¡Descarga quiroga, el primer escritor rioplatense y más Tesis en PDF de Lenguaje Audiovisual solo en Docsity!
Horacio Quiroga, ¿primer
escritor rioplatense de
vanguardia?
E (1 surgimiento de los movimientos de vanguardia en América latina,
como tantos otros procesos histórico-literarios, requiere una explicación desde nuestra propia dinámica interna y no la simplificación reduccionista, mecánica, que se halla en los manuales historiográñcos más corrientes, pa- ra los cuales sólo reproducimos epigonalmente lo que generan las metrópolis. Aun si aceptamos tal enfoque, la vanguardia rioplatense de los años vein- te no es reductible a la europea. En todo caso, quienes aceptaron ser ape- nas réplica (de Torre, González Lanuza, los primeros libros de Bernárdez) del futurismo italiano o del ultraísmo español, carecen hoy día de mayor interés frente a los que trazaron nuevos derroteros partiendo de la incita- ción externa. Es el caso de Jorge L. Borges, cuyo criollismo poético (desde Fervor de Buenos Aires, 1923) y teórico (desde algunas notas para Proa y Martín Fie- rro, de 1924) significaba en todo caso una nueva etapa para la poética nati- vista que por lo menos desde la década del ochenta venían desplegando ciertos intelectuales nacionalistas, como Joaquín V. González. Pero, sobre todo, un grupo de escritores adoptaba posiciones verdadera- mente originales, sin que ningún manifiesto común los nucleara. Roberto Arlt era uno de ellos y, según expliqué en una breve nota para esta misma publicación^1 , su narrativa de corte expresionista tenía equivalentes en la poesía de Nicolás Olivan (La musa de la mala pata, 1926) y en algunas otras expresiones artísticas de proyección popular. Una de esas expresiones era el teatro de Armando Discépolo, sus exitosos grotescos de esos mismos años: Mateo (1923) y Babilonia (1925) en el Teatro
' Romano, Eduardo, «Artl y la vanguardia argentina» en Cuadernos hispanoame- ricanos, Madrid, 373, julio 1981, págs. 143-149.
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(^2) Muschg, Walter, Von Trakl zu Brecht: Dichter des Expressionismus, Munich,
1961. Cito por la traducción La literatura expresionista alemana de Trakl a Brecht. Barcelona, Banal, ¡972, pág. 19.
Nacional; Stéfano (1928) en el Cómico. Otra, las primeras letras tangueras de su hermano Enrique Santos Discépolo: «Quevachaché», tras un estreno fallido en Montevideo (1926), porque sus versos no se ajustaban a las con- venciones vigentes para ese tipo de canción, lo cantó Tita Merello en una revista del teatro Apolo, en Buenos Aires, y Carlos Gardel le dio su espalda- razo al grabarlo para el sello Odeón, con acompañamiento de guitarras, a fines de 1927. Dicha tendencia expresionista, me pregunto, ¿carecía de antecedentes en la región? Hasta ahora, sólo en el caso de la literatura teatral pueden seña- larse indagaciones al respecto, motivadas por la escritura precursora de Carlos Mauricio Pacheco, cuyas primeras piezas, con rasgos propios del grotesco —considero a esta modalidad una variante de la fórmula estética expresionista—, se remontan a principios de siglo: Los tristes o gente oscu- ra (1906), Los disfrazados (1908), etc. En el campo de la narrativa, puedo consignar el hecho sintomático de que Ricardo Güiraldes titulara Aventuras grotescas una parte de sus Cuen- tos de muerte y de sangre (1915). Los cuatro textos allí incluidos tematizan la sexualidad, apelando en general a un narrador distanciado por su ironía (Arrabalera) o por su condición de aventurero mundano (Máscaras y Ferro- viaria). Distinto es el caso de Sexto, donde quien cuenta toma partido por el despertar sensual de los niños y contra los prejuicios censores del cura. Tal vez la tácita asociación entre grotesco y sensualidad sea lo más lla- mativo en Güiraldes, quien, por otra parte, reconocía haber arrojado al pozo de su estancia buena parte de los ejemplares de ese libro (y de El cencerro de crisía/,también de 1915) por falta de lectores interesados; ade- más, no olvidemos que tuvo empleado como secretario a Roberto Arlt du- rante un tiempo. Y digo aquello pensando en que los estudiosos del expresionismo euro- peo —fundamentalmente alemán— atribuyen a esa tendencia un principio generador vinculable con el descubrimiento de lo otro en uno mismo (in- consciente freudiano), Así Walter Munsch afirma que ai asomarse a «los abismos de la perversidad, del crimen, de la destrucción y de la enferme- dad mental,» los expresionistas ahondaron «la estética de lo feo y de lo horrendo, de la disonancia y de la deformación hiriente»^2.
