¡Descarga Sonido 2 Constantini - 2022 y más Resúmenes en PDF de Sonido Digital solo en Docsity!
C A P I T U L O 1 y 2
1. La ilusión audiovisual (pág. 12) El cine, arte de la imagen: ¿una ilusión? Ciertamente, ¿qué otra cosa puede ser en cualquier caso? Es de eso justamente de lo que habla la ilusión audiovisual. Una ilusión que se encuentra, para empezar, en el corazón de la más importante de las relaciones entre sonido e imagen: la del valor añadido. 2. EL valor añadido. Definición (pág. 13) Un sonido en una película, serie, etc.… lo que hace es añade valor: puede ser expresivo e informativo y se lo percibe naturalmente ya que concuerda con la imagen o situación dada. Crea un sentido ya sea por lo distinto de lo que se ve. Funciona más en la sincresis (permite establecer una relación inmediata y necesaria entre algo que se ve y algo que se oye. 3. Valor añadido por el texto. 3.1 Vococentrismo y verbocentrismo de cine Vococentrismo: la voz se pone en predominante y es la que más se destaca entre los demás sonidos. No se trata de solo de los gritos, gemidos, tampoco es la fidelidad acústica a su timbre original con el cual se trata registrar, el vococentrismo del que hablamos es, pues, casi siempre, un verbo centrismo. En la vida cotidiana siempre existirán ruidos de fondo o diferentes a las voces, pero voz inclusive entre tantos otros sonidos se distingue. 3.2 El texto estructura la visión El poder de la ilusión entre la imagen y el sonido llega a tal punto en el que aceptamos la verosimilitud entre lo que escuchamos con lo que vemos: podemos ver un plano completamente diferente con lo que vemos, pero de igual manera siempre depende con la relación del grado de verosimilitud que se produce entre imagen y sonido. La imagen que vemos “habla” nos cuenta algo gracias al valor añadido del texto sobre la imagen. 4. Valor añadido por la música. (pág. 15) Efecto empático (empatía entendida como cuando experimentamos los sentimientos de los demás o de algún sujeto). La participación de la música en una escena introduce la emoción de la escena en el espectador adaptando el ritmo, tono y el fraseo, sentimientos, por ejemplo: tristeza, alegría, emoción y movimiento.
Psicosis, Hitchcock: Escena de la ducha… el chorro de la ducha es anempático: ella muere, la ducha sigue chorreando (el sonido es indiferente a la situación, en cambio la música que suena todo el rato es empática porque tiene un estilo: tensión, suspenso y tiene la misma respuesta emotiva que la acción dramática. Efecto anempático: se derivan en especial las innumerables músicas de organillo, de celesta, de caja de música y de orquesta de baile, cuya frivolidad e ingenuidad estudiadas refuerzan en las películas la emoción individual de los personajes y del espectador en la medida misma en que fingen ignorarla. Ruido anempáticos: no solo es música, sino que también pueden ser ruidos; cuando, por ejemplo, en una escena muy violenta o tras la muerte de un personaje, sigue desarrollándose un proceso cualquiera (ruido de una máquina, zumbido de un ventilador, chorro de una ducha, etc.) como si no pasara nada, por ejemplo, Psicosis, de Hitchcock, o en EL reportero, de Antonioni. Los Pájaros, Hitchcock: Escena de los cuervos
- Cuando la mujer entra al aula, los chicos cantan, llegan los cuervos: es anempático porque la canción que cantan los chicos evoca una emoción diferente a la emoción/acción que tendria que pasar (el ataque de los cuervos). Psicosis, Hitchcock: Escena de la ducha… el chorro de la ducha es anempático: ella muere, la ducha sigue chorreando (el sonido es indiferente a la situación, en cambio la música que suena todo el rato es empática. 5. INFLUENCIAS DEL SONIDO DÈN LAS PERCEPCIONES DEL MOVIMIENTO 5.1 El sonido es movimiento. El sonido supone de entrada movimiento, contrariamente a lo visual. Por explica que la imagen y el sonido son dispar, ya que el sonido siempre presupone un efecto perceptivo de movimiento mientras que la imagen tiene la capacidad de permanecer estática o en movimiento. 5.2 Diferencia de velocidad perceptiva Oído capaz de procesar los sonidos más rápido que la vista. 5.3 Consecuencias: movimientos visuales puntuados o creados como una ilusión por el sonido Habla acá acerca de las puntuaciones sonoras. Ejemplo en una escena con movimientos visuales rápidos como en Kung – Fu los movimientos son acompañados con puntuaciones: silbidos, gritos, choques y tintineos limitando una percepción confusa. Si el cine sonoro, por su parte, puede utilizar movimientos complejos y fugitivos producidos en el seno de un marco visual saturado de personajes y de detalles, es
