Manual Arte Moderno, Apuntes de Historia del Arte

¡Descarga Manual Arte Moderno y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity!

Antonio Naval Mas

Historia del Arte

en la Edad Moderna

RENACIMIENTO Y BARROCO

HISTORIA DEL ARTE EN LA EDAD MODERNA

RENACIMIENTO Y BARROCO

Esquemas soporte de la exposición en clase Profesor: ANTONIO NAVAL MAS Cuarta edición repasada y completada

ZARAGOZA

• © Primera edición virtual, e-libro.net, septiembre de
• © Segunda edición virtual, e-libro.net, Buenos Aires, agosto de
• © Tercera edición virtual y primera impresa, El Cid Editor/e-libro.net. Buenos Aires, junio de
• © Cuarta edición virtual y segunda impresa, 978-84-616-9177-7 de
  • ISBN 1-4135-0191-
  • ISBN 978-84-616-9177-
  • DL: HU-110/
• Introducción ÍNDICE
• El Renacimiento
• 1.0 – La arquitectura del Renacimiento
• 1.1 y 1.2 – Brunelleschi y Alberti
• 1.3 – Arquitectura Toscana del Quattrocento
• 1.4 – Otras arqutiecturas
• 2.0 – La escultura del Renacimiento
• 2.1 – Donatello
• 2.2 – La proliferación de la escultura
• 2.3 – La escultura de divulgación
• 3.0 – La pintura del Renacimiento
• 3.1 – La perspectiva
• 3.2 – La incorporación de nuevos recursos expresivos
• 3.3 – El Quattrocento florentino
• 3.4 y 3.5 – El Neoplatonismo
• 3.6 y 3.7 – Otras escuelas
• 3.8 y 3.9 – Escuela Veneciana
• 3.10 – Pintura mural
• 4.0 – La pintura de los Primitivos Flamencos
• 4.1 – Los primeros Primitivos Flamencos
• 4.2 – Otros Primitivos Flamencos
• 4.3 – El Bosco
• 5.0 – La época de los grandes
• 5.1 y 5.2 – Leonardo di ser Piero da Vinci
• 5.3 y 5.4 – Bramante, Donato d’Angelo
• 5.5 y 5.6 – Rafael
• 5.7 – Miguel Angel, escultor
• 5.8 – Miguel Angel, pintor
• 5.9 – Miguel Angel, Arquitecto
• 5.10 – El edificio de San Pedro del Vaticano..............................................................................
• El Manierismo
• 6.0 – La arquitectura manierista
• 6.1 – La arquitectura de la Primera Mitad del siglo XVI
• 6.2 – La arqutiectura experimental del siglo XVI
• 6.3 y 6.4 – Palladio, Andrea di Pietro
• 6.5 – Arquitectura de la segunda mitad del siglo XVI
• 6.6 – Vignola, Jacopo Barozzi
• 7.0 – Las artes del siglo XVI
• 7.1 – La Escultura Manierista
• 7.2 – Correggio y la pintura de las proximidades de Parma
• 7.3 – La pintura del siglo XVI
• 7.4 – Venecia y su pintura
• 7.5 – Los maestros: Tiziano
• 7.6 y 7.7 – Los maestros: Tintoretto y Veronés
• 8.0 – El Renacimiento en Europa
• 8.1 – Francia, aquitectura
• 8.2 – Otros países, arquitectura
• 8.3 y 8.4 – La Arquitectura del Renacimiento en España
• 8.5 – La escultura en Europa
• 8.6 y 8.7 – La escultura del Renacimiento en España
• 9.0 – La pintura europea del siglo XVI
• 9.1 – La pintura en Francia
• 9.2 y 9.3 – La pintura en Alemania
• 9.4 – Durero
• 9.5 – La pintura en los Países Bajos
• 9.6 – Brueghel, Pieter
• 9.7 y 9.8 – La pintura española del siglo XVI
• El Barroco
• 10.0 – La arquitectura barroca
• 10.1 y 10.2 – Bernini y Borromini
• 10.3 – Roma barroca
• 10.4 – Arquitectos del Norte
• 10.5 y 10.6 – El clasicismo Francés
• 10.7 – Arquitectura inglesa y portuguesa
• 10.8 y 10.9 – LA arquitectura española del barroco
• 11.0 – La escultura de la exaltación
• 11.1 – Bernini, escultor
• 11.2 – Seguidores e imitadores
• 11.3 – Escultura francesa del siglo XVII
• 11.4 y 11.5 – La escultura barroca en España
• 12.0 – La diversificación pictórica del Barroco
• 12.1 – Caravaggio, Michelangelo Merisi da
• 12.2 – La permanente seducción de la antigüedad
• 12.3 – Francia en torno a Versalles
• 12.4 – El naturalismo de la iluminación
• 12.5 – Pintura holandesa: Las cosas el hombre y la vida
• 12.6 y 12.7 – Pintura holandesa, el paisaje y el devenir diario
• 12.8 – Rembrandt
• 12.9 y 12.10 – Rubens, Pieter Paulus y Van Dick, Anton
• 12.11 – Otros flamencos...........................................................................................................
• 12.12 y 12.13 – La pintura española del barroco
• 13.0 – El final de la trayectoria barroca
• 13.1 – Arquitectura de los grandes palacios europeos
• 13.2 – Arquitectura francesa del siglo XVIII
• 13.3 – Arquitectura inglesa
• 13.4 – Arquitectura en los países germánicos
• 13.5 – Arquitectura italiana del siglo XVIII
• 13.6 y 13.7 – La arquitectura española del siglo XVIII
• 13.8 – Escultura francesa del siglo XVIII
• 13.9 – Escultura europea del siglo XVIII
• 13.10 y 13.11 – Escultura española del siglo XVIII
• 13.12 y 13.13 – La pintura cortesana francesa y la de las clases burguesas
• 13.14 – La pintua inglesa del siglo XVIII
• 13.15 – Pintura italiana del siglo XVIII
• 13.16 y 13.17 – La pintura española del siglo XVIII
• Bibliografía recomendada
• Bibliografía de las citas entrecomilladas

