Teoria de la CAV, Apuntes de Comunicación Audiovisual

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Teoría de la

comunicación

audiovisual

Teoría de la comunicación audiovisual

Tema 1

• Realidad, fotografía, ilusión.

El cine representa la realidad, la reproduce. Cine, arte de lo real. Base de los componentes de la fotografía. Otros dicen, que porque reproduzca la realidad, no lo hace real, sino algo que tiene que ver con lo ilusorio.

Es una forma de asentar los conceptos sobre el realismo. El hecho de elegir un plano u otro, ya tiene una intervención, con lo cual nos aleja del realismo, no tiene porque ser realista.

Surge un debate sobre el que se construye la teoría de lo audiovisual.

• Ricciotto Canudo (1911). Manifiesto des septs arts; Esthétique du septtième art.Cine = Pintura, artes plásticas en movimiento.

La pirámide de las artes de Ricciotto Canudo:

Cine Arquitectura Música Pintura Escultura Poesía Danza

Arquitectura, pintura y escultura las considera de “ritmo del espacio” y la poesía, la música y la danza las considera de “ritmo del tiempo”.

Al teatro le falta la permanencia, porque es un arte efímero. Las del espacio si son permanentes, sin embargo la danza, la música y la poesía no.

El cine rompe lo efímero, considera que es el único arte que puede aunar tanto el espacio como el tiempo. Es el arte más perfecto que ha existido nunca, ya que las auna en la cúspide a todas.

Defensor del cine vanguardista, vanguardias pictóricas, experimentaciones cinematográficas, novedosas con el cine. No le basta con una reproducción fiel de la realidad y quiere llegar más lejos.

• Louis Delluc. Cinéma et compagnie (1919).
• Vocabulario y lenguaje fílmico: fotogenia (diferenciación otros artes), cineasta.

Introduce el término de fotogenia = apariencia poética de las cosas a través de lo cinematográfico.

Es el creador del concepto de cineasta = aquel que hace cine. En estas fechas que se dice esto, el que hacía cine lo hacía todo, hasta de actor, director, etc.

Un tráiler es una película cerrada con principio y fin. Es material específico para hacer un tráiler, se rueda solo para el tráiler. Es una construcción propia que normalmente trata de acentuar en una dirección que en algunas ocasiones nada tiene que ver con la película.

Podemos cuestionar a Eikhenbaum, ya que puede que no entendamos bien lo que estamos viendo, puede llegar a descontextualizarlo.

Lo que va a tratar de seguir demostrando es que el cine es un arte superior que tiene un parentesco con la fotografía, pero por encima.

Los soviéticos acentúan mucho en el concepto de montaje = generador de sentido, no es un elemento más de la película, puede dirigir al espectador, construir una serie de efectos que llegue al espectador y por otro lado introduce el concepto de fotogenia. Ya no es la particular imagen sino una forma de construir, ya no es el cine en sí mismo, sino que con el cine se puede construir una imagen de las cosas.

Va contra el concepto del naturalismo de la imagen, como la imagen cinematográfica no quiere decir que porque tenga un referente, tenga que estar vinculada con la realidad, puede alejarse de la realidad, es más, dicen que debe de alejarse de la realidad.

La materia prima del cine y lo que le eleva a la categoría de arte, no es para ellos la realidad, sino la técnica que es capaz de separar el arte de la pura representación o reproducción de la misma. Esto se observa en el montaje, las “deficiencias” de la reproducción cinematográficas, el tema fílmico, el primer plano y el encuadre.

El cine tiene su propio lenguaje, que nada tiene que ver con la realidad. Por otro lado introducen el lado fílmico, a partir de una película podemos hacer algo alejado de la realidad, nada tiene que ver con lo fiel y real de esa vida que existe, al igual que pasaba con la novela.

Consideran necesaria la manipulación, por parte del artista cinematográfico, de la materia prima.

