Técnicas Artísticas: Soportes de Pintura Mural, Apuntes de Ingeniería en Geodesia y Cartografía

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Hª DE LAS TÉCNICAS ARTÍSTICAS Y DE LA

CONSTRUCCIÓN. (UGR)

TEMA 2 TÉCNICAS ARTÍSTICAS

GARCIA BUENO, ANA 16-

Tema 2

Soportes de pintura

Bibliografía

Paolo Mora, Conservation of Wall Paintings. Pintura mural, conservación y restauración. César del Pino Díaz.

1. Soportes de pintura mural

Íntima relación con la arquitectura, que es el soporte mismo. Unidad estética que debería ser indisoluble. Contribuye a la caracterización del espacio arquitectónico. La pérdida de una de las dos, supone una mutilación importantísima ya que el conjunto es mucho más que la suma de las partes.

Estas peculiaridades hacen imprescindible una triple adaptación:

• Adaptación técnica por las condiciones materiales relación directa con el edificio.
• Adaptación de los esquemas compositivos (circunstancias espaciales y estructurales)
• Adaptación en los planteamientos expresivos por las necesidades simbólicas del ambiente.

1.1. Los soportes murales

Cuanto más homogéneo sea el muro, mejor es el resultado de la pintura mural.

• Muros de piedra, adobe, ladrillo, tapial, etc.
• Morteros de revestimiento (enlucidos): material plástico que después del proceso de fraguado da lugar a una capa cohesionada y resistente, capaz de servir de soporte a la pintura.

2. Morteros

Ordenados cronológicamente:

• Arcilla
• Yeso
• Cal
• Morteros bastardos
• Morteros de cementos Portland, descubierto en el siglo XX.

2.1. Componentes de los morteros

• Aglomerante, material que cohesiona, es un material inorgánico.
• Árido, es arena sin sales.
• Aditivos, en pequeña proporción para mejorar el mortero. Por ejemplo la paja.
• Agua, para poderlo manejar.

2.2. Enlucidos con base de arcilla

Componentes: sílice, alúmina, óxidos de hierro y otros metales. La arcilla es la consecuencia de la meteorización de rocas silíceas.

Adquieren gran plasticidad con el agua, su exceso provoca cuarteamiento en el secado.

No requieren árido y como aditivo a veces llevan paja. Son muy sensibles a la humedad, sólo se emplean en climas muy secos y aísla muy bien Muy estables químicamente, no les afectan ni los ácidos ni las bases.

entre 2 o 3 partes de árido por 1 de cal.

El árido es imprescindible para aportar porosidad, mejora la carbonatación y reduce las contracciones del secado.

Si el secado es demasiado rápido no se produce una buena carbonatación y el mortero queda descohesionado.

La técnica mural romana es bien conocida por los escritos de Plinio y Vitrubio. Ellos nos dicen que es imprescindible hacer una buena preparación del muro, que debe contar con 6 capas de enlucidos.

Los enlucidos de cal deben ser más finos (tanto en grano como en espesor de capas) a medida que se van haciendo más superficiales, los tres primeros de cal y arena y los tres últimos de cal y polvo de mármol.

El fresco

A menudo se habla de pintura al fresco cuando en realidad se refieren a pintura mural. La pintura al fresco implica pintar sobre un muro de cal húmedo. La fijación de los pigmentos se hace por la carbonatación de la cal, Ca(OH)2 que reacciona con el CO2 atmosférico formando una red cristalina de carbonato cálcico que engloba los pigmentos y que tiene similares características que los carbonatos de la naturaleza. Son insolubles en agua. Dando como resultado una superficie muy resistente.

Como hay que pintar sobre el mortero fresco, la capa sobre la que se pinta no se da completamente en el paramento sino solo en la superficie que se va a pintar cada día, es lo que llamamos jornadas.

Es muy frecuente encontrar jornadas en frescos del renacimiento por ejemplo en El juicio final de la Capilla Sixtina.

Otras líneas de unión que se pueden observar en la pintura al fresco son las pontatas, líneas de unión del mortero a nivel de andamio. Las uniones siempre deben hacerse a bisel, de forma que monten unas sobre otras, por lo que una observación detallada permite saber el orden en que se hizo la pintura.

3. Evolución de la pintura mural

3.1. Pintura rupestre

Evidentemente las pinturas rupestres no se hicieron al fresco, sin embargo actualmente el pigmento está fijado por carbonatación. Pintura al seco en la que el aglutinante puede ser sangre, asimila el pigmento la propia piedra.

