¡Descarga Perspectivas sobre la poesía y el fragmento: desde la Antigüedad hasta la posmodernidad - y más Apuntes en PDF de Teoría de la Literatura solo en Docsity!
espírito [espírito] (lat. spiritus, 'respiración', 'alento')
O termo espírito, como equivalente do grego pneuma, designa o hálito divino infundido no poeta "inspirado", que lle permite acceder a un tipo especial de coñecemento, vedado para o resto dos homes. Dende esta perspectiva, a poesía, como as artes adiviñatorias, xurdiría dun estado de entusiasmo, de furor poético e, xa que logo, de anulación da vontade. Na Antigüidade, esta concepción foi levada ao extremo por Platón, para quen o poeta constitúe un mero intermediario entre a divindade e a palabra poética. Outros autores, como Hesíodo, Píndaro ou Demócrito, concedíanlle ao poeta un papel máis activo no proceso de creación e incidían na importancia do seu talento natural, isto é, do ingenium horaciano.
Máis adiante, operárase unha espiritualización da doutrina do pneuma. Na tradición ascética cristiá, tense empregado a miúdo na acepción de principio inmaterial, dotado de razón. Así, da distinción paulina entre carne e espírito derivou unha tipoloxía de seres humanos, desenvolvida polos gnósticos e que sería recuperada, por exemplo, por Vicente Risco para o pensamento histórico- literario galego:
O espírito non é patrimonio de tódolos homes. Con relación a esto, nós viñamos a clasificar os homes, virtualmente, en tres tipos, que veñen corresponder aos tres tipos en que os diferenciaban os gnósticos e os priscilianistas: hylicos, psíquicos e pneumáticos. Os homes vulgares, os homes do común, corresponden aos hylicos ou materiais; os homes de talento, os simplemente cerebrais, corresponden aos psíquicos; os homes de espírito corresponden aos pneumáticos. (Vicente Risco, Nós, os inadaptados, 1933).
Por outra banda, nos escritos de Paulo de Tarso, o espírito da lei contraponse á letra. Neste sentido, na alianza mosaica a letra é a norma escrita, o superficial, o alleo á natureza do home. Por iso a lei antiga é destrutiva: "a letra mata, mentres que o Espírito dá vida" (II Cor 3, 6). Pola contra, a nova alianza, a estabelecida por mediación de Cristo, ha inscribirse no espírito dos homes, a través da fe: "Hei mete-la miña lei nas súas entrañas, / escribireina nos seus corazóns" ( Xer 31, 33). Posteriormente, esta dicotomía había ser obxecto, por parte da retórica, dunha explicación distinta, que transcende a palabra paulina; deste xeito, o espírito da lei será entendido como a interpretación profunda, non literal, dun texto legal no que se produce un conflito entre o scriptum e a aequitas ( voluntas).
Xa dentro da filosofía contemporánea, a doutrina do espírito acada o seu punto culminante en Hegel. Para o autor alemán, o Espírito ( Geist), concreción da Idea, constitúe "a verdade de todo". Na Fenomenoloxía do espírito descríbese a historia do seu desenvolvemento, da súa autorrealización dende a parcialidade até a plenitude. A filosofía do Espírito comprende tres etapas: o Espírito subxectivo, o Espírito obxectivo e o Espírito absoluto. Na primeira, o Espírito érguese dende a súa fusión coa Natureza até a súa conformación como suxeito, tanto práctico como teórico. O Espírito obxectivo, pola súa parte, nace da realización do Espírito subxectivo como Dereito, moralidade e eticidade. A última etapa, síntese das dúas anteriores, estuda a evolución do Espírito na arte, a relixión e a filosofía.
Para Hegel, a arte supón unha busca da autorrealización por medio do descubrimento de formas que dotan ao Espírito de materialidade, de
concreción. Esta idea enmárcase no contexto da teoría expresiva romántica que, en consonancia coa dirección tomada pola filosofía poskantiana (énfase no "suxeito" ou "espírito" sobre o "obxecto" ou "materia"), non considera a arte representación da natureza, senón expresión dos sentimentos do creador. Neste marco, Johann Gottfried Herder asignou á poesía unha orixe análoga á da linguaxe, en tanto que modos de expresión do espírito humano a través do medio verbal. Esta relación natural entre o sentimento e a palabra converteuse en conditio sine qua non para toda poesía auténtica, xa que a estética romántica priorizou a espontaneidade sobre a artificiosidade, a naturalidade sobre a convención. Estes presupostos serven como alicerce para o desenvolvemento da estilística idealista, dende a que se concibe o estilo como manifestación do eu do escritor e que contou entre os seus máximos representantes con Karl Vossler e Leo Spitzer, cun claro antecedente en Benedetto Croce.