No son partidarios de los avances tecnológicos que pueden aproximar el cine a la reproducción perfecta de la realidad. Consideraban que introducir el color podía parecerse demasiado a la realidad, lo mismo con el sonido, etc. Se equivocaban, ya que no quiere decir que nos aproxime a la realidad.

Tradición formalista. Arnheim (1904-2007)

Teoría sobre lo cinematográfico, procede de la teoría de la Gestalt.

Film (1932), Film as art (1957).

Ilusión imperfecta de la realidad. Experiencia cinematográfica es irreal y abstracta. Es imposible representar la realidad, nos lleva al concepto vinculado con la percepción y que tiene que ver con la Gestalt.

La percepción es como nosotros construimos las imágenes. Nuestra percepción de la realidad, nos hace corregir lo que en la vista tiene más o menos peso visual.

Lo que vemos es una construcción que vamos generando, lo que vemos es un aprendizaje cultural.

Gestalt (simplicidad, regularidad y equilibrio). Relación arte – mundo percepción no es imitativa.

Efectos artísticos por limitaciones = imagen cinematográfica necesariamente diferente de la realidad referencial en ella registrada.

Rasgos propios del medio cine. Aprobación de efectos visuales como uso creativo: punto de vista, movimientos acelerados y lentos, disolvencias, fundidos, sobreimpresiones, uso fotografía fija, distorsiones, etc. (Huir de los criterios teatrales, pictóricos o literarios).

El futurismo abogaba con la industrialización, formas y objetos industriales de la época. Planteamiento que carece de lógica o sentido, construir solo algo visual.

Arnheim. Grupo al que pertenece que ataca al concepto de realidad. Este plantea que el medio cinematográfico tiene unas cualidades y que esas cualidades son las que lo separan de la realidad. Analiza algunas características del propio medio, para deducir que el medio no se puede aproximar a lo real.

Considera que el cine llega a su máxima grandeza en los años 30, porque el lenguaje cinematográfico había llegado a unas cotas de expresividad perfecta y el cine debería pararse ahí y no seguir por la senda de un perfeccionamiento técnico para que se pareciera a lo real.

En esa evolución fue construyendo un nuevo lenguaje, capaz completo para conseguir construir una obra de arte sin tener que recurrir a más avances tecnológicos que según él no eran necesarios.

Además, en su afán por distanciarse de la realidad referencial, plantea cuales son las grandes diferencias que cuenta con la realidad y el cine.

• Bidimensional
• Reducción de tamaño y sensación de profundidad
• Ausencia de color (iluminación)
• Encuadre como límite
• Ausencia del continuum espacio – tiempo
• Carencia de sentidos diferentes a la vista

El actor es una máscara, no es relevante, tiene que ver con la gestualidad, esa expresividad la va a hacer por formas antagónicas, al ser rostros diferentes crean esa colisión que a él le interesaba.

• Toma. Ubicando una serie de imágenes, que construye una contraposición, para el espectador.

Pretende que tenga un valor por parte del espectador, para crear una forma contrapuntística entre unas y otras.

• Montaje. Parte clave. Crea como un corpus teórico. Es la parte fundamental de todos sus conceptos.

Tiene mucho que ver con la dialéctica marxista. Síntesis y antítesis, tesis. El concepto de oposición. La combinación de 2 elementos no da la suma de esos 2 elementos, sino el producto de esos 2 elementos.

