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Inicios del Arte Moderno
Brunelleschi
Si hay que poner una fecha exacta del inicio del Renacimiento, lo ideal sería que
empezase en 1401. Ya que en ese año se convocó en Florencia un concurso para realizar una
puerta del Baptisterio, colocada en frente de la fachada de la catedral. El edificio en sus
orígenes y según las teorías dicen que pudo haber sido paleocristiano anteriormente. En 1366
Andrea Pisano realizó la primera puerta en bronce, pero al ser un edificio octogonal, se decidió
hacer una puerta más (también bronce).
Se cree que se les indicó el asunto que debía representar, El sacrificio de Isaac, un año
de plazo, y a pesar de que se presentaron 7 piezas han quedado dos ejemplos. Son de bronce
dorado, con la misma medida (54cm lado) y un marco de lóbulos y puntas, muy utilizado a lo
largo del gótico para distintas tipologías y ya presente en las puertas del propio baptisterio. Los
nombres que se conocen de los que se presentaron fueron Jacopo della Quercia, Niccolò di
Pietro (Piero) Lamberti (añadido) de los cuales no queda ninguna, y las que quedan son de
Lorenzo Ghiberti y Filippo Brunelleschi.
La obra iba a ser pagada por el Arte di Calimala (de las “artes mayores”), corporación
de mercanti que importaban lana del norte, Flandes, y la elaboraban para después exportarla.
Aunque ellos pagaran, fueron 34 jueces (artistas) los que votaron y según Manetti (erudito y
matemático florentino) parece ser que hubo un empate entreGhiberti y Brunelleschi, aunque
finalmente las puertas las realizara Ghiberti y Brunelleschi no quisiera colaborar con él (de
hecho Ghiberti escribe una autobiografía antes de morir, Los Comentarios, donde no dice que
ganara). Las dos piezas se regalaron a Cosme de Médici, que las colocó en la Sacristía Vieja de
Brunelleschi, y en la actualidad se encuentran en el Museo Bargello.
De las dos piezas que quedaron, sabemos que son de dos artistas ya que las
concepciones de ambas son muy diferentes, les dieron un año para terminarlo y a todos parece
ser que les pidieron realizar el mismo asunto, El Sacrificio de Isaac: 25 kg pesa la de
Brunelleschi y 18 Kg la de Ghiberti, la última está fundida en una pieza única y la otra funde
hasta 5 elementos sobre soporte inicial, por lo que tiene mejor técnica la de Ghiberti. A pesar de que el pasaje del génesis estuviese contado como tal, son obras muy distintas: Yaveh pide a Abraham que sacrifique a su hijo Isaac. Este dispuesto va camino del monte con el puñal en la mano. Aparece un ángel, enviado por Yaveh le impide a este el sacrificio, ya que le había visto decidido, y en su lugar se sacrifica a un cordero. Son escenas del Génesis en las que aparecen un ángel, un carnero, un altar, aunque aquí no se indica hay dos criados con un caballo y Abraham que tiene que sacrificar a su único hijo en el monte. En ambos ejemplos están las mismas figuras, pero en cuanto a las composiciones, tratamiento de estas, no tanto.
Los dos relieves presentados en el concurso; convocados con la premisa del cumplimiento de tres condiciones relativas al tema de la obra (relato bíblico del sacrificio de Isaac, tamaño y marco (tetralobulado goticista), idéntico al utilizado por Andrea Pisano en la primera puerta para mantener la unidad estética. En el relieve de Ghiberti, Abraham con el caballo compone una figura diagonal, mientras que a la izquierda, Abraham es una figura fea, inclinada con poca gracia, el muchacho retorcido. Al contrario de la derecha, figura casi majestuosa. Es importante también la posición
Brunelleschi 1337-
Nace en Florencia en el año 1377, hijo de un notario, lo que le posibilitó una buena formación en las artes liberales y conocimientos de matemáticas y de mecánica. En el año 1398 ingresó en el Arte de la Seta (seda), como aprendiz de platero donde pasó 6 años y en 1404 ya figura inscrito en fuentes como platero, profesión en la que muchos grandes artistas se inician gracias a su buena consideración, ingresos y buen aprendizaje que reporta.
