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Las novelas de 1902:
- Camino de perfección
- La voluntad
- Amor y pedagogía
- Sonata de otoño
“En 1902 aparecen simultáneamente, unas cuantas novelas que reflejan con acusadas aristas, una nueva forma de concebir la novelística. Estas novelas son: Amor y pedagogía de don Miguel de Unamuno; Camino de perfección de Pío Baroja; Sonata de otoño de Valle-Inclán y La voluntad de Azorín. Todas estas novelas están en franco desacuerdo, en abierta oposición diferenciadora con las novelas consagradas (…). Una nueva forma de novela se inicia, empeñándose desde sus primeros tanteos, en presentarse como radicalmente distintas. Todas esas novelas de 1902 son, además, diferentes entre sí”. Alonso Zamora Vicente, Voz de la letra , Madrid, Espasa-Calpe, 1958, p. 27.
“1902 es un “annus mirabilis” en la historia de la narrativa española: ve aparecer cuatro textos con que sus autores iban a hacerse vigorosamente presentes en ella (…) Con ellos, algo nuevo se instalaba en el relato, y aquel año puede ser adoptado simbólicamente como pórtico de la novela moderna”
Fernando Lázaro Carreter, “Contra la poética del realismo (Los novelistas de 1902. Unamuno, Baroja, Azorín)”, en De poética y poéticas , Madrid, Cátedra, 1990, p. 125.
http://erudicion.blogspot.com.es/2012/12/las-novelas-de-1902- sonata-de-otono.html
Ernesto Sábato, “Características de la novela contemporánea” (ed. de A. y G. Gullón, pp. 107-111):
“la literatura ha adquirido una nueva dignidad, a la que no estaba acostumbrada: la del conocimiento. Pues mientras se creyó que la realidad debía ser aprehendida por la sola razón, la literatura parecía relegada a una tarea inferior, heredera vergonzante de la mitología y de la fábula, actividad tan adecuada a la mentira como a la filosofía y
la ciencia a la verdad; pasatiempo, artificio, o, en el mejor de los casos, creadora de belleza: jamás justificable ante las instancias del conocimiento y de la verdad. Pero cuando se comprendió que no toda la realidad era la del mundo físico, ni siquiera la de las especulaciones sobre la historia o las categorías; cuando se advirtió que también formaban parte de la realidad (...) los sentimientos y emociones, entonces se concluyó que las letras eran también un instrumento de conocimiento, y acaso el único capaz de penetrar en el misterioso territorio del hombre con minúscula. Hasta el punto que cuando los nuevos filósofos quieren cumplir con las exigencias rigurosas del existencialismo, deben renunciar a sus tratados abstractos para humildemente escribir ficciones”. La novela del XX “ha adquirido una dimensión metafísica [...] no sólo se ha lanzado a la exploración de territorios que aquellos novelistas [antiguos] ni sospechaban, sino que ha adquirido una grande dignidad fisiológica y cognoscitiva.”
Clarín , artículo “Del Naturalismo” ( La Diana , 1882, Folletos literarios III , Apolo en Pafos , quinta parte). “El arte [...] es una manera irremplazable de formar conocimiento y conciencia total del mundo bajo un aspecto especial de totalidad y de sustantividad, que no puede darnos el estudio científico ”
D. Fokkema y E. Ibsch, Modernist Conjectures: A Mainstream in European Literature, 1910-1940 , New York, St. Martin’s Press, 1988.
Frank Kermode, The sense of an ending: studies in the theory of fiction, Oxford University Press, New York, 1975.
W. Krysinski, Carrefours de signes: essais sur le roman moderne , La Haya, Mouton Publishers, 1981.
Brian McHale, Postmodernist Fiction , Londres y Nueva York, Routledge, 1987.
Coordenadas de la transformación:
- La incertidumbre epistemológica como dominante
- El asunto: el hombre interior
- Nuevas técnicas y nuevas maneras: la autorreflexión metaficcional
1- La incertidumbre epistemológica como dominante
- ¿cómo se sabe y con qué grado de certeza?
- ¿cómo se transmite el conocimiento y con qué grado de fiabilidad
- ¿cómo cambia el objeto de conocimiento?
- ¿cuáles son los límites de lo cognoscible?
Flaubert : “El artista tiene que estar en su obra como Dios en la creación, invisible aunque todopoderoso; tenemos que sentirlo en todas partes, pero no verlo nunca”.
Galdós (prólogo a El abuelo) : “Con la virtud misteriosa del diálogo parece que oímos y vemos sin mediación extraña el suceso y sus actores, olvidando al artista oculto que nos ofrece una ingeniosa imitación de la naturaleza [...] si bien el artista no acaba de esconderse nunca, ni acaban de esconderle de nuestra vista los bastidores del retablo, por bien construidos que estén y se encuentra presente, tanto en los arrebatos de la lírica como en el relato de la pasión o en el análisis, ya que su espíritu es el fundamento indispensable para que puedan entrar en el molde artístico los personajes imaginarios que remedan el palpitar de la vida”.
