Scarica 50 brani antologici (analisi) e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Letteratura Francese solo su Docsity!
1. Arthur Rimbaud - « Ornières »,
Illuminations
Illuminations est publié dans son intégralité, à titre posthume, en 1895. Il reste des zones d'ombre sur ce que Verlaine a appelé « de superbes fragments ». Ces textes auraient été composés vers 1872-1875, selon le récit de Verlaine, mais, il n'y a pas de manuscrit proprement dit, uniquement des feuillets détachés, sans pagination, réunis à l'occasion de publication. À droite l'aube d'été éveille les feuilles et les vapeurs et les bruits de ce coin du parc, et les talus de gauche tiennent dans leur ombre violette les mille rapides ornières de la route humide. Défilé de féeries. En effet : des chars chargés d'animaux de bois doré, de mâts et de toiles bariolées, au grand galop de vingt chevaux de cirque tachetés, et les enfants, et les hommes, sur leurs bêtes les plus étonnantes ; - vingt véhicules, bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses anciens ou de contes, pleins d'enfants attifés pour une pastorale suburbaine. - Même des cercueils sous leur dais de nuit dressant les panaches d'ébène, filant au trot des grandes juments bleues et noires. cercueils: significa carro funebre. ANALYSE DU TITRE: Ornières se traduit en italien par « chaussée », signifie littéralement les traces que la charrette laisse avec ses deux roues lorsqu'elle passe sur une route non goudronnée. La route devient aussi la route elle-même. Même du point de vue figuratif, ornière signifie une personne qui s'écarte de la piste, hors du chemin partagé. ANALYSE DE TEXTE: Description chronotopique du 1er segment , c'est-à-dire espace et momentum. Cela ressemble à un espace urbain parce que nous trouvons « parc » que l'on trouve généralement dans une ville. C'est l'aube. Ce segment peut être divisé à son tour en deux parties (la description à droite avec le lever du soleil qui a réveillé le parc et la description à gauche dans laquelle l'ombre violette met en évidence les rainures laissées par les wagons). Pour Rimbaud il est difficile de trouver la couleur noire, en fait même la nuance est violette. Titre du 2ème segment , The Fairy Fashion Show. J'annonce ce que nous allons voir, ou un défilé magique.
3ème segment de la parade magique. Cette partie est à son tour divisée en trois segments. « En effet : des chars chargés d'animaux de bois doré, de mâts et de toiles bariolées, au grand galop de vingt chevaux de cirque tachetés, et les enfants, et les hommes, sur leurs bêtes les plus étonnantes ;
- vingt véhicules, bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses anciens ou de contes, pleins d'enfants attifés pour une pastorale suburbaine.
- Même des cercueils sous leur dais de nuit dressant les panaches d'ébène, filant au trot des grandes juments bleues et noires.» Cette description du défilé évoque l'image des manèges. La description des vingt chars tirés par des chevaux est vue d'abord d'une manière puis d'une autre car elle change de couleurs, de définition des formes par rapport à la lumière. Introduction " Ornières " fait partie, avec " Aube ", " Fleurs " et " Mystique ", de cet ensemble de proses des Illuminations que l'on pourrait appeler " féeries ". Le poète y décrit ces instants de rare et fragile bonheur où sa présence s'inscrit heureusement et comme magiquement, par le regard, dans l'espace accueillant, docile et gracieux, de la Nature. 1- La nature en éveil, innocence et émerveillement "Ornières" est, le récit d'un songe poétique conduit en dehors de l'espace et du temps réel et qui se dissipe lorsque l'on reprend conscience de ce temps. Rimbaud aimait cette heure indicible, première du matin, moment éphémère, fragile , fugace, fulgurant et qui vient décolorer les visions de la nuit. Dans cette semi-obscuritéqui précède le jour, la nature sommeille encore, dans une immobilité totale. L'espace décrit est celui du rêve, le narrateur ne quitte pas sa chambre. Il importe assez peu d'ailleurs de savoir quel est ce parc traversé par le poète. Le paysage qui ouvre le poème semble cependant bien réel, c'est celui d'un parc urbain dans un clair-obscur de bleuités où l'on entend le bruit d'une cascade , une "wasserfall", qui ruisselle à travers mille rigoles qui amplifiées deviennent des ornières. Les ornières, ces traces profondes laissées par les roues des charrettes ou charriots dans