INTRODUCCIÓN

El material que se publica es el soporte puesto a disposición de los alumnos para

facilitar el seguimiento de las exposiciones en cada una de las clases.

Los objetivos de estos esquemas son ayudar al alumnado a concatenar sus ideas

orgánicamente, y facilitar hábitos de síntesis. Es decir, no sólo hacer posible la asi-

milación de los contenidos, sino suscitar en los alumnos una serie de mecanismos o

hábitos, que les permitan formular criterios propios. A su vez, la presentación crítica en

cada una de las exposiciones o clases debe ir encaminada, como objetivo prioritario,

a cultivar una sensibilidad complementaria a la adquisición de conceptos, inseparable

de una asimilación de la Historia del Arte que quiera ser algo más y distinto a una

erudición. Esto debe hacerlo el profesor. Esta es una de las razones de la ineludible

presencia del alumno.

Desde el punto de vista práctico, estos esquemas están también concebidos para

agilizar el desarrollo de la clase: es decir, no tener que deletrear en cada ocasión nom-

bres no bien conocidos y de fonética extraña cuando son en lengua no española. Así

mismo, evitar la ralentización de las exposiciones, cuando hay que repetir algunos datos

como fechas, a instancias de alumnos que necesitan asegurarse de lo oído.

La modalidad de esquema, por otra parte, no sólo no sustituye sino que comprome-

te el seguimiento atento de las exposiciones por parte del alumno. La actitud puede ser

diferente cuando a su alcance está la exposición completa o casi completa que ofrecen

los apuntes detallados. No obstante a cada esquema precede un resumen conceptual y

de enfoque.

El conjunto y número de esquemas están articulados de acuerdo con la disponibili-

dad de tiempo dedicado a cada clase, y de estas en la articulación del curso académico.

Es decir, cada esquema es el equivalente a una exposición. Cuando el tema requiere

dedicarle más de una clase, entonces la referencia numérica del encabezamiento indica

las sesiones comprometidas. La concepción del conjunto viene a ser equivalente a 12

créditos de acuerdo con la normativa europea. En todo caso, el profesor responsable

de la clase es quien mediante el programa subraya las prioridades según su criterio, pu-

diendo el alumno tener el encargo de trabajar algunos temas o parte de los mismos de

acuerdo con las orientaciones de ejercicios prácticos unificadas para Europa.

El programa se presenta compartimentado en los tres bloques generalmente admiti-

dos, y en cada uno de estos, por modalidades plásticas. La pormenorización diferenciada

de los artistas supone una jerarquización en función de las aportaciones decisivas de algu-

nos maestros y las fidelidades o servidumbres de los discípulos y seguidores. La selección

de obras, está en relación con su relevancia o con la posibilidad para suscitar ejercicios de

análisis y sensibilidades. Esta selección no siempre coincidirá con las generalizadas en los

manuales. Lejos de pretender ser incuestionable, supone posibilidades didácticas en fun-

ción de las preferencias y criterio del profesor. El listado de obras seleccionadas en ningún

caso está pensado para que el alumno las conozca todas, y mucho menos las memorice.

