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- XII. ROSETÓN
“Es significativo que muchas obras de arte medievales se basten a sí mismas sin que poseamos las claves de su significación simbólica”. Jacques Le Goff
Dedico este capítulo a analizar un elemento que con frecuencia ha sido poco valorado a pesar de su excepcionalidad. Justo en la parte central más elevada de la fachada destaca un enorme rosetón que se convierte en elemento fundamental del conjunto arquitectónico. Pese a que la altura a la que está colocado no permite ver con facilidad los detalles, la rueda se encuentra decorada con temas variados de una riqueza iconográfica notable. El impacto visual y sus dimensiones lo convierten en un destacado exponente de este tipo de vanos, sobre todo en cuanto a los que se conservan en el territorio peninsular. Varios interesantes aspectos deben ser tratados en este estudio, y entre ellos dos se distinguen por ser los principales temas polémicos: la posibilidad de que los asuntos de las dovelas constituyan un programa por sí mismo o sean únicamente figuraciones ornamentales (en cualquier caso, ya he destacado en el capítulo anterior que no estarían conectados con el resto de la fachada); y la determinación de las campañas de construcción. En este sentido, es necesario resaltar que han sido muy pocos los autores que se han interesado por este óculo y como consecuencia no se sabe casi nada de él. Por ello, el punto de partida es el de acometer la descripción para más adelante hablar, entre otras cosas, de la problemática de las fuentes de inspiración. Así, habrá que insistir en la línea de averiguar con qué intensidad se constata la huella silense, de qué manera interpretaron los artistas sorianos las composiciones más habituales del repertorio decorativo de este monasterio y en qué medida influyeron los escultores de Santo Domingo en otras canterías.
Autora: Esther Lozano LópezISBN: 84-689-3812-2 / DL: T.1095-
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- XII. 1. Descripción El rosetón es un importante componente arquitectónico que concentra la atención en la parte superior del frontispicio. Se trata de un círculo perfecto formado por tres arquivoltas concéntricas fuertemente abocinadas. En la zona del núcleo se ha colocado una vidriera con forma de disco rodeada por una moldura decorada con campánulas^1. Desde este punto central se dispersan ocho columnillas radiales para sostener ocho arquillos de medio punto peraltados y decorados (en el intradós con puntas de diamante y en el trasdós con dos líneas dentadas excavadas alternativamente). Las columnas presentan basa ática y capiteles cúbicos compuestos por hojas de acanto y volutas muy esquemáticas^2. En los paneles situados entre los arcos y la primera rosca se han dispuesto vanos romboidales rellenados con vidrieras. El óculo está compuesto por círculos en degradación, de manera que la arquivolta interior presenta diecisiete dovelas estrechas ornamentadas con grupos de dos hojas enfrentadas que se cierran sobre sí (desde la distancia parecen ser rombos), la rosca central consta de un bestiario muy interesante desarrollado en dieciocho anchas dovelas^3 , y la tercera arquivolta está formada por veintidós placas (de nuevo estrechas) decoradas con dos hileras de hojas de acanto (una tras la otra) dispuestas en dos alturas. Las más elevadas se abren en abanico para mostrar los nervios y, por debajo, las otras más pequeñas aprovechan el espacio dejado para adaptar la forma en posición inversa (desde el suelo aparentan ser de nuevo rombos, pero en este caso más achatados que los anteriores)^4. La moldura exterior forma un arco realzado que se apoya en dos columnas a cada lado. Finalmente, un listón de puntas de diamante resalta el muro y rodea la mitad superior del rosetón para descansar sobre dos
(^1) Esta ornamentación no se ve claramente a consecuencia de la enorme erosión que ha acabado tanto con los detalles de ejecución como con las partes realmente esenciales (las sucesivas restauraciones que ha sufrido esta zona permiten constatar que tan sólo queda una mínima parte: la vidriera fue totalmente repuesta en 1917 y lo mismo sucedió con los arcos de la semicircunferencia inferior). De hecho, la confusión es tal que Boto cree que “en el centro del disco hay figuras de cuadrúpedos”: BOTO VARELA, Gerardo, Ornamento sin delito. Los seres imaginarios del claustro de Silos y sus ecos en la escultura románica peninsular , Santo Domingo de Silos, 2000, p. 243. 2 Los tres capiteles superiores denotan mejor factura que el resto, pero esta característica no es un dato fiable ya que hay que tener en cuenta las intervenciones y alteraciones que ha sufrido el rosetón. 3 El conjunto consta de veintinueve dovelas, pero la parte inferior se halla tan atacada por el “mal de la piedra” que es imposible ver más figuración. Las piezas R 19 y R 20 están restauradas, pero seguramente copiaron lo poco que la erosión había respetado. En la actualidad en ellas se puede ver una decoración vegetal formada por tres hojas que se cierran sobre sí. Las otras dovelas debían tener una ornamentación muy parecida a ésta, por los restos se sabe con seguridad que estaban talladas y resulta improbable que tuvieran esculpido algún tema interesante ya que, debido a su colocación, no se podrían ver desde ningún punto de la plaza. 4 Es interesante destacar que en las arquivoltas exteriores de algunas portadas como las de Moradillo de Sedano y la Magdalena de Tudela, el acanto también se repite a lo largo de toda la rosca.
