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TEMA 1: INTRODUCCIÓN. Los orígenes del teatro castellano. Panorama del “teatro prelopista”: de Juan del Encina a Miguel de Cervantes.
EL TEATRO DE LA EDAD MEDIA: Estamos ante un género que frente a otros escasea en documentos y propiamente en textos. En documentos porque en el hecho teatral es muy importante no sólo tener el texto sino también hay que tener en cuenta cuál fue su repercusión, qué grupos teatrales había, etc. Los testimonios son escasos y esto suponer el primer problema con el que nos enfrentamos. Además se dan otros agravantes, uno de ellos es el hecho de que frente a una gran tradición teatral anterior: la grecolatina, nos encontramos con que parece que las manifestaciones medievales nacen ex nihilo. No hay que olvidar que en Grecia y Roma el teatro tiene una gran proliferación, pero en la Romania de la Edad Media hay apenas testimonios, y los que tenemos parece ser que no conocen ese gran acerbo cultural. Por otra parte, debemos considerar que la mayoría de muestras teatrales medievales de toda la Romania guardan relación con la religión o con la liturgia. En todos los territorios románicos hay representaciones teatrales o casi teatrales en el interior de los templos y de los monasterios (representaciones en lugares muy cerrados). Ese teatro medieval primitivo sobre todo lo que intenta son dos cosas fundamentalmente:
- Hacer más entretenido el rito o acto litúrgico del que se trate. Sería algo así como una captatio benevolentia para hacer más accesible lo tedioso.
- En una sociedad que cada vez es menos conocedora del latín se intenta que pueda comprenderse el acto litúrgico del que se trate (se traduce lo dicho en latín). También hay otras actividades teatrales o parateatrales que son de carácter profano y cuyo origen está en la acción de los jaculatores (antecedentes de los juglares), de los histriones y de los momos. Se realizan en las plazas
públicas y conviven con las representaciones del ámbito religioso. Hay que decir que estas manifestaciones parateatrales guardan relación con lo circense. Ninguna tiene que ver con la tradición grecolatina directamente o con el conocimiento exhaustivo de dicha tradición. En la documentación existente hay muchas referencias tanto a las obras religiosas como a las profanas. Hay una gran mina en el archivo de la Catedral de Toledo, sobre todo, y en las de Valencia y Granada. En las representaciones de carácter profano podemos rastrearlas en los archivos de carácter civil o de la administración de la Corona Castellana. En ellos se narran las representaciones de carácter procesional o las que se efectuaban con motivo de las carnestolendas; son muy ricas, pero tienen problemas de censura por parte de la Iglesia. Tanto las procesionales como las carnavalescas inundan lo que sería la primitiva vida teatral peninsular.
Todo lo dicho se puede aplicar a los teatros románicos en general, pero ciñéndonos al teatro medieval castellano, esa escasez se acrecienta aún más. Este hecho ha suscitado multitud de polémicas bibliográficas entre los filólogos porque comparándolo con el teatro francés o catalán (teatro de vecindad) es numéricamente muy pobre. De todo el teatro de la Romania, una de las muestras de mayor calidad está paradójicamente en el teatro castellano: el Auto de los Reyes Magos. Menéndez Pidal lo sitúa en la segunda mitad del siglo XII. No obstante, es una obra de gran madurez para una fecha tan temprana, hecho que ha avivado aún más la polémica a la hora de tratar el teatro medieval castellano. En este sentido nos encontramos con dos bandos críticos importantes:
- Humberto López Morales y Fernando Lázaro Carreter destacan el hecho de la inferioridad del teatro castellano medieval frente a otros teatros románicos.