Quedan unas pocas obras tempranas de Brunelleschi:
Jeremías e Isaías: plata sin dorar, 21 cm sin contar las cabezas que salen (34 cm). Están en la Catedral de Pistoia formando parte del frontal de un altar, en el lateral, dedicado a una capilla de Santiago.
San Agustín y San Juan Evangelista : en bulto. Existen datos de que en 1399, el Maestro Maffeo, está trabajando con Brunelleschi. Firmado por Pippo (Philippo).
Cristo crucificado de Santa María Novella : 1418-1420 en madera. Donatello, su alumno, tiene uno similar en Santa Croce , aunque más dramático. En el de Brunelleschi hay más serenidad y es un canon de proporción. (Argan, contado por Vasari) Donatello le dice a Brunelleschi “a ti se te ha concedido hacer los Cristos y a mí los campesinos
Una vez resuelto ya el concurso de las puertas, hay quien dice que Brunelleschi marchó a Roma, seguramente esto sea verdad ya que se influenció posteriormente en el arte especialmente en la escultura antigua, aunque a partir del año 1417 sabemos que lo que hizo fue estudiar y aprender arquitectura. Se volvió a convocar un concurso para ver quien realizaba la cúpula de la Catedral de Florencia, dejando dos años para ver quién sería el elegido, tanto Ghiberti como Brunelleschi se volvieron a presentar.
Antes de construirse la cúpula, Santa María del Fiore se llamaba Santa Reparata, era un templo gótico iniciado a fines del siglo XIII y Giotto, uno de los grandes pintores góticos por excelencia fue uno de los maestros en esta catedral. La Iglesia grande siguió una sucesión de maestros y sabemos que por una pintura de Santa María Novella en la capilla de los españoles, donde se representa la catedral de Florencia (siglo XIV) y tiene una cúpula. Es el mejor testimonio aunque no definitivo de que en un principio la Catedral se pensó levantar con una cúpula. Se había construido todo menos la cúpula, pero transcurrido todo el siglo XIV intuimos que pudo ser por algo relacionado con la madera. Es decir, si se pensaba construir una cúpula era normal levantarla con una estructura o esqueleto de madera (cimbra) y puede ser que algunos carpinteros eran malos, otros que no había árboles suficientes aunque ya se deja claro que si hubiese habido madera se hubiese levantado mucho antes. Ya que para las gentes del pueblo era una vergüenza teniendo esa importancia la catedral, que no tuviese una cúpula.
Brunelleschi mencionado anteriormente viajó a Roma para conocer los sistemas constructivos romanos, y allí vio la gran cúpula del Panteón de Agripa inspirándose en ella, ya que el gótico no tenía una tradición importante de grandes cúpulas.
El proyecto era gótico: terminar la catedral con una cúpula que sería el símbolo de la ciudad y que caracterizase la época del Renacimiento, Brunelleschi lo consiguió. Se atrevió a realizar un
proyecto que habían rechazado muchos otros arquitectos, él sabía lo que hacía, era dueño y señor de sus medidas, sabía lo que hacía.
1420-146, 100m altura interior x 105,5m altura exterior. 41 metros diámetro interior 45, metros diámetro externo.
LADRILLO, PIEDRA Y MÁRMOL.
Se trata de una cúpula apuntada y rematada por una gran linterna, con una estructura realizada con ladrillos sobre una base octogonal y compuesta de 2 cascarones paralelos. Brunelleschi lo que hizo fue poner dos nervios intermedios en cada uno de los 8 nervios del tambor octogonal.
En el ladrillo utilizó un sistema ya muy empleado en la época romana; colocación del ladrillo en forma de espina pez, Para contrarrestar peso sobre el tambor, levantó esas exedras “templetillos” para descargar pesos. (No corresponden a la arquitectura gótica, lo hizo Brunelleschi porque sí).