la nature sont le point de départ d'un voyage imaginaire. L'aube redonne vie à la nature comme elle donne par magie naissance à un défilé joyeux, allègre, celui de roulottes foraines d'un cirque qui défile. Le cirque émerveille les enfants, c'était un espace de jeux pour les romains et désormais un espace où se produisent acrobates , jongleurs, dompteurs, magiciens, clowns. La parade du cirque dans la ville pour annoncer le spectacle devient féerie, les véhicules bossés par la forme arrondie du toit des roulottes deviennent des carrosses, de luxueux véhicules de transport qui émerveillent les contes d'enfant. C'est un défilé de roulottes, de chevaux, d'équilibristes, d'enfants richement colorés. Rimbaud multiplie les assonances en "a" pour traduire phonétiquement avec ce son une grande admiration, une extase devant cette féerie visuelle. Rimbaud se laisse ici aller, pour une fois, aux émerveillements de l'enfant qu'il n'a pas jamais cessé complètement d'être.
2. JEAN MOREAS - LE SYMBOLISME
C’est la publication du « Manifeste du symbolisme » de Moréas dans le journal Le Figaro le 18 septembre 1886 qui marque la naissance officielle du symbolisme en France. Jean Moréas évoque dans ce manifeste l’épuisement du romantisme, du Parnasse et du naturalisme. Pour lui, ces mouvements artistiques ont perdu leur créativité et leur originalité. Il propose alors le terme de symbolisme pour qualifier le courant artistique actuel fait d’une écriture suggestive. Jean Moréas considère que Charles Baudelaire est l’initiateur de ce courant symboliste. Jean Moréas donne ensuite une définition de l’art symboliste : « La poésie symbolique cherche à vêtir l’Idée d’une forme sensible ». D’un point de vue stylistique, il défend une esthétique de l’ambiguïté, de la complexité voire de l’obscurité : « impollués vocables, la période qui s’arc-boute alternant avec la période aux défaillances ondulées, les pléonasmes significatifs, les mystérieuses ellipses, l’anacoluthe en suspens, tout trope hardi et multiforme ; enfin la bonne langue – instaurée et modernisée -, la bonne et luxuriante et fringante langue française (…) ». Il en appelle à une liberté rythmique. Ce manifeste décrit une image évolutive, en fonction des changements cycliques qui se produisent en relation avec le temps et l’espace. Vision organique de la littérature. D’après l’auteur, les excès de pomposité sont communs à toutes les nouvelles écoles qui doivent être créées. La recherche formelle n'est pas une fin en soi, mais subordonnée à la réalisation d'une idée.
3. MAURICE MAETERLINCK, PELLEAS ET MELISANDE
Pelléas et Mélisande est une pièce de théâtre symboliste en cinq actes de Maurice Maeterlinck, créée le 17 mai 1893 au Théâtre des Bouffes-Parisiens. C'est un drame intemporel, avec une atmosphère de légende : les personnages apparaissent sans histoire, on ne connaît pas leur passé. Personnages Arkel, roi d'Allemonde, père de Geneviève Geneviève, mère de Pelléas et de Golaud Pelléas et Golaud, petits-fils d'Arkël Mélisande Yniold, fils de Golaud Un médecin Le portier Servantes, pauvres, etc. Résumé L'histoire générale est une histoire d'amour et de jalousie entre trois personnes : Mélisande, Golaud et Pelléas. Golaud, perdu dans une forêt alors qu'il chassait, rencontre Mélisande en pleurs, craintive, timide et envoûtante. Elle vient de jeter sa couronne et menace de se donner la mort si Golaud tente de la récupérer ; les différentes questions que Golaud lui pose sur son origine et son passé restent sans réponse. Golaud l'emmène avec lui dans son château, où se trouve son demi-frère, Pelléas. Avec le temps, Mélisande et Pelléas tombent amoureux, mais tout n'est que non-dits : ils ne s'avoueront leur amour qu'à la fin. Cet amour est parfaitement platonique, à l'aune du caractère candide des deux jeunes gens. Dans cette pièce, l'amour s'avoue « à voix basse ». La scène des aveux (IV, 4) coïncide avec l'acmé de la passion des deux personnages qui tentent de s'exprimer, au sens étymologique : elle tente une sortie de ces deux corps prisonniers des convenances sociales. Cette seule étreinte passionnée est réprimée par Golaud dans le sang de Pelléas. À l'acte V, Mélisande donne naissance à une fille. Mais ce sursaut de vie ne peut atteindre Mélisande, qui se meurt, non de la blessure légère que Golaud lui a faite au bras, mais de celle, incurable et incommensurable, que celui-ci a faite à son cœur en tuant Pelléas.
