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Las vistas cinematográficas (GEORGES MELIES Los temas compuestos e escenas de género En esta categoría pueden situarse todos los temas, del tipo que sean, en los que la acción se prepara como en el teatro, y €s interpretada por unos actores ante el tomavistas. Las variedades de este tipo de vistas son innumerables, desde las escenas cómicas, bufas, burlescas, hasta los dramas más tétricos, pasando por las comidas, las escenas de costumbres campesinas, las imágenes llamadas de persecución, las payasadas, las acrobacias; los núme- tos de danzas graciosas, artísticas o excéntricas; los ballets, Jas óperas, las obras de teatro, las imágenes religiosas, los temas brosos, las poses plásticas, las escenas de guerra, los noticia- tios, las reproducciones de sucesos, de accidentes, de catástrofes; los crímenes, los atentados, etc., y todo lo que pueda imaginarse. En esta materia, el campo del cinernatógrafo ya no conoce límites; cuantos temas puede ofrecer la imaginación son buenos para él, y se apodera de ellos. Son especialmente esta rama y la siguiente las que aseguran la inmortalidad del cinematógrafo, porque los temas procedentes de la imaginación son infinitos e inagotables. es Las vistas llamadas de transformación Paso a la categoría de las vistas cinematográficas denominadas por los exhibidores «vistas de transformación», nombre que yO 388 considero incorrecto. Espero que se me permita decir aquí, aunque sólo sea como creador de esta rama especial, que el nombre de vistas fantásticas serían nvucho más exacto, Pues si bien un cierto número de estas vistas suponen, en efecto, unos cam- bios, unas metamorfosis, unas transformaciones, también hay un gran número de ellas en las que no existe ninguna transformación, sino unos trucos de la maquinaria teatral, de la puesta en escena, de las ilusiones ópticas, y toda una serie de procedimientos cuyo conjunto. sólo puede llevar el nombre de frueaje, nombre poco académico pero que no tiene equivalente en el lenguaje habitual. En cualquier caso, el campo de esta categoría cs, sin lugar a dudas, el más amplio de todos, pues lo engloba todo, desde las vistas al aire libre (sin preparar o trucadas, aunque tomadas al na- tural), hasta las composiciones teatrales más importantes, pasando por todas las ilusiones que pueden producir la prestidigitación, la óptica y el trucaje fotográficos, la decoración y la maquinaria teatral, los juegos de luz, los efectos fundidos [dissolving views, como los han llamado los ingleses) y todo el arsenal de composi- ciones fantasistas y portentosas capaces de entoquecer a los más intrépidos. Sin la menor intención de rebajar las dos primeras categotías, ahora me referiré exclusivamente a las dos últimas, por la sencillísima razón de que ahí me encontraré totalmente en mi elemento y podré, por tanto, disertar sobre ellas con el máximo conocimiento de causa. Desde el día, y ya han pasado diez años, en que innumerables editores de vistas cinematográficas se lanza- ron a la confección de las imágenes al aire libre y de temas cómicos, excelentes, buenos o malos, yo dejé de lado los más sencillos y creé la especialidad de los temas interesantes por su dificultad de ejecución, a los cuales me he dedicado cxclusiva- mente. El arte cinematográfico ofrece tal variedad de investigaciones, exige una cantidad tan enorme de trabajos de todo tipo, y reclama una atención tan prmanente, que no dudo sinceramente en procla- marlo el más atractivo y el más interesante de todos los artes, pues prácticamente los utiliza todos. Arte dramático, dibujo, pintura, escultura, arquitectura, mecánica, trabajos manuales de todo tipo, todo se utiliza en dosis iguales en esta extraordinaria profesión; y la sorpresa de quienes, por casualidad, han tenido ocasión de asistir a una parte de nuestros trabajos, siempre me produce una diversión y un placer extremos. Siempre pronuncian, invariablemente, la misma frase: «¡Real- 389 mente es extraordinario! ¡Jamás hubiera imaginado que hiciera falta tanto espacio, tanto material y tanto trabajo para conseguir esas vistas! No tenía la menor idea de cómo se podía hacer.» ¡Ay después tampoco saben mucho más, pues es necesario haber puesto, como se dice, las manos en la masa, y durante mucho tiempo, pata conocer a fondo las innumerables dificultades a superar en un oficio que consiste en realizarlo todo, incluso lo que parece imposible, y en dar la apariencia de la realidad a los sueños más quiméticos, a las invenciones más inverosímiles de la imaginación. En suma, diría que hay que realicar prácticamente lo imposible, puesto que se fotografía y se hace ver. El estudio de pose Para el género especial a que nos referimos, ha sido preciso crear un estudio preparado ad hor, En dos palabras, es la combina- ción del estudio fotográfico (en unas proporciones gigantes) con el escenario teatral. La consrrucción es de hierro enctistalado; en un extremo se encuentran la cabina del aparato tomavistas y el operador, mientras que en la otra extremidad se encuentra un suelo construido exactamente como el de un