• Montaje como yuxtaposición. Ideograma (jeroglífico)
• Montaje y música. En toda película debe existir una dominante.
• Tipología del montaje: métrico, rítmico, tonal, armónico e intelectual.
• Montaje métrico. Basado solo en la duración de los fragmentos. Estos se empalman unos a otros según su longitud siguiendo una fórmula correspondiente al compás de la música. La realización está en la repetición de estos compases. No presta atención al contenido del plan.
• Montaje rítmico. No se tiene en cuenta la duración en bruto sino la duración experimentada por el espectador. Lo que le lleva a basar este montaje en una mezcla entre la longitud y el contenido. Propone un cálculo del ritmo de montaje centrado en las duraciones experimentadas por el espectador y no en la duración del cronómetro.
• Montaje tonal. Los planos sucesivos se montan para obtener relaciones de “sonoridad emocional”. Lo que unifica a los planos de un mismo momento de la película es que proponen al espectador la misma emoción, la misma tonalidad. Eisenstein señala como ejemplo de una atmósfera dominante el generado por la manipulación de la luz o la forma gráfica. Señala que se puede medir igual que en el caso del métrico, pues el grado de iluminación es medible como lo es el grado de formas presentes, lo que denomina tonalidad gráfica.
• Montaje armónico. Basado en resonancias expresivas complejas en las que cuentan todos los estímulos emocionales, incluso los más tenues, producto de los detalles visuales más sutiles. Igual que en la música muestra impresión global no solo deriva del ritmo y la tonalidad de la pieza sino también de los armónicos, estas notas apenas audibles que le dan color.

• Montaje intelectual. Disposición compleja de las restantes estrategias. Se trata de imaginar un montaje que tenga en cuenta todos los datos de todos los planos: Su duración, su tonalidad, su potencial de emoción, su detalle “cromático” y “armónico” y, por último, sus connotaciones más finas.

Tradición formalista. Eisenstein.

Contra el realismo consustancial de la imagen.

Cine intelectual.

Principio dinámico vs principio épico.

Tipaje.

Guión / novela cinematográfica.

El guión para Eisenstein no tiene valor, solo es un bostejo sobre lo que va a ser la película, la película se construye en el montaje. Construye en la realización. Sobre un guión poco elaborado comienza a trabajar.

Cine diegético – no diegético. Cine en el que se relacionan a veces por oposición, el introduce algo que no guarda relación con lo visto, o con una relación lejana, inserta como un clip dentro de la escena que a veces no terminamos de entender, metafórico.

Integración avances tecnológicos. Color, sonido (uso contrapuntístico).

“El crujido de una gota está separado de la representación de una gota y un hombre que escucha ese crujido…”

En la medida en la que no se establece una relación específica entre varias cosas, nos va a dar lugar a ese proceso mental que es el que él usa.

Transferencia – sinestesia. Transferencia de un sentido al que le corresponde, por otro sentido.

Transferencia de valores, que el sonido de algo como una pisada, pueda ir a otra cosa, como por ejemplo al terror, o al miedo.

• A diferencia de otros él estaba de acuerdo o a favor de que las obras no sean colectivas sino que sea un mismo director quien lo mostrase y realizase todo.
• Prefiere que los actores sean del pueblo, un panadero realizase el papel de panadero etc.
• Todo aquello que no sea lo que nos aproxime al documental, y no se aproxime a la realidad hay que alejarse, la inmediatez de la realidad es con eso con lo que hay que trabajar.
• Construye film d encuestas preguntando a la calle sobre determinados acontecimientos y a partir de hechos reales se montaban los documentales. Ejemplo “Storia di Caterina”.

Poética del coinquilino-poner una cámara en una habitación para incluso eliminar el poder de una cámara, planteamiento vigilar sin que lo sepa. Construir una imagen no condicionada por nadie.

Colaborador: “el ladrón de bicicletas (48), “ oro de Nápoles ” (54), “ Il Tetto ” (56).

Guido Aristarco (1918 – 1996) defensa de un realismo crítico a través de situaciones y figuras ejemplares, un realismo no descriptivo, sino aquél que dialoga moralmente con lo diario.

• Narrar y participar permite ver más allá de las apariencias de las cosas. A favor de estructuras literarias (trama, argumento, personajes).
• A favor de un conocimiento de los fenómenos, que el cine no alcanza registrando los hechos sino ahondando en ellos.

Abbas Kiarostami : realidad y ficción mostrando los artificios. Diez, Cinco, 10 en diez, El sabor de la cereza, El viento nos llevará.

