¡Descarga PRACTICA DE ESTUDIOS y más Monografías, Ensayos en PDF de Comunicación solo en Docsity!
Los topos [Mampar] La primera obra teatral escrita por el poeta fue Los topos (o M ampar , llamada así por el nombre del personaje cen- tral). Los originales fueron destruidos por él mismo, des- pués que dicho trabajo fuera rechazado por Louis Jouvet, conocido productor, director de escena y actor de la época. Se han recuperado, sin embargo, fragmentos de esta primera incursión vallejiana en el arte teatral: las escenas 1, 3 y 5, de las cinco en total que conformaban la obra en mención. Esta obra cuenta la historia de Mampar, hombre que siempre dice lo que piensa, aun cuando esto le acarrea ine- vitablemente la antipatía y el encono de quienes le rodean. Mampar tiene una novia, con la cual nadie sabe (ni siquie- ra él mismo) cuándo se va a casar, y tiene una madre, que rechaza el noviazgo. Ambas lo presionan constantemente; la novia para concretar la boda, la madre para deshacer la relación... (^2) En la presente edición de la UCH, las tres primeras de las mencionadas obras figuran en el Tomo I; las dos restantes en el Tomo II, junto con algunos anexos.
Podría ser el tema de cualquier melodrama, reciente o antiguo. Salta a la vista, nada más comenzar la lectura, el carác- ter convencional del texto. Un melodrama con personajes comunes, con el chico y la chica que ven su relación amo- rosa a punto de naufragar por la interferencia de una madre desequilibrada. Ahora bien, ¿cómo juzgar una obra sólo por los frag- mentos que de ella quedan?... Apenas podemos en este caso saber que el poeta comenzó a escribir teatro. Y no obstante este primer fracaso, siguió creando. Lock-out Insistiendo en expresarse a través del teatro, a pesar del rechazo de su primera obra, o tal vez precisamente por eso, el poeta escribe Lock-out , drama completamente distinto del ensayado anteriormente. Esta vez se trata de una huelga. Y para escribirla, el autor se aparta de la aproximación psico- lógica al uso, habiendo decidido seguir los lineamientos de la estética nueva, esto es, del realismo socialista, conforme su propia posición ideológica. Recordemos que en 1930 Vallejo era ya marxista. El 28 de diciembre de 1928, el poeta y otros cinco pe- ruanos habían constituido en París la célula del Partido Socialista del Perú – partido fundado por José Carlos Mariá- tegui unos meses antes, el 7 de octubre, en Lima–. Una de las primeras resoluciones de la célula, siguiendo las direc- tivas partidarias, es romper con el APRA (cuya ideología y programa se revelan ya ajenos y contrarios a la ideología y el programa marxistas). A estas alturas, Vallejo está, y seguirá por mucho tiempo, entre ojos de la policía francesa debido a
Esto es lo que usualmente se ha hecho con Vallejo y con el marxismo, y con “el marxismo de Vallejo”. Así, el poeta (y su ideología) ha quedado preso en una burbuja de ámbar para la posteridad académica, lejos del corazón del pueblo, donde realmente debería anidar. Y mientras la militancia política de César Vallejo es co- nocida por críticos, académicos y estudiantes de letras, para la mayoría de la población ese hecho queda en total (o par- cial) oscuridad. Del poeta sólo se aprende en la escuela que fue genial (sin explicar por qué) y que escribió un poema declamado en las actuaciones, “Los Heraldos Negros”. Pero de política nunca se habla. Y muy poco, o casi nada, acerca del resto de su obra: artículos periodísticos, críticas litera- rias, textos políticos, escritos sobre estética, y de sus obras de teatro. Todo ello tan cargado de emoción, y de ideología, como su obra poética, como su vida misma. A las mayorías se les ha quitado el derecho de conocer al verdadero Vallejo, el derecho a aprender de él, de vivir como él lo hizo, con pasión por la vida, solidario y sediento de justicia. Volviendo a Lock-out. La historia es la siguiente, en po- cas palabras: Ante la amenaza del cierre de una fábrica por parte de sus dueños, los obreros deciden lanzarse a la huelga para de- fender su trabajo. Los huelguistas son duramente reprimi- dos por el gobierno, cuyo ministro socialista ha sido incapaz de enfrentar con éxito la maniobra ejecutada por los indus- triales, que sólo quieren evitar pérdidas de su capital, en el contexto de la gran crisis económica mundial. A pesar de la represión, los trabajadores triunfan gracias a su unidad, que les ha permitido resistir los largos días de paro, hasta lograr arrancar al gobierno sus derechos.