EL RENACIMIENTO

El arte, toda expresión artística, es ante todo expresión, y, como expresión, lenguaje

que transmite. El arte del Renacimiento, como el de cualquier otra época, era un buscado

lenguaje que expresaba nuevas percepciones e inquietudes, una nueva manera de ver

la realidad y la vida. Fue necesariamente distinto porque se habían superado visiones

del diario vivir que eran lastres caducos, tras el descubrimiento de otras referencias que

explicaban de otra manera la realidad cotidiana y ofrecían otras claves para vivirla.

En el trasfondo del arte del Renacimiento hay toda una filosofía de la existencia sin

la cual no tiene sentido ni puede explicarse este arte. Las calamidades experimentadas

en toda Europa en torno a 1348 convulsionaron a los pueblos porque les obligaron a

encontrarse con sus limitaciones, y pusieron en crisis las referencias religiosas que les

habían ofrecido una seguridad. Unas y otra les colocaron en trance de hacerse otras

preguntas y en posición para enfrentarse más directamente con las limitaciones y ca-

rencias que la Peste Negra había generdo. Se iba a consolidar una nueva valoración de

la vida en la que básicamente el hombre ganaría en autoconfianza, y, en la medida en

que lo hiciera, descubriría que esa realidad en la que estaba insertado era una fuente de

posibilidades para solucionar sus carencias y para llenar sus insatisfacciones. El hombre

no iba a dejar de ser creyente pero la creencia pasaría a ser un aspecto más, sin ser

la razón exclusiva de todo. Como en cualquier época de la historia, factores sociales e

históricos buscados o casuales, vendrían a perfilar la nueva pragmática.

En esta línea, la recuperación de la antigüedad, como consecuencia del nuevo afán

por saber estimuló y ayudó a ese reencuentro del hombre consigo mismo. Este saber en-

riquecido por un metódico pensar anularía soluciones fáciles preestablecidas, le llevaría

a incorporar otros recursos, y marcaría nuevas necesidades en el diario vivir. Era real-

mente un Renacimiento que, si se quiere ver como debe verse, con más amplitud que

aquella que lo reduce principalmente a una atracción por la época clásica, conllevaba la

preparación del inicio, de lo que, por razones de metodología para poder captar la histo-

dignidad caballeresca. En el rápido devenir que fue el de este siglo, la superación de en-

tramados filosóficos anteriores generó su sustitución por el neoplatonismo con la conse-

cuente proclividad al sincretismo que, en todas las épocas, se reclama como recurso en

la dialéctica entre el tener que romper con lo que fue válido y necesitar encontrar nuevos

estímulos. Todo ello necesitó ser expresado con el lenguaje de los pintores y escultores

que dejaron obras de embeleso como son las creaciones de Donatello o Boticelli , y que,

a través de la continua regeneración, condujeron a ese momento de plenitud que fue el

comienzo del siglo siguiente en que el hombre en general, o, más exactamente, grupos

de selectos encontraron más razones para la autoafirmación. Los avances en los distin-

tos campos del saber y del pensamiento, y la mayor abundancia de recursos para vivir,

propiciaron condiciones para conseguir un momento de plenitud que se materializó por

la casual, o no, coexistencia de pensadores y estrategas, de mecenas y de creadores

como Bramante , Leonardo , Rafael y Miguel Ángel. Estos en el ámbito de las expresiones

dieron culminación a una época hasta el extremo de hacerla insuperable, pero con el

germen suficiente para poder seguir por otros derroteros. Fueron momentos de plenitud,

que como toda plenitud en la historia implicaba, a su vez, quedar en posición de comen-

zar otro recorrido, el que iba a tener lugar a partir de las décadas siguientes.

En consecuencia a tal valoración de esta época de revitalización o renacimiento,

si bien el universo de las formas creadas por el hombre conllevaba como algo propio la

generación de un nuevo deleite hasta el embelesamiento, el arte quedaría disminuido en

su capacidad de transmisión en la medida en que podía quedar reducido a esta posibili-

dad. Sin embargo, las formas artísticas de todos los tiempos, y también del Renacimien-

to, deben leerse en relación con la manera de pensar y actuar de los hombres de cada

periodo, pues, en definitiva, son expresiones de una forma de ser. Vistas así, ayudan a

entender los diferentes momentos de la historia y al hombre que los ha protagonizado.