Es un director que trabaja mezclando la realidad y la ficción, en sus películas, la ficción es sobre hechos que han sido reales.

Esto genera una confusión, ya que uno no sabe lo que es ficción y realidad, muestra el propio artificio cinematográfico.

Hace que quede anulado el artificio, porque se le dice que es una película directamente al espectador.

André Bazin (1918 – 1958). De los más importantes teóricos de la primera mitad del siglo XX, construye un corpus teórico que tanto los realistas como no los realistas han empleado.

El cine es el arte de lo real. El cine no puede representar lo que no es real.

Registro mecánico de las apariencias del mundo. Intermediación de una máquina que registra eso.

El material del cine no es la realidad sino los trazos que ésta deja en el celuloide y que no necesitan descifrarse.

Naturaleza objetiva de la fotografía le dota de credibilidad ausente en otras formas de creación de imágenes, si se construye una imagen que sea verosímil.

Se captura imágenes sin intervención del hombre. El fotógrafo necesita trabajar con modelos = vínculo entre representación cinematográfica y lo que representa.

Carácter indexal (Pierce): el cine es testimonio de cómo son o han sido las cosas.

Imagen cinematográfica como asíntota de la realidad.

André Bazin

El cine debe privilegiar las operaciones de simple registro frente a las manipulaciones. Rechazo a las técnicas antinaturalistas y al cine abstracto (teatro) donde reina la convención.

• El rodaje en exteriores naturales (huir del estudio y salir a la calle)
• La iluminación con luz solar
• La utilización de actores no profesionales (que el actor se pudiera identificar con los personajes, interpretación pobre, pero resultado más próximo)
• La improvisación
• El uso de la profundidad de campo (el ojo puede recorrer esos espacios, tenga la posibilidad de moverse por las imágenes, sin que la imagen marque la dirección del ojo, se aproxima más a la propia realidad, se asemeja a una imagen con profundidad de campo)
• El uso del plano secuencia en detrimento del montaje

Defensa de una estética en la que la visión del artista se componga de la selección que realiza de la realidad y no de su transformación. Apuesta por el plano secuencia con profundidad de campo donde la mirada puede vagar (Lumière, Flaherty, Welles, Wyler, Neorrealismo italiano).

Defensor de los avances tecnológicos que consiguen mayores cotas de representación de la realidad. Efecto de la momia.

Tabús: Montaje prohibido. Montaje formalista, que vaya a romper ese espacio temporal.

Contrario al montaje formalista porque consiguen la creación de un sentido que las imágenes no contienen objetivamente y que procede de sus mutuas relaciones.

Montaje psicológico (Hollywood). El fraccionamiento de la acción en el montaje invisible tiene como fin mostrar el suceso según la lógica material y dramática de la escena. El espectador se identifica con lo que el director presenta. El montaje pasa inadvertido.

De Caligari a Hitler. ¿Qué dicen las películas de la sociedad? Inicio de los estudios entre cine y sociedad.

• Las películas reflejan la psique nacional porque son producciones colectivas no individuales y porque están dirigidas, y movilizan, a una masa de público a través de lo implícito, lo inconsciente, los deseos impronunciables (inmune a la manipulación). Esto es lo que hace que el cine no se pueda manipular. El cine por ser un arte colectivo, es más difícil de manipular.

Lo que cuenta es la popularidad de los motivos narrativos e imágenes. Reiteración = proyección exterior de deseos internos.

• 1919-1933: Elección entre tiranía y caos, inutilidad de la rebelión, inmadurez de la clase media…
• Caligaresca demencia nazi, tendencias autoritarias. Ornamental sobre lo humano, se separaba en sus formas del realismo.

Realismo llevado a lo alegórico = obsesiones, deseos inconscientes, paranoias…

La vocación del cineasta es la de incitar al espectador en el conocimiento apasionado de su existencia y su crítica.

