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• .CICLOLECTIVO

Venturi, Robert

Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966)

Prólogo

Este libro es a la vez un ensayo de crítica arquitectónica y una justificación viene a ser indirectamente, una explicación de mi obra. Debido a que soy un arquitecto que práctico mí profesión, mis ideas sobre la arquitectura son inevitablemente un producto de la crítica que acompaña a mis obras, y que es, como ha dicho T. S. Eliot «de capital importancia... en la propia obra de creación. Probablemente, es la parte más amplia de la labor de criba, combinación, construcción, erosión, corrección y prueba, es decir, un trabajo horrible tanto crítico como creativo. Incluso sostengo que la crítica empleada por un hábil y diestro escritor en su propia obra es el tipo de crítica más vital y de mayor nivel...». 1 Escribo, entonces, como un arquitecto que emplea la crítica y no como un crítico que escoge la arquitectura, pues este libro representa un conjunto de observaciones personales, una manera de ver la arquitectura, que es válida para mí. En el mismo ensayo Eliot trata del análisis y la comparación como instrumentos de la crítica literaria. Estos métodos de crítica son válidos para la arquitectura también: la arquitectura está abierta al análisis como a cualquier otro aspecto de la experiencia, y se hace más vívida por medio de comparaciones. El análisis incluye la descomposición de la arquitectura en elementos, una técnica que uso frecuentemente aunque sea la opuesta a la integración, que es el objetivo final del arte. No obstante, por paradójico que pueda parecer, y a pesar de las sospechas que puedan tener muchos arquitectos modernos, tal desintegración es un proceso que está presente en toda creación, y es esencial para su comprensión. La conciencia propia forma parte necesariamente de la creación y de la crítica. Los arquitectos hoy están demasiado educados para ser primitivos o totalmente espontáneos, y la arquitectura es demasiado compleja para que se aborde con una ignorancia mantenida cuidadosamente. Como arquitecto trato de guiarme no por la costumbre sino por una toma de conciencia del pasado racionalmente considerado como precedente. Las

comparaciones históricas que he escogido forman parte de una tradición continua pertinente a lo que trato. Cuando Eliot escribe sobre la tradición, sus comentarios son igualmente pertinentes para la arquitectura, a pesar de los cambios obvios más profundos que se han producido en los métodos arquitectónicos debidos á las innovaciones de la técnica. En la literatura inglesa Eliot dice, «nosotros raras veces hablamos de tradición... Raras veces aparece esta palabra si no es en un sentido de censura. Y si alguna vez la hallamos en un sentido vagamente favorable, da a entender que se trata de una agradable reconstrucción arqueológica... Sin embargo, si la única forma de tradición, de transmisión del pasado, consiste en seguir los caminos de la generación precedente con una adhesión tímida o ciega a sus éxitos, la «tradición» no se debería ciertamente apoyar... la tradición tiene un significado mucho más amplio. La tradición no puede heredarse, sólo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo. Duplica, en primer lugar, el sentido histórico, que podemos decir es indispensable para cualquiera que quiera continuar siendo poeta después de los 25 años; y el sentido histórico implica percepción, no solamente del pasado como pasado, sino del pasado como presente; el sentido histórico obliga a un hombre a escribir no solamente con su generación en la sangre, sino con el sentimiento de toda la literatura europea... tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico, es un sentido tanto de lo no temporal como de lo temporal, es lo que hace a un escritor tradicional, y al mismo tiempo, de su propia contemporaneidad... Ningún poeta, ningún artista de cualquier clase, tiene aisladamente un completo significado». 2 Yo estoy de acuerdo con Eliot y rechazo la obsesión de los arquitectos modernos que, según palabras de Aldo van Eyck, «han estado machacando continuamente lo que es diferente en nuestra época hasta tal punto que han llegado a olvidar lo que no es diferente, lo que es esencialmente igual». Los ejemplos elegidos reflejan mi inclinación hacia ciertas épocas: Manierismo, Barroco y Rococó