4. Moralités legendaires
Laforgue est un poète uruguayen. Il travaillait comme lecteur pour l’impératrice Augusta, et finit ses dernières années à Berlin. Il meurt de tuberculose à l’âge de 27 ans en 1887. La première phase de sa production est liée à la poésie, mais puis il se détachera des vers parce qu’il les considère inappropriés pour son inspiration. Son insatisfaction pour la poésie le portera vers la prose, en particulier dans le domaine de la parodie. Les moralités est un texte de tradition médiévale et théâtrale. Il s’agit d’un genre qui met ensemble les deux grands genres du théâtre médiévales: les miracles, qui racontaient scènes de la Bible et la vie de saints, et les mystères qui étaient des textes vulgaires comiques et laïques utilisés pour amuser le public. Le mot « légendaires » indique les légendes qui sont considérés inferieures face aux mythes. On peut dire que les buts de cette œuvre sont deux:
- Intention de donner une morale, un enseignement
- Faire la satire des personnages contemporaines avec un langage comique et grotesque. Moralités Légendaires est sa dernière œuvre, et elle est publiée posthume en 1887. On peut considérer cette œuvre comme un pastiche parce que on a la reprise des plusieurs texte antécédents de manière systématique et programmée. Dans le texte on trouve une volonté comique, ironique, caricaturale pour rendre visible le texte de départe. « Moralité légendaires » est une anthologie composé de six textes courts en prose traversées d'une ironie et d'un humour assez grinçants : cascades d'anachronismes, ridicules divers, décalages de ton habilement ménagés, l'auteur ne lésine pas sur les moyens. Chaque textes réécrit un texte antécédent. À l'époque où Laforgue écrit, la mode est à la parodie et les artistes se plaisent à maltraiter la mythologie. Ces illustres personnages ressemblent à de grandes marionnettes un peu débiles, et on est amené à sourire de leur présomption, de leurs échecs, de leur faiblesse. L’ironie caractérise ces légendes, traditions antiques, des personnages littéraires et des croyances religieuses, les interprétant selon une fantaisie capricieuse, et dépouillant les sentiments et les passions de leur caractère idéal pour les plonger dans la réalité commune de la vie quotidienne. Le lecteur s’attend à voir la couleur blanche, mais en réalité le châteaux est noir dans le texte de Laforgue. L’espace où se déroule l’action est aussi bizarre: on n’est pas en Palestine, mais en plein mer. Les personnages sont victimes de l’actualisation: le Baptiste n’est pas un prophète, mais un anarchiste qui qui écrit articles dans les journaux. Donc jean le baptiste ne fait plus une critique éthique à Hérodiade, mais l’auteur détourner l’attention sur le discours politique: un révolutionnaire qui veut bouleverser le gouvernement et le système socio-politique. Dans le texte on a des objets quotidiennes qui se mêlent à des objets exotiques. Dans les années 1890, Salomé apparaît comme un sujet obligé pour les auteurs qui se rattachent au symbolisme ou au décadentisme. Hérode et sa cour sont considérés comme des « décadents » raffinés.