- Álvarez Pellitero , Gómez Moreno y E. Surtz dicen que, a partir de las últimas investigaciones efectuadas desde hace unos treinta años y en los
apaciguar al vulgo, no agitarlo con esas representaciones. Por otro lado, el teatro se presenta como algo impúdico (la comedia muestra las vergüenzas del ser humano) o tremendo (en la tragedia se muestra el horror). En la tragedia aparece el furor mientras que en la comedia aparece el libertinaje. Este texto simboliza la lucha contra el espectáculo teatral. El teatro se veía como algo perverso, incluso demoníaco. Esta idea está latente en tiempos incluso de Lope o Calderón. Es una actividad perversa que causa un prejuicio social. Precisamente el teatro barroco es una continua lucha entre los que están a favor y en contra del teatro. En torno a ese texto hay una especie de resaca que hace que la vida teatral cada vez tenga más dificultades para llevarlo a cabo de forma ‘profesional’; era prácticamente imposible la oficialización de estos grupos teatrales. Antes había una tradición que hacía actividades parateatrales: mimos, histriones, etc. que tenían relación con los bailes, los comentarios satíricos, incluso los desnudos. Y así cabe preguntarse cómo de ese parateatro se llega al drama litúrgico.
Hay autores que dicen que hay un teatro litúrgico bizantino hasta los siglos VIII y IX que habría influido en el nacimiento del drama medieval, por ejemplo: Cristos Paschoon (IV-XII). Esta obra no es representable, sólo tiene un carácter dramático por su dialogismo. Los indicios hacen sospechar que el teatro griego fue desconocido para los escritores de la Edad Media. Respecto al teatro latino fue menos olvidado y siempre se cita el hecho de que haya una autora temprana con reminiscencias latinas: la monja Hrotsvita de Ganderstein (935?) considerada discípula de Terencio. En el caso peninsular aparecen tres muestras:
- Cita de don Enrique de Villena en su Consolatoria (XV Prerrenacimiento).
- Las traducciones de finales del XIV de las obras de Séneca: Hércules y Medea.
- En la Catedral de Valencia un códice de Plauto del siglo XV.
Hay que ir al teatro latino medieval para buscar explicaciones. Los siglos XI, XII y XIII son siglos de fijación literaria de las lenguas romances, pero también hay obras en latín ya vulgar. Aquí, en los siglos XI y XII surgen las ‘Comedias elegíacas’ en dísticos elegíacos latinos que según Elida de Malquien, veía en estas comedias, que oscilaban entre la narración con pasajes dialogados y el diálogo con pasajes narrativos, algo similar a la comedia elegíaca romana. Variantes de esto son las ‘Comedias horacianas’ que inciden en los pasajes fonológicos con el recurso de que ese actor narraba al público los acontecimientos como si le hubiesen ocurrido a él mismo. Otro género fue la ‘Comedia humanística’ que sin duda fue la que más influyó, pero eso sí de una manera más tardía. También hay que hablar de la relevancia de los juglares que desde el siglo VII se llaman jaculatores, concretamente por Europa Central. En el caso peninsular no hay datación documental de su existencia hasta el siglo XII (1116-1136). Estos juglares tenían en su repertorio una serie de piezas teatrales o casi teatrales que iban representando por las villas. Habría obras del tipo de la ‘altercatio’: género con diálogo imitado de la Provenza. También existiría una ‘narratio fictilis’ (el que más éxito tuvo) que podría relacionarse con las disputas y los debates que existen en otros géneros medievales. Ahora bien, ¿esos debates forman parte de la historia del teatro? DEBATES (quasi teatro muy primitivo):
- Reales (intercambios de preguntas y respuestas; sin impersonation).
- Fictivos (entre personajes imaginarios, incluso animales).
- Narrativos (es difícil calificarlos como teatro).
Su dependencia de otros géneros literarios es muy estrecha, por ejemplo: la influencia del género lírico y épico es extraordinaria; en muchos casos estos debates son variantes de aquéllos (como el narrativo).
Esa fuerza ‘teatrogónica’ tiene que ver con que el origen del teatro románico sea litúrgico. En el siglo IV aparece la Aetheriae Peregrinatio (peregrinación de una dama gallega hacia Jerusalén) que da lugar a algunos de los ciclos teatrales medievales que más van a evolucionar. Por otro lado, cuando se quiere estudiar el origen del drama litúrgico hay que aludir a su relación en un primer momento con las manifestaciones musicales o corales que acompañaban al rito litúrgico medieval. Hay dos bandos críticos:
- Precisamente el origen del teatro románico está en el drama litúrgico medieval por ir contra los espectáculos profanos para contrarrestarlos. El teatro entra dentro de los templos.