Na fenomenoloxía hegeliana, as artes encádranse dentro dunha secuencia histórica e intelectual, dende a arquitectura até a música e a poesía, pasando pola escultura e a pintura. En cada forma artística atopa a súa expresión un zeitgeist particular e a transición dunha arte a outra é só unha parte dunha transformación histórica maior, na que está implicada toda unha civilización.
Outro concepto relacionado co de Geist e moi relevante dentro da historiografía literaria romántica é o de Volksgeist ou espírito do pobo. Con esta expresión, Hegel fai referencia á entidade construída a partir do sentimento dun pobo cara a si mesmo e ás súas posesións, institucións, costumes, pasado... Trátase dun espírito determinado pola historia de cada pobo; a confluencia da historia dos diversos pobos conforma a historia universal, na que se realiza o Espírito universal.
Dende a perspectiva da filosofía da ciencia, o Espírito desempeña un papel fundamental a partir do historicismo de Wilhelm Dilthey. Nos seus estudos, Dilthey estabelece a distinción entre Ciencias da Natureza ( Naturwissenschaften) e Ciencias do Espírito ( Geisteswissenschaften): mentres os feitos espirituais son obxecto dunha autoaprehensión ( autognose), os procesos naturais, en tanto que alleos ao suxeito, son comprendidos a través de conceptos. A tipoloxía das Ciencias do Espírito abrangue, no seu desenvolvemento máis común, a psicoloxía (ciencia do espírito individual e subxectivo) e as ciencias da cultura (ciencias do espírito obxectivo). Arredor da cuestión do grao de independencia / continuidade entre as Ciencias Naturais e as Ciencias do Espírito non existe acordo dentro da epistemoloxía da ciencia.
Glosolalia [glosolalia] (gr. γλ 1 FF 6σσα, 'lingua, boca, fala' e λαλέω, 'eu falo')
Na terminoloxía bíblica, glosolalia refírese ao feito de falar unha lingua que ou é allea ao falante, ou resulta incomprensíbel aos oíntes. Este carácter estraño e mesmo sorprendente e desconcertante do uso dunha lingua remota, pero á que se lle presupón un sentido preciso, permitiu ampliar o termo a outros contextos, case sempre no eido das linguas utilizadas por un individuo só. Así, serve para designar os delirios verbais de certos enfermos mentais e unha forma lúdica de tratamento da linguaxe empregada polos nenos. Caracterízase pola creación de palabras mediante a alteración de termos xa existentes na
o teatro lírico e o teatro épico. A introspección do drama lírico de finais do século XIX, a abstracción dos suxeitos e dos temas no drama expresionista ou manifestacións como o teatro da crueldade de Antonin Artaud ou o teatro do absurdo negan, na súa práctica, a definición esencial da dialéctica dramática. Para Szondi, o drama moderno caracterízase, entón, pola destrución do diálogo en favor da sucesión de monólogos, ao contrario do que acontecía no chamado drama absoluto, dominante na escena europea dende o Renacemento, no que o diálogo ocupaba un lugar central. Mentres que o diálogo convencional construía unha "ilusión de presenza", o monólogo produce un efecto de distanciamento; así, a través do recurso a técnicas narrativas e á corrente de conciencia, manipúlase o tempo e o espazo, de xeito que chega a crearse un espazo dramático virtual e unha duplicidade temporal.
O monólogo tamén ten unha presenza destacada, por exemplo, dentro da dramaturxia posmoderna, que pon de manifesto as limitacións da linguaxe como forma de comunicación humana e explora as múltiples formas da subxectividade. O drama tradicional, entendido esencialmente na sua dimensión dialóxica, sofre os efectos desta crise comunicativa en tanto que aspiración á representación da totalidade da experiencia, frustrada perante a destrución das visións holistas do mundo. O privilexio do monólogo, manifestación fragmentaria do eu, é un exemplo claro da crise. Chégase así, en termos de Isabel Capeloa Gil (2004), a un período de teatro ou de drama posdramático que ve nestas manifestacións de disociación o fundamento dunha nova proposta dramática.