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conjunto). Por otro lado, el alarde y derroche de fantasía decorativa de Santo Domingo no lo he encontrado más que en unos escasos ejemplos italianos e ingleses (aunque generalmente corresponden a representación animal y son más tardíos). En el resto de comparaciones o bien las roscas no están decoradas o no existe más temática que la vegetal o geométrica. En el sureste de Inglaterra no resulta aislado encontrar un óculo en la fachada tal y como ocurre en Patrixbourne, Barfreston, Castle Hedingham y otras iglesias. Pero aún más a menudo se pueden ver en Italia en la zona de Apulia, Umbría y Toscana (concretamente la catedral de Troia, Trani, Bitonto, Todi, Santa Maria della Strada de Matrice, San Nicolás de Bari, San Pedro de Spoletto, Santa Catalina en Galatina, Castel Ritalti, Santa María Mayor de Tuscania, San Pietro de Tuscania, Asís, Módena y demás)^9. En cuanto a Francia, hay vanos circulares en algunas de las fachadas que se hallan en relación con Aquitania (como Aulnay); y además en la Ille-de-France persistió la herencia de perforar el muro desde Saint-Denis y Saint-Étienne de Beauvais hasta los rosetones góticos de Chartres o Notre-Dame de París (estos llegaron a perder el espacio más importante de la fachada para multiplicarse en el interior de las naves, se complicaron y se hicieron más grandes, en este sentido los ejemplos de los siglos XIII y XIV son los más numerosos). De hecho, no parecen existir semejanzas formales entre Inglaterra, Italia, Francia y Soria más allá de ciertas coincidencias parciales. Entre los ejemplos hispanos sólo se pueden destacar los de las fachadas de Sant Pere de Galligans, Covet, Toro y la Magdalena de Tudela, el resto son más tardíos: Ucero, Santa María de Huerta, Santiago del Burgo de Zamora, San Juan de Porta Nova, Arlanza y otros. Las relaciones con Santo Domingo no son significativas y en esta línea el óculo soriano resulta ser un ejemplo aislado, su principal interés se debe a que, debido a la desaparición de muchísimas obras de arte hispano, se ha convertido en un exponente único. Son muy pocos los estudios que han tratado acerca de los rosetones y aún hoy en día no está claro el origen de estas ventanas circulares. En Roma ya existían grandes óculos en las Domus , y hay constancia de que en época paleocristiana aún se utilizaban. De hecho, algunos autores los relacionan con Oriente Antiguo, Bizancio, y el Islam. Así, se cree que a su paso a Occidente fue debido a la excelente vía de comunicación italiana
(^9) Aunque algunos son posteriores a la segunda mitad del siglo XII, interesan ser resaltados por la gran aceptación que tuvieron y la difusión de la tipología.
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por medio de Sicilia. Parece que la forma inicial se inspiraba en los medallones de entrelazos orientales como los que se encuentran en Kairwan, Khibat al-Majfar, Bab al- Akdar (el Cairo) y otros. En esta línea, es posible que una etapa intermedia correspondiera a los vanos que se pueden ver en iglesias asturianas como la de San Miguel de Lillo^10. Dow afirma que: “Asturias puede ser considerado como el lugar del nacimiento de la ventana-rosetón”^11. Por otra parte, esta autora también considera esencial la relación de la tipología de las tracerías y rosetones con los discos metálicos de los polycandelon bizantinos de los siglos VI-VII que se suspendían en el aire por medio de cadenas y estaban formados por huecos donde se colocaban las velas para lograr efectos de luz similares a los del sol^12_._ Es evidente que el paso del tiempo no ha permitido conservar los cierres de los vanos de madera y metal (que han desaparecido), pero es posible que encerrasen alguna respuesta para explicar la evolución de las tracerías hasta el siglo XII (de hecho, el empleo recurrente de ocho columnas podría ser debido a alguna tradición perdida ). Según Gerhard: “la idea de las grandes rosas procede de regiones de Italia meridional que estaban en contacto con el arte islámico [...] Sicilia fue un eslabón clave en la aparición del rosetón en Occidente”^13. Este mismo autor también señala su existencia en Jerusalén y “el conocimiento que de ellas tienen los cruzados”. Aunque desconozco cuáles fueron los prototipos del rosetón de Soria, parece obvio que se inscribía en una tradición consolidada tanto a nivel formal como simbólico, de nuevo, no es factible que tal elemento pudiese ser creado ex novo en esta parroquia soriana. No tengo constancia de óculos en las fachadas que se relacionan de otra manera con Soria, pero es posible que en las portadas más importantes del monasterio de Silos o en la catedral de Osma hubiese algún rosetón^14.
- XII. 3. Propuestas simbólicas. Ornamentación. Conexiones En cuanto a uno de los aspectos más difíciles de concretar: el de la posible simbología, es interesante señalar que a menudo su forma circular se vinculaba
(^10) DOW, Helen, The Rose Window , en “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, 20 (1957), pp. 253-254. 11 12 Ibídem, p. 257. 13 Ibídem, pp. 260-264. Se explican los diseños. GERHARD FRANZ, Heinrich, Les fênetres circulaires de la cathédrale de Cefalù et le problème de l’origine de la “rose” du Moyen Âge 14 , en “Cahiers Archéologiques”, IX (1962), p. 268. Acerca de los rosetones en las fachadas de los transeptos remito al capítulo V.