Post hoc ergo propter hoc (Puesto que es esto, luego ocurre esto). Del efecto a la causa. Predisposición del pueblo alemán a aceptar el autoritarismo.

Tema 2. Teoría del documental

John Grierson en 1926 a propósito de la película de Flaherty “Moana” le puso el nombre de documental: el tratamiento creativo de la realidad , por lo tanto subjetivo.

Alejado de la mera reproducción de la realidad, pero sin embargo trata sobre la realidad.

Actualidades. El documental era un cine que se llamaba “de actualidades”, como el noticiero, (NO-DO, etc). Podemos considerarlo como uno de los orígenes del documental o una obra audiovisual que trata sobre lo real.

Término latino, que procede de los juicios, en Roma cuando se aportaban los documentos, daban fe de la verdad, y por tanto de la realidad y esto mismo es lo que se traspasa como concepto al documental, es una cierta verdad.

Representar la realidad con la mínima mediación-formal o expresiva- posible.

Se define por oposición al cine de ficción y como una representación de la realidad.

No ficción: Categoría entre el documental convencional, la ficción y lo experimental.

Carl Plantinga (1997) considerar al cine de no ficción como un discurso y no como una representación, como un cine que afirma algo sobre lo real y no como un cine que reproduce lo real.

Realidad / representación, verdad / punto de vista, evidencia / artificio, mimesis / discurso, objetividad / subjetividad.

Objetividad vs manipulación, intervención, expresión, subjetividad.

Antes del rodaje, pacto del director con la realidad y que se reflejaría en la escritura del film y el trato con los sujetos que aparecería en él.

Continúa con la influencia de la presencia de la cámara sobre los eventos registrados y sus actantes, punto de vista de la toma de las imágenes (distancia, ángulo, encuadre).

Prosigue con el proceso de seleccionar, ordenar, exponer y subrayar u omitir determinados elementos del material filmado, estructurándolo para convertirlo en una narración y se prolonga hasta la última decisión del montaje.

= Imposible objetividad.

Es documental cuando el espectador sabe que lo es. Sus responsables, el exhibidor y la publicidad dicen que lo es. Ese conocimiento condiciona su respuesta a la película, llevándolo a evaluar lo que ve en función de criterios objetivos.

Todo documental es ficción.

La diferencia entre ficción y no ficción: hasta qué punto puede considerarse el referente del signo documental como un fragmento del mundo arrancado de su contexto, en vez de algo fabricado para la pantalla.

Direct cinema: Ficciones de realidad.

El documental recupera elementos expresivos, subjetivos y reflexivos, difuminando las fronteras que lo separaban del cine de ficción y perdiendo el miedo a presentarse como algo construido, todo ello sin perder su pretensión de ofrecer un discurso sobre el mundo.

Medios fronterizos: cine basado en situaciones reales (actores no profesionales) atraen la atención del espectador con relatos donde la dramatización no pretende escamotear sino restituir lo real (Loach, hermanos Dardenne, Michael Winterbotton, etc.)

1. Modalidad expositiva

Etapa fundacional (Flaherty, cine de la GPO de Grierson, películas sociales del New Deal americano, cine de propaganda bélica de Ford, Huston o Capra). Se dirige al espectador con voz exterior al mundo representado y llena de autoridad (voz de Dios).

El comentario prima sobre la imagen. Emplea una retórica persuasiva que le permite establecer juicios “bien fundados” sobre la realidad que presenta.

Entrevista e imágenes se subordinan a la argumentación.

4. Modalidad de representación reflexiva

• Se centra en los procesos entre cineasta y espectador.
• Esta modalidad se plantea las cuestiones de representación objetividad, realismo, condición de ser algo construido y no una evocación directa de la realidad, etc.
• Su tema no es el mundo histórico, sino como se construye una representación de dicho mundo. Tiende a ser abstracto y perder de vista la realidad histórica.
• Pone en evidencia la noción de verosimilitud que sustenta al “efecto de realidad” del documental a través de estrategias reflexivas.
• El modo reflexivo es un rito de paso necesario para el documental al desafiar el efecto de realidad sobre el que se funda este cine.

