¡Descarga new deal y más Ejercicios en PDF de Comunicación Audiovisual solo en Docsity!
caron una adaptacion de esta para poder escapar a las reglamentacio- nes federales, tanto en lo que respecta a la censura como a las practi- cas comerciales y a la concentracion vertical. En general, puede decirse que la administracion del New Deal pri- mero castigo y despues ataco el monopolio de las mayores industrias, participando (pero no detenninando) en la fonnacion de la estructura historica espedfica que adquirio la industria cinematogrcifica de Hollywood. Visto que el modo de produccion del Sistema de Estudios se desa- rrollo en Ios afios del New Deal, se hace necesario preguntarse por las relaciones que tuvo el cine clasico hollywoodiense con aquel periodo; bien tangencial y casualmente, o con redproca causalidad. El New Deal no actU.a como criterio extemo de periodizacion, como fondo
historico sobre el que ambientar la accion; al contrario, se articula en
relaciones historicas espedficas con el modo de produccion de Holly-
wood. El Sistema de Estudios es el modelo prototipico de funcionamien- to de la industria cinematogrcifica norteamericana en su periodo clasi- co. La caracteristica principal de este sistema era el funcionamiento en trus~ es decir, la posibilidad, para una compafiia, de producir, distri- buir y proyectar una pelicula dentro de una estructura integrada. Este control completo de la vida economica de una pelicula pennitia a un
estudio programar su output anual, y emplear personal tecnico y crea-
tivo con contratos de larga duracion. Gran parte de las caracteristicas del Sistema de Estudios existian ya en Ios afios 20; sin embargo, las implicaciones de esta estructura integrada se verifican plenamente solo en Ios afios 30. La introduccion del sonoro y la adquisicion de las salas acercaron aun mas las relaciones ya existentes con el mundo fi- nanciero, imponiendo· a la industria operaciones empresariales mas complicadas. El sistema del doble programa, combinado con practi-
cas comerciales como el alquiler en bloques y a ciegas (blind-booking),
provocan un mayor grado de programacion, eficiencia y diversifica- cion en la produccion cinematogrcifica. El sistema basado en unidades de produccion habia organizado la division del trabajo en el plato de rodaje. La publicidad se centraliza mas y es controlada practicamente desde la sede neoyorquina del estudio, con la consiguiente exclusion del profesionallocal, y la explotacion por^ completo del control de^ las salas de estreno. La preparacion y la aplicacion del Codigo Hays
(Muscio, 1991; Jacobs, 1991) coronaron este pro cion econ6mica. Hacia la mitad de la decada de I pendientes (productores y profesionales) se enco del mercado, y las principales industrias dominaba Por lo tanto, cada definicion del modo de pro
system debe incluir su estructura de trusty el conce
La literatura economica mas actual sobre la indust en su periodo clasico tiende a definir el monopo con un modelo teorico, de tipo «capitalismo avanz lismos con otros modelos industriales. Sin embarg cion historica de monopolio que fue aplicada efect lisis de la estructura de la industria, por cuanto fu Division Antitrust que instruyo el caso Paramount La industria cinematogrcifica era una prueba mulante para concretar la definicion de monopol
Los newdealers, Ios ejecutores de la politica de Roos
mento de Justicia, no consideraban el trusty el gran
dustria condiciones suficientes para detenninar u que extendian el analisis a las practicas comerciales industria, al grado de control del mercado. En el :imbito del caso Paramount, la Division A
ba el control monopolistico practicado por las ma
integra.cion vertical, es decir, la posesion de salas d tambien con el hecho de que estas empresas ges mente salas de estreno y que controlaran el merca ticas de distribucion agresivas, como el alquiler po La historia del monopolio economico de las pr se entrelaza de manera sutil con las vicisitudes del « curso» detentado por el cine hollywoodiense; es de sin competencia de pantallas e imaginarios que eje
cido por el studio system. Desde el punto de vista i
cina Hays gestionaba tanto el sistema de autocens como la autorreglamentacion industrial, controla el acceso a las pantallas, detenninando lo que se p el doble sentido de contenido de las peliculas y de El mismo funcionamiento de la censura estaba gar mogeneidad intema de la industria, por la estand de pcicticas comerciales y expresivas.