Patrice Pavis (1984) distinguiu tres tipos de monólogo segundo a súa función dramatúrxica. En primeiro lugar, o monólogo técnico ou monólogo-relato, que introduce unha serie de acontecementos que non se puxeron en escena. Como exemplo deste tipo, pódese citar o parlamento do viaxeiro no comezo de Lugar (1995), de Raúl Dans, ao que pertence o seguinte fragmento:
En Lugar nunca se apeou unha alma. Cando chegou o ferrocarril ó val os veciños pensaron que con el viría a xente, e que esa xente traería nas bagaxes o necesario para dar fin ás súas míseras existencias. Pero ninguén veu a Lugar, que continuou sendo unha vila esquecida do mundo... Os de longa distancia, os da capital, paraban na ida, de mañá, para levar do val a alquén que se aburrira de agarda-lo que nunca chegou, pero á volta pasaban sen dete- la marcha, facendo soa-lo asubío... Fixeron este apeadeiro porque o tren tiña que pasar por algures entre as montañas e este era o sitio axeitado. É lamentable, mais cando se traza unha liña só se ten en conta o ben do proxecto... Estas portas sempre estiveron atrancadas. Pero eu vou facer que se abran por primeira vez, xa o verá. O meu proxecto ha cambia-la vida do val definitivamente.
Jean-Michel Adam (1992) analizou esta modalidade, que denominou monólogo narrativo e que se podería considerar un monólogo técnico inserido dentro dun diálogo e illou tres leis fundamentais a partir dos seus usos no teatro clásico francés: a lei da economía, que controla a frecuencia e duracións dos relatos, a lei da información, conforme a cal o relato achega datos sobre feitos descoñecidos e sobre as características psicolóxicas dos personaxes e a lei da motivación, que subliña a necesidade de que o monólogo suscite algunha emoción.
En segundo lugar, Pavis menciona o monólogo lírico, que supón un momento de reflexión ou de expresión dos sentimentos dun personaxe. É o que ocorre n'
O Pazo (1975), de Ramón Otero Pedrayo, obra que Dona Emelina comeza con estas palabras:
Non miraréi as primeiras violetas do xardín, nin xiquer madurare os membrilleiros. Díxome o cuco no Maio que finaría dinantes da Castañeira. Ise sol; ¡cántos outros me lembra! Seus raios tráenme a lembranza de sazóns lonxáas e de tantos mortos. Ben quixera desaparecer como unha pinga de orballo enxoitada no balustre. ¡Meus olliños amingoados, miñas mans tremorosas, peíños carregados de anos, decide “adeus” aos horizontes, ás pedras e ás madeiras, aos liños e mobraxes, ao liño e ao pan, ás cousas e ao olido enteiro de ista casa, onde levo toda a vida en agarda do neto que algún día ha chegar a ista solaina. Eu quero que o pazo viva despoixa de min, que agarde por il.
O terceiro tipo ao que se fai referencia é o monólogo de decisión ou monólogo- dilema, a través do que o personaxe argumenta ante si mesmo as vantaxes e inconvenientes que comportan unha determinada actuación, o que implica a incorporación de trazos dialóxicos. Sirva como ilustración desta modalidade o seguinte anaco d' A noite vai coma un río (1974), de Álvaro Cunqueiro, no que dona Inés se cuestiona a conveniencia da súa actitude en relación co amor:
¿Coidan que debín entregarme a algún? ¿Coidan que amor é esto e máis aquelo outro, e verbas e risoños silencios, e tamén sí ir núa ao leito que foi de miña nai co home que di que para sempre é o meu señor? ¿Gostaríame? ¿Morrería? ¿Tería noxo? [...] ¿Ou tan orgulosa son? ¿Aprecio tanto, sin decatarme, o meu corpo? Despóis de usado, ¿non veñen fadigadas horas de sosego de amor? [...] ¿Que rastro pode ficar? ¿Como ser eu e ser outra, ser carne e ser soño, ser a femia e non embargantes sere de Amadís?