5. Modelo performativo

• Es un modo que proviene del reflexivo, pero ahora, se subrayan los aspectos subjetivos de un discurso clásicamente objetivo y se da un mayor énfasis a las dimensiones afectivas de la experiencia del cineasta.
• De esta manera se aleja de la vieja problemática de la objetividad/subjetividad y pone en primer término el hecho de la comunicación. Mostrar quién y desde dónde se habla deja de ser un problema y la inscripción del yo, que antes era vergonzosa aparece desplegada como una performance.
• El participante actúa, se pone en escena, ya sea el objeto del documental o un narrador omnipresente y se convierte en un personaje más: Michael Moore.

6. Modelo poético

• Se caracteriza porque subraya las formas en las que la voz del cineasta dota a los fragmentos del mundo histórico de una integridad formal y estética específica en cada film.
• Permite fusionar al documental con prácticas experimentales.
• En ocasiones es un puente entre el cine de no ficción y la tradición del cine experimental apoyado en materiales reales.
• Según las características del género documental, éste no debe ser falso, no debe ser expresivo ni mucho menos jugar con la autonomía del ámbito estético.

Falso documental

• Relato inventado que imita los códigos y convenciones del cine documental.
• Documental: último reducto del estatuto de representación, discurso de sobriedad, objetividad, etc. Posmodernidad en relación con el pastiche (collage, tomar de todo, para construir un relato, coge de la realidad algo y de la ficción también parte).

• Relación con la práctica cinematográfica (reflexividad). Denuncia del supuesto realismo.
• Relación con la parodia porque imita los códigos y convenciones de su referente (relación cómplice con el receptor: reconocimiento de los rasgos exagerados del referente).

Categorías:

• Parodia: Zelig (1983) de W.Allen.
• Crítica y falsificación. Bob Roberts (1993) de Tim Robbins. Forgotten Silver (1995) de Peter Jackson.
• Deconstrucción: El diario de David Holzman (1967) de Jim McBride: Falls (1980) de Peter Greenaway.

La atracción por el “Fake” demuestra un interés intrínseco por la no ficción, por recuperar las posibilidades expresivas de la misma y por utilizarla para decir cosas que son habitualmente del dominio de la ficción.

Michael Born (1995) Falsificación de 16 documentales. Roger James y Marc de Beaufort The connection (1998).

Operación Luna (2002) de William Karel.

El juego de la guerra (1965) de Meter Watkins.

El misterio de la bruja de Blair (1999) de Daniel Myrick y Eduard Sánchez.

Tema 3. Teoría de la intertextualidad

Tanja Ostovic y Courbet, El origen del mundo.

Pedro Almodóvar. La mala educación.

Delacroix y Cristina Lucas. La libertad guiando al pueblo.

Intertextualidad

El cine se encontraba en un acercamiento al formalismo, al realismo, como se construían los significados. Los signos nos dicen algo, por esto la semiótica empezó a estudiar todo esto.

• Dialogismo Bajtiano – Julia Kristeva: relación de todo enunciado con otros enunciados. Todo texto forma una intersección de superficies textuales.

Toda obra remite necesariamente a otra obra.

Harold Bloom : La angustia de la influencia relación con la obra de otros autores más grandes que el poeta en el momento de la creación.

• Coeficiente revisionista: Formas más frecuentes de desviación de un autor con respecto a su predecesor.
  • Clinamen : Alcanzar la madurez y desviarse de lo anterior para dar lugar a unas nuevas formas: Truffaut.
  • Tessera : Continuación de la obra del que le antecede: Brian de Palma respecto de Hitchcock.
  • Kenosis : Rupturas con los antecedentes: Godard respecto a Hollywood.
  • Demonización / mistificación : El director es poseído por otro y termina enfrentándose a él de igual a igual: Tarantino – Godard, Allen – Bergman.
  • Ascesis : Purgación que tiene como resultado una maduración: vanguardias respecto a cine de entretenimiento.
  • Apofrades : Representa el proceso por el que cede al influjo de su predecesor, admite la herencia recibida y en la obra creada se deja sentir el influjo de su predecesor: Truffaut – Renoir.