Horacio Quiroga, precursor
Para rastrear los diversos aspectos en que el uruguayo anticipó rasgos de la estética expresionista, es necesario desembarazarse previamente de esa tan banal cuanto arraigada dicotomía entre lo rural y lo urbano en
- Cartas inéditas de Hora- cio Quiroga. Prólogo de Mer- cedes Ramírez de Rosiello. Ordenación y notas de Ro- berto Ibáñez. Montevideo, Instituto Nacional de Inves- tigación y Archivos Litera- rios, tomo 11, 1959, pág. 54.
de luz y de armonía», así como rechazar, en A los poetas risueños, «los versos de sombra» o «la canción confusa», rehuir «la fiera máscara de la fatal Medusa» que, entiendo, lo asusta por sus potencialidades inconscientes. Menos audaz, más comprometido con la clase dirigente, Leopoldo Lugo- nes consigue, sin embargo, entusiasmar al joven Quiroga con su «Oda a la desnudez», que lee a fines de 1898. Busca imitarla con un poema como «Helénica» (Gil Blas, Salto, 13-XM898), pero ya en Noche de amor, apareci- da en Revista del Salto un año después, el paradigma antiguo resulta, en el final, pospuesto:
Dame tu cuerpo. Mi perdón de macho Velará la extinción de tu pureza, Como un fauno potente y pensativo Sobre el derrumbe de una estatua griega.
Y se podría cerrar dicha transformación con la «larga epístola-historia en verso» que le remite desde Buenos Aires a José María Delgado en junio de 1903, y de cuya crudeza para abordar lo sexual dan cuenta estos pocos versos: Después vino la infancia con sus descomposturas, despertando con ella las vocaciones puras. Todas las criaturas que jugaban conmigo llevaban de mis dedos la marca en el ombligo; si bien algunas veces —y éstas no fueron pocas— ponía mi hombradía ya sólida en sus bocas^8. Otro indicador valioso reside en los artículos publicados por Quiroga en la misma época. Convencionalismos {Revista social, Salto, 29-IX-1898) por- que lo muestra cuestionando la moral vigente que censura el abrazo públi- co entre amantes, mientras permite el del baile, aunque sea entre descono- cidos; Aspectos del modernismo (Revista del Salto, 9-X-1899) porque, aparte de defender del calificativo de degeneración al movimiento, predice que el «sentido refinado» de los artistas «pronto será el de la masa mediana», anticipando su tarea en los semanarios de gran tiraje (El Gladiador, Caras y Caretas, Fray Mocko, etc.). En Veníamos del teatro (Revista del Salto, 4-XII-1899), toma partido por «el absurdo sobre lo preciso, el zig-zag sobre la recta, el desacorde sobre la belleza esperada», y privilegia en materia estética «la percepción del au delá»; Sadismo-Masoquismo (Revista del Salto, 3-1- 1900), escrito en colabo- ración con su amigo Brignole, establece un nexo entre lo reprimido y las fieras que será decisivo para comprender ciertos aspectos de su narrativa posterior, así como trasunta un particular interés por los avances de la psicología profunda. Pero sobre todo en dos artículos que envía desde París hallo un testimo- nio inestimable. Como se sabe, su experiencia en la ciudad emblema por