En poesía, enténdese por monólogo dramático aquel poema no que o falante aparece caracterizado como un "personaxe" diferente do autor, falante recoñecíbel e situado nunha circunstancia precisa. O seu obxectivo non consiste tanto en expor unha serie de contidos como en levar a cabo un retrato do falante, que se define a través do seu propio discurso. Esta modalidade foi cultivada polo poeta estadounidense Robert Browning e posteriormente por outros autores como Ezra Pound, Robert Lowell ou T.S. Eliot. Browning deulle a miúdo voz a personaxes históricos, en particular do Renacemento italiano, que lle serviron para explorar diversos asuntos de índole artística e social.
Un exemplo do uso do monólogo dramático dentro da literatura galega é o seguinte poema de Luisa Castro, que introduce o discurso dun falante que se atopa baixo os efectos do alcohol:
Traballo todo o día. Estou borracho. No puente o armador querme ben polo fígado espallado entre os mil cincocentos cabalos que alimenta, polos riles neumáticos con forma de cabestrante, polos ollos de lobo de mar que o ven todo gris coma feras romanas.
O armador querme ben anque beba e pense nas túas bragas. (Luisa Castro, Baleas e baleas, 1988)
anisosimétrica
Detén o tempo a súa carreira, arden lumes como estatuas, lávanse as flores coa auga que beixa a doncela. (Arturo Casas, Pedra de Nadir, 1995).
O tipo de metro, porén e os patróns acentuais que presentan están subordinados á consecución dun determinado efecto rítmico, que é o que no fondo desencadea a necesidade de agrupación dos versos e a súa interdependencia como integrantes da estrofa. Doutra banda e rompendo coa relativa autonomía sintáctica e semántica que a estrofa acada, preséntase o fenómeno do encadeamento de estrofas, que fai sentir a contradición entre o avance lineal ao longo do poema (máis propio da sintaxe das composicións estíquicas) e o principio de circularidade que carrexa a repetición do mesmo esquema de rima.
Por último, cumpriría indicar a posibilidade dalgunhas estrofas ou agrupacións estróficas determinadas (módulos estróficos) que por si mesmas constituirían o poema. Tomás Navarro Tomás fala a este respecto de estrofas simples eestrofas compostas.
Licenza poética [licenza poética] Segundo a retórica, os discursos debían posuír catro virtudes esenciais: aptum , latinitas (ou puritas ), perspicuitas e ornatus. Todo aquilo que atentase contra as virtudes era considerado un vitium; porén certos vicios constituían licenzas, que permitían ao orador contravir as virtutes elocutionis a prol das súas intencións argumentativas ou expresivas e estilísticas. Aplícase a expresión licenza poética á vulneración das normas fonéticas, morfolóxicas, sintácticas ou léxicas na composición dun poema. Estas licenzas afectan, entre outros aspectos, á métrica dos versos, de aí a denominación máis restrinxida de licenzas métricas. Trátase de atenuar as convencións e normas métricas. Deste xeito, por exemplo, o poeta modifica o número de sílabas fónicas dos versos para adaptalos á medida esixida. Entre as licenzas métricas máis frecuentes figuran a sinalefa, a diérese, a sinérese e o hiato. Outros recursos que inflúen no cómputo métrico e que son descritos pola retórica como metaplasmos, son a prótese, a epéntese, a paragoxe, a aférese, a síncope, a apócope, adiástole ou éctase, a sístole, a metátese e a ectlipse. O seguinte exemplo de Rosalía de Castro ilustra o fenómeno métrico da paragoxe. Asemade, o último verso posúe dúas sinalefas. Tiñan os cores do mare Os seus olliños dormentes; Mais doces, mais transparentes, Naide os poidera encontrare; (Rosalía de Castro, Cantares gallegos, 1863) En termos xerais, a modernidade relegou a noción de licenza. Primouse a liberdade formal afastada de restricións métricas severas. Ademais, hai que considerar que a argumentación na que se sustentaron a noción e a propia
palabra habilitada conectan cunha especie de autorización dunha excepcionalidade que de feito non é tal. O que se autoriza mercé á licenza é en realidade case sempre un uso normalizado na comunicación verbal. Neste sentido, a idea delicenza asóciase a un tipo de métrica que fai efectivas as súas prescripcións por referencias ás unidades lingüísticas (sílabas, palabras...) como entidades exentas e como obxectos esencialmente constituídos dende a grafía, ignorando por tanto a oralidade e en particular os hábitos articulatorios socializados nunha determinada comunidade.