Teoría de la antropofagia

• Vieja metáfora de “comer” el texto (Quintiliano, Montaigne, Rabelais). Los cineastas tropicalistas brasileños de los sesenta postularon el ideal de devorar como caníbales los textos europeos a fin de absorber su fuerza sin caer bajo su dominio, como hacían los indios Tupinamba con los europeos para apoderarse de su vigor (Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos).

Tema 4. Mise en abyme. (Puesta en abismo).

Teoría de la reflexividad.

• André Gide (1983). Visión en profundidad.
• Metarreferencialidad: obra dentro de otra obra tiene sus raíces en la pintura y la literatura. Dentro de un film aparece otro o determinados entornos icónicos- representacionales subsumidos.
• Metacine, metatextual, metadiscursividad, metacine: meta prefijo griego que significa “junto a”, “después de”, “entre” o “con”, cualquier proceso de autorreferencia.
• El cine frente al cine, reflexionando sobre el cine, observándose en un espejo.
• Noción de reflectividad: El espacio reflejado mantiene una relación con su reflejo por similitud, semejanza o contraste.
• Muestra en acción al enunciador (narrador) = modo de narrar.

• Invitación para el espectador a reflexionar sobre la condición y los límites de la representación que se le ofrece. La figura del destinatario. Sin un espectador conocedor de sus recursos, éste carece de sentido. Revela el principio generador de la creación.
• Obras que convierten en objeto de la trama narrativa la creación del texto que se está produciendo. El cine mostrándose como decorado o trasfondo argumental. Se centra en los discursos que presentan algún aspecto cinematográfico.
• Alternancia de los momentos de la realidad (reflejo) y la ficción (obra).
• How it feels to be Run Over (1900) de Cecil Hepworth, The big Swallow de Williamson (1901), La linterna mágica (1903) de G. Méliès, El moderno Sherlock Holmes de Buster Keaton (1924).
• Cámara dentro del relato. Dispositivo inserto en la diégesis (protagonista).
• La reflexividad fílmica: las películas centran su discurso en su propia producción, su autoría, sus procedimientos textuales, sus influencias intertextuales, su recepción, los actores, la comercialización, etc.
• Producción: La noche americana (1973) de Truffaut; Lisboa story (1994) / El estado de las cosas (1982) de Wender; Cautivo del mal (1952) de Minnelli; Vivir rodando (1995) de Dicillo.

(Ver “ La noche americana ” obligatoriamente.)

Usa el cine (sujeto) para hablar del cine (objeto).

• El cine como muestra de construcción espectacular y artificiosa.
• El cine como relación intertextual de unos discursos con otros.
• El cine como discurso reflexivo sobre su propia construcción relatora.
• El cine como atrezo.
• Autoría: Ocho y medio (1963) de Fellini: dos veces desdoblado. La noche americana (1973) de Truffaut, Un final made in Hollywood (2002) de Allen; Ed Wood (1994) de Tim Burton.
• Procedimientos textuales: La mala educación (2004) de Almodóvar; Ciudadano Kane de Orson Welles.
• Influencias: Hable con ella (2002) de Almodóvar respecto de El amante menguante con El increíble hombre menguante (1957) de Jack Arnold; La sombra del vampiro (2000) de Elias Merhige respecto de Nosferatu (1922) de Murnau.
• Su recepción: La rosa púrpura del Cairo (1983) de Allen; Cinema Paradiso (1988) Giuseppe Tornatore, Persiguiendo a Betty (2000) de Neil Labute.