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enfrentamiento con lo cual es factible la posibilidad de que se intentase mostrar el acecho constante del mal, aunque no por ello el significado del conjunto debe ser entendido desde una perspectiva cerrada en la que solo se tenga en cuenta las luchas morales y los combates del bien frente a lo negativo^20. Tal y como he explicado en el capítulo IX para la ornamentación del cimacio, dudo que la intención de quienes realizaron estos temas fuese la de advertir a los fieles sobre el mal o provocar lecturas alegóricas, más bien creo que tanto la forma como el repertorio se inscribían en una tradición determinada de la que en la actualidad se han perdido otros eslabones. A mi entender, el derroche figurativo parece corresponder únicamente a un alarde de decoración, las escenas cinegéticas tienen un valor estético innegable y se adaptan perfectamente a la necesidad ornamental del rosetón. Esta idea se puede justificar con otros argumentos: en la zona inferior las composiciones son exclusivamente vegetales y no parecen tener sino un sentido meramente decorativo y reiterativo. De este modo, es obvio que se han colocado los temas en relación con la visión del espectador: de hecho, no se han alternado los elementos vegetales con los de los enfrentamientos en las zonas más visibles de la arquivolta, se han colocado en la parte donde resultan imposibles de ver. Este dato posiblemente implica una distribución de las dovelas más meditada de lo que parece a simple vista, lo cual no remite a una simbología concreta sino un deseo de variación. Posiblemente las dovelas con más figuración se dispusieron deliberadamente en los puntos más visibles, pero no creo que se hubiera pretendido mostrar una lectura minuciosa de cada una de ellas pues de todas las posibilidades de colocación: arquivoltas, capiteles de la portada, cimacio, capiteles de los arcos ciegos inferiores y arquerías superiores, se ha elegido, sin duda, el lugar más alejado de la vista para exhibir estos
(^19) Todos los motivos han sido descritos en el capítulo VI. (^20) Los enfrentamientos son contradictorios: mientras que en ocasiones el hombre parece vencer a las bestias de aspecto temible, otras veces es atacado por ellas, y en algunos casos es sometido por los adversarios que engullen y tragan a sus víctimas. El tipo de serpientes y bestias que atormentan a los condenados se cuentan con detalle en los hádices musulmanes que derivan de la “Escala de Mahoma”, pero al margen del contexto islámico la ferocidad de los antropófagos que evocan al diablo es un signo constante en la tradición cristiana en conexión con las condenas por los pecados cometidos. Pero las posibles lecturas no son unidireccionales y aunque la presencia de hombres desnudos suele ser asimilada a los pecados de la carne también se puede poner en relación con la necesidad de un hombre nuevo, el viejo es devorado porque debe de ser regenerado y renacer. La frecuencia de este tipo de representaciones se constata sobre todo en contextos de Juicios Finales como los de Torcello, el Hortus Deliciarum , el marfil de Londres, Orvieto, Santa María la Mayor de Tuscania, el Salterio de Cambridge (Londres, Trinity College B, 11, 4 fol. 5v), el Salterio de Winchester (Londres, British Museum, fol. 39), el tímpano de Sainte-Foy de Conques, la portada de Beaulieu, el parteluz de Souillac, etc. Sin embargo, nada en el óculo soriano permite avalar un contexto apocalíptico. Como trataré de demostrar más adelante las composiciones remiten a escenas aisladas que se pueden ver con frecuencia en los capiteles y dovelas de muchas iglesias castellanas, creo que su presencia en este óculo se debe a una intención decorativa ajena a un significado concreto.
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combates^21. A pesar de todo ello, Boto opina que: “en este rosetón, animales y monstruos resultan ser elocuentes agentes del Maligno encargados de afligir castigos a los condenados y, a un tiempo, de configurar un fresco infernal que lleva implícitas funciones exhortativas y admonitorias [...] Tímpano y rosetón confrontan visiones del Más Allá sobre el muro occidental del templo. La luz cristológica vinculada al mundo ultraterreno penetra en la iglesia de Santo Domingo entre una legión de monstruos inicuos”^22. Los animales fantásticos no tienen una forma única y el vocabulario decorativo está formado por monstruos compuestos con elementos de diferentes bestias (que oscilan entre el ámbito acuático y el terrestre) como serpientes, cuadrúpedos, águilas, saurios, leones, perros, etc. Las formas variadas crean seres que a veces deben ser puestos en relación con la capacidad creativa de los artistas, por ello, según la manera de unirlos el resultado es un híbrido u otro más o menos bello, terrible o fascinante. Pero al margen de la inventiva individual, cada uno de los elementos del repertorio animal puede ser rastreado en Silos. Si bien, en general, en el rosetón parece dominar el carácter de combate en las representaciones, el sentido y significado concreto de cada escena no está claro ya que a veces aparecen seres afrontados sin más. Tal y como he dicho creo que predomina el interés decorativo^23. Boto apunta que: “este magro horizonte literario (de la Castilla del siglo XII) no sólo desaconseja la aplicación de lecturas simbolistas a la plástica monumental sino que incluso pone en entredicho el conocimiento puntual del nombre y las propiedades de cada una de las distintas criaturas”^24. Desde hace décadas se ha establecido un conflicto acusado entre dos corrientes de interpretación de los seres fantásticos y existe una polémica acerca de si esta clase de imágenes tenía siempre un significado o si por el contrario predominaba el interés por la forma. Los trabajos más tradicionalistas hacen hincapié en los valores simbólicos que se
(^21) Aunque desde zonas más alejadas de la actual plaza se puede ver con claridad el conjunto circular del rosetón, es evidente que desde más atrás se aprecian peor los seres que pueblan la arquivolta. Así, reitero que la altura no permite ver fácilmente los detalles, y debido a ello no se pueden distinguir bien las derrotas o victorias entre los animales y los hombres. 22 BOTO VARELA, Gerardo, Ornamento sin delito. Los seres imaginarios del claustro de Silos y sus ecos en la escultura románica peninsular 23 , Santo Domingo de Silos, 2000, p. 244. En un intento de establecer un posible significado al ciclo completo de las dovelas, he rastreado en algunos calendarios para ver si alguna imagen correspondía con las que aquí se encuentran, pero la búsqueda ha resultado infructuosa. Lo mismo ha sucedido con los zodíacos, de hecho, consideraba factible que alguno de los animales pudiese corresponder con algún signo (como ocurre con el león), sin embargo ha sido en vano rastrear más. Así, no parece existir una lectura del conjunto. 24 BOTO VARELA, Gerardo, Ornamento sin delito. Los seres imaginarios del claustro de Silos y sus ecos en la escultura románica peninsular , Santo Domingo de Silos, 2000, p. 20.