Coherencia [coherencia] (do lat. cohaerentia)
Concepto empregado pola lingüística do texto, que o define como a propiedade necesaria en toda mensaxe verbal para que poida ser considerada como texto e que consiste, non na simple sucesión de enunciados, senón na ordenación xerárquica dos mesmos. Relaciónase co proceso de organización do texto por parte do emisor.
É un fenómeno de orde semántica e pragmática. No dominio semántico maniféstase pola presenza de elementos recorrentes e procesos de correferencia (anáforas, catáforas, repeticións de palabras ou frases), pola ausencia de rupturas temáticas bruscas, pola construción de isotopías, pola compatibilidade entre as proposicións do texto e pola utilización de mecanismos lingüísticos como rimas, aliteracións, paralelismos, etc. Nun texto coherente, á vez que se producen redundancias, progresa a información. No dominio pragmático prodúcese a través da interacción entre o discurso verbalizado e o universo de coñecemento que posúa o receptor, que actúa completando a información do texto ou reconstruíndo a coherencia mercé á súa concretización.
Teun Adrianus van Dijk (1972) distinguiu entre a coherencia textual lineal, dada na microestrutura ou estrutura superficial, e a coherencia semántica global, dependente demacroestruturas textuais que constitúen a estrutura profunda dos textos e a súa coherencia discursiva.
En relación coa coherencia está o concepto de cohesión. O receptor descobre a coherencia do texto polos factores de cohesión sintáctica que advirte e que inclúen un compoñente semántico. Entre os procedementos empregados para a cohesión inclúense a referencia (pronomes, deícticos, indefinidos), a conxunción (relacións de coordinación e subordinación), repetición léxica, substitución (sinonimia, hiponimia, pronominalidade), elipse (nominal ou verbal), etc.
Aplicada tanto ao texto narrativo como ao dramático, a coherencia baséase na recorrencia dos personaxes, que ligan os diferentes episodios e sustentan o desenvolvemento da historia e dos conflitos, na sintaxe lóxica das accións, na unidade temática dos diálogos. Maniféstase tamén nun nivel pragmático naqueles casos nos que se presenta un texto literario con incoherencias, como sucede nas propostas vangardistas nas que o lector debe interpretar achegando a súa competencia e construíndo a isotopía da lectura. Ademais, a coherencia significa o grao de compatibilidade ou conformidade entre as expresións lingüísticas e o mundo posíbel que constrúe o texto literario.
Nun estudo monográfico sobre o fragmento literario, Kazimierz Bartoszynski (1991) ofrece, partindo de diferentes concepcións do texto, seis posibilidades de categorización:
Fragmento como oposto fronte a un todo que constitúe unha obra literaria, e con respecto ao cal estabelece unha relación de dependencia. Esta fragmentariedade pode resultar ben dunha "situación natural" (recorte, perda, destrución, inconclusión do texto) ou do intento deliberado de crear unha obra de arte fragmentaria. Cando se escolma ou se recorta un fragmento, este aparece como unha parte do todo, polo que o emprego do termo non presenta problema ningún. Porén, cando o fragmento resulta da perda do resto do texto, a súa parcialidade é só potencial, porque funciona como un todo. Moi distinto é o caso no que o efecto de fragmentariedade é produto dunha ficción (que normalmente se presenta a través dun título co termo "fragmento").
Fragmento no sentido delimitacional, isto é, como contrario ao texto delimitado de xeito regular. Esta irregularidade pode constituír o indicio dunha perda ou o resultado da creación intencionada dun determinado signo artístico, polo xeral a través do emprego de incipit formalmente irregulares.
Fragmento no sentido estrutural, o máis importante histórica e teoricamente. Nesta acepción do termo non se fai referencia á dependencia do fragmento con respecto a unha totalidade textual, senón aos seus propios trazos internos. Dende este punto de vista, unha obra enteira pódese considerar un fragmento se non cumpre as condicións de integridade estrutural requiridas (por exemplo, un soneto que non chegue aos catorce versos). A fragmentariedade estrutural concíbese como unha desviación en relación cos textos rexidos por unhas regras claras de integridade estrutural dentro das convencións da época e é recoñecíbel sempre que o texto estea vinculado a un determinado xéneroe ao tempo transgreda a definición xenérica. Deste xeito, o fragmento atoparíase nun lugar de inestabilidade xenérica. Por iso é paradoxal o intento de levar a cabo unha poética do fragmento, porque o seu dominio cae precisamente fóra da poética.