Trama: Le récit s’ouvre avec la description de Tétrarque, et des Iles Blanches, qui est le lieu où il vit. Le Tétrarque est décrit comme un homme ennuyé, triste qui fume du narghilé ; tandis que Jean Le Baptiste est décrit avec une acception négative, avec les mots “pauvre diable”. Un jours les Princes du Nord viennent à faire visite au Tétrarque dans le palais. Le point de vue est celui des voyageurs qui visitent ce châteaux exotique, banale, occidentale et aventureux. Pendant le tour du palais, qui est un pastiche d’architectures européennes, orientales, asiatiques, Salomé apparait et disparait continuemment emmousselinée d’arachnéenne jonquille à pois noir, en provoquant le rire dans le lecteur. La jonquille est un fleur qui fleurit au bord de la mer; la couleur de ce fleur et de la veste de Salomé est jaune, une couleur avec une connotation dysphorique, symbole du mal, du péché et des prostitués. Les pois noir rendent les vêtements de Salomé infantile, et immature. C’est un geste répétitif qui ressemble aux gag, des situations ridicules engendrant un effet comique parce que amplifiée par la répétitivité. Ce geste comique sert à l’auteur à introduire le personnage de Salomé. Le rapport de Salomé et Hérode est malsain: en effet, il espionne sa belle-fille tandis qu’elle prend le bain en se perdant parmi des fantaisie pédophiles. Son geste perverti et répétitif devient comique. Les invitées décident de aller saluer Johakaan, qui détestent, en effet le neveu du satrape du Nord l’insulte. Les invitées se réunissent pour déjeuner. Pendant la journée on voit les danses, les saltimbanques et un spectacle donné par trois bouffons qui répètent le même refrain ridicule. Après l’esibition d’un jeune patineur, Salomé entre en scène. Elle commence à chanter de manière angoissante, prive de sens, et a jouer sa lire, mais le public est ennuyé et ne la supporte pas. Son discours est totalement dépourvu de sens et caractérisé par la juxtaposition des mots opposés. Toutefois, son père est fasciné par sa fille et lui promet de donner tout ce qu’elle veut. Elle demande la tète de Johakaan, et son père l’accontente. Salomé déteste le Baptiste et quand a sa tête dans les mains, elle commence à parler avec elle. Par son discours, on comprend qu’elle n’est pas vierge, et naïve comme on le croyait. Elle veut que la tète tombait dans la mer pour se fracasser aux roches, mais elle mal calcule son écart et tombe par la fenêtre et meurt. Analyse : L’humor du narrateur est souligné par des indices de mise à distance du mythe : Salomé est une chanteuse et non une danseuse, l’anachronisme de l’Alcazar. Le narrateur fait une peinture amusante d’une adolescente arrogante, sûre de son pouvoir et narcissique. Le registre comique est utilisé en 1800 pour se libérer des peurs et de l’angoisse de l’homme et dans ce cas il est utilisé pour créer le personnage de Salomé.
5. LE GRAND MEAULNES
RÉSUMÉ :
Première partie
Le narrateur, François Seurel, raconte l’histoire d’Augustin Meaulnes, ancien camarade de classe devenu son ami. François, 15 ans, et Augustin, 17 ans, sont tous les deux élèves au cours supérieur^3 de Sainte-Agathe, petit village du Haut-Berry inspiré d'Épineuil-le-Fleuriel, et, comme lui, situé par l'auteur dans le Cher, près de Vierzon. Lors d’une escapade, Augustin Meaulnes arrive par hasard dans un domaine mystérieux où se déroule une fête étrange, poétique et pleine d'enfants. Le château est bruissant de jeux et de danses, et plein d'enfants qui semblent y faire la loi. Meaulnes apprend que cette fête est donnée à l’occasion des noces de Frantz de Galais. Parmi les festivités, des promenades en barque sur un lac sont offertes aux convives ; Meaulnes y rencontre une jeune fille, Yvonne de Galais, sœur de Frantz. Il en tombe instantanément amoureux, mais ne fait que la croiser plusieurs fois et n'a plus l’occasion de la revoir. Quant au mariage attendu, il n'a finalement pas lieu car la fiancée de Frantz, Valentine Blondeau, a disparu, refusant de devenir sa femme. Les membres de la fête se dispersent et Frantz, désespéré, disparaît en laissant à sa sœur un mot d'adieu.