Nota a la segunda edición

Escribí este libro a principios de la década de 1960 como arquitecto en ejercicio que daba respuesta a ciertos aspectos de la teoría y los dogmas arquitectónicos de aquel tiempo. Los puntos son hoy diferentes, y yo creo que el libro debería ser leído ahora por sus teorías generales sobre la forma arquitectónica, pero también como documento particular de su época, más histórico que tópico. Por esta razón, la segunda parte del libro, que cubre la labor cíe nuestra firma hasta 1966, no ha sido ampliada en esta segunda edición.Desearía ahora que el título hubiese sido Complejidad y contradicción en la forma arquitectónica, tal como sugirió Donald Drew Egbert. Sin embargo al principiar los años sesenta, la forma era reina en el pensamiento arquitectónico, y en su mayor parte la teoría arquitectónica enfocaba sin rodeos aspectos de forma. Rara vez pensaban entonces los arquitectos en el simbolismo en arquitectura, y las cuestiones sociales no alcanzaron un predominio hasta la segunda mitad de esta década. Pero en el fondo este libro sobre la forma en arquitectura complementa nuestro enfoque sobre el simbolismo en arquitectura varios años más tarde, en Learning from Las Vegas. Para rectificar una omisión en los agradecimientos de la primera edición, quiero expresar mi gratitud a Richard Krautheimer, quien Compartió la visión de la arquitectura del barroco romano con nosotros, los miembros de la American Academy Roma. Agradezco también a mi amigo Vincent Scully su persistente y amable apoyo a este libro y a nuestra labor. Me satisface que el Museo de Arte Moderno amplíe el formato de esta edición, con el fin que las ilustraciones resulten más legibles. Tal vez sea destino de todos los teóricos el a contemplar los fallos desde sus obras, con una mezcla de sentimientos. A veces me he sentido más mis anchas con mis críticos que con aquellos que han mostrado de acuerdo conmigo. Estos últimos menudo han exagerado o han aplicado indebidamente las ideas y métodos de este libro hasta el punto di llegar a la parodia. Algunos han dicho que las idea están bien pero no van lo suficientemente lejos. Peri aquí, la mayor parte del pensamiento ha pretendido ser sugestivo más bien que dogmático, y .el método de analogía histórica sólo puede ser llevado hasta ese punto en la crítica arquitectónica. ¿Debe el o artista recorrer todo el camino con sus filosofías?

1.Un suave manifiesto en favor de una

arquitectura equívoca

Me gusta la complejidad y la contradicción en arquitectura. Pero me desagrada la incoherencia y la arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las complicaciones rebuscadas del pintoresquismo o el expresionismo. En su lugar, hablo de una arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y ambiguedad de la experiencia moderna, incluyendo la experiencia que es intrínseca al arte. En todas partes, excepto en la arquitectura, la complejidad y la contradicción se han reconocido; desde la demostración de Godel de la incompatibilidad final de las matemáticas al análisis de la poesía «difícil» de T. S. Eliot y a la definición de las características paradójicas de la pintura de Joseph Albers. Pero la arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales elementos vitruvianos de comodidad, solidez y belleza. Y hoy las necesidades de programa, estructura, equipo mecánico y expresión, incluso en edificios aislados en contextos simples, son diferentes y conflictivas de una manera antes inimaginable. La dimensión y escala creciente de la arquitectura en los planeamientos urbanos y regionales aumentan las dificultades. Doy la bienvenida a los problemas y exploto las incertidumbres. Al aceptar la contradicción y la complejidad, defiendo tanto la vitalidad como la validez. Los arquitectos no pueden permitir que sean intimidados por el lenguaje puritano moral de la arquitectura moderna. Prefiero los elementos híbridos a los «puros», los comprometidos a los «limpios», los distorsionados a los «rectos», los ambiguos a los «articulados», los tergiversados que a la vez son impersonales, a los aburridos que a la vez son «interesantes», los convencionales a los «diseñados», los integradores a los «excluyentes», los redundantes a los sencillos, los reminiscentes que a la vez son innovadores, los irregulares y equívocos a los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa frente a la unidad transparente. Acepto la falta de lógica y proclamo la dualidad. Defiendo la riqueza de significados en vez de la claridad de significados; la función implícita a la vez que la explícita. Prefiero «esto y lo otro» a «o esto o lo otro», el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al negro o al blanco. Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez. Pero una

arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene que servir especialmente al conjunto; su verdad debe estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez de la unidad fácil de la exclusión. Más no es menos.

2. La complejidad y la contradicción versus

la simplificación o el pintoresquismo

Los arquitectos modernos ortodoxos han admitido la complejidad insuficientemente o inconsistentemente. En su intento de romper con la tradición y empezar todo de nuevo idealizaron lo primitivo y elemental a expensas de lo variado y sofisticado. Al participar en un movimiento revolucionario, aclamaron la novedad de las funciones modernas, ignorando sus complicaciones. En su papel de reformadores, abogaron puritanamente la separación y exclusión de los elementos, en lugar de la inclusión de requisitos diferentes y sus yuxtaposiciones. Como precursor del movimiento moderno, Frank Lloyd Wright, que hizo famoso su lema «La verdad contra el Mundo», escribió: «Tuve unas visiones de simplicidad tan amplias y grandes y se me aparecieron unos edificios de tal armonía que... me convencí que cambiarían y profundizarían el pensamiento y la cultura del mundo moderno. Así lo creí y Le Corbusier, uno de los fundadores del Purismo, hablaba de las «grandes formas primarias» de las que decía que eran «diferentes... y no tenían ambigüedad..”. Los arquitectos modernos con pocas excepciones evitan la ambiguedad. Pero ahora nuestra posición es diferente: «Al mismo tiempo que los problemas aumentan en cantidad, complejidad y dificultad también evolucionan más rápidamente que antes» y requieren una actitud semejante a la que describió

August Heckscher: «El paso de una visión de la vida esencialmente simple y ordenada a una visión de la vida compleja e irónica es lo que cada individuo experimenta al llegar a la madurez. Pero ciertas épocas animan este desarrollo; en ellas la perspectiva paradójica o teatral, colorea el escenario intelectual... El racionalismo nació entre la simplicidad y el orden, pero el racionalismo resulta inadecuado en cualquier período de agitación. Entonces el equilibrio debe crearse en lo opuesto. La paz interior que los hombres ganan debe suponer una tensión entre las contradicciones e incertidumbres “Una sensibilidad paradójica permite que aparezcan unidas cosas aparentemente diferentes y que su incongruencia sugiera una cierta verdad”. Sin embargo, los razonamientos en favor de la simplificación todavía son normales, aunque son más sutiles que los primeros argumentos. Son extensiones de la magnífica paradoja de Mies van der Rohe, «menos es más». Paul Rudolph ha expuesto claramente las implicaciones del punto de vista de Mies: “Todos los p r o b l e m a s n u n c a p u e d e n s e r r e s u e l t o s ”. Verdaderamente es una característica del siglo XX que los arquitectos sean muy selectivos al determinar qué problemas quieren resolver. Por ejemplo, Mies construye edificios bellos sólo porque ignora muchos aspectos de un edificio. Si resolviese más problemas, sus edificios serian mucho menos potentes». La doctrina «menos es más» deplora la complejidad y justifica la exclusión por razones expresivas. Por supuesto, permite que el arquitecto sea «muy selectivo determinando qué problemas quiere resolver». Pero si el arquitecto debe «confiar en su manera de concebir el universo», tal confianza significa seguramente que el arquitecto determina cómo se resuelven los problemas, pero no qué puede determinar qué problemas va a resolver. Sólo, puede