Entonces, para quien contempla la historia, la capacidad de transmisión del arte queda

enriquecido por dimensiones que superan la del deleite estético, porque es mejor apro-

vechada la enorme carga portadora de claves y explicaciones que es inherente a las

obras de arte. No estamos diciendo con ello que el Renacimiento produjo mejores obras

que en otros estilos, sino obras diferentes, consecuencia de circunstancias vitales dife-

rentes, intensas y liberadoras, de una intensidad coherente con la permanente lucha del

hombre por superarse y ser diferente, por encontrar sentido a su existencia y respuesta

a sus incógnitas vitales.

Solo desde esa perspectiva hay posibilidad de alcanzar pleno sentido en el estudio

del arte del Renacimiento, y solo predispuestos a sintonizar con la carga de vitalidad que

trasmiten se podrá obtener plenitud de su disfrute.

El arte del Renacimiento, junto con las manifestaciones de pensar y sentir de la

época, de vivir y expresarse, en lo que suponían de búsqueda y en lo que conllevaban de

ruptura con respecto a la época precedente, a la medieval, son clave para entender una

trayectoria que llega a nuestros días, en la medida en que eran el inicio de una manifes-

tación de fe en el ser humano que, a partir de entonces, se reafirmaría frente al universo

conocido y al imaginado.

ESQUEMA

*** El centro generador del Renacimiento: Italia

• Contexto social, cultural y geográfico** “ A fines del Quattrocento la corriente artística ciudadano-burguesa y la romántico- caballeresca están mezcladas de tal suerte, que incluso un arte completamente burgués como el florentino adopta un carácter más o menos cortesano... La función social de la vida cortesana es propangandística: los príncipes renacentistas no sólo quieren deslum- brar al pueblo, sino también imponerse a la nobleza y vincularla a ellos ” (Hauser) *** El Humanismo** : bases conceptuales, filosofía de la vida, ciencia, mundo clásco, cristianismo, forma expresiva “ ... es precisamente la fuerza viva de lo humano... su savia indestructible, su serenidad autosuficiente y su interés por una digna vida social, lo que en estas generaciones cobra forma al contacto vivificante con la Antigüedad... ” (Tenenti) *** La ciudad como centro de irradiación cultural: Florencia** “ Si los atenienses gozaban con la discusión filosófica, los florentinos gozaban sobre todo haciendo dinero… Sin embargo, tenían mucho en común con los griegos. Eran curiosos, eran extremadamente inteligentes y poseían en grado sumo la capacidad de materializar su pensamiento ” (Clark) *** Los Medicis** : Cosme (+ 1464), De República a Principado. Mecenas Pedro el Gotoso (+1469) Lorenzo (+1492), Giuliano (+1478) (León X) Pedro el Desafortunado. Salida de Florencia en 1492 *** Generación de** Brunelleschi , Donatello, Masaccio Proceso: hitos Brunelleschi: rompe trayectoria Sistematización con Alberti Progreso científico: perspectiva Replanteamiento: neoplatonismo *** Cronología del Renacimiento
• Lo clásico** Pensamiento, talante y forma plástica “ Con el Renacimiento, la antigüedad pasó a ser un ideal anhelado en lugar de realidad utilizada y, al mismo tiempo, temida ” (Panofsky)

---

Bibliografía: ARGAN G.C.: Renacimiento y Barroco, Madrid , 1987, 2 vols. HUYGUE R.: “El Renacimiento Italiano y la belleza ideal”, en El arte y el hombre , 2, pp. 374 ss. BATTISTI: “El Quattrocento”, en El Arte y el Hombre , 2, Barcelona, 1972 (1958), pp. 383 y 387 ss. PANOFSKY E.: Renacimiento y Renacimientos en el Arte Occidental, Madrid, 1988 (6ª ed.).

en unos coeficientes, en unas relaciones y proporciones. Se estaba buscando un canon

que quería ser norma universal. De hecho, se renovó toda la construcción arquitectónica.

Los arquitectos de Florencia y de otras ciudades de Venecia, Umbría, las Marcas, etc.

fueron conscientes de que en la medida en que aplicaban estas relaciones conseguían

una armonía y una belleza de cuño muy particular. Habían dado, en definitiva, con la

quintaesencia de la construcción de la antigüedad, con la clave que había hecho impe-

recedera la arquitectura clásica, en tal grado y con tal tacto que, lo que a partir de ahora

se haría, sin ser copia de la antigüedad, estaba en la misma línea. Los nuevos edificios

no tenían equivalentes en la época clásica, pero si los antiguos los hubieran visto, los

hubieran considerado como suyos.