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A mi juicio, existen bastantes coincidencias entre todas estas obras y Santo Domingo como para que se pueda afirmar que los modelos comunes corresponden a unas plantillas ampliamente difundidas por Castilla. De hecho, es importante señalar que, tal y como se verá, casi todas las escenas sorianas tienen paralelos o en dovelas o bien en capiteles de la zona. No obstante, es interesante resaltar un par de detalles importantes que se convierten en diferencias puntuales entre Soria y las obras mencionadas: en primer lugar, excepto en Osma, en el resto de iglesias no hay casi presencia de seres humanos en las dovelas; y en segundo lugar, en Santo Domingo, salvo en momentos puntuales, no aparece nunca la vegetación que sí se ve en Osma, Cerezo y Abajas^31. Aunque es significativo, no creo que estos datos puedan ser un argumento para desvincular las composiciones sorianas del resto. De hecho, es posible que en el modelo común a estas canterías se encontrasen las características más peculiares de Santo Domingo, por ello hay que buscar cuál pudo ser el centro difusor. En este sentido parece evidente que los ejemplos se concentran en torno al ámbito silense, por lo que resulta necesario acudir al monasterio burgalés. En la actualidad, en el claustro de Silos hay muy pocos capiteles en los que se pueda ver un claro predominio de los seres humanos, pero la existencia de restos de otras edificaciones con figuraciones más parecidas a las que se encuentran en el rosetón soriano parecen indicar que otras dependencias del monasterio silense se concentraron este tipo de escenas de luchas. Boto menciona la chambrana de sirenas de la Fuente del Santo y dice que se trata de una “pieza que pudiera reflejar la profusión temática de las arquivoltas que guarnecían la portada septentrional de la iglesia monástica”^32. Sobre este mismo elemento, años antes Frontón había escrito: “el hecho de representar radialmente, sobre un arco, un motivo del bestiario, particularidad que la convierte en el lejano modelo de los célebres bestiarios dispuestos sobre arcos, tales como los de la ventana capitular de El Burgo de Osma, las arquivoltas de Villasayas (Soria), Cerezo de Riotirón (Burgos), Alquité (Segovia) e incluso Maján (Soria); las trompas de San Juan de la Rabanera o el óculo de Santo Domingo, ambos en la ciudad de Soria”^33. En esta línea décadas antes Yarza ya había señalado que los restos de Osma
(^31) Se pueden ver elementos vegetales en R 1, R 2, R 14 y R 15. (^32) BOTO VARELA, Gerardo, Ornamento sin delito. Los seres imaginarios del claustro de Silos y sus ecos en la escultura románica peninsular 33 , Santo Domingo de Silos, 2000, p. 196. FRONTÓN SIMÓN, Isabel, Esculturas inéditas del monasterio de Santo Domingo de Silos , en “Glosas Silenses”, VII/1 (1996), p. 42.