~
The Plow That Broke the Plains (Pare Lorentz, 1936).
resulta particularmente evidente en e1 caso de la industria cinemato- grafica. Esta politica de planificaci6n fue corregida mas adelante debi- do a Ios escasos resultados economicos, por la falta de cooperaci6n de- mostrada por gran parte de las industrias y por la decision de la Corte Suprema que aboli6 de hecho la NRA. En 1937, Ios componentes neopopulistas de la administraci6n co- menzaron a propugnar la necesidad de una poHtica economica mas incisiva, que pusiera en marcha tambien una estrategia antitrust. En 193 8, Roosevelt puso al frente de la Division Antitrust a Thurman W. Arnold (Holfstader, 1959; Susman, 1984; Pells, 1977}, quien co- menzo una intensa actividad antimonopolistica que incluy6 el caso Paramount. Los efectos de esta fase de la politica econ6mica •del New Deal se dejarian notar cuando la crisis intemacional e, inmediatamen- te despues, la guerra, reintrodujeron la necesidad de una estrecha cola-
boraci6n entre gobiemo e industria, frenando y des por completo el programa antitrust.
La historia tradicional ha centrado su atenci6n e
politico-institucionales y en las reformas socio-econ Deal. Sin embargo, la historia del New Deal es, sobre ria de mediaci6n cultural, de recomposici6n ideol6g cial, debilitado por la Gran Depresi6n y desorientad mas innovadores puestos en practica por el gobiemo El New Deal implicaba una gran movilizaci6n id da por su modo de proponerse a las masas, en una ca radical modificacion de su vision del m undo, en una lizaci6n masque de propaganda, en una relaci6n qu
la perfecci6n Ios fireside chats, Ios «discursos junto
de Roosevelt. Como demuestran Ios documentales (McCann, 1973; Bamow, 1974), patrocinados por a el proyecto ideol6gico de la administracion se amol a las expresiones de la cultura norteamericana de Ios a menudo como una tendencia general al documen (Stott, 1973). Interes social y realismo se habian supe _en cuanto tenian relaci6n directa con la realidad. Efe biemo trataba de reducir la distancia entre el (en cali formativo y educador}, el objeto de sus investigacio cosas en la America de la Depresi6n) y su publico. En su busqueda de un contacto directo con la preferia la radio y Ios informativos cinematograficos dio tradicional como era la prensa, la cual no gozaba y que, en aquella epoca, en Estados Unidos, habia dad y autoridad. En un cierto sentido, Roosevelt era
za el primer autentico showman politico) por su capa
de Ios procesos comunicativos, y por su habilidad d la radio como en Ios noticiarios cinematograficos. El proyecto de Roosevelt en el terreno de las com cionaba en dos direcciones, que incluian tanto el de su gente como e1 proyecto de educarla. Era up siste que politica y comunicacion se superponian: en la m New Deal modifico el sistema comunicativo, la cult nicaciones modific6, desde entonces y para siempre, tico-social.
COMUNICACI6N Y CINE EN LOS ANOS 30
El historiador Warren Susman identifica en los aiios 30 la fase de- cisiva del enfrentamiento entre una cultura puritana productivo-capi- talista y la que surgia de la abundancia, al poner de relieve que «quiza como ninguna cultura anterior, esta estaba formada preferentemente por la tecnologia disponible de las comunicaciones» (Susman, 1984: XXI). Desde principios de siglo, el cine y la publicidad habian modi- ficado radicalmente el paisaje, creando una «civilizacion jeroglifica», un mural de imagenes, signos y simbolos con poder hipnotico. En Ios aiios 30, la tecnologia de las comunicaciones habia inducido en el sis- tema perceptivo otras grandes transformaciones con la difusion de la radio (Barnow, 1966-70), la introduccion del sonoro en el cine y la adopcion de la pelicula cinematografica en color. La «radiofoniza- cion» de Ios noticiarios cinematograficos y del documental a traves de la voz del narrador en off, experimentos narrativos en el cine y la lite- ratura: todo el sistema cultural absorbio el impacto de la radio. Sobre un fondo en el que la imagen y la representacion se susti- tuian cada vez mas por la experiencia de lo real y el sentido de las co- sas se hada cada vez mas debil, como reaccion se desarrollo, por una parte, la pasion «documentalista». Por otro lado, se afinaron tecnicas y conocimientos que facilitaban la relacion y la insercion del individuo en la realidad social, a traves de la psicologia y la publicidad (Wight- man, Lears, 1983). Este creciente interes por los aspectos externos y de comportamiento de los individuos, esta atencion a la imagen de la persona (o de la institucion), remite al desarrollo y a la influencia de las comunicaciones, en particular del cine, con la contribucion decisi-