Linealización temporal de los planos : Los planos (siempre sucesivos) pierden cualquier posibilidad de simultaneidad en presencia del sonido, que los ordena linealmente. Inception: la música que genera linealidad entre el sueno y la vida real. El Exorcista: escena del reloj con los tres planos diferentes. Vectorización: Orientación de los planos hacia un futuro, un objetivo, y creación de un sentimiento de inminencia y de expectación. El plano va a alguna parte y está orientado en el tiempo. Los fenómenos sonoros están mucho más característicamente vectorizados en el tiempo, con un principio, un medio, y un fin no reversible, que los fenómenos visuales. Una imagen que muestre acciones debidas a fuerzas no reversibles (gravedad, caída, explosiones) también está claramente vectorizada. Estos tres efectos dependen, para ser actualizados, de la naturaleza de las imágenes y de los sonidos relacionados. (gran ejemplo pág. 24) Caché, de Haneke: escena del comienzo de la cámara fija mostrando la casa. Aparece el sonido del tiempo real en combinación (¿???) Corresponde a una combinación de animación temporal + vectorización. 6.2 Condiciones para una temporalización de las imágenes por el sonido Naturaleza del mantenimiento del sonido: un sonido es mas animador si la nota ejecutada es más accidentado y trepidante que un sonido ejecutado de modo liso y continuo. Genera una atención más tensa en el espectador. Previsibilidad o imprevisibilidad de la progresión sonora: un sonido irregular genera una alerta en el oído y más atención que un sonido continuo, ejemplo: las gotas de agua de Persona, o las que Tarkovski gusta de hacer oír en sus películas, son ejemplo de ellos: fijan la atención por su ritmo fin a o fuertemente desigual. Papel tempo: lo que causa la atención forzosa hacia la imagen no es precisamente el tempo con el cual el sonido influye sobre la imagen sino depende más la regularidad y la irregularidad con que este recae sobre la imagen. (ver ejemplo pág. 21) Hay ciertas condiciones para que un sonido influya temporalmente en la imagen: depende del modelo de integración entre sonido e imagen, y de la distribución de los puntos de sincro. 1. Debe tener un mínimo de elementos como la receptividad pasive (caso de las imágenes fijas de” persona”) o por lo micro ritmos (movimientos rápidos en la superficie de la imagen, causados por cosa tales como volutas de humo, lluvia, copos, ondulaciones de la superficie rizada de un lago, arena, etc. crean también una temporalidad vibrante, estremecida.
**2. LAS TRES ESCUCHAS (pág 28)
- Primera actitud de escucha: la escucha causal.** Percepción de niveles, informa sobre su causa (ejemplo pág.28). Puede ser visible, invisible o invisible pero identificada por un saber lógico: tiene un propósito. Naturaleza: Puede ser precisa e individual: reconocemos la voz de una persona determinada. Hay deficiencia de la escucha causal: cuando escuchamos varios sonidos de una misma especie, pero debido de que son idénticas no sabemos identificar su individualidad (por ejemplo, el ladrido de varios perros, no sabríamos identificar a nuestro perro o que raza en específico está ladrando). Reconocimiento por memoria descriptiva vocal y personal. Reconocimiento de voz por categoría con causa humana (ejemplo pág. 29). 2. Segunda actitud de escucha: la escucha semántica. Sería la forma como se escucha un sonido, se refiere a un código o un lenguaje para interpretar un mensaje: el lenguaje hablado o códigos como el morse, el fonema, diferencias de pronunciación “oímos a la vez que lo que alguien nos dice y cómo o dice”. 3. Tercera actitud de escucha: la escucha reducida (pág 30) La escucha reducida se refiere a las cualidades y las formas propias del sonido: son las características específicas que percibimos al escuchar un sonido (sus cualidades tímbricas, textura y vibración). Somos capaces de oír un sonido con mucha afinidad algún sonido y deducir de ellas sus cualidades mientras las percibimos. Acusmática y escucha reducida Es aquella en la que se oye el sonido sin ver su causa, puede modificar nuestra escucha y atraer nuestra atención hacia caracteres sonoros que la visión simultanea de las causas nos enmascara, al reforzar la percepción de ciertos elementos del sonido y ocultar otros. La acusmática permite revelar realmente el sonido en todas sus dimensiones.