Deuxième partie
Revenu à sa vie d’étude, Meaulnes n’a plus qu’une idée en tête : retrouver le domaine mystérieux et la jeune fille dont il est tombé amoureux. Ses recherches restent infructueuses, jusqu'au jour où les deux garçons se lient d'amitié avec un jeune bohémien. Celui-ci complète le plan du chemin que Meaulnes tentait vainement de reconstituer, leur confie l'adresse d'Yvonne de Galais à Paris et leur fait jurer de répondre à son appel quand il aura besoin d'eux. Puis, il disparait après leur avoir dévoilé sa véritable identité : Frantz de Galais. Meaulnes décide alors de partir étudier à Paris, et tente à nouveau de retrouver Yvonne, sans succès. Les mois passent, et François n'a plus de nouvelle de son ami.
Troisième partie
C’est par hasard que François, bientôt instituteur, retrouve la piste d'Yvonne de Galais. Dès qu'il est sûr de son fait, il part annoncer la nouvelle à son ami Meaulnes, qui lui confie son désespoir et fait allusion à une « grave faute » commise. Il apprend entre-temps le sort de Valentine, la fiancée en fuite, recueillie par la tante de François, puis montée à Paris pour exercer son métier de couturière. Meaulnes demande Yvonne en mariage, et la jeune fille accepte. Mais Frantz vient rappeler aux deux jeunes gens leur promesse : lui venir en aide, alors qu'il cherche vainement sa fiancée Valentine. François tente d'obtenir de lui un sursis d'un an, mais le lendemain du mariage, Meaulnes disparaît sans laisser de nouvelles. François décide de venir en aide à Yvonne, devenue une amie proche, dont il devient peu à peu le confident. Quelques mois passent, et Meaulnes ne donne toujours pas de nouvelles. Un jour, Yvonne apprend à François qu'elle est enceinte de Meaulnes. François décide donc de s'occuper d'elle en attendant le retour de son mari. L'accouchement d'Yvonne se passe très mal : la jeune femme meurt d'une embolie pulmonaire après avoir donné naissance à une petite fille, et le père d'Yvonne expire quelques mois plus tard. François devient légataire universel de la famille jusqu'au retour de Meaulnes et s'occupe de la fille de son ami. Il découvre alors les carnets de Meaulnes, dans lesquels ce dernier explique qu'il a rencontré Valentine pendant son séjour à Paris, et qu'il a eu une brève relation avec elle, lui promettant le mariage et la convaincant d'abandonner son métier. Mais quand les jeunes gens ont découvert qu'ils connaissaient tous les deux Frantz, ils se sont séparés, horrifiés. Rongé par le remords, et décidé à tenir sa promesse en réunissant Frantz et sa fiancée disparue, Meaulnes annonce, dans son carnet, son départ après son mariage avec Yvonne, afin de réaliser ce projet. Un an plus tard, Meaulnes ramène Frantz et Valentine mariés, mais en revenant chez lui, il apprend par son ami la nouvelle de la mort de son épouse. François lui présente sa fille et regarde leurs premiers échanges, imaginant qu'Augustin va repartir avec sa petite fille « pour de nouvelles aventures ».
