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TEMA 1: TRADICIÓN FORMALISTA
Planteamiento ontológico. ¿Cuál es la naturaleza del cine?
Está relacionado con la realidad, la fotografía o con la ilusión.
- (^) Para construir una imagen tiene que existir el referente -> vínculo con lo real.
- Los formalistas dicen que es una ilusión ya que el objeto real es la fotografía, a que la imagen es una realidad y la fotografía otra por lo que no hay vínculo entre el referente y la fotografía.
Desde eso, apareció la pregunta inicial de qué es el cine. El planteamiento por tanto se hace desde dos prismas, desde la realidad y la desde la ilusión, existen diversos pre- teóricos de esto.
RICCIOTTO CANUDO (1911)
Buscaba la consideración del cine como un arte más. Dentro de su pirámide de las artes clasifica a las artes en artes de espacio , que dan una percepción del espacio ( arquitectura, pintura y escultura ), y artes de tiempo , que siguen un ritmo ( música, poesía y danza ), y agrega al cine sobre todas como la que abarca el resto de artes. Agrega que anteriormente el teatro también era capaz de aunar todas las artes, pero es un arte efímero, mientras que el cine se puede registrar. El cine posee valores plásticos y estéticos que le añaden dentro de las artes.
LOUIS DELLUE
Escritor de Cinéma et compaigne. Comienza a definir un vocabulario fílmico para diferenciarlo de otras artes. Crea dos conceptos: el cineasta y la fotogenia. La fotogenia se define como los objetos o formas que pueden aparecer bien en pantalla mientras que otros no define al cine como la síntesis entre decorados (con encuadre), luz, cadencia (ritmo = Griffith) y actores (mascaras). Existen películas como El silencia (1920) que buscaban la experimentación, en este caso sobre el comportamiento de un flash-back, trataban de dar un sentido al lenguaje cinematográfico.
ANDRÉ BAZIN
Diferencia entre cine de realidad y de imagen.
TRADICIÓN FORMALISTA
Muchos teóricos parten de los postulados de la literatura para crear su lenguaje. Durante 1914-15 surge el Circulo Lingüístico de Moscú, con teóricos que planteaban que la forma era más importante que el mismo contenido, que llevaría al surgimiento de la abstracción. Aparecería la Poetika Kino (poética del cine) dentro del contexto de la revolución soviética, una poesía formalista.
BORIS EIKHENBAUM
Escribe Problemas del cine estética. Habla de la fotografía como construcción poética de la imagen. También desarrollaría ideas sobre el montaje como forma con sentido narrativo en sí mismo, y hablaría acerca de la limitación de la fotografía: las imágenes poseen narración, pero a diferencia del cine carecen de contexto, por lo cual se pueden generar infinitas interpretaciones.
Según esta escuela, lo que convierte al cine en arte es su lenguaje propio, no su aproximación a la realidad, pudiéndose alejar de la realidad y crear narraciones. De sus cualidades, destacan el montaje, algo que no existe en la realidad, y anotan deficiencias en la reproducción que lo caracterizan más como lenguaje propio. Del mismo modo, las formas cinematográficas como su primer plano y el encuadre son imposibles en la realidad. Consideran necesaria la manipulación por parte del artista cinematográfico de la materia prima. También eran reacios a los avances tecnológicos, ya que consideraban que la imagen se parecería más y más a la reproducción perfecta de realidad. Por ejemplo, en La linterna mágica de Meliére, se alega a ese aspecto alejado de la realidad y “mágico” del cine.
ARNHEIM
Autor de Film (1932) y Film as art (1957), donde formula la opinión que tiene sobre la percepción y el cine. La frase que mejor recoge su pensamiento: ilusión imperfecta de la realidad (refiriéndose al cine) ya que la cámara no funcionaba bien. La experiencia cinematográfica es irreal
- Montaje que altera la percepción del “continuum” espacio-tiempo.
- Carencia de sentidos diferentes a la vista para interpretar el film.
Desconfiaba de los avances tecnológicos, considerando que el control de la realidad podía hacerse con los medios de la época. Concluyendo, consideraba que la expresión estaba sobre la representación, ficción antes que aproximación a realidad.
SERGÉI M. EINSENSTEIN (1898-1948).
En su obra va contra el realismo consustancial de la imagen. Iniciará un poco el cine intelectual , partiendo de una base real-documental, creando una síntesis entre cine emocional y uno real que lo abarque todo. Creaba un cine con oposiciones de imágenes para crear ideas sobre el espectador, tratando de potenciar conceptos como la Revolución Rusa. En su narración se suceden formas que refuerzan el concepto. Parte de dos principios:
- Principio dinámico (10%): trata de crear una colisión entre las imágenes para que surja una imagen nueva, y aquí encontramos el concepto intelectual que busca.
- Principio épico (90%): provocan una sensación en el espectador.
Usaría el tipaje (los rostros de los personajes tiene que trasladarnos también a una idea). Para él, el guion era poco importante, partiendo de una idea básica (novela cinematográfica) y formándola con el montaje.
Genera un cine no diegético dentro de lo diégetico: un narración común que introduce elementos que no se corresponden a la historia que se ve, sucediendo hechos inesperados. Eisenstein pretende introducir ideas con esto y que el espectador las relacione con los sucesos. Ejemplos de esto son apariciones de esfinges, caballos, con significado relacionado con la trama.
A diferencia de la mayoría de formalistas, él usaba avances tecnológicos, considerándolos útiles para crear ideas, siempre sin un sentido realista. Por ejemplo, altera el
color de lo real. También consideraba que la imagen y el sonido debían separarse de plano. Hablaría sobre la sinestesia , tratando de dar a entender que en ocasionas lo que vemos va más allá de los sentidos. También le interesa la toma para tratar el choque de imagen, tratándola fotograma a fotograma, trabajando con tesis-antítesis combinadas para una síntesis.
Para él, en el montaje es donde realmente se construye la película. Estudia diferentes modos de montajes. Se puede utilizar más de uno a la vez:
- Montaje como yuxtaposición: ideograma (jeroglífico).
- Montaje y música: hace muchas referencias a la música a la hora de realizar el montaje.
Dentro de la siguiente clasificación, los tres primeros se pueden medir, mientras que los últimos no.
- Métrico: basado solo en la duración de los fragmentos. Estos se empalman unos a otros según la longitud siguiendo una formula correspondiente al compás de la música. La realización está en la repetición de estos compases. No presta atención al contenido del plano.
- Rítmico: no se tiene en cuenta la duración en bruto, sino la duración experimentada por el espectador. Lo que lleva a basar ese montaje en una mezcla entre longitud y contenido. Propone un cálculo del ritmo centrado en las duraciones experimentadas por el espectador y no en la duración del cronometro (Acorazado Potenkim).
- Tonal: aquí los planos sucesivos se montan para obtener relaciones de “sonoridad emocional”. Lo que unifica a los planos de un mismo momento de la película s que proponen al espectador la misma emoción, la misma tonalidad. Eisenstein señala como ejemplo de una atmosfera dominante el generado por la manipulación de la luz o la forma gráfica (formas geométricas predominantes). En ese casi la señala que se puede medir igual que en el caso del métrico, pues el grado de iluminación es medible como lo es el grado de formas presentes: tonalidad gráfica.