va del star system, que intensificaba el concepto de personalidad al po-
ner en juego tecnicas y teorias publicitarias (May, 1983). Todos estos elementos participaban en el ajuste redproco entre modo de produccion y representaciones ideologico-culturales, y se en- frentaban a diferentes estratos de mentalidad, como en el caso de emi- grantes recientes o, viceversa, de pequefto burgueses de origen WASP (blancos, anglosajones y protestantes) y que daban lugar a retrasos, re- chazos e incluso a eliminaciones imprevistas y a saltos hacia adelante. Eran Ios aiios del Miedo y de la Vergiienza (reflejos ambos de la De-
Lo que el viento se Oev6 (Victor Fleming, 193 9)
presion en la esfera individual), como ha subrayad
ne, (1985), Ios aftos de las fantasias nostalgicas de Go
(Lo que el viento se llev6, 193 9), de las peliculas de Fr
lema «~Q!lien teme allobo feroz?», que trataba de silbando. Los sistemas de valores, comunicaciones y produ ban en la «cultura de la abundancia», redefiniendo la dividuo en la Era de la Organizacion, respecto a Ios p y sociales, creando ademas nuevas caracteristicas par Persuasion, publicidad y propaganda: durante control social se efecrua de diferentes maneras y en sin incrementos diacronicos (excepto en la progres movilizacion belica, es decir, la propaganda masiv seno de los medios y sobre el publico con distinta ef la publicidad se agrupan en el polo de la persuasion del consumo; el cine, por el contrario, rechaza la «c
La rosa purpura del Cairo (Woody Alien, 1985).
provocados por un consumo superfluo como podia serlo el cinemato- grifico. La invencion del doble programa, de las «dos peHculas por el precio de una» durante la crisis (una innovacion que transformo radi- calmente las estructuras productivas y de mercado del cinematografo), corresponde a esta idea de un cine para todos, ya que esta enorme can- tidad de entradas de pocos centavos no era el tipo de beneficia que mas interesaba a la industria, que obtenia sus mayores ingresos de los estrenos. De manera anciloga a Roosevelt, el cine se dirigia al gran publico, una entidad interclasista identificada mas con el termino de «gente» que con el de «masa»; sin embargo, gozaba de gran popularidad sobre todo entre las clases menos pudientes: «Un tercio de la poblacion iba al cine al menos una vez por semana en el mismo momento que el ni-
vel de desempleo habia alcanzado el 250/o de la poblacion trabajado-
ra» (Brauer, 1981: 19). Sobre este punto, Larry May sefiala como al ini-
cio de los afios 30, los dirigentes de la industria cinematografica se ha-
t~
bian dado cuenta de las posibilidades de incremen «con un gran volumen de negocios y un rapido ac grupos con ingresos modestos», descubriendo ia im blicos considerados hasta ese momento como marg dian ser «los "nuevos" grupos etnicos procedentes de tal y meridional» (May, 1984: 111). Por todo ello, el cine americano dilata al mciximo de su publico, y elige como interlocutor privilegiado
una burguesia no propiamente conservadora ni
WASP, dado el importante papel desempefiado por l elaboracion del Codigo Hays; pensamos mas que na te de Middletown o de Mandrake Falls, es decir, en guesia provinciana. La versatilidad y la consiguiente gica del cine clasico estadounidense nace de la dia dos posiciones. Las peHculas de Hollywood no proye voco de ideologia dominante, sino que exploran las como cuando castigan al gangster en peliculas que tcin glorificando, o cuando sefialan con el dedo com xuales transgresores, no sin antes haberlos descrito m El cine, al actuar con plena consciencia respecto cion social, transforma a los espectadores en publico solo como consumo, sino tambien como servicio. El ricano ofrece diversion y educacion, modifica en su p da el sistema ideologico, al proporcionar al espect pautas a traves de los cuales el se construia una image ciedad en que vivia y de las relaciones que se entrel de los modos de vida deseables y las orientaciones q mir en caso de decisiones poHticas» (Galli y Rositi, 1 Primero ante la crisis, y despues con el reformis de la administracion, las peliculas de Hollywood des ra la realidad. De este modo, provocan la adaptacio desarraigado a las nuevas exigencias sociales, y elabo e interpretaciones tranquilizadoras basadas en un se terclasista masque en ideologias explicitas. El cine fantasea la realidad y la simplifica a trave zacion de conflictos sociales y eticos, filtrados por e duccion. Esta eleccion se corresponde con la tenden na, de origen puritano, de asumir individualmente la
Retrato de Franklin Delano Roosevelt.