ANALYSE : PREMIÈRE PARTIE I. Le pensionnaire François Seurel arrive avec ces parents dans une le bâtiment du Cours Supérieur de Sainte-Agathe, un dimanche de 189.. M.Seurel était instituteur et était nommé comme cela par les élèves, mais aussi son fils. Il enseignait le Cours Supérieur et le Cours Moyen (qui prépare au certificat d’études primaire). Sa mère faisait la petite classe. Sa mère qu’ils appelaient Millie, organisé l’emménagement des meubles dans la grande bâtisse, et s’inquiétait, de la place du mobilier. Il y a des grands champs de pêcher, le champ du père Martin avec ces trois noyers. C’est un paysage paisible. Dix ans plus tard, Meaulnes arrive dans ce pays. Les dimanches d’hiver, Mr Seurel partait pêcher le brochet dans une barque, sa femme s’enfermait dans leur chambre pour rafistoler des toilettes. Le matin c’était la messe, en fin d’après midi François Seurel assistait aux vêpres (office religieux). En rentrant chez lui, il vit une dame au cheveux gris qui regardait par la fenêtre. C’était la mère d’Augustin Meaulnes, qui venait l’inscrire au cours supérieur en pensionnat. À l’époque, ceux qui suivaient les cours supérieur étaient souvent mis en pension. François Seurel et sa mère accueillirent la dame, qui ne tarit pas d’éloge sur son fils, bien élevé et intelligent, il avait perdu son frère noyé dans un lac. Augustin demanda à François de l’accompagner dehors, il avait trouvé dans son grenier, une petite roue en bois et un cordon de fusée qui devait resté du 14 juillet. Augustin les alluma au moment où leurs mères sortaient. Le soir, Augustin mangea avec la famille Seurel, dans le silence.
Saison et temporalité dans le grand Meaulnes Le cadre spatio-temporel dans lequel se déroule l’action du livre est essentiel à sa bonne compréhension. L’écoulement du temps est marqué par la succession des saisons, les références au climat (dureté de l’hiver opposée à la douceur des journées d’automne et de printemps) entrant en résonance avec la chanson de geste, où ces précisions abondent. Les bouleversements de la nature entraînent l’évolution des personnages. Le froid symbolise le romanesque et le besoin d’aventure : c’est avec lui que se produit la disparition provisoire d’Augustin, qui arrive ainsi au « pays perdu ». Racontée de manière simple par un narrateur unique, l’histoire du « Grand Meaulnes » est cependant soumise à une temporalité bien particulière. On suit le récit de façon linéaire, mais il est entrecoupé à plusieurs reprises par des procédés narratifs qui l’éclairent et l’enrichissent. C’est d’abord Augustin qui raconte son aventure à son ami François, puis les lettres que tous deux s’échangent, et enfin la découverte de son journal intime. Ces ellipses contribuent à renforcer le mystère autour du récit : le temps du roman s’écoule de manière inexorable, tout en étant hanté par des réminiscences du passé.
Les personnages moteurs de l’action dans Le grand Meaulnes d’Alain Fournier Les trois grandes parties du récit (si l’on excepte l’épilogue) sont centrées chacune sur un personnage : Augustin Meaulnes dans la première, Frantz de Galais dans la deuxième et François Seurel dans la dernière. Le récit progresse au fur et à mesure que le narrateur, François, avance dans sa vie. Celui-ci passe d’ami effacé du héros au début de l’histoire à son confident indispensable, puis à celui autour duquel se noue l’intrigue dans la dernière partie du texte. François devient autonome avec le départ d’Augustin pour Paris, l’éloignement géographique du héros marquant l’affirmation de son propre rôle. Les personnages du roman existent par « couples ». Couples réels formés par Augustin et Yvonne, Frantz et Valentine puis Augustin et Valentine, mais aussi couples symboliques. On peut citer les deux amis du héros, Frantz et François, aux noms étrangement proches, les deux femmes disparues, Yvonne et Valentine, et les deux amoureux dont l’attitude s’oppose, Augustin qui espère retrouver sa belle et Frantz qui sombre dans l’abattement. Aux triangles amoureux mouvants de l’histoire se superpose un système de vases communicants : quand l’un est heureux, l’autre est malheureux. Pour permettre le bonheur de Frantz, Augustin, un des personnages principaux du roman de Fournier, doit sacrifier le sien en abandonnant Yvonne, qui meurt en son absence. Ce n’est qu’en retournant au domaine des Sablonnières qu’Augustin peut retrouver sa fille et achever sa quête.