El tambor tiene 4m de ancho, por lo que lo aprovechó para poner dos cúpulas, una en el borde exterior y otra en el borde interior, con una escalera interior en espiral. El doble casquete tiene finalidad doble: subdividir el peso de la masa del muro y diferenciar la forma o proporción de la cúpula en relación con los espacios vacíos del interior con las masas construidas en el exterior. Empieza de piedra y sigue de ladrillo en altura. Dado que el tambor es octogonal, lanzó 8 arcos que tienden a ser apuntados, y 2 en cada gajo (+1 en medio=24).
Las pinturas del interior de la cúpula se realizaron a partir de la década de los años 70 del siglo XVI por Giorgio Vasari y Federico Zuccaro Al exterior el planteamiento de los nervios es diferente porque sí se ven, y la forma trebolada le da 3 volúmenes en tres ábsides completados
que los ejemplos de hospitales se forman con el paso de los años, hasta un siglo, dando como resultado una especie de desorden laberíntico. Brunelleschi tiene al menos sentido del orden, es muy diferente. En 1487 se ponen los tondos de las enjutas de los arcos, decorados con niños en cerámica esmaltada y policromada por Andrea della Robbia (sobrino de Luca della Robbia, quien empezó esa forma de decorar.
A cada arco le corresponde en un friso superior una ventana con frontones triangulares. El frontón tarda en aparecer, por lo que verlos aquí podríamos pensar que son ya del siglo XVI, por lo que no es seguro si los concibió esos en un principio. Fra Bartolomeo en el siglo XVI, contemporáneo de Rafael, hizo un dibujo del edificio en el que le faltan dos arcos del lado derecho y alterna los tipos de frontones de las ventanas, pero es posible que no terminara el dibujo. En esta fuente es interesante que no se alternen los tipos de frontones, lo que nos lleva a pensar que no estaba construido el piso superior en el momento del dibujo de Fra Bartolomé. Lo más lógico es que sí se concibió la construcción de ese frontispicio, aunque las ventanas son pequeñas en comparación con los arcos, pues estos están alineados. Encontramos pórtico abajo y muro arriba, creando un efecto luminoso que pudo importar a Brunelleschi. Materiales, piedra gris,, dando como resultado un aspecto sereno: “Pietra serena”
En cada tramo, Brunelleschi ha inscrito de manera imaginaria cubos (Argan, “el cubo es la imagen ideal del espacio perspectivo). La anchura entre columnas y la profundidad hasta la pared de fondos es igual, de modo que altura, anchura y profundidad es lo mismo, hay una proporción, y el radio del arco, por lo tanto, es medio lado del cubo. Nadie antes había buscado proporción en este tipo de pórticos. Proporción=finitud, límite= Sacrificio de Isaac.
Transversalmente, si nos situamos en el interior del pórtico, vemos que las bóvedas que cubren los tramos son vaídas y los arcos que separan cada tramo destacan en el muro sobre ménsulas. Crea belleza como no se había conseguido desde los griegos.
Mientras estuvo trabajando en la cúpula, tuvo un par de encargos relevantes:
Palazzo di Parte Güelfa.
1 Bóvedas vaídas: ambién denominada cúpula vaída , es la que resulta de seccionar un hemisferio con cuatro planos verticales cuyas trazas en planta corresponden al cuadrado inscrito en la circunferencia base de dicho hemisferio.
“Cuartel general (Argan) del partido de los güelfos, que apoyaban al Papa. Solo fue una reforma (Argan, parte alta), más o menos durante el hospicio o incluso un año antes. En todo caso, hacia los años veinte.