- Los sonidos se relacionan directamente con los diferentes elementos narrativos de la imagen y que es imposible que estas conforman una unidad compleja, especialmente si se los separa con la imagen.
- “No hay, pues, en el cine una banda de imagen y una banda de sonido, sino un lugar de la imagen y de los sonidos”. 2. EL SONIDO Y LA IMAGEN EN RELACIÒN CON LA CUESTION DEL MONTAJE
- El montaje de los sonidos no ha creado una unidad especifica
- Se dice que un plano es una sola unidad específica y que la unidad de varios planos genera una unidad narrativa estructural y especifica. El montaje de los sonidos en cambio no crea esa unidad: no percibimos unidades de montaje – sonido y los cortes sonoros no nos saltan al oído ni nos permiten delimitar entre sí bloques identificables.
- “se montan sonidos desde que la técnica lo permite”.
- Haya o no imagen, ha podido emerger la noción de plano sonoro en cuanto unidad de montaje como unidad neutra y reconocida por todos, hay varias razones para eso: 2.2 Posibilidad de un montaje inaudible de los sonidos
- No se perciben las uniones de las diferentes capas de los sonidos, incluso si el sonido está constituido de manera independiente en cada capa: en un dialogo se le agrega añadidos inaudibles que es imposible detectar para un oyente.
- Hay posibilidad de un montaje tanto audible como no audible: ejemplo si se monta el sonido de tal manera donde los cortes sonoros pueden oírse de manera “brutal”. 2.3 Forma un plano de sonido un tramo de sonido audible? El plano sonoro implica escuchar las rupturas con sus niveles diferentes como un hilo y no por cortes y rupturas de la cadena sonora en diferentes niveles y al percibir el sonido sobre el hilo del tiempo tendemos a saltar los cortes y pasar a otro olvidando lo que hemos oído precedentemente. Dos tramos sonoros que se suceden (fragmentos de canto de aves o grabaciones musicales), no es posible crear una relación de naturaleza abstracta y estructural como las que pueden establecerse entre los planos visuales tipo: alguien mira un decorado/ el objeto de un decorado. Si se intenta algo similar con el sonido, la relación abstracta que ha queride establecerse queda ahogada en el flujo temporal; lo que se impone es más bien el carácter, individualmente dinámico, particular y momentáneo, de la ruptura entre los dos fragmentos. 2.5 Unidades, pero no específicas
Dentro de una banda fílmica tenemos algo que se llama flujo que es la sucesión de los sonidos que lo percibimos flujo, ese flujo no la percibimos con la escucha como “flujo sin cortes” sino que escuchamos ese flujo es unidades: ejemplo el dialogo (dividimos el dialogo en flujo sonoro, frases, palabras es decir, en unidades lingüística). Para estudiar un sonido de forma aislada (mediante su superposición y no en sucesión): accedemos a una multitud de indicios: escucha causal, diferenciación de masa, calidad acústica. 2.6 Flujo sonoro: (pág 9) Es el encadenamiento de diferentes elementos sonoros sucesivos y superpuestos, que también pueden ser accidentado y roto por cortes secos, que interrumpen brutalmente un sonido para sustituirlo por otro. Lógica Interna: es el encadenamiento de las imágenes y de los sonidos concebido para que parezca responder a un proceso orgánico flexible de desarrollo, de variación y de crecimiento, que naciera de la situación misma y de los sentimientos que éste inspira, privilegia en el flujo sonoro las modificaciones continuas y progresiva y no utiliza las rupturas sino cuando la situación lo sugiere. Lógica Externa: a la que acusa los efectos de discontinuidad y de ruptura en cuanto intervenciones externas al contenido representado: montaje que corta el hilo de una imagen o de un sonido, rupturas, arritmias, cambios bruscos de velocidad.