haciendolas recaer en la esfera de la responsabilidad individual; es de- cir, de imputar las disfunciones no al sistema, sino al individuo o a un agente extemo. Si las causas del mal pertenecian a la responsabilidad individual eran controlables, mas faciles de curar recurriendo a virtu- des tradicionales como el valor, la fe el arrojo. La promoci6n dirigida por el american way oflife se basa en la difu- si6n de Ios gestos, el aspecto y el vestuario de las estrellas, y del deco- rado de Ios ambientes; cosas que las peliculas americanas proyectaban a escala planetaria. Dentro del cine clasico estadounidense, la figura de la estrella reelabora a otro nivella relaci6n individuo-masa, en tan- to el «es uno de nosotros pero con algo mas». Con la adopci6n del sonoro y del color, el cine provoc6 una au- tentica revoluci6n sensorial, emanando una fascinaci6n tecnol6gica
t
......__
casi primitiva: «Los aftos 30 fueron una epoca eno tica de sonidos e imagenes. Es imposible recordar currir a ciertos sonidos: el cine "hablado", la preci dora de Ios pies que bailaban en una pieza musica ley, las Grandes Orquestas, las voces de Amos y An de la magia de un "discurso junto a la chimenea (Susman, 1984: 158-160}. La intensa estimulaci6n de Ios sentidos era tam del dinamismo visual y la hiperactividad verbal d aquel periodo -estimulos excesivos que se citan a presi6n de la inquietud y la confusion social del 1975). Movimientos de ccimara, montaje rapido, mo sencia masiva de medios de transporte y comunicac pone la idea del movimiento en todas sus expresion diera actuar frente a la parilisis que habia bloquea imagenes y sus modos narrativos. Como en el caso un movimiento ilusorio, una construcci6n expres que servia de terapia de choque para el extasis pato El cine clasico americano trabaj6 tambien en e como sostenia el director de mas exito de la epoc cual pretendia de sus peliculas «elevar al individuo, contacto con sus propios miedos y sus propias emo duda de que el ritual del «final feliz» hollywoodiense tranquilizadora. Esta garantia de un final feliz incluso mas problematicas llegaba, sin embargo, tras haber pa y cada recodo, cada esfuerzo y cada conflicto d una parte la puntualidad con que se presentaba este lizaba anticipadamente al espectador, e1 desarrollo d
nia viva su atenci6n por los obstciculos que se debia
tizaba la afirmaci6n constante de la responsabilidad En este cimbito de la emotividad se incluye la cionalmente atribuida al cine clasico estadounidens multiples sensaciones er6ticas del espectador. Esto ricamente a traves de la contemplaci6n de la estrel
(Mulvey, 1975; Metz, 1977), y especificamente a tr
ciones tipicas de cada genero: lo atletico del music la comedia sofisticada, el sadismo de las peliculas d reja cripto-homosexual del cine de aventuras, etc
Rogers (May, 1987). En un cierto modo era una reacci6n a la moda de las estrellas extranjeras, ex6ticas y aristocraticas, que habfan dominado las pantallas en Ios afios 20. La clasificaci6n de las estrellas de mayor exito en aquel periodo descubre elementos bastante inesperados: en Ios afios de la Gran De- presi6n y del primer New Deal, las estrellas mas populares eran Marie Dressier y Will Rogers, es decir, dos actores de mediana edad, figuras folsky, de gente normal, emanaci6n de un populismo de sentido co- mun. Entre 1935 y 1938 reinaron Shirley Temple y Clark Gable, una pareja desconcertante respecto a la imagen estereotipada del cine cla- sico norteamericano, centrado en la pareja heterosexual. Mientras Shirley Temple representa inocencia, optimismo, vitalidad, un poco de malicia y una manera graciosa y divertida de salir de la Depresi6n llevada de la mano por la figura de unos padres benevolos, Gable en-
Sucedi6 una noche (Frank Capra, 1934).