Hay un piso bajo y otro alto. En el alto introduce un entablamento clásico y en la esquina unas pilastras muy planas, características que recogió Alberti posteriormente. Hay ventanas con arcos de medio punto, siguiendo una proporción de 3 cuadrados, diferente a la del hospicio. Hay también proporción entre muro y ventana, algo atípico en el momento y en esta tipología de edificio pero que se tomará como modelo después. Sobre las ventanas situa unos óculos cuyo diámetro es menor al de los arcos de las ventanas. En Segunda Guerra Mundial sufrió gran deterioro. Es importante el detalle de las molduras de las ventanas bien hechas gracias a los buenos canteros que existían en el momento y en el lugar.
En el interior de la sala principal del palacio existe también un interés en la proporción y el orden. Hay pilastras acanaladas sobre las que descansan arcos que contienen óculos pequeños. Lo normal es el ejemplo exterior, muro-ventana-muro-ventana (Michelozzo, Alberti suele añadir pilastras entre ventanas - le siguen fuera de Florencia-). En el interior el arco que se corresponde con la ventana se enmarca en recto: esta combinación será muy utilizada por Alberti, pues da mucho juego.
Capilla Barbadori-Capponi, en la Iglesia de Santa Felicitá
Primero “Barbadori”, luego llamada “Capponi”. Sigue utilizando la pietra serena en el arco y el entablamento. Contiene la obra del Descendimiento , de Pontormo (1526, manierista) y La Anunciación , junto con los 4 evangelistas en los tondos de las esquinas. En principio la arquitectura de Brunelleschi estaba concebida como desnuda, las pinturas se ponen para rellenar después. Termina hacia los años 20.
Es de planta cuadrada y cúpula sobre pechinas. Las pechinas se habían perdido prácticamente, había pocos ejemplos en el siglo XIV ( San Paolo en Pisa, Colegiata de ...) y la tendencia a cubrir con cúpula la planta central da mucho juego. Arriba hay lunetas, pechinas y cúpula.
Utiliza capitel jónico en las columnas de las esquinas, lo que podría ser la explicación de la utilización para situar un cuadro de la Virgen o simplemente porque es una capilla pequeña. El capitel se parte en los dos lados que confluyen en las esquinas, otra muestra de la libertad en la utilización de los órdenes clásicos, pero también e debe a la funcionalidad, dado que si no lo parte, la columna ocupa mayor espacio.
Iglesia de San Lorenzo
En 1421 se cree que existiera ya el proyecto y se empezó dependiendo de la estructura de la de iglesia previa. Dolfini fue el prior que tuvo la idea de reconstruir, y el arquitecto se propuso por Everardo, un Médici menor. Fue Cosme quien finalmente lo costeó (seguro que en el 42). La fachada no se cubrió. Se convocó un concurso para taparla y se presentaron artistas como Miguel Ángel y Giuliano da Sangallo, pero no se tomaron ninguno de los dos.
Su planta tiene tres naves con la central más alta, lo que permite el escalonamiento de luces. Las capillas se ven también escalonadamente y tienen sobre su entrada unos óculos que apenas contribuyen a la iluminación.
Se toma el módulo del crucero para construir todo el templo, una concepción novedosa. Se repite 4 veces en la nave central y en las laterales se parte el módulo, y cada tramo de la nave lateral es un cuarto de la central. Las capillas son la mitad del tramo de la nave lateral, es decir, un octavo de cada tramo de nave central. Sin embargo, la proporción de los módulos no es exacta. Por ejemplo en las esquinas del crucero, pues parecen tramos de las naves laterales escalonados. Aun así, es una concepción limitada (lo humano, diferente a los tramos incontables de las catedrales góticas, pues son muy teocéntricas, infinitas).
En alzado, la proporción de la altura de los arcos de las naves laterales es 5, y la de los de las entradas de las capillas es 3: la disminución dimensional demuestra que los dos arcos tienen en común el punto de fuga, [una perspectiva]. Las columnas son de fuste liso con capitel compuesto y sobre estos hay unos denominados “dados” que son en realidad fragmentos de entablamento para dar altura a la columna sin cambiarle el módulo. Sobre los arcos vemos un entablamento. El acceso a las capillas viene con arcos de medio punto y están separadas por pilastras acanaladas de capitel corintio.