1. Wiley House. L. Kahn 2. Casa de Cristal. P. Johnson

superficial parecido entre ellas. Pero si la exuberancia no es la característica de nuestro arte, es la tensión, en lugar de la “serenidad”, la que aparece como tal. Los mejores arquitectos del siglo XX generalmente han rechazado la simplificación esto es, la simplicidad a través de la reducción para promover la complejidad en el conjunto. Son ejemplos las obras de Alvar Aalto y Le Corbusier (quien a menudo ignora sus escritos polémicos) Pero las características de complejidad y contradicción en sus obras se ignoran o se entienden mal. Por ejemplo, los críticos de Aalto lo han alabado principalmente por su sensibilidad a los materiales naturales y por sus bellos detalles y han considerado el conjunto de la composición premeditadamente pintoresca. Yo no considero pintoresca la iglesia de Imatra de Aalto. Al traducir sus volúmenes la auténtica complejidad de una planta dividida en tres partes y la forma del lecho acústico (3), esta iglesia supone un e x p r e s i o n i s m o j u s t i f i c a d o d i f e r e n t e d e l pintoresquismo deliberado de la estructura y de los espacios dejados al azar de la reciente iglesia de Giovanni Michelucci en la Autostrada del Sole. La complejidad de Aalto forma parte del programa y estructura del conjunto en lugar de ser un ardid justificado sólo por el deseo de expresión. Aunque ya no discutiremos más sobre la primacía de la forma o la función (¿cuál sigue a cuál?), no podemos ignorar su interdependencia. El deseo de una arquitectura compleja, con sus consiguientes contradicciones, no es solamente una reacción contra la banalidad o belleza de la arquitectura actual. Es una actitud común en los períodos manieristas: el siglo XVI en Italia o el período helenístico en el arte clásico, y es también una tendencia continua que se contempla en arquitectos tan diferentes como Miguel Angel, Palladio, Borromini, Vanbrugh, Hawksmoor, Soane, Ledoux, Butterfield, algunos arquitectos del Shingle Style, Furness, Sullivan, Lutyens y recientemente en Le Corbusier, Aalto, Kahn y otros. Hoy esta actitud es otra vez pertinente, tanto al medio como al programa arquitectónico. Primero, el medio de la arquitectura debe ser reexaminado si debe expresarse tanto el campo de acción mayor de nuestra arquitectura como la complejidad de sus objetivos. Las formas simplificadas o superficialmente complejas no funcionarán. En su lugar, debe ser una vez más reconocida y utilizada la variedad inherente a la ambigúedad de la percepción visual. Segundo, deben reconocerse las complejidades crecientes de nuestros problemas funcionales. Me

refiero, desde luego, a esos programas característicos de nuestra época que son complejos por su campo de acción, tales como los laboratorios de investigación, los hospitales y, especialmente, los enormes proyectos a escala urbana. Pero aun la casa simple, como campo, es compleja en propósitos si se expresan las ambiguedades de la experiencia contemporánea. Este contraste entre medios y objetivos de un programa es significativo. Por ejemplo, aunque los medios implicados en el programa de un cohete para ir a la luna son casi infinitamente complejos, su objetivo es simple y contiene pocas contradicciones; aunque los medios implicados en el programa y estructura de los edificios son más simples y menos sofisticados tecnológicamente que casi cualquier otro proyecto de ingeniería, el propósito es más complejo y a menudo inherentemente ambiguo.

Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en arquitectura. Ed. G. Gili, SA. Barcelona. 9ª edición 1999. Versión castellana.