B – Une mélancolie tragique Le poème « Tristesse » est en effet une élégie : Alfred Musset y évoque la perte de son passé. Les termes faisant référence au passé heureux suivent le verbe « J’ai perdu » répété deux fois aux vers 1 et 3. Les mots consacrés à la vie et à la vigueur sont ainsi niés en même temps qu’ils sont prononcés : ♦ « J’ai perdu ma force et ma vie » ♦ « J’ai perdu jusqu’à la fierté » Les déterminants possessifs qui montrent l’attachement du poète à la vie renforcent du coup l’impression de dépossession de soi et de souffrance. L’hyperbate (« et ma vie, / Et mes amis et ma gaieté ») donne un effet cumulatif à cette perte qui apparaît encore plus tragique. L’adverbe « jusqu’à » au vers 3 accentue aussi la sensation de dépossession : « J’ai perdu jusqu’à la fierté «. Les mots appartenant au champ lexical de la tristesse sont placés à la fin de chaque strophe , ce qui renforce leur importance : « dégoûté » , « sentie », « pleuré ». Les passés composés (« J’ai perdu », « J’ai perdu », « j’ai connu », « avoir quelquefois pleuré ») soulignent la perte du poète et l’effet du temps destructeur. Transition : La mélancolie est due à une fragmentation entre un passé idéalisé et un présent douloureux. C – Un monde illusoire Dans « Tristesse », Alfred Musset dénonce un monde illusoire et trompeur. Il utilise tout d’abord le champ lexical de l’illusion : « faisait croire », « J’ai cru », « dégoûté », « tout ignoré ». Pour le poète, le monde est trompeur : il n’existe aucune certitude. Les anaphores créent un effet de miroir baroque qui symbolise un univers de duplicité et d’illusion : ♦ « J’ai perdu »/ »J’ai perdu »; ♦ « ma force »/ « ma vie »; ♦ « Quand » / « Quand » ; ♦ « mes amis » / « une amie »
La rime « Vérité » / « dégoûté » montre cet état d’acédie où le poète perd le goût du monde, et se détache progressivement de la réalité en dérivant dans un état de mélancolie. Transition : Le poète transcende cette mélancolie par la méditation
II – L’antidote à la mélancolie par la foi et la
poésie.
A – Une méditation philosophique
Le champ lexical de la sensibilité (« amis », « gaieté », « sentie ») est peu à peu dépassé par des termes plus abstraits et conceptuels appartenant un champ lexical de la philosophie : « fierté », « génie », « Vérité », « éternelle », « monde ». Le poème « Tristesse » devient alors une méditation philosophique qui permet au poète de dépasser sa mélancolie par la raison. A l’incertitude des premières strophes succèdent les certitudes avec : ♦ L’article défini « la » dans « la Vérité » qui suggère la clarté d’un chemin retrouvé ♦ l’utilisation du verbe « être » : « elle est éternelle », « Le seul bien qui me reste au monde / Est quelquefois d’avoir pleuré »). Le poète se libère des illusions et vise à saisir l’essence des choses comme le ferait un philosophe. Le champ lexical de la connaissance (« Vérité », « comprise », « ignoré », « parle », « réponde ») montre que le poète souhaite se raccrocher au monde par la raison et la foi.
B – Une confession religieuse
Alfred Musset prend des accents religieux dans ce poème. Le terme « Ici-bas » au vers 11 (« Ici-bas ont tout ignoré « ) fait référence à la religion et rappelle la théologie de Saint-Augustin dans les Confessions ou de Pascal dans les Pensées. Comme dans une confession, Musset dénonce son propre orgueil. L’omniprésence de la première personne dans les deux quatrains sature le texte de la première personne : J’ ai perdu ma force et ma vie, Et mes amis et ma gaieté; J’ ai perdu jusqu’à la fierté Qui faisait croire à mon génie. Quand j’ ai connu la Vérité J’ ai cru que c’était une amie;
Du dégoût du moi et du mal de vivre, il passe à une reconquête poétique grâce à la pensée , à la foi pour retrouver le sens d’un lyrisme nouveau fondé sur la musicalité. Cette opposition entre la mélancolie et la vigueur poétique contient en germe l’opposition baudelairienne entre le spleen et l’idéal.