La cubrición de la nave central es de madera con casetones, pero del siglo XIX, y la de las naves laterales con bóvedas vaídas.
Si nos situamos en las naves laterales estamos viendo el Hospicio, es la continuidad que existe en las obras de Brunelleschi. En definitiva, es una iglesia concebida cuadriculadamente no solo en planta sino en alzado. De esta forma, el templo está formado por cuadrículas.
Capilla Pazzi
Sigue, en cierta manera, la línea de sus plantas centralizadas y el interior es muy parecida al de la sacristía: una pieza cuadrilátera cubierta por un bajo casquete esférico y con un lado abierto en arco para dar lugar al espacio del altar. La única diferencia, aunque sustancial, es que el espacio mayor es rectangular y la cúpula se apoya en el cuadrado central, dando lugar a dos alas cortas cubiertas por bóvedas de cañón.
Está adosada a la Iglesia de Santa Croce, franciscana, por un brazo, y el tejadillo es un añadido posterior ajeno a Brunelleschi.
Cronología
Es un encargo de Andrea Pazzi. Brunelleschi está en Roma del año 1430 al 1432, y la orden de esta capilla se daría en el 29. En 1433 consta la demolición de la arquería de un claustro al lado, por lo que es algo muy nuevo en la arquitectura, y en el 42 ya se estaba trabajando. Sabemos en año en el que empezó a construirse por unas fuentes en las que se nombra al papa Eugenio II en su alojamiento “encima”, que suponemos quiere decir “cerca”, dado que aún quedaba por concluir. Cabe preguntarse entonces si el edificio fue concebido así antes de partir al Roma o fue producto de su estancia allí, dado que se ve un cambio cuando retoma La Rotonda y la Iglesia del Santo Spirito tas volver.
En 1962 se realizó una restauración en la que se halló una fecha en la cúpula, “1459”, año que se atribuye al de finalización y que no coincide con el “1461” del pórtico. Lo que se puede pensar de todo esto es que se realizaran cosas al margen de lo que dictó Brunelleschi ya que hay cosas en el pórtico que no cuadran del todo con él.
La planta es casi un rectángulo. La sala principal es un cuadrado pero se desarrolla como si empujara las paredes laterales hasta transformarse en un rectángulo. Esta forma se repite en el pórtico, porque es la mitad de profunda que el centro, y tiene la misma proporción en el altar (aunque este es lo que menos interesa).
En el interior vemos tondos entre las enjutas de los arcos y óculos en cada gajo de la bóveda. En los muros se repiten los mismos elementos además de las pilastras que separan los tramos y unos óculos sobre los arcos con el mismo diámetro de los mismos. En los lados se sigue el mismo esquema que en los del altar con un gran arco ciego y óculo sobre él. Todo esto está presente también en la fachada, pero no ciegos.
La cúpula cubre un cuadrado y la bóveda de cañón los laterales.
La decoración interior está concentrada en los tondos de las pechinas por Luca della Robbia en cerámica esmaltada y policromada. El por qué a Brunelleschi no rechazó tales añadidos viene
Iglesia del Espíritu Santo
Es el encargo de planta longitudinal tras el viaje a Roma.
Cronología
La iglesia de los agustinos viene a raíz de que en el año 1428 los sermones de un agustino reclamaran una iglesia más grande para acoger a todos los fieles. En 1436 con seguridad se estaba construyendo y quizás al mismo tiempo que La Rotonda. Se paran las obras debido a la guerra por el impuesto de la sal y las dificultades económicas por las que pasaban los agustinos, y se retoma tras finalizar la guerra. A la muerte de Brunelleschi en 1446 le sucede Manetti como jefe, en el año 78 Salvi de Andrea y después Giuliano da Sangallo. Salvi de Andrea termina la cúpula y da Sangallo se ocupó de la sacristía, más a juego con Brunelleschi. La fachada es del siglo XVIII con 3 puertas, aunque deberían ser 4. También cortaron las capillas que habían de sobresalir en formas curvas.