3. EL SONIDO EN LA CADENA AUDIOVISUAL 3.1 Reunir: el agregado unificador. (pág. 10) Lo más complicado es la unificación del flujo sonoro, la imagen se contiene en el marco general constituido por sonidos diferentes como ej: ambientes globales. El oído sirve como una función homogeneizadora (vuelve homogéneo la imagen y los sonidos que actúan en el tiempo). 3.1 Puntuación: según la escena, actuación o ritmo del plano se elige en que punto se colocaran las puntuaciones sonores. Nos referimos puntuaciones sonoras a medios discretos para subrayar una palabra, dar cadencia a un diálogo o cerrar una escena, por ejemplo: un ladrido de perro en fuera de campo, un reloj de pared que suena en el decorado o un piano vecino. 3.3 Puntuación simbólica mediante la música: el ejemplo de EL DELATOR
contraste. El silencio también pueden ser sonidos tenues que invocan en nosotros la idea de “calma”. Son audibles cuando otros ruidos como; tráfico, conversaciones, ruidos laborales, etc. son silenciados.
- Otros ruidos utilizados como sinónimos de silencio: sonidos lejanos producidos por animales, los relojes de pared en una habitación cercana, los roces y los ruidos que sugieren intimidad y proximidad. La reverberación a rededor de sonidos aislados (ej pasos en unas calles) refuerza el sentimiento de vacío y de silencio. 4. EL PUNTO DE SINCORONIZACIÓN, LA SINCRESIS Emerge a veces más especialmente en una secuencia:
- Como doble ruptura inesperada y síncrona en el flujo audiovisual (cortes cut-cut del sonido y de la imagen, característicos de la lógica externa, frecuentes por ejemplo en Alien);
- Punto de convergencia: cuando la puntuación hace coincidir tanto la imagen como el sonido.
- Carácter físico: cuando genera el efecto de fotissimo visual es cuando recae un un primer plano o cuyo sonido tiene más volumen sonoro que los demás.
- Carácter afectivo y semántico: una palabra puede tener una sincronización con la imagen si este tiene una fuerza semántica o se pronuncia de una manera resaltante.
- Un punto de sincronización puede ser el encuentro de elementos de naturaleza muy variable; por ejemplo, de un corte visual de la imagen con una palabra o con un grupo de palabras especialmente destacadas en el comentario de la voz en off. 4.3 Punto de sincronización evitado
- Es cuando escuchamos un sonido que debería estar en sincronización mientras se realiza una acción, pero esa acción no es visible, sino que se evita que el espectador vea esa acción mostrando otro plano mientras el sonido sincronizado es ejecutado. Ver ejemplo pág 21.
- Cuando un sonido está en síncrono con algo que está ocurriendo, pero se tiende solo a mostrar una parte (dejando la causa del sonido en fuera de campo) y lo que se muestra es la consecuencia de que lo que se había dejado fuera de campo y que se muestra en imagen. (ver ejemplo) 4.4 P.D.S acentuados y elasticidad temporal
- De algún modo, en estas aventuras someramente dibujadas, el punto de sincronización constituido por el golpe, ese punto de conexión, de vínculo entre continuidad sonora y continuidad visual, es lo que permite que, alrededor de él, el tiempo se dilate, se pliegue, se tense, se estire o, por el contrario, se
entreabra como un tejido. Alrededor de un p.d.s tan característico como el golpe, la capacidad de elasticidad temporal puede así hacerse casi infinita. 4.5 El resorte de la sincronización: la síncresis.
- Es la soldadura irresistible y espontanea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual momentáneo cuando éstos coinciden en un mismo momento, independientemente de toda lógica racional.