escenario de teatro, dividido al igual que él en trampas, trampillas y escotillones. No pueden faltar a cada lado del escenario los bastidores, con almacén de decorados, y detrás, los camerinos para los artistas y para Ja figuración. El escenario incluye un foso con el juego de trampas y de tapones necesarios para hacer aparecer o desaparecer las divini- dades infernales de las comedias de magia; unas calles falsas en las que se hunden los decorados en los cambios a la vista, y un telar situado encima con los tambores y toros de mano necesarios para las operaciones que exigen fuerza (personajes o cartos vola- dores, vuelos oblicuos para los ángeles, las hadas o las nadadoras, . Unos tambores especiales sirven para la: colocación de telones panorámicos; unos proyectores eléctricos sirven para iluminar y para reforzar las apariciones. En resumen, se trata —en pequeño— de una imagen bastante fiel del teatro de comedias de magia. El escenario tiene unos diez metros de anchura, más tres metros de bastidores en el patio y en el jardín. La longitud del conjunto, desde el proscenio hasta la cámara, es de diecisiete metros. Y en el exterior, unos hangares de hierro para la construc- ción de los accesorios de carpintería, practicables, etc., y una serie 390 de almacenes para los materiales de construcción, los accesorios y los trajes. Composición y preparación de las escenas La composición de una escena, de una obra, drama, comedia de magia, comedia o escena artística, exige naruralmente la con- fección de un guión sacado de la imaginación; después la búsque- da de los efectos que sorprenderán al público; la preparación de los croquis y maquetas de los decotados y de los trajes; la invención de la atracción principal sin la cual ninguna imagen tiene posibilidad de éxito. Cuando se trata de fantasías o de comedias de magia, la invención, la combinación, los croquis de los trucos y el estudio previo de su construcción exigen un cuidado muy especial. La puesta en escena también debe ser preparada de antemano, así como los movimientos de la figura- ción y el emplazamiento del personal. Es un trabajo totalmente idéntico al de la preparación de una obra de teatro, con la diferencia de que el propio autór debe saberlo combinar todo sobre el papel y ser, por tanto, autor, director, dibujante y con frecuencia actor, si quiere obtener un conjunto que se sostenga. Ll inventos de la escena debe también dirigirla, pues es absoluta- mente imposible que salga bien si se entremezclan diez personas diferentes. En primer lugar, es imprescindible saber lo que se quiere y dar mascados a todos los papeles que deberán desempe- Sar. No bay que olvidar que los ensayos no durarán tres meses como en un teatro, sino todo lo más un cuarto de hora. Si se pierde el tiempo, la luz se va y... adiós la fotografía. Todo debe estar previsto, en especial los peligros a evitar en el momento de la realización; en las escenas con argumento, son muchísimos. Laos decorados Los decorados se realizañ a partir de la maqueta adoptada; se construyen de madera y tcla cn un taller contiguo al estudio de pose y se pintan con cola, igual que la decoración teatral; sólo que para la pintura se utilizan exclusivamente tonos grises, pasando por todas las gamas del gris intermedias entre el negro y el blanco puro. Eso les hace parecerse a unos decorados fúnebres de un 391 No todos tienen las cualidades necesarias y, desgraciadamente, la buena voluntad no sirve para sustituirlas. Los que tienen madera lo entienden rápido, los otros nunca. Especialmente en el caso de las artistas femeninas, son muy escasas las que actúan bien. Muchas son bonitas, inteligentes, con una excelente presen cia, llevan bien cualquier tipo de ropa; pero cuando se ven obligadas 2 mimar una escena algo difícil, ¡ay!, ¡tres veces ay! Quien no ha visto los sudores que invaden entonces al que dirige la escena, no ha visto nada, Me apresuro a añadir que, afortunada- mente, existen excepciones que actúan con mucha gracia e inteli- gencia. Conclusión: formar una buena compañía cinematográfica es una cosa larga y difícil. Sólo quienes no sienten la menor preocupación por el arte se contentan con los primeros que llegan para componer una escena confusa y sin interés. Los trucos En esta charla, que ya se prolonga mucho, es imposible explicar en detalle la realización de los trucos cinematográficos; para ello haría falta una obra especial; y además sólo la práctica podría hacer acabar de entender los pormenores de los procedi- mientos utilizados, que suponen unas dificultades increíbles. Puedo decir sin jactancia, pues todos los profesionales están de acuerdo en reconocerlo, que yo he sido quien ha ido descubriendo todos los procedimientos Nlamados «misteriosos» del cinemutógra- fo. Todos los editotes de imágenes compuestas han seguido más o menos el camino trazado, y uno de cllos, el jefe de la mayor productora cinematográfica del mundo (desde el punto de vista de la producción barata), me llegó a decic: Gracias a usted el cine ha podido mantenerse y alcanzar un éxito sín precedentes. Al aplicar la fotografía animada