2- El asunto: el hombre interior
Unamuno, “Deshahogo lírico”, Soliloquios y conversaciones , Buenos
Aires, Espasa F 02 DCalpe, 1942, 56:
“Cuando me encuentro en una ciudad moderna, de esas que llaman progresivas por su policía e higiene, de esas bien macadamizadas, con presuntuosos edificios, con tranvías eléctricos, con lujosos coches en que se pasean damas bien emperifolladas, con parques bien recortados, con teatros, con todo el aparato, en fin, de una de las tales ciudades, cuando me encuentro en ella me envuelve, me ciñe y aprieta al punto un sentimiento de profunda, de profundísima soledad. Los hombres me parecen sombras sin interior. Y me echo como Diógenes, a buscar un hombre, un verdadero hombre, un luchador con el destino y el misterio, un hombre de alma religiosa, en fin, que confiese a Dios o que lo niegue, pero que le confiese o le niegue apasionadamente”
3- Nuevas técnicas y nuevas maneras: la autorreflexión metaficcional
Fragmentarismo :
Virginia Woolf (1916): “Registramos los átomos según van cayendo, en el orden en que caen; trazamos, aunque parezca fragmentario e incoherente, el dibujo de cada espectáculo, que cada incidente imprime en la conciencia”.
Ganivet, Los trabajos del infatigable creador Pío Cid , 1898: “Hay cosas muy pequeñas que se las ha descubierto con microscopio, y otras muy apartadas que se las ve de cerca con el telescopio; y hay un instrumento que sirve para descubrir el alma de todas las cosas, y ese instrumento es el amor”.
Metaficción:
Se conoce como metaficción a la actitud autorreflexiva que puede manifestarse en unas pocas líneas de la obra o convertirse en el dominante de la misma. Con frecuencia va asociada a una intención premeditadamente irónica y ambigua, que pretende llamar la atención sobre la condición literaria, su artificio y sus relaciones con lo real. Las obras metaficticias son las que exploran la teoría de escribir ficción mientras practican el arte de escribir ficción Por esa actitud se colocan voluntariamente en el límite del discurso ficcional y rozando el discurso crítico, pues la literatura no es sólo su modo de presentarse sino también su objeto de análisis.
Se denominan metanovelas las novelas en las que esta tendencia es la más significativa.
Patricia Waugh, Metafiction: the theory and practice of self-conscious fiction. London, Methuen, 1984.
Benjamín Jarnés, nota sobre la traducción de Contrapunto de Huxley: “Al artista del Modernismo le preocupa el cómo y menos el qué”; “sale por ahí a buscar un fragmento cualquiera y se mete dentro de él, a poner allí sus huevos teóricos”.
Lo habitual en la autorreflexión metanovelística del Modernismo es que el autor introduzca un personaje vicario , alter ego portador de las ideas en quien delega la tarea de exponer sus principios estéticos:
escribir una novela, pero voy a escribirla como se vive, sin saber lo que vendrá. Me senté, cogí unas cuartillas y empecé lo primero que se me ocurrió, sin saber lo que seguiría, sin plan alguno. Mis personajes se irán haciendo según obren y hablen, sobre todo según hablen; su carácter se irá formando poco a poco. Y a las veces su carácter será el de no tenerlo. ––Sí, como el mío.
––No sé. Ello irá saliendo. Yo me dejo llevar.
––¿Y hay psicología?, ¿descripciones? ––Lo que hay es diálogo; sobre todo diálogo. La cosa es que los personajes hablen, que hablen mucho, aunque no digan nada.
––Eso te lo habrá insinuado Elena, ¿eh? ––¿Por qué?
––Porque una vez que me pidió una novela para matar el tiempo, recuerdo que me dijo que tuviese mucho diálogo y muy cortado.
––Sí, cuando en una que lee se encuentra con largas descripciones, sermones o relatos, los salta diciendo: ¡paja!, ¡paja!, ¡paja! Para ella sólo el diálogo no es paja. Y ya ves tú, puede muy bien repartirse un sermón en un diálogo...
––¿Y por qué será esto?... ––Pues porque a la gente le gusta la conversación por la conversación misma, aunque no diga nada. Hay quien no resiste un discurso de media hora y se está tres horas charlando en un café. Es el encanto de la conversación, de hablar por hablar, del hablar roto a interrumpido.
––También a mí el tono de discurso me carga...
––Sí, es la complacencia del hombre en el habla, y en el habla viva... Y sobre todo que parezca que el autor no dice las cosas por sí, no nos molesta con su personalidad, con su yo satánico. Aunque, por supuesto, todo lo que digan mis personajes lo digo yo...