32
l
carna el estereotipo del hombre americano, viril per
po mcis a gusto en plena acci6n que con una mujer El americano imaginario de la Gran Depresi6n enca sonas de mediana edad, una nifia, un hombre de como en la mftica imagen de It Happened One Nigh che, 1934), y un presidente en silla de ruedas no resu tranquilizador. · Tambien las figuras estelares femeninas se hacen cotidianas, como Bette Davis o Joan Crawford, mu chaqueta que no desentonaban en una oficina, las comportamientos femeninos novedosos: ya no ma lcinguido saten, las sufragistas libres de prejuicios o vueltas de Ios afios 20, sino habiles empresarias de siendo estrellas como personajes tematicamente ca nes y Herzog, 1990; Geldhill, 1991). Otra transformaci6n clave se refiere a la sala cin cae e1 movie palace exotico, extravagante y lujoso, y es cine modemo, confortable y «democratico», de dim res (y por lo tanto con costes de gesti6n mcis reduci acustica. Una vez abandonados Ios estilos recargado de las salas de lujo, eliminadas las galerias y palcos d ro», se adopt6 un estilo modemo y pacato, que ut como el cemento, la formica y el acero, rehaciendos lo arquitect6nico americano en la decoraci6n de am dfa hacia «un efecto de coordinaci6n y dinamismo» y horizontal» (May, 1987). Esta «direcci6n horizontal» nar contemporcineamente las divisiones de clase en sion entre arte y vida: el espectador se convertia tam un conjunto integrado». La sala modema era funcion proyecto del cine clasico, tendente a incrementar la pectador en la pantalla (Metz, 1977). Este tipo de sa pidamente en Ios barrios, en Ios suburbios, en las pe de provincia, adaptcindose de manera espedfica a ca el uso de materiales tipicos de las edificaciones de l sala cambi6 incluso de nombre: las denominacione Alhambra, Rialto, Tivoli, etc., fueron sustituidas po The Lincoln, The Liberty, etc.; es decir, nombres q americanismo. El nacionalismo que demostraba est
se movia hacia atras, hacia rakes y tradiciones historicas, locales y na- cionales; pero tambien hacia delante, induciendo a una identificacion entre un disefio lineal y eficiente y Ios productos industriales ameri- canos. El cine de Hollywood tradujo esta tension entre lo local y lo na- cional incluso en lo operativo, reorganizando el sector distributivo. Hacia finales de Ios aiios 20, la distribucion se racionalizo: las grandes
casas crearon 32 centros, llamados exchanges, en Ios que hadan circu-
lar las copias de las peHculas. Las pequefi.as empresas, sin embargo, distribuian sus productos (normalmente mediocres) a traves de Ios States Rights, Ios cuales trabajaban sobre todo con salas pequefi.as, modestas inversiones publicitarias y destinadas a un servicio local. En- tre estos dos sistemas no habia osmosis, bien al contrario eran situa- ciones autoexcluyentes, que llevaron a una progresiva identificacion del elemento independiente y local con el producto de baja calidad, y la peHcula de distribucion nacional con la produccion de las mayores industrias. Desde la segunda mitad de Ios aiios 30, ellanzamiento de una pe- Hcula se organizaba desde las oficinas neoyorquinas de la casa de pro- duccion, centrando la publicidad seg\ln criterios «cientificos» empre- sariales que dejaban atras definitivamente folletos y carteles y optaban por las campaiias de prensa y la promocion radiofonica. Un editorial
del Film Dai[y Yearbook de 1938 subrayaba: «El aiio 1937 ha visto la res-
ponsabilidad de la campaiia publicitaria pasar de la sala local al pro- ductor-distribuidor.» Esta progresiva desautorizacion del pequefi.o profesional apareda clarisimamente en Ios mismos contratos estandar de alquiler ofrecidos por las grandes industrias, en Ios cuales, como re-
sulta de las sesiones del block booking, apareda solo el numero de las
peHculas a distribuir agrupadas por secciones o en relacion con el pre- supuesto destinado a ellas: seis peliculas A, ocho peHculas B, etc. De esta manera desaparecen las referencias a Ios actores o a Ios generos, terminos tradicionales gracias a Ios que Ios grandes habian atenuado hasta el momento la prevaricacion de la oferta «a ciegas». A mediados
de Ios aiios 30, el climax del poder del studio system se materializa en
esta venta de paquetes cerrados, bajo una unica etiqueta y con la sola garantia del nombre del estudio. Las protestas de Ios pequefi.os profe- sionales por esta manifestacion de control ejercido por Ios grandes en el sector de la distribucion, reflejadas en las sesiones para la abolicion
34 •
del alquiler por bloques (Hearings on Block Booking, 1
ban en una reaccion popular mas amplia por la pro zacion» de la vida cultural e institucional del pais.
