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TEMA 11
MONTAJE Y ELABORACIÓN DEL DISCURSO AUDIOVISUAL
11.1 CONCEPTO DE MONTAJE
- Montaje: fase en la que se ultima la película para poder ofrecerla al público.
- Montaje: proceso de cortar, seleccionar, ordenar, fijar duración, buscar ritmo e incluso, de “crear un sentido nuevo respecto al que reflejaba el guión” (Scott,1979:371)
- Montaje: es la coordinación –concatenación- “de un plano con el siguiente y con el anterior, de acuerdo con unos principios o criterios de orden técnico, formal y estético” (Bordwell, 1995:247)
- Montaje: “El hecho de cortar y pegar planos para dar al film su forma definitiva con la idea de dotar a las imágenes de continuidad” (Sánchez-Escalonilla, 20003:230).
11.1.1 FUNCIONES DEL MONTAJE
Función sintáctica : resultado de la concatenación de unas imágenes con otras. Determina toda una serie de relaciones entre todos los elementos o planos:
Efectos de enlace o separación –y su contrario-: se manifiesta como formas de paso subrayando el raccord entre planos y entre escenas.
Efectos de alternancia y de linealidad –y su contrario-:
- Montaje alternado : simultaneidad de tiempos y de acciones, convergentes o no.
- Montaje en paralelo : acciones nunca convergentes e indiferentes respecto del tiempo que representan.
Efectos de simultaneidad: mediante procedimiento de imagen dividida –split screen- o de imagen dentro de imagen –catch in- dos hechos relacionados que se producen en espacios y/o tiempos distintos pero que están relacionados por razones narrativas o metafóricas.
En ocasiones se denomina función expresiva por su capacidad para provocar relaciones espacio-temporales y contribuir a la percepción del ritmo y la fluidez narrativa.
Función semántica : resultado de los cambios de significado que experimentan las imágenes en virtud del orden y que afectan al sentido global del film. Crea significados en el plano de la denotación (solo se completa en la percepción de la cadena secuencial) y de la connotación (la interrelación de planos produce valoraciones de comparación, simbolización...)
Función rítmica : se producen dos tipos de ritmo:
Ritmo plástico o espacial: resultado de la cadencia de diferentes composiciones cromáticas y lumínicas y de las diferentes duraciones de plano.
Ritmo temporal o musical: resultado de los sonidos que componen la banda sonora: articulados, armónicos y no armónicos. Función técnica : resultado de ordenar, descartar y eliminar, cortar y unir los distintos planos y los elementos expresivos visuales y sonoros que se añaden para completar el significante/significado y que constituye la fase última del proceso de realización.
TRANSICIONES
El rodaje siempre tendrá en cuanta el montaje y a relación entre los plano que va a producirse. La transición de un plano a otro es una operación propia del montaje. Las formas de transición (corte, fundido a negro, encadenado, cortinillas) son más comunes en la transición de una escena a otra por cuanto escena es una unidad de espacio. La relación entre escenas implica siempre elipsis narrativas que se marcan con unas formas u otras según el tiempo elidido.
TIPOS DE MONTAJE SEGÚN SU PROCEDIMIENTO.
Montaje cinematográfico : se interviene directamente sobre la película fílmica. Moviola vertical (desde 1927) Moviola horizontal Steenbeck (desde 1955)
Montaje electrónico : cuando el soporte de la imagen es de ntza. electrónica y analógica Edición analógica por corte físico del soporte o cinta electromagnética. Edición analógica por transferencia de la señal electrónica
Montaje digital : no lineal, de acceso aleatorio. Desde 1988: el original de cámara se convierte en señal digital (telecinado) para su tratamiento informático y el resultado de la edición –master de edición- se transfiere a un formato de exhibición estándar: cinematográfico (kinescopado o escaneado), cinta de video o soporte digital (disco duro, dvd...). Desde 2000: Digital Intermediate. Procedimiento híbrido en el que la captación o rodaje se produce en soporte cinematográfico, pero, a partir del revelado del original de cámara (brutos) y su transformación a archivos digitales, TODO EL PROCEDIMIENTO ES DE NTZA DIGITAL. El producto terminado es transferido a otros soportes como en el anterior.
11.1.2 RELACIONES ENTRE LOS PLANOS ARTICULADOS EN EL MONTAJE
Clasificación de Bordwell y Thompson (1995)
Relaciones gráficas. La relación que se produce entre dos planos consecutivos es de orden visual y se ve afectada por valores plásticos (iluminación, decorado, vestuario...) y valores fotográficos (perspectiva, planos de nitidez, profundidad de campo, líneas de fuga, formato, composición, movimiento del encuadre...). El director decidirá si la relación gráfica tiene un valor añadido o solo está justificada por la continuidad.