- La sincresis es la que permite el doblaje, la postsincronización y el sonorizado, otorgando a estas operaciones un amplio margen de elección. Gracias a ella, para un solo cuerpo y rostro en la pantalla, hay decenas de voces posibles y admisibles, igual que para un martillazo que se ve, pueden funcionar centenares de ruidos diferentes.
- Puede funcionar como vacío: sobre imágenes y sonidos momentáneos que no tienen nada que ver los unos con los otros, formando percepción aglomerados monstruosos, pero irresistibles e inevitables: la silaba fa y la imagen de un perro, el ruido de un golpe y la imagen de un triángulo. La sincresis es pavloviana.
- No es totalmente automática: está en función del sentido y se organiza según leyes gestálticas y efectos de contexto.
- Wild Heart, David Lynch: comienzo de la película, aparece el fósforo que se sincroniza el sonido de la música (cuando aparecen la letra del titulo “Wild Heart” serían puntuaciones). Escena de la pelea: cuchillo (puntuación extradiegético) y la primera puñalada se sincroniza con la música. 4.6 Sincronismo amplio/medio/estrecho Sinéresis amplia: seria como cuando la imagen y el sonido PARECEN que están sincronizados, pero no están sincronizados: ocurre con los doblajes a otro idioma. Ejemplo: psicosis, los cuchillazos parece que están sincronizados con las notas del violín (pero en realidad no están sincronizados). Depende que tan desincronizado están sincronizados los sonidos con la imagen es: medio, amplio y estrecho.
- Son los sonidos que se oyen, pero no se ve la fuente “son los sonidos que se oye sin ver la causa originaria del sonido”. Medios acusmáticos: radio, disco, teléfono (que transmiten los sonidos sin mostrar su emisor, son por definición medios acusmáticos).
- Música acusmática: “ Música de concierto realizada y escuchada sobre soporte de grabación en ausencia, voluntaria y fundadora en este caso, de las causas iniciales de los sonidos y de su visión. 3.2 Visualidad/acusmática
- El sonido puede tener dos clases de trayectos: 1. Se visualiza la fuente y se escucha… luego pasa a ser acusmátizado (reaparece más o menos clara en la cabeza del espectador) 2. Comienza como acusmático y luego se visualiza ( perserva durante muchos tiempo el secreto de la causa y de su aspecto, antes de revelarla. Mantiene una tensión, una expectación, y constituye por tanto en sí mismo un procedimiento dramatúrgico puro).
- Un sonido o voy como acusmático genera un efecto de misterio sobre el aspecto de su fuente y sobre la misma naturaleza. 4. La cuestión del fuera de campo 4.1 Fuera de campo In y Off: el triciclo Sonido In : en cambio de los sonidos acusmáticos que son sonidos “fuera de campo” en relación con lo que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o definitivamente. El sonido In sería los sonidos cuya fuente se ve y que pertenecen a la realidad que ésta evoca. Millers Crossing: escena cuando aparecen los Gansters empieza la música “Oh Danny Boy” comienza como música de foso (extradiegética) haciendo el pasaje a música In (diegética,de pantalla) bajando volumen cuando aparece el plano de la vitrola (fuente). El Soldado Riley: escena de las cartas (cuando la madre recibe las cartas y la escena que le sigue): la música es Off (extradiegética), cuando aparecen señoras con la máquina de escribir sería sonido In (diegética, de pantalla). Sonido Off: sonidos que no se ve la fuente y que no pertenecen a la diegesis (por ejemplo: la voz en off de un comentarista de una carrera de caballos). Apocalipse Now: escena interior de la casa, cuando la voz en off del mismo personaje comienza a narrar su propia historia.
Sonido ambiente. Son aquellos sonidos que llamados ambientales que contextualizan el espacio de una escena, la hacen “habitable” pero sin que el espectador se ve obligado a preguntarse acerca de su localización y visualización (ejemplo: pájaros que cantan, cohces, sonidos de ciudad, tráfico). También se los denomina Sonidos-Territorio: porque sirven para marcar un lugar, un espacio particular, con su presencia continua y extendida por todas partes. 5.4 Sonido Interno Son los sonidos que están situados en el presente de la acción, corresponde al interior físico como mental de un personaje: ya sean sus sonidos fisiológicos de respiración, de jadeos y de latidos del corazón o sus voces mentales, sus recuerdos. Hay sonidos subjetivos y objetivos.