EL MENSAJE «NEWDEAUSTA» EN EL CINE DE HollYWOO
La participacion de Ios hermanos Warner en la c la gran fiesta tributada a Roosevelt como candidato ocasion de su visita a Los Angeles, y algunos casos boracion entre la MPPDA, la patronal de Ios grande
ministracion, tranquilizaron inmediatamente al s
gracias a la actitud claramente favorable de la indus ca, que por otra parte estaba dirigida por republic Incluso, desde 1933, la industria se puso voluntari del New Deal; aunque, si se mira con atencion, lo pequefi.isima de su produccion, a menudo margina metrajes o las peHculas de serie B. Por ejemplo, la F
al New Deal dedicando una peHcula, The Man W
Anton Cermak, el alcalde democratico de Chicago te un atentado contra Roosevelt. Estos estudios,
Stand Up and Cheer (1934}, un extraiio musical con
el que un Secretario de Diversiones, interpretado p luchaba contra la crisis difundiendo el buen humo La empresa que sostuvo de manera mas expHcit duccion la poHtica newdealista fueron Ios estudios dos mensajes heterogeneos, favorables al New Dea
respectivamente en Heroes For Sale (Gloriay hambre,
William Wellman, yen Footlight Parade (Deifik de c
Lloyd Bacon. En el primer caso se trata de un dis aparecido en un periodico que el heroe -un tipic peHcula social de la Warner en el inicio de Ios aiios paiiero de desventuras para reconfortarlo. La doc archivos Warner, conservada en la Universidad del revela que la iniciativa de citar al presidente partio no de la oficina principal, y tenia motivaciones pri les. Zanuck escribio a Wellman y al productor Wa dificar el dialogo para hacerlo mas actual. Las part
documentada por la prensa de la epoca. En este espectaculo habfa «plataformas electricas moviles» de «fantasticos colores», embellecidas con «hermosas muchachas del mundo del cine», todo ello «inmerso en una iluminacion irisada». De las fotos del desfile se deduce un no- table parecido entre estos «carros» con algunos ballets de Busby Ber- keley, caracterizados por el uso de complicados aparatos electricos y geometrias humanas de cuerpos de baile, que recordaban las coreogra- fias de masas tfpicas del nazismo. «Shangai Lil» se propone como una peculiar interrelacion entre espectaculo y poHtica dentro de la cual es- tilo y mensaje, ocasion y contexto se superponen hasta el punto de no poder determinar si es el ballet el que se inspira en el desfile o vi- ceversa. Ademas de estos dos detalles, interesantes porque coinciden con el inicio de la presidencia Roosevelt y tienen, por lo tanto, una fun- cion inmediata de apoyo, Ios estudios Warner abordaron el New Deal sobre todo en las peHculas «sociales»: «Durante Ios afios 30, las peHcu- las sobre la actualidad de la Warner, presentaron a la administracion -normalmente en papeles de jueces federales, agentes del FBI y em- pleados estatales bondadosos- como la solucion a todos Ios proble- mas sociales» (Roffinan y Purdy, 1981: 94). En este sentido, es un cla- ro ejemplo la sombria Wild Boys of the Road (1933) de Wellman, la cual, aun «dirigida al publico de clase obrera tfpico de la Warner, no ignoraba Ios problemas contemporaneos ni se apoyaba en Ios valores tradicionales, sino que se arriesgaba a excitar la hostilidad latente fren- te a la autoridad y el sentimiento de rebelion, para con ello demostrar lo inadecuado de estas actitudes. Solo despues de haber purgado estos sentimientos proponfa la solucion final: una fe renovada en el funcio- namiento del capitalismo y del estado» (Klein, 1975). AI final, efecti- vamente, un juez que se parece a Roosevelt «con el aguila de la NRA tras el», arenga benevolamente a Ios muchachos de la calle, enviando- los a sus casas: «Yo cumplire mi parte si vosotros cumpHs la vuestra. Las cosas iran mejor, no solo aquf sino en todo el pais», respondiendo asf con el patemalismo a las denuncias sociales. La comunidad alter- nativa, constituida por Ios muchachos, resulta un fracaso, siendo pre- ferida la vuelta al sistema, en una sociedad taumarurgicamente resana- da gracias a la asociacion del carisma de Roosevelt. Se trata de una so- lucion narrativa mal suturada, de un final feliz que no se conjuga con una peHcula desesperada. James Cagney.