entonces de la modernidad duró apenas cuatro meses y no colmó sus ex- pectativas, aunque en los desplantes de su Diario, exhumado en 1949 por Rodríguez Monegal, hay mucho del que posa para desconcertar a los más ingenuos. Que prefiriera las competencias ciclísticas a las novedades edili- cias o se negara a reverenciar todo lo reunido en el Louvre, cabe en cambio entre los juicios típicos de un Quiroga poco afecto a compartir lugares comunes y falsas idolatrías. Más me interesa destacar, sin embargo, su versión de la Exposición Uni- versal del 900 y en especial su manera de juzgar las pinturas expuestas en la misma, del estilo que califica algo imprecisamente como «impresionista- modernista-prerrafaelista». Las considera un vuelco decisivo respecto de lo que se entendiera por arte hasta entonces, a causa de su valentía para
...dar a las cosas colores que no tienen, pero se sienten, y son los únicos capaces de calmar nuestra ansia, simbolizando lo que no tiene colorido propio sino en nuestro interior y al ser pasado al lienzo miente a la naturaleza^9. Cuando enumera las razones que precipitaron la desaparición de la Re- vista del Salto, que publicaba con sus amigos y cofrades Brignole y Delga- do, no olvida destacar la clara posición que adoptaron contra quienes opi- naban que
Debe eliminarse de la literatura lo que no encierre una idea honesta, clara y precisa. No hay necesidad ninguna de enseñar las llagas de ciertos corazones ni el cieno de ciertas fantasías.^10
Precisamente de eso último, que puede considerarse un verdadero lema expresionista, se ocuparon algunas narraciones suyas. Es cierto que las mismas fueron abriéndose paso lentamente entre los poemas y las notas críticas, pero existe sobre todo un texto de esa etapa inicial muy llamativo. Me re- fiero a «Episodio» (Revista del Salto, 24-1-1900), primer intento suyo de tra- bajar el procedimiento vanguardista de la metamorfosis. Evoca el narrador una amistad durante cuyos primeros doce meses «mi carne tuvo el frío esponjado y contráctil de una larva presta a transformar- se», la noche en que soñó —o creyó soñar— que el otro era «una larva o tumor que trepaba por mi piel» y la entrevista decisiva en que ambos sufren el mismo proceso hasta que «quedamos mirándonos, prendidos, de- lirantes, incrustados en la madera como dos enormes gusanos negros, en- cogidos y mirándonos». Al prologar los escritos de esta época, Arturo Sergio Visca no pudo elu- dir la referencia a Die Verwandlung (La metamorfosis, 1912) de Kafka, aun- que se apresura allí a declarar que «no se puede estimar el salteño como precursor del checo»". En todo caso lo que convenía destacar era la ads-
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(^9) Quiroga, Horacio. Desde París I, fechado en París 5-V-1900, publicado en La Reforma, Salto, 29-V-1900, y reproducido en Obras iné- ditas y desconocidas de Ho- racio Quiroga, tomo VII Época modernista, págs. 100-106. (^10) Quiroga, Horacio. «Por qué no sale más la Revista del Salto,» 4-II-1900, en Obras inéditas y desconocidas, loe. cit., págs. 94-99. (^11) Visca, Arturo Sergio, Prólogo a Obras inéditas y desconocidas, tomo VIII, loe. cit., pág. 14.