En un principio la fachada había de dar al río aunque hoy la vemos al revés, debido a los problemas que tuvo Brunelleschi con la expropiación de terrenos para la construcción.
En planta, lo que Brunelleschi tenía previsto era un crucero repetido a lo largo 4 veces hasta la fachada, proporción como en san Lorenzo. Realiza subdivisiones en las naves que rodea y capillas rodeándolos, haciendo que todo sea igual en cualquier parte del templo. Cada puerta debía corresponder a cada una de las capillas, que fueron terminadas de forma semicircular para el exterior (quizás ejemplo en Catedral de Orvieto ).
En alzado , hay columnas con fragmento de entablamento, otro seguido sobre los arcos y unas ventanas en la parte superior.
El arco que da paso a la capilla es más alto que los de los lados, de forma que las naves laterales están a la a misma altura que las capillas, no hay escalonamiento. La entrada a la capilla tiene semicolumnas, a diferencia de San Lorenzo, que eran pilastras. Las molduras son más profundas también.
A pesar de la planta longitudinal, tiene una visión central, siempre quiere conjugar y compensar las dos cosas (Argan). Es todo idéntico nos pongamos en el tramo que nos pongamos y mirando donde sea, la visión “resbala” por las semicolumnas y recorre todo el templo por las capillas.
El techo plano de madera es del XIX, el original lo fue también pero el que pensó Brunelleschi debió ser una bóveda de cañón, para corresponderse con todas esas curvaturas de las capillas. Sin embargo, no existen dibujos ni testimonios que lo aseguren.
El módulo es también la columna, el cilindro, con correspondencias entre el interior y lo que se pensó al exterior. Es un juego muy distinto a San Lorenzo, lleno de cuadrículas formando una retícula.
Linterna de Santa Maria dei Fiori
El 31 de diciembre de 1436 se consagró la catedral. Presentó una maqueta que hizo Manetti en madera, (Manetti trabajaba muchas maquetas), que hoy está en el Museo dell’opera del Duomo. “Opera” tiene relación con que en las catedrales suele haber un libro de obra y fábrica donde constan los ingresos y los gastos del templo en un determinado período de tiempo. En la maqueta encontramos una fecha, 1673, quizás porque se hizo alguna pequeña modificación en ese momento.
En 1437 se inicia la construcción de la linterna. Cuando Brunelleschi muere le sucede Michelozzo hasta el año 1458, luego Manetti (distinguir 2 Mannettis) y luego Rosselini. En 1467 se consagra. Se cree que tiene precedente en el báculo de la escultura de San Luis de Toulouse de Donatello, anterior.
Es octogonal, con las caras separadas por pilastras, arcos de medio punto quizás un poco prolongados o peraltados. Los contrafuertes están rematados en volutas desenrolladas curiosamente, para dentro y fuera: elemento clásico utilizado donde ha querido y de manera diferente. Tienen paso intermedio con forma de arco-dintel. Todo está hecho en realidad para que circule el aire y no ofrezca resistencia, que aguante. Entablamento y cuerpo de tipo cónico con arquillos y adornos intermedios.
Donatello, Florencia (1386-1466)
Iniciador del renacimiento escultórico.
Bibliografía: Charles Avery, Pope Hennesy, Heydenreich en el Universo de las Formas.
Donatello : hijo de un cardador, familia humilde. Aprendió en la cantería de la catedral. Entre 1404 y 1407 estuvo trabajando junto a Ghiberti en la puerta. En 1406 se dice que ya había hecho una figura pequeña de un profeta para la fachada. Vivió 80 años y trabajó hasta el último momento. Trabajó con muchísimos materiales: mármol, bronce, madera, yeso…
Gran capacidad de recursos expresivos.
Tenemos bastante obra documentada :
- Seguramente fue pronto a Roma, hacia 1403.