En la peHcula Massacre (Masacre, 1934), dirigida por Alan Cros- land en 1934, la Warner apoyaba directamente el proyecto de ley so- bre los derechos de los indios. Como centro de la historia aparece un heroe combativo, un tipo rebelde que «tras haber pasado a traves de una fase inicial de violencia irracional y sin sentido, abraza la poHtica pragmatica del gobiemo newdealista» (Roffinan y Purdy, 1981: 160), proponiendo a su gente un square deal. El Breen Office, la oficina que administraba el sistema de autocensura de Hollywood, insisti6 en la falta de politica del proyecto, y sugiri6 a los estudios que se pusieran en contacto con el comisario para asuntos indios en Washington ya que, segtin el analisis del gui6n, el final constructivo y fila-federal no era suficiente para eliminar los tonos polemicos del asunto. La Warner logr6 la autorizaci6n del Comisario para continuar con la peHcula, que qued6 a pesar de todo como un texto curioso por la aspera de- nuncia de las condiciones de vida de los indios de America y la cone- xi6n expHcita que hace entre la cuesti6n india y el problema racial (Roddick, 1983). El «giro sobre su eje» de la producci6n de la Warner entre el 1934 y el1935, a traves de la cual el gangster James Cagney se convierte en agente del FBI, ha sido adscrita al apoyo ideol6gico que esta empresa dio al New Deal. La puesta en escena de las actividades de Ios agentes federales, aparte del buen material que era para las peHculas de acci6n, constituia una respuesta a las crlticas de la opinion publica por la exal- taci6n del gangsterismo impHcita en algunas peHculas. Se proponia asi invertir los papeles para que los «malos» gangsters adoptasen la posi- ci6n de antagonistas, y los agentes federales se convirtiesen en Ios he- roes de la acci6n. Examinando un caso espedfico de esta transforma- ci6n, se nota que el giro tematico no habia sido dictado por el Front
Office. En una carta sobre The Public Enemy (El enemigo publico numero
uno, 1931), el guionista Manuel Seff escribia al productor Hal Wallis:
«El mismo presidente Roosevelt ha definido el mejor tema cinemato- grafico (posible) en el discurso efectuado en la conferencia sobre la cri- minalidad, organizada en Washington por e1 Ministro de Justicia. Es- tas son algunas de 1as cosas que ha dicho: "El Ministerio de Justicia ac-
rua en su ofensiva contra estas fuerzas criminales sin tregua ni compro-
misos. En muchos casos, y podemos admitirlo francamente, los ban- didos estaban mejor organizados y equipados que Ios oficiales que de- ben mentalizarlos. Es nuestro deber enfrentar al pais a los hechos que
tienen que ver con la criminalidad, construyendo nion publica que, y me desagrada tener que decirlo ficientemente activo y alerta respecto a la situaci6n tramos".» Como Zanuck, tambien Seff y Wallis se inspira ri6dicos, fuente privilegiada para e1 cine «de actua Dada su toma de posici6n productivo-ideol6gica, ba como polo de atracci6n para quienes deseab
contemporanea, para Ios newdealers y para todos a
interesados en las reformas socio-institucionales qu traci6n trataba de activar. Ya fuera que la iniciativa de las peliculas dedi Ios agentes del FBI naciera desde abajo, de produ exaltados por el discurso de Roosevelt, o que se proyecto de Ios vertices de las productoras, la Wa da en este frente, como se aprecia en la correspo entre Ios estudios y la Casa Blanca, conservada e sevelt de Hyde Park. Sin embargo, a partir de ene tria cinematografica tuvo contactos bien distintos entonces el Departamento de Justicia puso en mar sobre e1 caso Paramount: la recogida de informac
un caso antitrust es, efectivamente, competencia d
estudios y la MPPDA recibieron desde entonces Ios agentes federales, en un papel mucho menos te mas desagradable que e1 de la imagen de Ios G- habia contribuido a crear.