al teatro, es decir, a unos temas infinitamente variables, usted ha impedi- do su ruina, cosa que habría sucedido rápidamente con los temas al aire libre que se parecen fatalmente entre sí y que muy pronto habrían cansado a] público. Reconozco sin falsos pudores que esta gloría, si es que lo es, es la que me produce mayor felicidad. ¿Quieren saber cómo se me ocurrió por vez primera aplicar el truco al cinematógrafo? Es muy sencillo, palabra de honor, Cierto día que yo estaba fotografiando 394 de manera prosaica la Plaza de la Ópera, un bloqueo del aparato tomavistas que utilizaba al principio (aparato rudimentario, en el cual la película se rompía o se atascaba con frecuericia y se negaba a correr) produjo un efecto inesperado; necesité un minuto para desatascar la película y volver a poner el aparato en marcha, Durante este minuto, está claro que los transeúntes, los autobuses, los coches habían cambiado de lugar. Al proyectar la cinta, pegada co el punto en que se había producido la ruptura, observé de pronto que un autobús Madeleine-Bastille se convertía cn coche fúnebre y los hombres en mujeres. Había descubierto el truco por sustitución, llamado fruco de parada, y dos días después realizaba las primeras metamorfosis de hombres en mujeres y las primeras desapariciones repentinas, que tanto éxito tuvieron al comienzo. Gracias a este truco sencillísimo realicé las primeras comedias de magia: Le Mancir du Diable, El diablo en el convento, La Ceniciental, etc. Un truco lleva a otro; ante el éxito del nuevo géncro, cavilé para encontrar nuevos procedi- mientos e imaginé sucesivamente los cambios de decorados fundi- dos, obtenidos mediante un dispositivo especial del aparato foto- gráfico, las apariciones, desapariciones, metamorfosis obtenidas por superposición sobre fondos negros o partes reservadas en los decorados, después las superposiciones sobre fondos blancos ya impresionados (cosa que todos consideraban imposible, antes de haberla visto) y que se obtienen con la ayuda de un subterfugio que no puedo explicar, pues los imitadores todavía no han acabado de descubrir el secreto. Después vinieron los trucos de cabezas cortadas, de desdoblamiento de personajes, de escenas interpretadas por ua único personaje que, desdoblándose, acaba por representar él solo hasta diez personajes semejantes, inter- pretando la comedia los unos con los otros. En fin, utilizando unos conocimientos especiales de ilusionismo, que me habían dado veinticinco años de práctica en cl Théátre Robert-Houdin, introduje en el cinematógrafo los trucos de maquinaria, de mecá. nica, de óptica, de prestidigitación, etc. Con todos estos procedi mientos mezclados entre sí y utilizados con maña, no varilo en afirmar que actualmente cs posible realizar con el cinematógrafo las cosas -más imposibles y más joverosímiles. 1 El primer título es un espectáculo de iusionismo que representó por vez primera en «L*Orchestre» de París el 2 de septiembre de 1890. Los otros dos son ya vistas cinemato- gráficas rodadas en 1899 y cuyos títulos originales son: Le Diable 24 Coment y Cendsitlon, 395 En cualquier caso, el truco aplicado de manera inteligente permite hacer visible lo sobrenatural, lo imaginario, incluso lo imposible, y tealizas unas escenas realmente artísticas que son un auténtico regalo para los que saben entender que todas las ramas del arte contribuyen a su elaboración. 396 z2. EL GUIÓN Entre todos los elementos constitutivos de un film, el guión suele ser uno de los menos conocidos, a pesar de que, paradójica- mente, es pieza esencial e insustituible. Muchos films pudieron ser casi idénticos con otro fotógrafo, otro montador, otros intérpretes y hasta otro director, pero habrían sido radicalmente distintos con otro guionista, Eso parece muy claro cuando el autor del guión es también el autor del argumento, porque su concepción del tema es similar en importancia a la de un novelista para su novela o a la de un dramavurgo para su pieza teatral. Pero sigue siendo cierto aunque el guionista sólo sca el adaptador cinematográfico de ua argumento ajeno. Su misión puede ser, por ejemplo, elegir dentro de un texto ajeno (de Hemingway, de Flaubert, de quien fuere) los elementos que considera más aptos para una versión cinemato- gráfica. Eso supone eliminar o condensar escenas y personajes, crear escenas sustitutivas, incorporar elementos de acción y de conducta que transformen en visual lo que antes era sólo verbal. Si el guionista es también el director del film (como fue el caso habitual de Bergman, de Truffaut, de Fellini, de casi todo cl cine: europeo), nadie duda de su responsabilidad final en el resultado cinematográfico. Pero si el guionista no es el director (y así fue frecuente en Hollywood), su labor podrá ser retocada a sus espaldas, creándose conflictos con el director, el productor o la empresa. Una motivación adicional para esos conflictos es la ausencia del guionista durante el rodaje. De todos los integrantes mayores de un equipo, el guionista es el único que puede estar viviendo en Nueva York mientras su obra se filma en Hollywood, con lo que 397