- El Aura, de Bielinsky: cuando Darin (actor) está en el bosque y está a punto de desmayarse: los sonidos comienzan a distorsionarse, aunque el espectador lo escucha, dicha distorsión del sonido lo percibe él y nadie más de su entorno debido al estado en el que está: a punto de desmayarse.
- Amadeus: interno imaginario del personaje, las voces del coro (interno subjetivo, también compartido en ocasiones con el otro personaje). 5.6 Sonido In The Air
- Son los sonidos presentes en una escena, pero supuestamente retransmitidos eléctricamente, por radio, teléfono, amplificación, etc. Cada vez que son empleados se utiliza un status particular autónomo. Se dan a oír al espectador, sea pleno marco, claros y nítidos, como si el altavoz de la película estuviese directamente conectado a la radio, al teléfono o al tocadiscos evocado en la acción.
- Gravity: comunicaciones entre astronautas. Atraviesa todo el espacio de propagación sin leyes.
- La Excepción De La Música 5.1 Música de foso y música de pantalla Música de foso (no diegética, música explicativa, música subjetiva…): música off (fuera de lugar y del tiempo de acción) “este término hace referencia al foso de la orquesta de la ópera clásica”. Música de pantalla( diegética, actual, objetiva): es la que emana de una fuente situada directa o indirectamente en el lugar y tiempo de la acción, aunque esta fuente sea una radio o un instrumentista fuera de campo. Casos: a. Alguien toca un piano (pantalla) y le acompaña la orquesta (foso). b. Cuando pasa de pantalla a foso (se aljea de la acción) ó también de foso a pantalla.
- La música como plataforma espacio – temporal Lo que se habla en este punto es que los sonidos que acompanhan a la imagen y sus elementos/objetos/sujetos diferentes están sujetados a barreras de tiempo/espacio y situarse con la realidad diegética y con una noción de tiempo lineal y cronológico.
- La música puede servir como pasaporte: capaz de comunicar instantanemante con los demás elementos de la acción concreta
- Franquear instatánemante grandes distancias y largos periodos de tiempo. 6.2 Efecto de bastidores y fuera de campo – cubo de basura Efecto de bastidores: cuando hay un sonido de fuera de campo que genera el efecto que acaba de llegar o que está saliendo (el sonido se lo escucha en unos de los laterales de los altavoces) ejemplos pasos de una persona i de un auto Fuera de campo cubo de basura: es un fuera de campo pasivo 6.3 Fuera de campo activo y fuera de campo pasivo Activo: son sonidos acusmáticos en donde el espectador se plantee pregunta (¿Qué es? ¿Qué sucede?). Recrea: atención, curiosidad, mantienen anticipación del espectador. “El duera de campo activo está esencialmente constituido por sonidos cuya fuente es puntual o , dicho de otro modo, corresponde a objetos cuya visión puede ser localizada”. En psicosis se utiliza mucho este fuera de campo. Pasivo: Son aquellos en el cual el sonido cree un ambiente que envuelva la imagen y la estabilice, sin sucitar en modo algún deseo de ir a mirar a otra parte o de anticipar la visión de su fuente y de cambiar, pues, de punto de vista. Este fuera de campo pasivo está esencialmente constituido por sonidos territorio y por elementos de decorado sonoro. 6.4 Decorado Sonoro: son sonidos sumados al ambiente, pero le agregan otra información al ambiente. Elemento de la puesta sonora, se diferencian de los ambientes porque se desprende, están sumados e individualizado, habitan este espacio, pero son agregados. 6.5 Ejemplo: copa rota o llanto de bebé en un restaurante. 7.2 La extensión: “Se llamará extensión del ambiente sonoro al espacio concreto más o menos amplio y abierto que los sonidos evocan y hacen sentir alrededor del campo, y también en el interior de ese campo, alrededor de los personajes”.