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podían estar inspirados en una obra similar de Silos^34. Si se tienen en cuenta estas consideraciones resulta muy posible que en el monasterio castellano hubiese existido una arquivolta desaparecida con figuración similar a la de las obras mencionadas (de una manera u otra todas remiten a este centro artístico). Lamentablemente el hecho de que no hayan salido a la luz todos los fragmentos de las excavaciones dificulta la tarea de la explicación ya que creo que en el monasterio burgalés estaban muchas de las claves de interpretación de Soria. No obstante, no todo se ha perdido y los restos de Osma se convierten en lo que parece ser un puente entre Silos y Soria. Tal y como trataré de demostrar en la tercera parte, algunos artistas oxomenses conocían muy bien Silos ya que posiblemente habían trabajado allí (aunque no en el claustro), y más tarde se relacionaron directamente con las obras de Santo Domingo de Soria, con lo cual las plantillas “silenses-oxomenses” de las que habla Boto en su estudio acerca otros monumentos también aparecen en la parroquia soriana con diferente intensidad. Aparte de las influencias más directas, fuera de la Península también he encontrado algunos casos interesantes de roscas decoradas con bestiarios, pero los ejemplos resultan ser mucho más escasos. En cuanto a Italia, en la fachada de la colegiata de Barletta hay una arquivolta que rodea el vano de la puerta este donde se puede ver una serie de representaciones de animales y hombres relativamente cercanas a las sorianas^35. En Inglaterra, en la iglesia de Barfreston destaca un rosetón con toda una rosca decorada a partir de monstruos y vegetales^36. Y finalmente, en Francia, es interesante resaltar que así como para algunos capítulos anteriores las iglesias del oeste no han sido casi mencionadas por carecer de temática coincidente, muchas arquivoltas y capiteles de estas portadas se decoran con bestias. De todos modos, los vínculos no son directos y a pesar de que algunos esquemas de monstruos se comparten, no ocurre así con la manera de realizarlos: las figuras se convierten en repetitivas imágenes que se multiplican a lo largo de toda la rosca con escasa variación^37.
(^34) YARZA LUACES, Joaquín, Nuevas esculturas románicas en la catedral de Burgo de Osma , en “Boletín del Seminario de Arte y Arqueología”, XXXIV-XXXV (1968-1969), pp. 225, 228. 35 De hecho, aparecen dragones, un águila, una especie de jabalí, hombres que cabalgan bestias y leones, y hasta una representación similar a la de la última dovela descrita (con un personaje con una “lanza” con punta redondeada y un ser con cuerpo humano y cabeza animal que se le acerca). 36 Poseo una mala reproducción en la cual no soy capaz de determinar bien los detalles, pero no creo ver a ningún ser humano. 37 Destacan con animales fantásticos las iglesias de Genouillé, Civray, Vouvant, Saintes, Pamproux, Saint- Ours de Loches, Monastier, Corme-Royal, Parthenay-le-Vieux, Saint-Sulpice d’Arnoult, Notre-Dame-la- Grande de Poitiers, Macqueville, Chermignac, Contré, Matha, Saint-Hilaire de Melle, Talmont, Ruffec,
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en 2000, es el primero que hace una descripción temática y un intento de interpretación^41. Dos años antes ya se había referido al rosetón en términos parecidos^42. Finalmente, en el libro más actual en el que se estudia Santo Domingo se describen algunos temas sin orden y se hace referencia a que: “en la rosca media el interés iconográfico que primaba en la portada deja paso al decorativo”^43. Nada más se ha dicho en la actualidad, por lo que resulta evidente la necesidad de profundizar en el análisis de este elemento. En la primera dovela decorada con figuración (R 1) se encuentran dos sirenas-ave típicas de muchos capiteles conectados con el repertorio silense. Boto se inclina, con reservas, a identificar los animales como una pareja de dragones^44. Pero a mi juicio son dos arpías que afrontan sus cuerpos en direcciones opuestas y vuelven sus cabezas para mirarse, el tipo es el de las que aparecen en Ahedo de Butrón, Burgo de Osma, Cerezo de Riotirón, Moradillo de Sedano, San Miguel de Estella, San Juan de Duero, San Pedro de Soria, etc. Las más cercanas en cuanto a las posturas (no respecto a los rasgos) son las de los capiteles núm. 20, núm. 23 y núm. 41 del claustro de Silos. En la siguiente dovela (R 2) se ven dos animales cuadrúpedos opuestos similares a ciervos o venados. Magaña cree ver dos cabras afrontadas^45. Y Boto considera que se trata de una “pareja de grifos estáticos”^46. Si se acepta que son ciervos, la composición más parecida es la de una dovela de la arquivolta de Abajas en la cual los animales también comparten los cuartos traseros y similar a la del capitel núm. 52 de Silos (pero con las cabezas en diferente dirección). Sin embargo, también existen otros esquemas que
(^41) BOTO VARELA, Gerardo, Ornamento sin delito. Los seres imaginarios del claustro de Silos y sus ecos en la escultura románica peninsular , Santo Domingo de Silos, 2000, p. 243. En la nota 182 enuncia los temas. Tal y como se verá, a pesar de que estoy de acuerdo con la mayoría, no todos corresponden con mis identificaciones. Así, escribe: “pareja de dragones (?) inmóviles, pareja de grifos (?) estáticos, dragón y arpía con caperuza, dos humanos cabalgan y someten respectivamente león y grifo, dragón devora un hombre desnudo, dragón antropófago alanceado por la víctima y por otro humano vestido como el anterior, dragón mordiéndose la cola y león devorando el brazo de un humano desnudo que lo cabalga y blande una espada, dos arpías cabalgadas de espaldas por dos hombres desnudos que se amenazan recíprocamente con hachas (?) [...] pareja de leones afrontados, águila, jabalí (?), pareja de humanos vestidos cabalgando y zahiriendo un dragón, pareja de arpías, caballero con lanza en ristre dirigiéndose hacia un león atenazado por una serpiente, dos demonios conducen a un condenado, mujer y hombre en escena doméstica (?)”. 42 BOTO VARELA, Gerardo, “Leer o contemplar. Los monstruos y su público en los templos tardorrománicos castellanos”, en La cabecera de la Catedral calceatense y el Tardorrománico hispano , Santo Domingo de la Calzada, 2000 (1998), p. 380. En la nota 67 enuncia los temas y dice exactamente lo mismo que en la posterior publicación de su tesis doctoral. 43 44 VVAA,^ El arte románico de la ciudad de Soria , Aguilar de Campoo, 2001, p. 87. BOTO VARELA, Gerardo Ornamento sin delito. Los seres imaginarios del claustro de Silos y sus ecos en la escultura románica peninsular 45 , Santo Domingo de Silos, 2000, p. 243. SAINZ MAGAÑA, Elena, El románico soriano. Estudio simbólico de los monumentos , tesis doctoral, Universidad Complutense, Madrid, 1984 (1983), p. 157. 46 BOTO VARELA, Gerardo Ornamento sin delito. Los seres imaginarios del claustro de Silos y sus ecos en la escultura románica peninsular , Santo Domingo de Silos, 2000, p. 243.