En Egipto no hay pintura al fresco, sino al seco.

3.2. Grecia

se conserva muy poca pintura griega. Paestum se encuentra en la Magna Grecia, sur de Italia. Tenemos el ejemplo de la Tumba del nadador, en la que no hay necesidad de hacer jornadas por la simplicidad de la pintura y las figuras muy sencillas, sin volúmenes. Morteros de cal, fondo blanco. Los colores son muy luminosos por la claridad de la cal.

3.3. Pintura etrusca

Figuras muy sencillas al igual que en la pintura al fresco griega. tumba de los Augures. (539 a.n.e.) Tarquinia, Viterbo.

Evidentemente cuando los temas son sencillos y el formato no es excesivamente grande, el tendido del mortero de un paramento se puede hacer de una sola vez y por tanto no se observan líneas de unión de morteros. En ese caso el paramento se pintaría en una sola jornada. La pintura griega y etrusca son un ejemplo de ello.

3.3. Roma

Tenemos luces, sombras, relieves y además formatos muy grandes. Su complejidad y amplitud de

paramentos hace muy difícil su ejecución en un solo día. Sin embargo, no es frecuente encontrar jornadas en la pintura mural romana. Evidentemente debían tener algún método para conservar más tiempo el muro húmedo.

Probablemente la explicación esté en el proceso de pulido de la superficie, las expolitiones de los textos clásicos, también la utilización de áridos como la Puzzolana, muy porosos y que por tanto retienen más agua. La Puzzolana es una piedra volcánica, muy porosa, silícea, y cuando se muele absorbe mucha agua. Áridos reactivos como la Puzzolana o la cerámica molida.

No se encuentra aglutinante orgánico en ninguno de los casos. Una vez enlucido, se utilizan capas de mortero muy gruesas. Se pinta de negro la pared entera, después se hace el dibujo preparatorio y después realizan las pinturas y a la vez van puliendo la superficie. Esto hace que se produzca una segunda carbonatación por remover este enlucido, de manera que no necesitaban hacer jornadas. Los motivos decorativos, se realizan mezclando el pigmento con agua de cal.

Finalmente, según Plinio, se podía dar una capa de cera caliente como protección de la humedad ambiental, que se bruñía con planchas de hierro caliente para hacerla penetrar más y darle brillo. Algunos autores hablan de una técnica a la encáustica en estas pinturas, cosa que no es literalmente cierta ya que en el proceso de ampliación en ningún momento se mezclan los pigmentos con la cera, como ocurre por ejemplo en las pinturas sobre tabla de el Fayum.

3.4. Frescos Bizantinos

El grosor de la capa de carbonatación dependerá de la reserva de agua del muro y de la velocidad de secado, por esto se añadían a veces materiales orgánicos como paja, que retienen y retardan el secado, técnica de Bizancio. Esto hace que el mortero sea más plástico.

3.5. Siglo XI

A veces el pigmento se daba mezclado con agua de cal para aumentar la cantidad de Ca(OH)2 pero esto no es recomendable porque los colores son menos intensos y quedan como empolvados, como cuando a un color de acuarela se le pone blanco. Los colores al fresco son muy luminosos y transparentes. Sin embargo, cuando el pigmento mezclado con agua de cal se aplica sobre el muro húmedo adquiere un brillo graso y una calidad untuosa. Esto es básicamente un fresco con retoques con agua de cal.

3.4. Siglos XIV-XVI

En el gótico el muro acaba perdiendo protagonismo, pero las columnas y paredes pueden estar decorados con colores.

El espacio se divide en escenas, estructurándose el espacio. En el Renacimiento se introducen los fondos con colores más fuertes, en general se trata de frescos, excepto cuando se hace un retoque. Como no hay aglutinante orgánico que se altere, se conservan los colores tal cual. Los pigmentos azules se hacían al seco.

La Capilla Sixtina. Hace unos contrastes cromáticos que resaltan mucho. Él utiliza jornadas cada vez más grande a medida que va adquiriendo una mejor técnica. Normalmente se ciñe a la figura. Tenemos unos morteros de cal y unos pigmentos muy caros y de buena calidad. Consigue unos volúmenes increíbles a pesar de que el fresco implique hacer una ejecución muy rápida.

El Juicio Final se modifica por Volterra añadiendo al seco y añadidos al fresco. Estos dos colores se añaden pintando paños a los personajes que aparecen desnudos.

3.5. España

En España no tenemos pintura al fresco, sino al temple. Normalmente si encontramos fresco son artistas españoles que han viajado a Italia o bien artistas italianos.