7. Alfred de Musset, La Confession d'un enfant du siècle
Introduction Ce texte est tiré de La Confession d'un enfant du siècle de Alfred de Musset (1836). L'auteur se met en scène et tente, entre autres, d'analyser le mal du siècle qui s'est emparé de toute une génération. Annonce des axes I. Une incapacité à être dans le temps
- Le refus du passé
- L'incertitude de l'avenir
- Le dégoût du présent II. La présence de la mort
- Des états successifs répétés
- Un désir de mort **Commentaire littéraire I. Une incapacité à être dans le temps
- Le refus du passé** Le passé est sans valeur pour une génération qui ne s'y retrouve pas. "Fossile des siècles de l'absolutisme" : Vision du passé négative, il rappelle la tyrannie des anciens rois. Musset fait parti de sa génération. Il a des idées libérales. Champ lexical de la vieillesse : "fossile, débris...". Refus de la modération, du passé. 2. L'incertitude de l'avenir Avenir décrit par des termes extrêmement vagues qui connotent l'immensité et la lumière. L'avenir est une promesse, un rêve. Pensées banales de l'avenir. L'excès de rêverie amène à la déception. 3. Le dégoût du présent Le présent est lui aussi marqué par l'incertitude. Il est vu de manière hyperbolique : "une mer houleuse et pleine de naufrage". Métonymie : "quelque blanche voile lointaine". Vocabulaire de l'incertitude, négation : "je ne sais quoi...". Adjectifs : "vague, flottant". Incapacité à être dans l'action. Ils sont contemplatifs, loin de l'action. La fin du texte est marquée par le dégoût. Métaphore filée : "l'ange du crépuscule". Champ lexical de la mort très important : "ossements, spectres, momies". Vocabulaire marqué par la gradation, de la momie au fœtus : symbole de la mort à la représentation la plus horrible. Le présent est source d'angoisse, c'est une société bourgeoise. La société exclus l'art, les excès. C'est une société où les artistes n'ont par leur place. Epoque de l'ordre moral.
II. La présence de la mort
1. Des états successifs répétés Le mal du siècle est une maladie morale. Par leur hérédité, ils sont pleins d'énergie : fils de l'Empire, petits-fils de la Révolution. Synecdoque qui crée un raccourci et qui associe une personne à un événement historique. Filiation frappante. Ils sont pleins de force et d'audace. Rien ne les prédestine à être mélancoliques. Une énergie débordante est inemployée. Explication morale et physique à cette maladie. "Le présent [est] serré dans le manteau des égoïstes". "Serré" : étouffement car ils n'ont pas leur place. "égoïstes": société avide d'argent et de réussite. "Manteau" : avarice. L'auteur critique le goût de l'argent de sa société. Champ lexical de l'éloignement, l'action n'est plus pour eux. 2. Un désir de mort La mort se lit dans plusieurs choses : refus de tout, esprit négatif. Multiplicité de la négation : "la foi en rien ne se donne, ils n'en voulaient plus...". Champ lexical de la destruction : "détruit", "ruines", "fossiles". Cette destruction donne l'impression qu'il y a eu une catastrophe. Allusions à la mort très nombreuses : chrétienne avec l'ange, l'idée de la mort avec le spectre, la décomposition, réalisme avec les ossements. Conclusion Ce texte est une analyse sous forme de discours argumentatif sur les caractéristiques du mal du siècle. Musset l'envisage comme une maladie morale avec des causes sociales et historiques. Il conclut sur cette maladie par ces mots : "Tout ce qui était n'est plus. Tout ce qui sera n'est pas encore. Ne cherchez pas ailleurs le secret de nos maux".