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a primera vista recuerdan a esta dovela pero que en realidad se parecen más a la representación de un capitel lateral (Cf I 7). En esos casos los ciervos juntan los pechos tal y como sucede en Nuestra Señora de Retuerta, Magdalena de Tudela, Ahedo de Butrón y otros. Dos sirenas-ave aparecen en la siguiente dovela (R 3)^47. Se trata de una de las representaciones de las que se pueden encontrar más relieves parecidos ya que los rasgos de estos seres fantásticos son los más habituales, pero sus características son variables: de manera que en ocasiones despliegan las alas, otras las recogen, portan el cabello suelo, lo tapan con una capucha, etc. Así, existen en Armentia, Garray, Cerezo de Riotirón, Moradillo de Sedano, Silos, etc. En cuanto a los parentescos más cercanos, en una dovela de la sala capitular del Burgo de Osma la postura de una de ellas es exactamente igual a la soriana y tanto en San Juan de Duero como en un capitel del interior de San Nicolás de Soria aparece una sirena-ave con capucha. La cuarta dovela (R 4) se organiza en dos grupos y en ella se hallan dos seres humanos montados sobre dos monstruos. Respecto al hombre que cabalga sobre el león, existe la posibilidad de que se tratara de Sansón, aunque tal identificación debe ser descartada porque en general aparece en actitud de destrozar la mandíbula de la bestia y suele mostrar una larga cabellera y barba. Los ejemplos que he encontrado hacen referencia a David o Sansón tal y como ocurre en Torreandaluz, Abajas, Hormaza, Maján, etc^48. Pero la representación más cercana a la del primer personaje es la de una dovela de la arquivolta externa de uno de los arcos de la sala capitular de Burgo de Osma, en ella, a pesar de que la cabeza del hombre aparece casi desencajada por la postura y el león no levanta la pata, la composición es exactamente igual. Lo mismo sucede en la arquivolta de la portada de Villasayas y en este caso la principal diferencia es el ser alado sobre el que cabalga el humano. En la dovela posterior (R 5) aparece un animal y un humano. El monstruo, de enormes dimensiones, ocupa horizontalmente toda la superficie, está colocado de perfil y vuelve el rostro hacia atrás para tragar a un ser humano. A pesar del evidente impacto decorativo no he encontrado ninguna representación en escultura semejante a ésta. La idea de la composición pudo haber partido del tipo de las bocas enormes de monstruos
(^47) Boto cree que se representa a un dragón y una arpía con caperuza. Aunque la diferencia más clara está en la cabeza, a mi entender, ambos son iguales en cuanto a la morfología de los cuerpos y en las alas con lo cual son dos sirenas-aves una con capuchón y la otra con la cabeza descubierta: ibídem, p. 243. 48 Sobre Sansón, véase R 13.
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que agarran, en este caso látigos, se puede ver la caja de Saint-Albans^51. Desconozco más ejemplos en escultura, y aunque el esquema no es el mismo existen representaciones de hombres que cabalgan animales y se enfrentan como en San Miguel de Estella o en Santo Domingo de la Calzada. En la clave (R 9), correspondiente al centro de la circunferencia, se presenta un león de perfil que mira a la derecha, su posición es majestuosa a pesar del poco espacio del que dispone^52. Se trata de un tipo de postura habitual que se puede ver en los capiteles de Toulouse, San Pedro de Soria, San Juan de Duero, San Pedro de Caracena, Ahedo de Butrón, Agüero, Santa Catalina de Azcona, etc. En la siguiente dovela (R 10), también casi en el centro del círculo, se localiza otro león con posición afrontada al anterior^53. Los ejemplos se pueden compartir con los anteriores a pesar de las posturas diferentes. La decimoprimera dovela (R 11) es muy pequeña y muestra un águila que ocupa toda la superficie^54. Existe un paralelo notable en la manera de representar este animal en la arquivolta externa de uno de los arcos de la sala capitular del Burgo de Osma (a pesar de que en la catedral oxomense carece de cabeza y se ha dispuesto con otro igual al lado). Del mismo modo, también en uno de los modillones de la capilla central de Santo Domingo de la Calzada aparece uno muy parecido (aunque gira su cabeza hacia la derecha y bajo sus patas hay algo que podría ser una pareja de serpientes, lamentablemente la erosión no permite afirmar nada). En la siguiente dovela (R 12) se ubica un animal de perfil que avanza hacia la izquierda (al eje del rosetón). Aunque parece ser un jabalí nada permite asegurarlo. Semejante animal, aunque con matices, se puede ver en Cerezo de Riotirón y no he