- Por documentos y cronología, ésta sería más acertada, no estamos tanto ante la creación del drama litúrgico por esa manipulación de los clérigos sino que el drama litúrgico es el resultado de una consciente revitalización de la literatura pero que sentían casi más que los clérigos los propios fieles por el entretenimiento y por la comprensión el la lengua vernácula.
También será fundamental la relación del rito litúrgico con lo musical, que influirá en el origen del drama literario medieval. La música hace ‘comulgar’ mejor con el rito (esto es una influencia sobre todo oriental (bizantina).
La obra de esa monja gallega que peregrina a Jerusalén (Aetheriae Peregrinatio) va a dar lugar a la configuración de una serie de piezas muy breves que son la base del teatro románico medieval y que son muestra del hecho de que se acaba con el tedio de muchas ceremonias litúrgicas fomentándolas puesto que el propio público pidió que ese tipo de piezas se extendieran.
De todos modos, el origen más remoto de los tropos vendría sobre todo de Bizancio (parte más oriental del Imperio Romano) y tendría lugar en los himnos o cantos (coros) de los ritos litúrgicos (los coros establecen una especie de diálogos entre ellos y va formándose así esta serie de piezas que más tarde se incluirán en los oficios representados.
En los estudios sobre historia medieval observamos que cualquier manifestación religiosa es tremendamente espectacular para acercar a todo ese auditorio analfabeto el mensaje dogmático. Gómez Moreno en El teatro medieval castellano en un marco románico dice que los estudios no sólo deben dar cuenta de lo textual sino también de cuestiones musicales (los musicólogos se han acercado a este estudio). Otro autor, G. Wickham , realizó estudios sobre el texto, la música y la arquitectura o iconografía medieval en su obra The Medieval Theatre (Cambridge).
Los tropos son cantos que se van embelleciendo con música y con textos conocidos. Lázaro Carreter los llama auténticos dramas litúrgicos pese a su extensión tan exigua. Se desarrollan en una serie de monasterios suizos y franceses desde mediados del siglo IX, y concretamente los tropos (textos breves) se interpolan en un texto litúrgico aprovechando o bien una frase musical sin letra o bien introduciéndolos acompañándolos con una melodía especialmente compuesta para ello. La forma más primitiva del tropo es la secuencia (originaria de un convento del Noroeste de Francia). A través de una etapa en la que el texto se divide entre las dos mitades del coro es cuando se harán dialógicos (es fruto de una evolución). El tropo más antiguo conservado pertenece a un ciclo de tropos: Quem quaeritis (copiado alrededor de 933, finales del IX). Muchos estudiosos lo
- (^) Ordo prophetarum: Ciclo de Navidad. Está basado en el Sermón para los judíos, paganos y arrianos, texto apócrifo atribuido a San Agustín. Está modalidad existió en principio en Cataluña (Corona de Aragón) y va a dar lugar al Canto de la Sibila (de gran profusión). Hay una particularidad sobre todo en lo que se refiere a la muerte de los Santos Inocentes, ya que jamás tiene expresión en teatro escrito en castellano medieval pero en catalán posee una rica tradición.
- Passio Christi (más tardía, siglo XIII): Está en latín vulgar, pero precisamente ésta va a ser la que obtendrá un éxito colosal y dará lugar al teatro posterior (siglos XV, XVI y XVII). La esencia del auto sacramental viene de este canto a la Eucaristía.