Durante la misma, siente que todo se transforma y «una animalidad fan- tástica con el predominio absoluto del color verde» lo acechaba. Incluso el amigo «me atormentó con su presencia, transformado en un leopardo verde». Libera un paisaje y unos temores suficientes como para probar que Quiroga no descubriría en la selva sino aquello mismo que lo obsesionaba. «La justa proporción de las cosas» nos ofrece el caso de un pacífico co- rredor de bolsa enloquecido por la multiplicación y los percances del trán- sito ciudadano, por detrás del cual adivinamos el conocimiento de un texto como The Man of the Crowd, de Poe, temprana reflexión acerca del modo como transfiguraban las metrópolis modernas la mentalidad humana. No olvidemos, además, que Tales of the Arabesque and Grotesque tituló el norteamericano un volumen que recopilaba sus narraciones y que las mismas eran herederas del romanticismo gótico inglés, con sus escenarios truculentos, fantasmagóricos, y su propensión al horror. Quiroga lo home- najeó con El tonel de amontillado, en su primer libro, donde reescribe el desenlace de esa historia, pero es El crimen del otro (Buenos Aires, Spine- lli, 1904) el que evidencia una mayor deuda con dicho escritor. En el cuento que da nombre al conjunto, y que es una nueva reescritura de The Cask of Amontillado, así lo reconoce el narrador. No ignoro que en tal preferencia debía contar mucho la ambientación carnavalesca del modelo, tan reiterada por la estética expresionista. Pero, en este caso, Qui- roga introduce un sutil efecto de trasposiciones y una equívoca relación entre ambos actores masculinos. Tanto, que el narrador nos advierte: For- tunato «me devoraba constantemente con los ojos». Tal contaminación recrudece con Historia de Estilicen. Si se puede consi- derar al mismo una expansión provocada por The murders of the rué Mor- gue, Quiroga explora zonas que Poe no transitó. El relato de las tortuosas y ambivalente relaciones entre el orangután, el criado Dimitri (nombre adoptado indudablemente de los autores rusos que frecuentaba, sobre todo en las traducciones francesas del Mercare de Frunce) y Teodora, de las cuales el narrador-escritor no permanece ajeno, así lo demuestra. Estamos ya en el ámbito de lo criminal, perverso, destructivo y enfermi- zo que Musch atribuía, según la cita del comienzo, a la literatura expresio- nista. Pero con el audaz atractivo de que cuenta alguien que se reconoce escritor, dato a partir del cual Quiroga incluye una dosis autobiográfica en el texto que lo torna más inquietante. Ante ese simio enviado por un amigo del patrón desde «los bosques del África occidental», Dimitri advierte que nada tiene en común con la «fauna extremadamente fácil de las estepas», pues se trata de un «oscuro animal complicado, en cuyos dientes creía aún ver trozos de cortezas roídas quién sabe en qué tenebrosa profundidad de la selva». Queda claro, ahí, que la
selva tropical está asociada para este autor con la oscuridad de los impul- sos eróticos encubiertos o desplazados. Cuando la feroz pasión del orangután elimina a Dimitri y reduce a un lastimoso estado a Teodora, el patrón reconoce que «la angustia del bosque natal pesaba sobre mí», aludiendo oblicuamente a dichas fuerzas larvadas. El desenlace, tras la inevitable muerte de la muchacha, retrotraída a un nivel subhumano de animalidad, sorprende al nada impasible testigo y a Estilicón unidos por su vínculo cómplice. Aquél incluso vaticina que el otro no podrá sobrevivir mucho a los recuerdos del pasado. Es decir que, a lo largo de esta historia, el animal vivió experiencias y sentimientos humanos, mientras que Dimitri y Teodora se animalizaban. Desde ahí podemos medir hasta dónde ha llevado Quiroga el procedimiento literario de la metamorfosis, desafiando de paso barreras institucionaliza- das entre el ámbito animal y el humano. Un relato escrito en 1905, aunque no publicado hasta tres años después (en 1908, junto con la novela Historia de un amor turbio), cierra esta etapa decisiva. Se trata de Los perseguidos y tiene la particularidad de retomar algunos de esos rasgos inquietantes ya comentados, en clave autobiográfi- ca: la acción comienza una velada invernal en casa de Lugones y la cuenta un tal Quiroga. Conversan con un tercero, llamado Díaz Vélez, de cosas banales, hasta que la charla recae en el «ardiente tema» de la locura, y aquél refiere como ajenos sus temores persecutorios. Pero en un momento dado el narrador advierte que Díaz Vélez lo observa «con la actitud equívoca de un Felino» y se promete someterlo, en el futuro, a una experiencia persecutoria. La advertencia del Lugones actuante de este relato («¡Tenga cuidado! Los perseguidos comienzan adorando a sus futuras víctimas») lo deja profilácti- camente fuera del asunto. Y tal vez pueda verse allí un acto simbólico: el año anterior, el Lugones prestigioso intelectual argentino había saludado desde sus columnas en La Nación al autor de El crimen del otro como a un prosista que ponía fin a los amaneramientos del modernismo tardío, al afirmar:
Esa prosa va derecha a la sencillez sin artificio, que es condición esencial de clari- dad; refrena los chapuzones en procura de la transparencia fundamental (...) Compren- de que el estilo es labor varonil, no bordado de colegiala...