Fragmento como non-todo no sentido semántico. Fronte a un todo monosémico ou clausurado, o fragmento concíbese como polisémico, como non-íntegro semanticamente en relación cos códigos de recepción vixentes en cada momento. No Romanticismo desenvolveuse unha semántica do fragmento, en virtude da capacidade que se lle atribuíu para revelar o infinito, que o distinguía do texto pechado estruturalmente e monosémico.
Fragmento como texto provisional, como pre-texto da obra, con independencia de que se chegue a concluír nalgún momento. Tamén existen obras que imitan esa fase intermedia do proceso de creación. Por outra banda, este tipo de fragmentariedade pódese relacionar co xénero ensaístico en tanto que conxunto de tentativas de resolver un problema.
Fragmento como realización dunha idea, en gran medida obra do azar, fronte a un concepto de obra como resultado dun proxecto sistemático cunhas regras estabelecidas.
Na literatura galega actual, pódense citar exemplos de obras de carácter fragmentario nos diversos xéneros. En narrativa, Desatinos dun maldito (1991), de Alfonso Pexegueiro; en poesía, m-Talá (2000), de Chus Pato; en teatro,Ninguén chorou por nós (1999), de Miguel Sande.
Logofaxia [logofaxia] (gr. λ 1 F4 1γος , 'palabra', e φάγομαι, 'comer')
Termo cuñado por Túa Blesa (1998) para designar a arquifigura que representa todas as posíbeis manifestacións do silencio e das súas marcas ou trazos, como integrante do texto literario. Túa Blesa aplica este concepto e o de texto ou escritura logofáxica, fundamentalmente ao xénero poético e, tomando como exemplo autores da literatura española como Eduardo Hervás, Eduardo Haro Ibars, José-Miguel Ullán ou Leopoldo María Panero, elabora unha tipoloxía das figuras logofáxicas (e, por extensión, dos textos logofáxicos).
Comeza polo óstracon , que alude á produción de silencio no texto a través de procesos de fragmentación. Entre os diversos tipos de óstracon sinala a fenestratio (silencio marcado mediante puntos, liñas de puntos ou algún outro símbolo), a lexicalización (manifestación escrita dun termo que denota fragmentación, como "fragmento" ou "continuará"), o leucós (marca do silencio a través do branco tipográfico) e o tachón (procedemento que oculta total ou parcialmente o texto mediante trazos superpostos).
As outras figuras logofáxicas que el distingue son a ápside , que representa a diseminación dun texto en dúas ou máis unidades que se sitúan ao mesmo nivel e entre as que se dá variabilidade discursiva; a adnotatio , mediante a cal o texto contén notas que constitúen unha parte del e que funcionan como un punto de fuga que diversifica e demora a lectura e a miúdo entra no terreo da parodia; o babel , consistente na introdución dunha lingua allea á esperábel tanto para o autor como para o lector ideal, creando un xogo de inclusión / exclusión no que agroma o silencio; o hápax , que recolle a estratexia de introducir nun texto literario vocábulos sen uso ou documentación previos, con diversos graos que van dende aqueles que levan aparellado un ofrecemento das chaves para identificar unha palabra normativa, até aqueloutros en que o significado non é recoñecíbel ou non o hai; e o criptograma , cuxa esencia reside no emprego dun código cifrado ben como substituto de letras, sílabas ou palabras, ben sen ningún punto de referencialidade.
Túa Blesa pretende inscribir este repertorio de figuras no ámbito da retórica, concretamente no nivel da elocutio , como forma de actualizala e homologala en tanto que marco de interpretación para os textos literarios contemporáneos. Con todo, a retórica clásica xa propoñía algunhas figuras para designar feitos análogos aos que describe Blesa, tales como a interrupción e a reticencia ou aposiopese.
Un exemplo de texto logofáxico, no que actúa a figura da fenestratio, –tamén presente, en funcionalidade non só discursiva, nunha obra narrativa como é A Esmorga (1959) de Eduardo Blanco Amor–, é o seguinte poema de Alfonso Pexegueiro:
só matando atopei a miña liberdade
só asasinando
