EL TEATRO SOCIAL
En el complejo ambiente social y económico de la España de fines del siglo XIX va a aparecer un
cierto número de dramaturgos de segundo orden que, con una expresión formal básicamente
realista, reflejan diversos conflictos de la época, sobre todo los derivados de la problemática
relación económica entre las diversas clases sociales, y, también, los que se refieren a ciertos
hábitos colectivos que ahogan o dificultan determinadas aspiraciones personales del ser humano. En
el primer caso, estamos ante la llamada “cuestión social” (la lucha de clase), que preocupa a los
políticos, a la Iglesia y a los diversos implicados en el proceso de producción económica; ciertas
obras teatrales presentarám em los escenarios, a veces con notable éxito, a personajes de las clases
más desfavorecidas, ahora tratados con total seriedad, evitando el tono habitualmente jocoso de la
literatura sainetesca y haciendo hincapié en la explotación económica a que se encuentran
sometidos. En el segundo caso nos hallaremos con una perspectiva reformista o regeneracionista,
que no pone en tela de juicio las estructuras sociales existentes sino que ataca numerosos defectos
de éstas. En ambos casos, aunque sin olvidar, al menos en teoría, que el teatro es arte, los autores,
de ideología inconformista, van a tratar de adoctrinar, implícita o explícitamente, a los
espectadores.
Los autores quieren difundir sus ideas, pretenden llegar al mayor número posible de espectadores y,
en cosecuencia, saben que hay ciertos límites temáticos o formales que no deben transgredir y
ciertos gustos que les conviene respetar. Se establece así una especie de pacto entre estos autores y
los espectadores y las empresas teatrales, lo cual permite que el texto dramático pueda representarse
en locales típicamente burgueses. Como estos nuevos dramaturgos saben que el espectador español
de la época siente gran atracción por las situaciones y los temas melodramáticos, no sólo tratarán de
convencer racionalmente al público acerca de la bondad de ciertas ideas progresistas sino que,
además, presentarán personajes y situaciones melodramáticas o folletinescas que apelen al
sentimiento, a las emociones de aquél. Razón y emoción van, por tanto, unidas en muchas de estas
piezas de denuncia moderada o radical, lo que en buena medida significa que también este nuevo
teatro acudirá a algunos de los procedimientos y de los temas románticos y prerrománticos.
El hecho de que “teatro social” sea una expresión que se utiliza también para cierto tipo de teatro de
denuncia crítica en la postguerra (Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Lauro Olmo, José Martín
Recuerda, José María Rodríguez Méndez, Carlos Muñiz, Ricardo Rodríguez Buded) podría hacer
pensar que hay una clara continuidad temática y formal entre ambas etapas del teatro español. Sin
embargo, y a pesar de que coinciden en la voluntad general de denunciar los males sociales de
España, la falta de libertad en la época de Franco impide que estos nuevos dramaturgos “sociales”
españoles llevan a sus obras y con la misma intensidad crítica ciertos temas conflictivos (políticos,
económicos y religiosos) que habían aparecido en la etapa anterior.
El teatro social nace en España el 29 de octubre de 1895, con el estreno en el madrileño y burqués
Teatro de la Comedia de Juan José, de Joaquín Dicenta. Esta obra de Dicenta tiene dos modelos
muy próximos en el tiempo. Uno de ellos es El pan del pobre, José Francos Rodríguez y Félix
González Llana, basándose en unos hechos históricos sucedidos a mediados de ese siglo entre los
tejedores de Silesia, presenta un texto con evidentes vinculaciones con el Naturalismo, explicables
por las duras condiciones de vida de los tejedores, y, a la vez, con ciertas innovaciones formales que
sorprendieron y, a veces, molestaron a la crítica alemana: construcción en escenas casi
independientes y ausencia de verdaderos protagonistas individuales, sustituidos por un protagonista
colectivo. Desde el punto de vista temático, la acción se centra en el conflicto social entre tejedores
y patronos, sin incorporar situaciones o relaciones de carácter amoroso. La tarea de los adaptadores
españoles va más allá de meros retoques circunstanciales en el texto original. En realidad, lo que
hacen es introducir numerosos cambios de notable relevancia formal y temática, en lo que
podríamos considerar un proceso de españolización. Ahora hay un héroe individual, ejemplo
paradigmático de lo que será llamado obrero consciente, que, en este caso, resulta ser hijo natural
del patrono opresor. Este último, desconociendo esa vinculación, dará la orden de matarlo, y cuando
sabe cuál es la verdadera personalidad del rebelde obrero, ya no puede impedir su muerte. Estamos,
pues, ante un verdadero melodrama al estilo, por ejemplo, de los autores románticos, que utilizaban
la anagnórisis para producir sorpresa y horror. Por otra parte, aunque no muy desarrollado, hay un