Relaciones gráficas de emparejamiento: cuando se da cierta semejanza entre los planos consecutivos, ya sean de la misma escena o el final de una con el
11.2. ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO
1900 - La mejora de los aparatos de proyección permiten el empalme de bobinas. 1905-1909 – Los cuadros de persecución y porrazos introducen la noción de raccord de dirección (salida de un cuadro por la dcha, entrada en el siguiente por la izq y vicecversa)
Inglaterra, Brighton (1900 aprox) – Smith y Williamson descubren el montaje al ordenar planos y escenas con cierto criterio puramente narrativo: contar una historia. Williamson descubrirá el efecto de la alternancia entre tres situaciones que ocurren simultáneamente (origen mtje alternante)
Estados Unidos (1900 aprox) – Méliès Viaje a la luna (1902) falta ajustar los tiempos solapados_._ Porter Asalto y robo a un tren (1903) primer plano de una pistola disparando hacia cámara que deja a libertad de los proyeccionistas poner al ppio o al final.
David Wark Griffith- Todas estas formas anticipan la noción de montaje narrativo que reconducirá D. W. Griffith entre 1908 y 1915 al liberarse de algunos rígidos ppios de construcción del cuadro como la cámara a una distancia fija y generalizando el primer plano americano.
1911 Salvada por el teléfono Montaje alternado. 1915 El nacimiento de una nación Libera la cámara, mov. de traslación y rotación. Culmen del montaje alternante. 1916 Intolerancia Explora las posibilidades del montaje en paralelo
Griffith cambia el punto de vista durante la escena con fines narrativos: introduce la escena con un plano general o de situación para dar paso a otros encuadres descontextualizados (medios, primeros planos...); con frecuencia cierra la escena con el plano de situación inicial. También crea las formas de transición: encadenado para el transcurrir del tiempo; fundido para el cierre de situación; corte para la continuidad; etc. . 11.2.1 MONTAJE NARRATIVO, MONTAJE CONTINUO
Montaje narrativo: el que tiene por finalidad crear una continuidad en la acción para que en su conjunto resulte verosímil: las causas anteceden a los efectos y la historia progresa conforme a la lógica cronológica.
Esta funcionalidad tuvo su razón de ser en una concepción de la cinematografía como constructora de relatos fundamentados en la idea de la continuidad narrativa. Busca la claridad, y por ello determina su clave en la noción de raccord o continuidad entre planos.
Este tipo de montaje se consolida en la primera década del cine sonoro (1930-1940) impuesta por los productores y vinculado al surgimiento de la figura del montados como técnico especialista. Se fijan ppios y normas del montaje basado en el sistema de continuidad que darán lugar a las gramáticas fílmicas y a la noción de lenguaje cinematográfico.
Es denominado modelo clásico cinematográfico o modelo de continuidad Este modelo impone la planificación previa del rodaje: storyboard.
Aun así, hay figuras del cine estadounidense que fueron transgresores o indiferentes (Welles, Wyler, Capra, Hitchcock, Kazan...). Introdujeron tiempos oníricos, transgresiones en la linealidad, montajes acelerados...
11.2.2 LA ALTERNATIVA DESDE EUROPA
Lev Kuleshov y Dziga Vertov defienden que el montaje es el elemento específicamente cinematográfico y debe ser el fundamento del desarrollo del lje cinematográfico. Efecto Kuleshov : al presentar de forma secuencial dos imágenes diferentes, se producen interferencias de sentido de una en la otra: montaje expresivo. Esta confrontación de imágenes crear sentimientos en el espectador. Además, la contigüidad de dos planos que representan espacios diferentes (en ausencia de un plano de situación) tiene la capacidad de crear un espacio nuevo: el espacio fílmico, que solo existe en la mente del espectador. El montaje expresivo exige un guión técnico : rodar pensando en el montaje.
Vertov es más radical. Habla del montaje integral. El filme solo se construye en la sala de montaje en función del material disponible; el rodaje es una acumulación de planos desde distintos ángulos para en el montaje conferirles sentido.
Para Eisenstein el cine debe reflejar la realidad interviniendo en ella dando un cierto juicio ideológico. La realidad por si misma no es capaz de significar, solo mediante la reunión en el montaje de los fragmentos captados es posible ofrecer una propuesta de lectura. El montaje es la esencia del film: montaje intelectual. Este montaje requiere una reflexión y un trabajo previo minucioso, un guión gráfico, para poder rodar imágenes que en el montaje serán enfrentadas ( montaje por atracciones ) para generar ideas y conceptos superiores.