En cuanto a la forma. Un primer vistazo al texto nos sorprende con la colocación de “La masa” como uno de los personajes de la obra, así como la propuesta del uso de la música. El primero de la lista de “Personajes por orden de en- trada” viene a ser “La masa”. Podríamos pensar en el Coro del teatro de los antiguos griegos. Sabemos que éste actuaba como intermediario en las tragedias, y podía involucrarse en lo que pasaba en escena, incluso explicando el significa- do de lo que estaba aconteciendo o que iba a acontecer. Sin embargo, “La Masa” de Lock-out rebasa el papel del anti- guo Coro griego y hasta participa en la lucha de los obreros, sufriendo con ellos la represión policial en las calles. Los obreros en esta obra, por cierto, carecen prácticamente de nombre propio; se les identifica por números (Obreros 1 a 28, Obreras 1, 2 y 3); salvo excepciones que se dan en al- gunos momentos de la acción. Estos obreros sin nombre, y esta Masa, nos recuerdan que el movimiento de los tra- bajadores en la lucha de clases es impersonal, como en las películas de Eisenstein^5. Y como en estas obras maestras del cine soviético, la música juega un papel de importancia; es más que un fon- do auditivo, forma parte de la escenografía. Así, encontra- mos en una de las primeras acotaciones de este drama la (^5) Dicho sea de paso, la señora Georgette cuenta en sus “Apuntes biográficos...” que el poeta asistió a la proyección de El acorazado Potemkin y quedó muy impresionado. Respecto a este film, es necesario recordar que fue rodado en 1925, bajo la dirección de Sergei Eisenstein, con guión de Nina Agadzhanova. Considerado uno de los mejores filmes de la historia del cine, relata el motín de marineros a bordo del acorazado zarista que da nombre a la película, que está basada en hechos reales ocurridos en 1905. Desde su estreno, la película fue prohibida en varios países por razones políticas. En el Perú, se llegó a ver por primera vez en la década de 1970.
familiares de obreros enfrentados con la pobreza y el ham- bre, con el dilema entre sus emociones y la lucha proletaria (en las habitaciones); y se termina mostrando una juerga de industriales (en el cabaret) dilapidando con prostitutas el dinero que niegan a los trabajadores. Complicaciones de lado, la forma de esta obra sigue, no obstante, un diseño muy preciso expuesto por el propio au- tor en su libro El Arte y la Revolución , cuando escribe que la forma de la obra de arte revolucionaria debe ser: … lo más directa, simple y descarnada posible. Un realismo im- placable. Elaboración mínima. La emoción ha de buscarse por el camino más corto y a quema-ropa. Arte de primer plano. Fobia a la media tinta y al matiz. Todo crudo – ángulos y no curvas, pero pesado, bárbaro, brutal, como en las trincheras.^6 A este aspecto de la obra (y otras obras semejantes) las críticas convencionales se han referido a menudo de manera negativa (como siempre que se habla de arte revolucionario). Vallejo piensa en una “elaboración mínima”, de hacerlo to- do “crudo”, “bárbaro, brutal”. Alguno ha dicho que esta pieza teatral “se encuentra viciada por su esquematismo psicoló- gico que se resuelve en el fácil y candoroso maniqueísmo de presentar a los patrones como personajes injustos y codicio- sos y a los obreros como seres puros e ideales”. Pero patrones lujuriosos y madres carentes de recursos existen en la vida real, y estos hechos tienen lugar “dentro del capitalismo sal- vaje”. Todo esto Vallejo los presenta, se dice, “en forma inep- ta, pero, para peor, en un imposible ‘escenario [...] dividido en tres pisos superpuestos’”^7. (^6) César Vallejo. El Arte y la Revolución. Mosca Azul Editores, Lima, 1973, p.
(^7) “Prólogo” de R. Silva-Santisteban. César Vallejo. Teatro completo , Tomo I, p. XVIII.