(^51) Marfil inglés conservado en el Victoria and Albert Museum. (^52) Boto suma esta dovela a la siguiente y considera que se trata de una pareja de leones afrontados: BOTO VARELA, Gerardo Ornamento sin delito. Los seres imaginarios del claustro de Silos y sus ecos en la escultura románica peninsular , Santo Domingo de Silos, 2000, p. 243. Lo cierto es que no se muestran colocados en la misma postura y no se miran. Por ello creo que, a pesar de la proximidad, no fueron pensados como una pareja. 53 El rey de los animales aparece por partida doble en el rosetón (igual que sucede en los capiteles Cf I 6 y Cf II 6) con lo cual se destaca el interés por esta representación. Se trata de un signo solar que implica la muerte y la resurrección (asociado sobre todo a los meses de julio y agosto). Al margen de este simbolismo es uno de los animales que más se representan en la Edad Media. 54 Símbolo celeste y cósmico, este animal es considerado por el Physilogus como: “el rey de las aves, y su nombre representa la duración de la vida, ya que vive cien años [...] Y tú, hombre prudente, cuando estés abrumado por la multitud de tus pecados, elévate también hacia las alturas, es decir, hacia tu propia conciencia, y precipítate contra la roca, o sea la fe verdadera, y deplora tus pecados, y purifícate en el agua corriente, a saber en tus lágrimas de arrepentimiento; y a continuación, caliéntate a los rayos del sol, es decir, en la comunidad de creyentes, y despréndete de la inflamación, -o sea del pecado- que nubla tu vista, y tu juventud quedará renovada como la del águila, y recibirás el nombre de “justo” en presencia de Dios: MALAXECHEBERRÍA, Ignacio, Bestiario medieval , Madrid 1999 (1986), pp. 133-134.
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encontrado ninguno más. En un capitel hoy por hoy fuera de su contexto, del museo de Silos, se encuentra la representación de una cacería en la cual aparecen jabalíes (con la representación de pelos paralelos en el lomo y el hocico más logrado). Allí no hay duda de que se trata de este animal, de modo que es posible que los de Soria y Cerezo fuesen copias de este mismo esquema. En la posterior dovela (R 13) aparecen dos hombres y un ser fantástico. El tipo de monstruo es parecido, aunque menos voluminoso, al que aparece en una de las dovelas de Cerezo de Riotirón (sobre todo por la cola que se encuentra enroscada de una manera peculiar). El tipo del segundo personaje es muy similar al de R 4, pero en este caso es mucho más probable que su modelo inicial fuese el de Sansón, pues aquí sí abre las fauces del león^55. Así, al margen de los ejemplos de Torreandaluz, Abajas, Hormaza y Maján, las composiciones más cercanas son las de la mocheta derecha de Ahedo de Butrón, la de la segunda arquivolta de Moradillo, la de un canecillo del alero del presbiterio de Santo Domingo de la Calzada y la de uno de los canecillos del ábside de Butrera. En la otra dovela (R 14) aparecen dos arpías o sirenas-ave atrapadas entre vegetales. En el medio se encuentra un tronco del que salen tres ramas dirigidas a cada lado. En la puerta de la Biblioteca del monasterio de Silos existe una composición realmente cercana a ésta tanto en la forma del vegetal, como en su comienzo de abrirse en abanico, como en la forma de atrapar los cuellos. También en un capitel de la sala capitular de San Pedro de Soria están representadas las bestias de igual modo y éstas aparecen también en un capitel de Gredilla de Sedano, en Ahedo de Butrón, en las arquivoltas de la portada de la Magdalena de Tudela, en San Millán de Lara, etc. En la decimoquinta dovela (R 15) se localiza un caballo colocado hacia la derecha, de perfil, con la cabeza hacia el suelo^56. La tipología de representación de esta dovela recuerda a los sellos y emblemas de tipo ecuestre. De hecho, esta postura es similar a la de uno de los sellos de plomo de 1178 de Alfonso VIII^57. Pero también se encuentran parecidas representaciones en las luchas entre jinetes como las de San Pedro de Caracena, Frías, etc. En realidad no tengo más constancia de casos aislados como éste aparte de una (^55) La tipología de Sansón procede del tema de la lucha de Gilgamés y del mito de Hércules. En el Salmo 1- 7, se hace referencia a que es el triunfo del cristianismo sobre el paganismo. El tema se suele asimilar a la representación de la virtud cristiana de la fortaleza. 56 BOTO VARELA, Gerardo, Ornamento sin delito. Los seres imaginarios del claustro de Silos y sus ecos en la escultura románica peninsular , Santo Domingo de Silos, 2000, p. 243. Conecta esta imagen con la siguiente y cree ver una lanza en ristre. Desde luego, no se trata de un objeto largo lo que porta el caballero.