––Eso pasta cierto punto... ––¿Cómo hasta cierto punto?
––Sí, que empezarás creyendo que los llevas tú, de tu mano, y es fácil que acabes convenciéndote de que son ellos los que te llevan. Es muy frecuente que un autor acabe por ser juguete de sus ficciones...
––Tal vez, pero el caso es que en esa novela pienso meter todo lo que se me ocurra, sea como fuere.
––Pues acabará no siendo novela. ––No, será... será... nivola.
––Y ¿qué es eso, qué es nivola?
––Pues le he oído contar a Manuel Machado, el poeta, el hermano de Antonio, que una vez le llevó a don Eduardo Benot, para leérselo, un soneto que estaba en alejandrinos o en no sé qué otra forma heterodoxa. Se lo leyó y don Eduardo le dijo: «Pero ¡eso no es soneto! ...» «No, señor ––le contestó Machado––, no es soneto, es... sonite. » Pues así con mi novela, no va a ser novela, sino... ¿cómo dije?, navilo... nebulo, no, no, nivola, eso es, ¡nivola! Así nadie tendrá derecho a decir que deroga las leyes de su género... Invento el género, a inventar un género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place. ¡Y mucho diálogo! ––¿Y cuando un personaje se queda solo?
––Entonces... un monólogo. Y para que parezca algo así como un diálogo invento un perro a quien el personaje se dirige. ––¿Sabes, Víctor, que se me antoja que me estás inventando?...
––¡Puede ser! Al separarse uno de otro, Víctor y Augusto, iba diciéndose este: «Y esta mi vida, ¿es novela, es nivola o qué es? Todo esto que me pasa y que les pasa a los que me rodean, ¿es realidad o es ficción? ¿No es acaso todo esto un sueño de Dios o de quien sea, que se desvanecerá en cuanto Él despierte, y por eso le rezamos y elevamos a Él cánticos a himnos, para adormecerle, para cunar su sueño? ¿No es acaso la liturgia de todas las religiones un modo de brezar el sueño de Dios y que no despierte y deje de soñarnos? ¡Ay, mi Eugenia!, ¡mi Eugenia! Y mi Rosarito...»
La oración del ateo
Oye mi ruego Tú, Dios que no existes,
y en tu nada recoge estas mis quejas,
Tú que a los pobres hombres nunca dejas
sin consuelo de engaño. No resistes
a nuestro ruego y nuestro anhelo vistes.
Cuando Tú de mi mente más te alejas,
más recuerdo las plácidas consejas
con que mi ama endulzóme noches tristes.
¡Qué grande eres, mi Dios! Eres tan grande
que no eres sino Idea; es muy angosta
la realidad por mucho que se expande
para abarcarte. Sufro yo a tu costa,
Dios no existente, pues si Tú existieras
existiría yo también de veras.
Unamuno (1910)
André Gide, Oscar Wilde , Barcelona, Lumen, 1999. Habla Wilde:
Valle-Inclán y La voluntad de Azorín. Todas estas novelas están en franco desacuerdo, en abierta oposición diferenciadora con las novelas consagradas (…). Una nueva forma de novela se inicia, empeñándose desde sus primeros tanteos, en presentarse como radicalmente distintas. Todas esas novelas de 1902 son, además, diferentes entre sí”.
Alonso Zamora Vicente, Voz de la letra , Madrid, Espasa-Calpe, 1958, p. 27.
“1902 es un “annus mirabilis” en la historia de la narrativa española: ve aparecer cuatro textos con que sus autores iban a hacerse vigorosamente presentes en ella (…) Con ellos, algo nuevo se instalaba en el relato, y aquel año puede ser adoptado simbólicamente como pórtico de la novela moderna”. Fernando Lázaro Carreter, “Contra la poética del realismo (Los novelistas de
- Unamuno, Baroja, Azorín)”, en De poética y poéticas , Madrid, Cátedra, 1990, p. 125.
Umbral Francisco, Cela: Un cadáver exquisito , Planeta, Barcelona, 2002, (p. 182):
“Baroja construye unas novelas aparentemente desestructuradas, aunque muy acordes con la vida. Azorín hace soluble la novela en la cotidianidad, consigue olvidar el argumento y convierte sus libros en una sucesión de palabras, escenas y momentos, que, sin dar un grito, son lo más audaz y renovador de nuestra narrativa. Valle-Inclán abandona los grandes modelos burgueses para entregarse al modernismo de D’ Annunzio, Barbey (…). Unamuno cultiva la novela de pensamiento, de ensayo, de ideación metafísica, y entre los cuatro se han cargado casi dos siglos de novela burguesa, iniciando en España una revolución ideológica y literaria que haría muy difícil la vuelta a lo decimonónico”