No obstante, hay otro aspecto mucho menos apreciado todavía por los críticos. El contenido. La ideología declarada de César Vallejo era la marxista, y también lo es la del texto en Lock-out. Como todo el teatro del poeta (excepción hecha de Los topos ), esta obra muestra lo que podríamos llamar un episo- dio de la lucha de clases, que se lleva a cabo en todo el orbe: los intereses obreros en pugna con los de los capitalistas, antagonismo que se resuelve sólo mediante la lucha, según la concepción materialista de la historia. No hay ninguna “buena voluntad” por parte de los patrones para resolver las cosas, y la intermediación de un poder aparentemente externo, en este caso, el gobierno “socialista”, se revela en la práctica, primero, inútil y, luego, contraria a los trabajado- res. Hay en esta pieza, además – qué duda cabe– una inten- ción didáctica^8. Aclaremos, porque hay necesidad de hacerlo, que Lock- out apunta a un público amplio, y en particular está dirigida a los obreros. Después de todo, Vallejo no tenía la preten- sión, ni el interés, de dar clases de marxismo (o de lo que fuera) a doctores en Letras. Sus “esquemáticos” personajes obreros, entonces, hablando en un lenguaje simple y directo, explican cuestiones básicas de economía política – marxista, obviamente– que tienen que ver con sus intereses de clase. Por ejemplo, ¿quién tiene la culpa de la desocupación? ¿a quiénes afecta realmente la crisis económica mundial? (^8) Esta cuestión se encuentra detallada en: “La Ideología vallejiana en Lock- out ”, tesis para optar el grado académico de Magister en Literatura Peruana y Latinoamericana, de Nadia Kira Podleskis Feiss. Lima, 2000. El texto, en formato PDF, está disponible en la Internet.
Y esta expresión de amor por el colectivo, colocado por encima de los sentimientos personales, se repite cuando a continuación es la madre del obrero que llega y le pide que piense en ella, que se quede y que salve su vida. El Obrero 12 se lanza afuera, a participar de la lucha. De otro lado, en la misma escena, hay una crítica muy dura (aunque el cuadro puede parecer ingenuo para los es- tándares actuales) respecto al comportamiento lujurioso de los industriales que en el cabaret tiran el dinero a diestra y siniestra entre las mujeres con las cuales están reunidos^11. No es sólo que están dilapidando el dinero que le deben a los trabajadores; es también una cuestión de moral de clase lo que está en cuestión. Hay, por parte del autor la necesidad de simplificar, de pintar en rudos trazos, en blanco y negro, para lograr un cuadro impactante que llegue a espectadores no preci- samente ilustrados que asisten a un drama político de co- mienzo a fin. Errores y complejidades aparte, en Lock-out forma y contenido, posición ideológica e intención política, refle- jan la concepción estética del autor, la de un arte partidario. Es el artista, sensible por excelencia, que, conscientemente, adopta una posición ideológica, la cual no sólo marca su obra sino que la inspira, tal como observa David Sobrevilla en el texto citado líneas arriba. En El Arte y la Revolución escribió el poeta – y esto es una toma de posición que no es obligatoria para todos los artistas: no todo el mundo va a ser marxista o revolucionario (^11) Ibidem, pp. 135 y siguientes.
EnTRe LAS DOS ORILLAS CORRe eL RíO de la misma manera que no todos pueden devenir doctores, hackers o vendedores ambulantes–: En el actual período social de la historia, por la agudeza, la vio- lencia y la profundidad que ofrece la lucha de clases, el espíritu revolucionario congénito del artista no puede eludir, como esen- cia temática de sus creaciones, los problemas sociales, políticos y económicos. Estos problemas se plantean hoy con amplitud y exasperación tales en el mundo entero, que penetran e invaden en forma irresistible, la vida y la conciencia del más solitario de los eremitas. La sensibilidad del artista, sensible por excelencia y por propia definición, no puede sustraerse a ellos. No está en nuestras manos dejar de tomar parte en el conflicto, de uno u otro lado de los combatientes. Decir, pues, arte y, más aún, arte revolucionario, equivale a decir arte clasista, arte de lucha de cla- ses. Artista revolucionario en arte, implica artista revolucionario en política.^12 Lock-out , como obra de arte, es más que nada el rela- to de una victoria proletaria obtenida por la unión de los trabajadores, por su “fe revolucionaria”, y – según la trama– por el temor de los patronos y del gobierno a una huelga general en todo el país, huelga que podría conducir a una guerra civil. Dicha victoria es “un escalón más de la serie de todas las otras victorias que nosotros vamos a ganar”, dice el Obrero 12. Esto se relaciona, ideológicamente, con la vigencia del teatro vallejiano. Más, vamos a dejar el tema aquí, por el momento, a fin de ocuparnos de esto después de dar una mirada a los otros textos.