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de la Calzada o del claustro de Pamplona que sí pueden ser rastreadas en iglesias de Aragón o Navarra^59. Teniendo en cuenta la estructura de la fachada pienso que es evidente que el rosetón fue propuesto desde el principio. Su colocación armoniza la parte superior del conjunto y filtra desde el exterior la luz necesaria para las oscuras naves. Desde luego, no pudo ser realizado hasta que los dos pisos de arquerías ciegas se hubiesen concluido, y en realidad los trabajos de la rosa central son algo más tardíos que el resto simplemente por la secuencia temporal que lleva implícita cualquier construcción. No creo, por tanto, que se deba hablar de dos campañas constructivas diferentes, ni de una paralización de las obras, ni de unas fechas entradas en el siglo XIII^60. Cabe la posibilidad de que se encargara la obra de los relieves a un nuevo equipo de tallistas de ámbito local familiarizados con los motivos silenses y oxomenses (o al menos a dos artistas que trabajaron con diferentes modos), aunque también es posible que fueran los discípulos de los primeros maestros de la fachada, o que se tratara de los mismos individuos del resto de relieves que habían llegado a un grado diferente en el tratamiento de la figura humana^61. En cualquier caso, las diferencias en el desarrollo de los hombres y los animales respecto a algunos capiteles, y sobre todo en cuanto a las arquivoltas, son notables, dato que parece apuntar a la idea de que en el rosetón se trabajó con dos “modos diferentes de hacer escultura”. Si bien en las dovelas que combinan seres fantásticos y humanos ciertas posturas presentan un mayor dinamismo y variedad que en el resto de la fachada, hay que destacar que los animales que aparecen aislados (en la zona superior) son bastante simples y relativamente estáticos, lo cual implica dos modos de ver las composiciones. Al margen de las maneras de esculpir, también es importante destacar que las dovelas R 9, R 10, R 11 y R 12 no tienen la misma medida que las anteriores y las
(^59) Por ejemplo, no se encuentran atlantes, ni cabezas combinadas con seres afrontados típicas de algunos capiteles del interior de Santo Domingo de la Calzada. Del mismo modo tampoco se ven dragones afrontados que bajan sus largos cuellos al nivel de sus patas, animales que sí aparecen en los capiteles de la girola del templo calceatense y se repiten en el friso exterior de Agüero. No se encuentran los esquemas compositivos de aves que picotean sus patas y entrecruzan sus cuellos típicos del claustro de Pamplona y relacionados con el repertorio tolosano. Tampoco se ven leones de melena frondosa y que muerden sus largas patas como ocurre en Loarre o Armentia. 60 61 Remito al capítulo IV. En el caso de la representación de los leones centrales, es evidente que la concepción de uno y otro pertenecen a dos maneras de trabajar distintas y lo mismo sucede con algunos híbridos. Por ello creo que, al menos, dos artistas se ocuparon de las dovelas figuradas y es posible que un tercero llevase a cabo las vegetales para agilizar las tareas. Véase el capítulo XV acerca de la distribución de los modos de esculpir.
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inmediatamente posteriores^62. De hecho, parecen haber sido cortadas para “encajar” apresuradamente (dicho dato podría explicar la distinta concepción de la superficie a tallar respecto a las primeras). Es decir, parece probable que mientras se levantaba la estructura arquitectónica de la parte superior, en el taller se trabajara en los relieves y seguramente no fue hasta el momento en que se debieron montar las piezas cuando se dieron cuenta de que algunas medidas no concordaban (algo parecido a lo que les ocurrió en la portada)^63. Por ello, creo posible que decidieran cortar la dovela R 9 ya que la mutilación es visible en los cuartos traseros del animal^64 , cortar un poco la R 10, y añadir la R 11 (como se puede ver el águila está condicionado por las estrechas dimensiones del espacio que ocupa totalmente). Así, es factible que en la idea original el león (R 10) debiera de ocupar la clave (por ello mira al frente), y seguramente el águila no estaba prevista. De ese modo, en la parte superior del círculo debían converger las direcciones hacia la derecha y hacia la izquierda representadas por el grupo del león (R 9) y por el jabalí (R 12) respectivamente. En la actualidad no es posible concretar nada más acerca del desarrollo de las obras. A mi juicio, la fachada de Santo Domingo fue prevista con la estructura actual desde un inicio y el rosetón no implica un parón en las obras ya que queda demostrado que las composiciones escultóricas responden a los esquemas más habituales del momento, de modo que ciertas peculiaridades deben ser entendidas bajo la óptica de la distribución del trabajo de un taller en el que actuaban diferentes artistas con calidad e inquietudes distintas.
- XII. 4. Conclusiones Existe una serie de testimonios que permiten probar la fortuna de los repertorios silenses de monstruos y luchas. En este sentido, Santo Domingo de Soria se convierte en un exponente más de las obras castellanas en las que se pueden rastrear las (^62) No cuento con las dimensiones de las dovelas ya que las restauraciones no llevaron a cabo un levantamiento planimétrico de la fachada. A pesar de ello, la cuestión de las medidas diferentes de las dovelas de la zona superior es algo que se puede constatar a partir de un simple examen más o menos atento. 63 Seguramente al colocarlas en círculo en el suelo no percibieron el problema y es muy probable que fuese en el momento de cerrar el vano cuando se dieron cuenta. Creo que se colocó la estructura cuando ya se habían puesto algunas hiladas de sillares en altura para que así se asentaran las piedras. Véanse los capítulos IV y XV. 64 No descarto que tras él hubiese algún humano o monstruo, con lo cual ya no sería tan evidente el cambio de concepción de los dos leones (R 10 y R 11). Pues el primero pertenecería a un grupo (y de ahí su
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