1. Ayuntamiento para la ciudad de Ohio. Venturi, Scott and Rauch

La gran arquitectura funcionalista de principios de siglo fomentó la primacía del programa, la industrialización y los objetivos sociales. Pero la arquitectura funcionalista fue más simbólica que funcional. Fue simbólicamente funcional. Mas bien, representó la función que fue producto de esta. Mas que actuar funcionalmente, tuvo una apariencia funcional. Esto estaba muy bien porque la arquitectura siempre ha sido simbólica y la creatividad de los arquitectos ha consistido más en adaptar símbolos conocidos que en inventar formas nuevas. Asimismo estaba bien el contenido de la arquitectura funcionalista , porque la función era un símbolo vital en el contexto cultural de la década de los veinte. Pero el simbolismo de la arquitectura funcionalista no fue reconocido. Fue un simbolismo carente de símbolo: la imagen funcional de un edificio fue el resultado de la expresión automática y explícita del programa y la estructura. Al atribuir importancia primordial a la función en la arquitectura, los funcionalistas modificaron la definición vitruviana según la cual “arquitectura es comodidad solidez y belleza”. Se consideraba que las cualidades estéticas, rara vez mencionadas, provenían de la sencilla solución de las exigencias funcionales, nunca contradictorias del programa, la estructura y, en una etapa posterior, del equipo mecánico. Incluso el propio Louis Kahn cuando dice que un arquitecto queda sorprendido por la apariencia de un edificio tras haber resulto un diseño, podría ser entendido como un funcionalista determinista. En arquitectura el arte tenía que nacer de la expresión, de las formas funcionales originales, mas que del significado de unos símbolos decorativos familiares. Pero cuando los arquitectos degradaron el elemento estético en la triada vitruviana, reduciéndolo a un subproducto accidental, convirtieron su obra en frágiles tours de force edificados sobre inestables bases teóricas. Los arquitectos funcionalistas rechazaron la pintoresca arquitectura Romántica, aunque adoptaron casi universalmente composiciones asimétricas para simbolizar sensibilidad en su programa funcional. Es innegable que estuvieron abiertos a las nuevas formas de vida y de trabajo, las cuales quedaron reflejadas en sus proyectos. Pero sus asimetrías simbólicas dieron

Robert Venturi, Denis Scott Brown

Functionalism, yes, but...(1974)

lugar con el tiempo a los diseños generalizados y simétricos de Mies y Kahn, porque las formas de los edificios no podían ajustarse, como un guante en la mano, a los complejos, imprevisibles y a veces intangibles elementos de los programas realistas. Los arquitectos funcionalistas renunciaron al formalismo arquitectónico, aunque adoptaron el vocabulario de la arquitectura industrial vernácula, una gramática de formas y símbolos derivada de una era industrial idealizada. Esta adaptación no difería de la traducción renacentista que Bramante dio a los orígenes del clásico de la Edad de oro de Roma. Mies adoptó las formas de la industrialización más que las técnicas; Le Corbusier dominó las formas de un cubismo pictórico, y su construcción fue tan artesanal como industrial. Los arquitectos funcionalistas denunciaron los estilos históricos eclécticos, aunque promovieron un estilo internacional. Y al renunciar a los vocabularios formales, cayeron en los peligros de un formalismo inconsciente. Los arquitectos funcionalista condenaron el ornamento, sustituyéndolo por la articulación. En la última etapa de la arquitectura moderna, la articulación evolucionó hacia el exhibicionismo estructural y el expresionismo espacial. Cuando los arquitectos rechazaron el uso del ornamento, convirtieron todo el edificio en un adorno, ironía irresponsable de los funcionalistas. Los arquitectos funcionalistas promovieron los objetos visionarios y reformistas para las viviendas masiva, a través de la planificación social y los procesos industriales, pero las formas expresivas de la vivienda socializada se han convertido en símbolos universales de la arquitectura colectiva y de lujo en playas de moda. La representación simbólica d elos objetivos no arquitectónicos del movimiento funcionalista pudo haber sido subvertida menos fácilmente de lo que fueron sus expresiones puras y abstractas. Los arquitectos funcionalistas, en su búsqueda de una arquitectura pura y un espacio expresionista abstracto, olvidaron el contenido iconográfico de la arquitectura del cristianismo primitivo, de la bizantina y de la gótica. La pintura y la escultura en la arquitectura solo se toleraron como articulaciones abstractas al servicio del espacio. Hasta hace poco tiempo, estos