- En 1407 aparecen documentos de cuentas de las puertas que hizo Ghiberti para el baptisterio. No sabemos cuál fue su trabajo allí, pero al principio no trabajaba en bronce sino en mármol (es posible que aprendiera allí).
- Alrededor del 25 surgen otros encargos y comenzamos a ver obras en bronce. Va a Roma con Brunelleschi, y a su vuelta (34-43) se dedica a trabajar en Florencia, Padua (43-53) y de nuevo Florencia (53-66).
David
En 1408, Museo Bargello. En mármol, como todas las obras de una primera etapa, mientras alterna encargos para la catedral y para la
Iglesia de Orsanmichele, los dos centros de encargos de escultura más importantes en ese tiempo.
Esta escultura es del año 25 aproximadamente, tamaño 1.91 cm, suelen ser mayores que el tamaño natural de un hombre. Encargo en el año 8, estuvo en la catedral hasta el año 16. La compró la ciudad de Florencia. Se cree que la cabeza de Goliat se añadió después.
No responde a un lenguaje renacentista, se acerca más al gótico internacional, con la curva en arco muy abierto, además está muy orgulloso de ello, presumiendo demasiado como si no hubiera tenido ayuda de Dios. El torso hacia atrás contribuye a esa soberbia.
Cristo Crucificado
En la Iglesia de Santa Croce, capilla Barchi. Hay que compararla con el de Brunelleschi en Santa María Novella. El de Donatello es articulable y se puede poner yacente, además de ser más humano pero con una anatomía menos cuidada. Brunelleschi es en cambio más suave y perfecto.
Esculturas para las hornacinas de la Iglesia de Orsanmichele
San Marcos : Se encarga en 1411 y termina en 1413. 2.36 m. Lo encarga el Arte de Linauoli, que tenían de patrón a San Marcos porque en su evangelio se relaciona con los pañeros. En una restauración en 1986 de muchas obras suyas, incluyendo esta, se descubrió que tenía partes doradas en cabello, barba y túnica.
Cumple las formas que entendemos como renacentistas por la posición frontal, y echa el hombro hacia atrás pero sin la debilidad del David, por lo que la actitud es muy diferente_._ La composición es a base de rectángulos, y cerrada, vertical, con los brazos que bajan y una verticalidad que se sigue con los pliegues. Manos muy poderosas.
aplastado), otorgándole naturalidad. Las figuras no están recortadas, en un escenario natural y hay una preocupación por el hombre. La princesa, asustada, forma una curva.
Vasari habla de la “terribilitá” de Miguel Ángel por su viveza terrible.
Esculturas para el Campanile de la catedral de Florencia
Comenzado por Giotto. Se hicieron relieves y hornacinas donde se habían colocado
esculturas con profetas. Los originales están en el Museo de la Ópera del Duomo.
El Profeta Imberbe : no sabemos su nombre, pero sí que se hizo entre el 1416-1417. En
mármol, 1.90 m. Figura muy realista, teniendo en cuenta de que las esculturas de
profetas no solían ser tan humanas. Lo único que nos muestra que es un profeta es el
rollo. Museo Dell’Opera del Duomo.
Profeta barbado : 18-20. También en mármol. Postura humana apoyando la cabeza en la
mano. Los pliegues caen con gran verticalidad, pero en parte superior se rompe al
levantar el brazo. Actitud cotidiana. Museo dell’Opera del Duomo
Abraham e Isaac : 1422. Mármol. En un solo bloque. Composición cerrada, y aun
forzando el perfil de Isaac consigue ser una obra compacta.
León : En mármol un poco rosado. 1.35m, en el Bargello. De carácter heráldico,
sostiene un escudo con flor de Lis, por Florencia.. Se hizo entre el 18 y el 20 con
motivo de la visita del Papa a la ciudad, colocado en el arranque de la escalera que
conducía a los aposentos donde se iba a alojar. Hasta 1812 no se identificó. Marzocco