En cuanto a los orígenes del teatro castellano, aplicando estos ciclos al castellano medieval, la crítica se detiene en esa polémica de si hay una efectiva pobreza en el teatro castellano medieval o hay una pérdida >>> lo que lo diferencia de otras tradiciones teatrales medievales como la francesa o la catalana. Esa polémica se acrecienta porque apenas tenemos algunos tropos entre el Auto de los Reyes Magos y las obras de Gómez Manrique (tío de Jorge Manrique) que firma su obra ya en el siglo XV y que se acerca ya a lo que es teatro. Leandro Fernández de Moratín en Orígenes del teatro español alude al hecho de que la justificación de la tradición teatral tras la Apologética de Tertuliano será que los actores sean los clérigos. El tema será el Antiguo y Nuevo Testamento además de los evangelios Apócrifos. También habla de la escasez de documentos. Dice que el arte dramático nace en España en el siglo XI. El padre Richard B. Donovan en El drama litúrgico en la España medieval (1958, Toronto, Estudios medievales)>>> A lo largo de su estudio se inclinó
hacia el teatro catalán (Misteri d’Elx). Hace una nómina de los primeros vestigios teatrales medievales: (los conocidos hasta los años 70 del siglo XX)
.1 Tropo del Monasterio de Silos de finales del siglo XI del ciclo de Visitatio sepulcri. .2 En la Catedral de Santiago (siglo XII), probablemente fue llevado allí desde el Monasterio de Ripoll (esto da cuenta del peregrinaje de estos textos). .3 Otros dos en Huesca: uno idéntico al de Santiago y otro de Officium pastorum (siglos XI-XII). Probablemente son de procedencia francesa. .4 El tropo de Officium pastorum de Huesca aparece en El Pilar, en Zaragoza. .5 Visitatio sepulcri en los archivos de Guadix, Palencia y Segovia. En el Pilar también aparece y da cuenta de cómo se celebraba la ceremonia en esas catedrales (1606). En el manuscrito también hay una copia de una obra litúrgica de la Catedral de Granada que procede una catedral de Palma (Baleares)>>> peregrinaje de las obras. .6 Donovan concede importancia a un manuscrito ordenado en el siglo XVIII por un canónico de la Catedral de Toledo, que aparte de contar cosas sobre la vida teatral medieval también tiene disertaciones. Las más destacables son la 5ª (música) y la 6ª (representaciones poéticas: Canto de la Sibila). (1085)
Dentro de ese códice manuscrito en Memorias y disertaciones nos encontramos con una de las grandes canteras de información del teatro medieval. Por el descubrimiento de otros testimonios se ha podido ahondar sobre el contenido de ese códice.
PROBLEMA DE LAS FUENTES TEXTUALES:
Hay un gran problema y debemos tener en cuenta a tres editores fundamentales que han dado muestra de los testimonios más importantes del teatro castellano medieval:
- Fernando Lázaro Carreter : Teatro medieval (Madrid, Castalia-Odres Nuevos, 1965).
- Ronald E. Surtz : Teatro medieval castellano (Madrid, Taurus, 1983) y Teatro castellano de la Edad Media (Taurus).
- (^) Ana María Álvarez Pellitero : Teatro medieval (Madrid, Espasa-Calpe).
Analizando el índice de Lázaro Carreter tenemos:
- Representación de los Reyes Magos (anónimo)
- De Gómez Manrique: Representación del nacimiento de Nuestro Señor (primera gran obra del teatro castellano); Llanto por Nuestro Señor; Momos de doña Isabel para su hermano don Alonso; Salutación de las virtudes a un sobrinillo de don Gómez.
- De Rodrigo de Cota: Diálogo entre el Amor y un viejo.
- Francisco de Madrid: Égloga.
- Puertocarrero.
- Comendador Escrivá.
- Apéndices: Danza general de la muerte (Pellitero también las recogerá).
El listado de obras teatrales castellanas medievales canónico sería el que ofrece Álvarez Pellitero en su colección Austral, edición Espasa-Calpe. En ella recoge como Lázaro Carreter las Danzas de la muerte. La colección de Lázaro Carreter , más antiguo, sigue siendo muy interesante porque para cada pieza teatral recogida en la antología da una propuesta de escena, pero no una propuesta de escena arqueológica, sino que
teniendo en cuenta los datos de la época propone una puesta en escena actualizada.