Extensión nula: son los sonidos dados y escuchados solo por el personaje. Extensión amplia: Cuando por ejemplo nos encontramos en una habitación, aparte de oír los sonidos de la habitación, escuchamos también los sonidos que ocurren afuera.
- El Punto De Escucha
- Autor hace primeramente una comparación con el punto de vista; desde donde veo yo como espectador, acepción subjetiva. “La noción de punto de vista, en este primer sentido espacial, descansa en la posibilidad de deducir con mayor o menor precisión el lugar de un ojo a partir de la composición de la imagen y de su perspectiva.
- La noción del punto de escucha están ligados a:
- A. sentido espacial ¿desde donde oigo?
- B. Sentido subjetivo ¿qué personaje en un momento dado de la acción se supone que oye que lo que mismo oigo?
- Punto de escucha es difícil de localizar debido a su naturaleza omnidireccional: “Muchas veces pues, no puede hablarse de un punto de escucha en el sentido de posición precisa en el espacio, sino más bien de lugar de escucha, o incluso área de escucha.
- En el segundo sentido, subjetivo, dado a la expresión “punto de escucha”, se encuentra el mismo fenómeno que para la vista: es, desde luego, la representación visual en primer plano de un personaje la que, al asociarse simultáneamente (y no, como para la imagen, sucesivamente) a la audición, sitúa este sonido como oído por el personaje mostrado. Los indicios sonoros materializadores son los sonidos de voces, ruidos o música que conlleva siempre un porcentaje desde cero hasta infinito de capacidad materializadora, que haga posible la percepción como algo material de la imagen que se ve en la pantalla. Apolcalipse Now: escena del comienzo, cuando aparece un plano de la galaxia y al mismo se escucha la puas sobre el vinilo, sería un indico materializador. El Talentoso Mr. Ripley: escena cuando Ripley conoce a los padres de Dicky la voz del padre simula los giros del Jazz Sonido e inmersión en la trilogía salteña de Lucrecia Martel
Apocalypse Now
(Apocalypse Now - Opening Sequence) -Primer film que le da nombre al responsable del tratamiento del sonido cinematográfico: el diseñador de sonido -Título: Apocalipsis ahora es un oxímoron (El Apocalipsis , libro debido a San Juan y que habla del fin de los tiempos, es mencionado como si ocurriera “ahora”) -Comienzo: no tiene créditos, arranca con imágenes de la selva donde sobrevuelan algunos helicópteros, sin texto ni diálogo, lo primero que se dice es “This is the end” (canción que, cíclicamente, suena también al final de la película)
- El criterio de la inclusión de la canción responde a la ambigüedad entre principio y fin: en un film sin créditos iniciales llamado “el fin, ahora”, las primeras palabras son “este es el fin”. - Presentación de la película que comienza con un final, hace referencia al “the end” del final de las películas de Hollywood antiguas. La cuestión cíclica también está en el desarrollo narrativo -Desde lo técnico se refleja esto ya que dentro del montaje inicial hay flash-forwards, tomas adelantadas, ubicadas al final del film
- La voice-over o voz en off de Willard, a la vez, acompaña al espectador en tiempo presente y sabe todo lo que, de alguna forma, ya ha sucedido, a pesar de que el espectador pueda creer que está siguiendo el relato en sentido lineal. Esa linealidad está negada por innumerables remisiones a lo circular, desde lo dicho respecto al título, a la ausencia de créditos y a la inclusión de The End como primeras palabras, hasta los movimientos de cámara y los elementos que literalmente circulan en la pantalla, los helicópteros. -Se anticipa la presencia de los helicópteros a través del sonido, un sonido que simula ser el original de estos mismos pero “rallentado”(ralentizado) proporcionalmente a la velocidad del movimiento de la imagen, para que el espectador repare en ellos, sus movimientos y características visuales. -A la toma de los helicópteros se le sobreimprime una toma de un ventilador de techo que también realiza movimiento circulares, así como el movimiento de cámara sobre el plano de Willard. -Desde la imagen, la secuencia está constituida por dos partes: Willard en la soledad de su habitación que se siente a través del ventilador de techo y la presencia de la selva que refleja la crisis de su identidad interior. -El diseño sonoro alimenta la inmersión del espectador en la subjetividad de Willard a través del sonido artificial y procesado del helicóptero. -Ese sonido enmascara la entrada de la música que pasa a dominar casi en su totalidad la banda de sonido. -La voz del cantante se escucha cuando vemos una explosión que no se oye y comienza un mov. de cámara hacia la derecha -Respetando la sintaxis de la música, al terminar la oración musical que corresponde con la primera estrofa de la canción, el paneo se detiene. Luego vuelve hacia la izquierda en el comienzo de la segunda estrofa. -Hay un redoble de tambores que enmascara la entrada de otro sonido de helicóptero realizado por medios electrónicos con un sintetizador a partir del uso de una frecuencia fija, filtrada por un oscilador de baja frecuencia que interrumpe regularmente la continuidad del sonido y consigue el efecto ambiguo de helicóptero, pero también de un posible ventilador.