En eso consistía el Renacimiento, no precisamente en copiar, sino en seguir en la

misma línea la creación que fue propia de una época que había quedado interrumpida.

Por eso el Renacimiento caló profundamente y mostró una especial fecundidad. Había

conectado con tiempos pasados, volviendo a dar vida al mundo clásico que había que-

dado adormecido. Con el Renacimiento se logró conectar la fecundidad de aquella época

y la vitalidad de esta otra.

En este proceso no estuvo al margen el descubrimiento de un importante texto de

la antigüedad clásica: el manuscrito sobre arquitectura, que en tiempos del emperador

Augusto había escrito Vitruvio. Conservado en la biblioteca de una abadía italiana sa-

lió a la luz a principios del siglo XV reavivando el interés por la arquitectura clásica en

la misma medida en que contribuía a analizarla, y, por lo tanto, a entender la forma de

construirla.

El éxito en esta pretensión de conectar y recuperar la arquitectura clásica no se

alcanzaría hasta principios del siglo siguiente, el siglo XVI, y se seguiría per- filando

a lo largo de la aportación de otros arquitectos posteriores, pero Brunelleschi y Alberti

iniciaron con acierto esta trayectoria. A partir de la recuperación de elementos de la

antigüedad y de las aplicaciones de sus órdenes y proporciones en una combinación

diferente a como se había hecho en la Edad Media, Brunelleschi volvió a articular los

componentes de un edificio en una unidad que, como tal unidad, sería un valor apre-

ciable sirviéndose para ello, como lo habían hecho los antiguos, de la estructura de

la construcción. Unidad y articulación fueron su propuesta conseguida mediante una

modulación o proporción. El resultado fue la solemne sencillez de sus construcciones.

En ellas el maestro arquitecto consiguió una grandeza al margen de todo aditamento

ornamental, donde el plano limpio permite ver el funcionamiento estructural del edificio,

y, éste, además de ser el sustentante del conjunto, constituye el soporte visual de los

valores de proporción y armonía propios de la arquitectura clásica. A partir de ahora,

durante un tiempo, la arquitectura iba a estar articulada sobre lo que era su estructura,

al igual que lo habían sido las construcciones grecorromanas. Esta articulación conce-

bida de acuerdo con unas proporciones necesariamente iba a engendrar armonía, y,

consecuentemente esa belleza de los edificios clásicos en los que grandeza y simpli-

cidad no sólo podían coexistir, sino que en la medida en que estaban conjuntados hi-

cieron que la belleza tuviera el atractivo que ahora seducía a cuantos con sensibilidad

los contemplaban.

Alberti ás variado en sus realizaciones, como consecuencia de su continua investi-

gación, dejó constancia en sus trabajos de los resultados de ésta, permitiéndonos enten-

der mejor la variedad de todo lo que se hizo en esta época, y apreciar los logros de una

arquitectura bella por armoniosa y armoniosa por proporcionada, con una proporción que

recuperaba la esencia de la mejor arquitectura de la antigüedad.

Abierto el nuevo proceso en la propia Florencia se multiplicaron los arquitectos. Es-

tos, solicitados en los más lejanos puntos de Italia, ayudaron a consolidar una arquitectu-

ra de investigación que en algunas regiones tuvo carácter propio, hasta formar escuela,

como consecuencia de la reiteración de modos propios a cada región, y la proliferación

de construcciones realizadas con los mismos modos.

Roma, La Umbría, Las Marcas, y Nápoles, recibieron a una parte de los seguidores

de Brunelleschi y Alberti, que consolidaron la nueva forma de hacer arquitectura en este

siglo, y prepararon el camino para que, en el siguiente, Bramante culminara la trayectoria.

Particular concepción tuvo la arquitectura en el norte, en torno a Milán, donde no

quedó ajena a la influencia de construcciones precedentes o de referencias procedentes

de Europa, prefiriendo una arquitectura que eludía la expresividad de los muros planos

de la arquitectura florentina para sustituirlos por paramentos vibrantes, consecuencia de

la incorporación de elementos decorativos de ascendencia clásica. Y donde, no ajena a

las arcaturas que habían enriquecido el remate de los edificios de la Edad Media, man-

tendría la idea distintiva acomodándola al nuevo lenguaje.

Venecia, siempre diferente, también ahora adoptaría su propia expresión consoli-

dando formas de hacer que el propio Palladio consideraría válidas en el siglo siguiente.