TEATRO EN LA CATALUÑA MEDIEVAL:
El teatro catalán a diferencia del castellano medieval evoluciona paralelamente a como lo hace en general el teatro del resto de la Romania. También tiene relación estrecha con el francés, sobre todo por el contacto en época de Carlomagno, además también se había conocido en ese territorio tempranamente el cambio de rito (antes de 1080), por tanto la práctica en la composición de tropos y además no interrumpida provoca una evolución coherentemente progresiva. Por otro lado, las catedrales de la Corona de Aragón destacaron tempranamente por la innovación.
El texto más antiguo es del siglo XI y se encuentra en la Catedral de Vich. Éste texto incorpora la antífona: Ubi est Christus al Quem quaeritis. Esto ocurre por primera vez en toda la Romania (es un adorno plenamente teatral a lo que era el originario tropo: cuando las tres Marías van al Sepulcro, lo que hacen es primero detenerse para dialogar con un mercader al que le compran ungüentos).
La dramatización de la secuencia: Victimae paschali laudes es un fenómeno que debe relacionarse con el nacimiento del teatro vernáculo catalán cuyos primeros textos conservados son del siglo XIV.
- Desde el siglo X, en Cataluña, se cantaba la profecía de la Sibila: Eritrea Iudicii signum. Había dramatización del canto ya en el siglo XIV en Gerona, en donde forma parte del Ordo prophetarum. La profecía sibilina se cantaba como una ceremonia independiente de
Desde el punto de vista de la técnica dramática coexisten dos tradiciones a partir de finales de la Edad Media que atañen al teatro catalán pero afectan también al teatro castellano posterior:
- Aquellas obras continuadoras de la tradición medieval por su desarrollo episódico y su escenificación espectacular de carácter complejo.
- Transformación de la tradición medieval influida por el teatro escolar y humanístico que produce la simplificación de la escenificación, la división de la acción en varias escenas, el alargamiento de los parlamentos (causa del aumento de la densidad dogmática o ideológica de la obra teatral).
Esto va a ser el pilar sobre el que se sustente la Comedia Nueva, la comedia de Lope de Vega.
CUESTIONES EPISTEMOLÓGICAS:
Cuando nos enfrentamos a muestras del teatro medieval, los conceptos relacionados con éste deben relativizarse bastante: teatro, diferencia entre teatro y parateatro, director y escenificación medieval.
Es larga la polémica acerca de la distinción entre teatralidad y parateatralidad, y es ésta la que hace que muchos críticos restrinjan al máximo los límites de la teatralidad con respecto a las piezas conservadas. Este es el caso del propio Lázaro Carreter.
Si nos damos cuenta con toda esa incipiente vida teatral vamos dando lugar a una cierta configuración de géneros teatrales que quedarán fijados en el siglo XVI:
- La evolución de los tropos.
- Manifestaciones festivas del teatro profano.
En la mayoría de ocasiones durante la Edad Media lo que tenemos es vidas teatrales simultáneas y encuentros entre rito-fiesta-ceremonia-juego y teatro porque estamos en unos momentos en que no está muy clara la definición de teatro ni tampoco la diferenciación entre géneros, ni siquiera los de la tradición clásica.
Díez Borque decía que deberíamos preguntarnos qué entiende cada época por teatro (su actitud no es tan cerrada como la de Carreter), así señala la imposibilidad de una idea general de teatro. En este sentido debemos hablar de representaciones teatrales como los juegos de la Corte o los momos, que tenían lugar en fiestas. En los momos se incorporaba música, baile, breves textos y disfraces (talante dramático) y serían piezas teatrales primitivas. En el caso de Castilla, esas representaciones cortesanas tuvieron una evolución mayor, concretamente los grandes nombres son los llamados primitivos: Juan del Encina y Lucas Fernández, pero se tiene testimonio indirecto de que hay incluso un teatro cortesano anterior.
En cuanto a la escenificación medieval, el espacio fue diverso: desde el medio rural a la plaza pública y en el interior y más tarde en el exterior de los templos, monasterios y palacios, tanto de carácter civil como religioso, pero con la particularidad de que algunos documentos es difícil señalar en qué ámbito de representación se llevarían a término. Lo que sí se sabe es que no había lugares fijos. Luego habrá ‘corrales de comedias’ en el siglo XVI. Por otro lado, empiezan a aparecer algunas noticias de representaciones en los archivos catedralicios de Toledo.