Las teorías del montaje desarrolladas por los cineastas soviéticos serán el fundamento de los principios del montaje y la narrativa clásica, aunque sus actitudes sean tan diferentes. Técnica cinematográfica (1926) de Pudovkin se convirtió en la obra de referencia de los cineastas anglosajones. Los 3 ppios básicos del montaje: a) fragmentación de la escena b) libertad y variabilidad de ángulos y distancias c) creación de un espacio y tiempo fílmico distinto del de la realidad captada.
11.2.3 EL MONTAJE CLÁSICO O DE FRAGMENTACIÓN DE LA ESCENA (MONTAJE ANALÍTICO)
Etapa del montaje clásico: 1929 a 1958. Se basa en el montaje analítico, es decir, sobre la necesidad de fragmentar el espacio de la representación en unidades mínimas, los planos, para su posterior reunión en montaje según los intereses del cineasta. Propicia la creación de estructuras impositivas impidiendo que el espectador lea otra cosa diferente de la propuesta por el cineasta.
11.2.4 LAS NUEVAS ESCRITURAS: ANDRÉ BAZIN Y EL MONTAJE SINTÉTICO
El montaje de continuidad tiene como principio fundamental el preservar la ilusión de continuidad. Hay que cuidar mucho el raccord durante el rodaje.
La piedra clave es la planificación, la continuidad y la transparencia narrativa; así las películas clásicas responden a un modelo muy delimitado:
- Simplicidad: se respetará la linealidad cronológica
- El cambio de plano está justificado para mostrar lo más sustancial del modo más claro (situar al espectador en un lugar privilegiado).
- El paso dl tiempo se marcará con formas gráficas sencillas: fundidos, encadenados..
- En el plano y contraplano: el raccord de miradas y el sonido ambiente facilitará la percepción de continuidad.
El montaje cuidará también los criterios de continuidad incorporando si es necesario transiciones para reforzar la fluidez y a veces para disimular el error.
Reglas del sistema de continuidad:
1. Continuidad direccional y ley del eje. Evitar saltos bruscos de imagen (jump-cut) y las inversiones en el desplazamiento de los personajes y objetos: regla de los 180 grados o Ley del eje. Ley del salto proporcional o de paso gradual de tamaño en la escala de los planos. Criterio de duración de plano: más duración a los PG y menos a los cerrados. 2. Raccord o continuidad. Borrado de la discontinuidad provocada por la multifragmentación de la planificación. Raccord en el movimiento : el corte se hará en medio del mismo para hacer imperceptible la sutura del mtje aprovechando que la atención del espectador está concentrada en la acción. 3. Plano de situación (stablishing-shot). Establece la geografía de la acción. Facilita la comprensión del espacio. En los modelos clásicos tb suele concluir con un nuevo plano general ( restabliching-shot ). 4. Lógica de la cronología. Presentación de los acontecimientos según su orden lineal y cronológico. No a la repetición de imágenes sin un motivo justificado: recuerdo marcado por un recurso visual o verbal. 5. Toma larga o en continuidad. Se recurre al montaje interno. 6. Estilo realista. Aún cuando las historias se sitúen en la fantasía mitológica o futurista. El espectador debe reconocer los espacios como próximos y familiares sin demasiado esfuerzo.
11.4 EL MONTAJE EN EL SISTEMA ESÉTICO DE DISCONTINUIDAD
La consolidación de un discurso moderno frente al clásico de continuidad no es algo organizado contra ningún modelo, no es una alternativa articulada; es solo un ansia de contar libremente.
Desde el ppio surgen reacciones que ponen por delante el ppio de autoría a la linealidad y la claridad narrativa. Las películas de no ficción narrativa (documentales, films experimentales...) tampoco asumen estos ppios y son deudoras de las aportaciones de los formalistas soviéticos.
La renovación del discurso cinematográfico en Europa tras la II Guerra Mundial rompe con muchos aspectos (11.2.5 Nouvelle Vague, Neorrealismo Italiano, Free Cinema británico...)
La reacción de las jóvenes cinematografías fue más de indiferencia.
El discurso que se va conformando de las aportaciones de unos y otros se olvida de la preocupación por el raccord, de las relaciones causa-efecto, que emplea repeticiones de situaciones sin justificación aparente, que emplea flash back y flash forward, que se manifiesta indiferente a la gramática fílmica... Es un discurso que se esfuerza por aportar estructuras basadas en la lógica emocional y en la fuerza expresiva de las imágenes y en la consideración de otras realidades: sueños, memoria, fantasías...