- La sobreimpresión de la imagen del ventilador sobre la frente y los ojos del actor sugiere que los helicópteros surgen de su cabeza, y que el ventilador ha disparado la asociación metonímica.
- asociación helicópteros / guerra, ventilador / hogar. -Sonido helicópteros hay una variación que simula movimiento, el sonido del ventilador se mantiene regular, homogéneo. -Entra un tercer sonido de helicóptero, este está evidenciado. fade-in de un sonido exterior, de un helicóptero verdadero a la vez que fade-out del supuesto sonido del ventilador. -Cuando termina la última estrofa la secuencia pasa de ser subjetiva de la mente del personaje a el plano real y objetivo -Sucesión de tres sonidos de helicóptero. El primero, el aparentemente “rallentado” que contribuye con la constitución de la mirada interior del personaje. El segundo, el que ambiguamente funciona como el sonido de los helicópteros pero también del ventilador de techo. Por último, el tercero, el único sonido acusmático y real, el del verdadero helicóptero que nunca se ve. -Segunda parte de la secuencia, se presenta la presencia de la selva a través del sonido. -En lugar de enmascararse por superposición, los sonidos se ocultan tímbricamente: cuando empieza el monólogo interior se escuchan los sonido de la plaza de enfrente(silbatos de entrenamiento entre ellos) y la entrada de los sonidos de la selva(grillos) a la habitación se enmascara también con una superposición del sonido de una mosca. -Referencias literarias: novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas ( Heart of Darkness )(por el nombre del coronel Kurtz y el rio a las tinieblas) y El Canto primero del Infierno de La Divina Comedia que parece una descripción general de obertura de Apocalypse Now. -Kurtz es ante todo una presencia sonora, vocal. constitución de su presencia en una voz es un acúsmetro. El término original francés, acusmêtre, es el resultado de la suma de “acus”, raíz de acusmática, y el verbo être, ser. Un acusmêtre es, entonces, un ser-acusmático, es decir, un personaje que se reduce a una voz y cuyo cuerpo no es visto. La madre de Norman Bates en Psicosis, de Alfred Hitchcock, la computadora Hal 9000 en 2001, odisea del espacio, de Stanley Kubrick, son otros acúsmetros famosos. Lo que se oye es su prédica y su legado al sucesor, Willard, que todavía no sabe que se ha embarcado para ser el hijo de aquél -Entre los textos que más se repiten a través de su boca, se encuentran los poemas de T. S. Eliot, quien recibe una fuerte influencia cristiana –reflejada cabalmente en toda su obra– y, en particular, de... El Corazón de las Tinieblas , de Joseph Conrad. De todos los versos lo que llama la atención es la repetición en tres oportunidades del verso “Así acaba el mundo”.
- El texto que, sí, está leyendo Kurtz termina de la siguiente forma: Así acaba el mundo// No con un estallido//sino con un gemido.
- Ese final se puede relacionar con la primera vez que escuchamos la letra de la canción “this is the end” con la explocion de la selva de fondo, sin sonido/estallido, y hacia el final de la película cuando se vuelve a retomar la canción y Willar termina susurrando/ “the horror… the horror” como si fuese un gemido/suspiro.