AUTO DE LOS REYES MAGOS: Se descubrió en la Catedral de Toledo a finales del siglo XVIII por Felipe Fernández Vallejo, el canónigo que fue autor de Memorias y disertaciones. El texto
Los nombres de Melchor, Gaspar y Baltasar proceden del Evangelio de la Infancia a través del Liber Pontificalis de Rávena. Al público de la época le van interesando todas estas historietas que van desarrollándose en los evangelios apócrifos.
En cuanto al estudio filológico, se ha visto por parte de estudiosos como Rafael Lapesa que lingüísticamente aparece por un lado la presencia de elementos de influencia extranjera en la obra y por otro lado se ve también el carácter de modernidad en el trato de la acción y de los propios personajes. Rafael Lapesa aboga por el origen francés de la obra. Además, teniendo en cuenta que el auto no está en Burgos sino en Toledo, dice que fundamentalmente el grado de extranjerismos se amoldaría bien a la heterogénea población de Toledo en aquellos momentos (castellanos, mozárabes y judíos) y a esto se añaden elementos francos, gascones y catalanes (amalgama de elementos que son característicos de las distintas tradiciones teatrales medievales ricas de aquel momento: Francia o la Corona de Aragón). Desde el punto de vista estrictamente literario es interesante el uso de la tradición figural y tipológica que hace este auto que será algo que se extienda considerablemente por todo el teatro posterior. Ha de entenderse por figura, aquella persona, cosa real o histórica que preanuncia otra también real o histórica y que la relación entre ambas se revela a través de una concordancia o semejanza entre ambas. La fuente principal de la obra es el Evangelio de San Mateo, donde aparece la noticia de los Magos, pero ampliado con la influencia del Evangelio de la Infancia (apócrifo) a través del Liber Pontificalis de Rávena. La discusión final entre Herodes, el sabio anciano y el rabí es plenamente original hasta el momento, es decir que no tiene parangón con el pasado. La métrica es variada. Menéndez Pelayo hablando de la polimetría del Auto de los Reyes Magos aludió a que sin duda detrás del auto había un autor
culto, puesto que una característica de la lírica popular no son las experimentaciones métricas. Tenemos alejandrinos (14), eneasílabos (9) y hasta hexadecasílabos (16). En cuanto a la escenificación, Guillermo Díaz Plaja apuntó, recalcando algunos indicios en el Auto de los Reyes Magos, la existencia de varios escenarios: los palacios de los Reyes (cada uno en su ámbito), otro lugar como el desierto donde confrontarían sus respectivos descubrimientos (decorado natural) y después el palacio de Herodes. Hay al menos según este autor cinco decorados o escenarios. Después de esta pieza hay casi dos siglos y medio donde casi no tenemos nada, al menos desde el punto de vista de fuente primaria. Lo que sí tenemos y debemos a estudiosos como A. López Moreno , son dos testimonios indirectos sobre la existencia de obras teatrales y de vida teatral:
- En el siglo XIII, una ley de las partidas de Alfonso X en la que se indica la existencia de los tres ciclos representables tradicionalmente: Navidad, Epifanía y Pascua (Pasión). Es como un principio de reglamentación de la vida teatral. Se marcan lugares: iglesias y calles. También hay juegos burlesco-profanos conviviendo con las obras de carácter religioso.
- En un canon (ley) del Concilio de Aranda (1473), se nos dice incluso los días de representación, se habla de la prohibición de las mascaradas en el interior de las iglesias y conventos expresamente, hecho que nos hace pensar que habrían existido. Aquí se promueven las piezas teatrales para favorecer la vida devota del pueblo llano (la Iglesia empieza a apreciar algo muy destacado, que el teatro aparte de haber sido visto como modo de perversión también se puede ver como modo de extensión de la fe dogmática (para educar), puesto que hace sus que sus dogmas sean más accesibles).