Basta revisar su primer volumen de cuentos, Las fuerzas extrañas (1906), y comparar ios textos incluidos allí con sus versiones anteriores, en diarios y revistas, para comprobar que fueron sometidos a una tenaz labor expur- gadora a la cual no sobrevivieron malezas: adjetivos innecesarios, excesos
y emociones básicas del hombre, por ejemplo en Der Bau («La madrigue- ra»). Y la crítica contemporánea alemana no duda en calificarlo, a partir de esos rasgos, como expresionista. «La vuelta al animal, a través del arte, es nuestra aceptación del expre- sionismo» afirma Daubler {Der neue Standpunkt, Leipzig, 1919) y, partiendo de esa cita, comenta Muschg:
Al decirlo, piensa en los cuadros de animales de Eduard Munch y Franz Mark; ofre- cen paralelismos con las historias de animales en Kafka, con las escenas de animales en Jahnn y Barlach, con los símbolos de animales en Trakl y Loerke^12.
Otra prueba de que no es la selva la que le permite descubrir animales a Quiroga, sino, en todo caso, la que le brinda la oportunidad de entrar en contacto cotidiano con los mismos, que para él representaban un tipo de concreción de sus fuerzas inconscientes, como lo serían poco después para toda la estética expresionista europea, fundamentalmente alemana. Probado eso, me interesa sobre todo, en esta parte final, recordar que también en Europa fue el expresionismo una suerte de avanzada del van- guardismo naciente. Tal vez porque ofrecía una primera posibilidad de de- formar lo que la percepción burguesa aceptaba como representación fiel de la realidad por el arte, privilegiando de hecho ciertos procedimientos convencionales tranquilizadores. En su lejano pero merecidamente recordable ensayo Las vanguardias ar- tísticas del siglo XX, Mario de Micheli ejemplificaba la ruptura de los artis- tas con su clase social, la burguesía, mediante tres precursores —¿o inicia- dores?— del expresionismo: los pintores Van Gogh, James Ensor y Eduard Munch. El primero de ellos, en carta a su hermano Theo, fundamentaba prácticamente tal estética al decir:
Mi gran deseo es aprender a hacer deformaciones o inexactitudes o mutaciones de lo verdadero; mi deseo es que salgan a flote, si se quiere, también las mentiras... Con lo cual la voluntad deformante adquiría otro alcance, que vimos ir cobrando importancia para Quiroga: la expresión de lo oculto y de lo nega- do. Fundamentalmente por la moral imperante. Y es lo que me lleva a ase- gurar que el surgimiento del expresionismo, como avanzada ideológica de las vanguardias, no hubiera sido posible sin el antecedente corrosivo que, para el discurso oficial burgués, significaron Nietzsche en cuanto a la éti- ca, Freud en cuanto a la personalidad, y Marx o los ideólogos anarquistas respecto de la sociedad capitalista. Si en el Río de la Plata los primeros síntomas expresionistas aparecieron sobre las tablas, con el llamado grotesco criollo —según ya dije, y dejando a un lado la incidencia de Quiroga en el verso y sobre todo la prosa narrativa—, eso no podría extrañarnos demasiado. También los historiadores europeos
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de esta tendencia suelen mencionar entre sus precursores el teatro de Strindberg, Hauptmann y Wedekind. Y el citado de Micheli no vacila en asegurar que el expresionismo fue «el más rico y complejo» de todos los movimientos renovadores, tras lo cual añade:
Es un movimiento que supera los límites que algún artista o grupo de artistas, quiso o trató de imponerle. Quizá se podría decir que una gran parte del arte moder- no está sumida en una «condición expresionista», puesto que la mayor parte de los artistas contemporáneos, y especialmente los más valiosos, sintieron y sienten como propios los temas del expresionismo^13.
No hay una búsqueda en esta dirección en dos ensayos y antologías que hicieron, recientemente, aportes incuestionables al tema. Una limitándose al ámbito hispanoamericano'^4 y la otra rompiendo audazmente con tal li- mitación^15. Pero sí algunos indicios que fortalecen mi propuesta para una reubicación de Horacio Quiroga. El crítico venezolano otorga especial importancia al modernismo como instancia precursora de las vanguardias, en especial por su rechazo del pragmatismo positivista. Aunque, es cierto, reincide en la acusación de que el afán evasivo o el repliegue sobre arquetipos aristocráticos desembocó «en un proceso de retorización y de pérdida de contacto con la realidad»^16. A diferencia de los posmodernistas o mundonovistas que superarían para él tal ataraxia, Quiroga cumple el trayecto que ahonda ciertos avances mo- dernistas sobre lo prohibido y censurado —como vimos, eso lo diferencia de Darío y de su modelo inicial, Leopoldo Lugones— desde un lugar parti- cularmente influyente: los semanarios ilustrados argentinos. Poniendo en evidencia, de paso, que los aspectos más revulsivos de la vanguardia no requerían auditorios reducidos y de élite, sino todo lo contrario.
En el artículo de Alfredo Bosi que precede al libro de Schwartz, encuen- tro esta aseveración:
La libertad estética constituye el a priori de todas las vanguardias. El sentido de la libertad propicia, por un lado, la disposición para actuar lúdicamente en el momen- to de crear formas o de combinarlas; y por otro lado, amplía el territorio subjetivo, tanto en su conquista de un más alto grado de conciencia crítica (piedra de toque de la modernidad), cuanto en la duración, sólo aparentemente contraria, de abrir la escritura a las pulsiones afectivas que los patrones dominantes suelen censurar^17.
Quiroga desarrolló con amplitud ambas experiencias libertarias desde sus inicios. Lo lúdico en el momento del Consistorio del Gay Saber, cuyas Ac- tas, donadas al Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional de Montevideo por Brignole, dan cuenta de toda clase de pruebas experi- mentales, desde el decadentismo más ingenuament'e agresivo, hasta la es-
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J3 (^) De Micheli, Mario. Las vanguardias estéticas del si- glo XX, La Habatw, Edicio- nes Unión, 1967, págs. 164-165. (^14) Osorio T., Nelson. Edi- ción, selección, prólogo, bi- bliografía y notas a Mani- fiesto, proclamas y polémi- cas de la vanguardia lite- raria hispanoamericana. Caracas, Biblioteca Ayacu- cho 112, 1988. '^5 Schwartz, Jorge. Las vanguardias latinoamerica- nas. Textos programáticos y críticos, Madrid, Cátedra, 1991. (^16) Osorio T., Nelson, Prólo- go a op. cit., pág. XIV. (^17) Bosi, Alfredo, La parábo- la de las vanguardias lati- noamericanas en Schwartz, Jorge, loe. cit., pág. 18.
