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Felicità Cos’è la felicità? Vocabolario: stato e sentimento Enciclopedia: sotto “eudemonismo”: dottrina che considera fine naturale dell’uomo la felicità (scopo che si deve e si può raggiungere); ma che cosa è? Varie definizioni: per Socrate coincide con la virtù; per Aristotele alla virtù e alla soddisfazione che ne deriva vanno aggiunte condizioni esterne favorevoli; per Epicuro è il compito di procurarsi serenità, calma e gioia mediante quell’arte di vivere ch’egli chiama virtù; per la morale cristiana (bisogna anzi tutto distinguere tra serenità, che dipende più che altro da circostanze esterne (uno sta bene di salute, ha una casa, amici…) e beatitudine, che è uno stato interiore invece) (capitolo 5° del vangelo di Matteo, discorso della montagna) c’è una ineliminabile differenza tra la vita terrena e un’altra vita, nel presente la felicità è incompleta (se non impossibile), perché tutti questi “beati” (vedi testo) non sono certamente felici, eppure “rallegratevi ed esultate” e questo cambia le carte in tavola: se prima sembrava voler dire che la beatitudine è rimandata in un futuro non precisato, qui vuol dire rallegratevi adesso, siate felici adesso, e paradossalmente la felicità sta in questo: la ricompensa futura proietta la sua felicità sulla vita attuale, quindi non è che il cristiano debba essere triste qua per essere felice là ma nelle avversità, nelle persecuzioni… il cristiano è già felice perché la promessa della felicità futura si riverbera sulla vita attuale ; naturalmente poi sono state date letture diverse, chi insiste sul fatto che tutto (la felicità) è rimandato dopo e chi no. Per il rinascimento , e dopo di esso l’illuminismo e l’utilitarismo , un conto è considerare fine naturale dell’uomo la felicità e quindi ritenerlo come dato oggettivo, un conto è dire che l’uomo desidera naturalmente la felicità (un desiderio può anche non essere soddisfatto) e da qui si tratta di capire come ci si deve comportare per soddisfare questo desiderio di felicità. Questo quadro va arricchito con un periodo storico particolare: perché qui, con l’illuminismo, si riprende l’idea che il fine dell’uomo sia la felicità e si ritiene allora che tocchi alla società, all’ordinamento politico, aiutare l’uomo in questo (nella costituzione degli USA, siamo nel 1770 circa, è sancito il diritto alla felicità -> idea molto diffusa allora. La prima costituzione in cui viene inserita questa richiesta è quella della Corsica; era presente in quella francese (poi stata tolta). La felicità era definita come un’idea nuova in Europa, cioè era nuova l’idea che l’obiettivo della vita, individuale e sociale, fosse garantire la felicità dell’uomo; questo significa spazzare via le idee del cristianesimo. Roberspierre, ad esempio, aveva studiato sui libri di Rousseau che diceva che l’uomo è felice nello stato di natura, ciò che ostacola la sua felicità sono alcune istituzioni sociali allora bisogna riformare la società, e bisogna per farlo essere tutti d’accordo e quelli che non erano d’accordo diventavano nemici del genere umano e quindi andavano ghigliottinati ma solo perché Roberspierre voleva dare la felicità al genere umano (come se quelli che secondo lui ostacolavano la felicità del genere umano non appartenessero al genere umano) tutto questo crea un altro problema: se mi dicono che io devo essere felice e io non lo sono, alla mia infelicità si aggiunge anche un fallimento (ho una disgrazia e anche una colpa) e questo spiega il perché nel 700 insieme a tutte queste riflessioni sulla felicità si sviluppano anche un sacco di riflessioni (e di gesti) sul suicidio (“I dolori del Giovane Werther”; “Le ultime lettere di Jacopo Ortis”…). 12/03/ Lezione filosofica sulla felicità; cosa è la felicità? -raggiungimento di uno scopo, MA per essere felicità piena il raggiungimento dovrebbe essere duraturo o addirittura definitivo e lo scopo deve essere il più alto possibile, l’ultimo, non un mezzo per raggiungere un altro scopo e lo scopo più alto che io mi posso proporre è l’autorealizzazione -> se ci dobbiamo autorealizzare dobbiamo prima di tutto sapere cosa siamo: per Aristotele l’uomo è un animale sociale e razionale, dunque, se siamo sociali e
razionali, per arrivare alla nostra massima realizzazione dovremmo puntare al massimo sviluppo di questi due aspetti (poi per Aristotele il più alto è quello razionale perché quello sociale ancora ci accomuna agli animali) e questo dipende molto dall’oggetto a cui penso quando uso la ragione e dal mio interlocutore quando io mi relaziono (è qui che c’è la differenza tra una felicità duratura e una effimera) ma poi la domanda è: ma una felicità duratura esiste qui nel tempo della storia che noi in questo momento stiamo attraversando, cioè nel tempo che ci è dato di vivere sulla terra? Dipende dalle visioni: il cristianesimo proietta la felicità in una vita anche dopo quella nei sensi; chi non crede che dopo la morte ci sia qualcosa non crede che la felicità possa durare… Nella letteratura la felicità è una domanda fondamentale (lo è stata anche nella filosofia) e in parallelo le visioni filosofiche e le rappresentazioni letterarie, a seconda del secolo in cui si manifestano, hanno posizioni analoghe rispetto a questo problema; è chiaro che anche i fatti storici condizionano pesantemente le posizioni dei filosofi, l’arte e tutti gli artisti in generale riguardo questo tema. Tipi di felicità propositi nella stoia del pensiero: Siamo nell’etica nichomachea, caposaldo della morale aristotelica [DOCUMENTO]: per lui l’oggetto privilegiato nella parte razionale dell’uomo è la verità, che corrisponde con il filosofare (quindi la ricerca della verità); la felicità per lui è un’attività dell’anima, quindi qualcosa di dinamico e questa consapevolezza ci aiuta ad essere felici davvero, perché finché noi continuiamo a pensare che la felicità sia che tutto si incastra perfettamente e noi non siamo minimamente turbati, non saremo mai felici, se invece noi cominciamo a pensare che la felicità è un’attività dell’anima allora forse possiamo cominciare a pensare che è possibile essere felici. Dopo Aristotele sono venuti gli stoici e gli epicurei , che hanno avuto un grandissimo successo nella storia del pensiero ellenistico, diffuso dalla Grecia e dalla Macedonia di Alessandro Magno poi in tutta Europa perché essendo abbastanza semplice ha interessato molti scrittori latini. Non si ha qui una concezione della felicità dinamica ma una concezione statica: la felicità consiste nell’assenza di dolore nel corpo e assenza di turbamenti nell’animo (calma piatta); da considerare che loro vengono dopo un periodo di molte guerre e quindi il desiderio davanti al quale vanno a formulare queste risposte è un desiderio di pace. Gli epicurei per essere felici avevano il quadrifarmaco : –non si devono temere gli dei perché tanto gli dei vivono nel loro mondo beato e non si occupano del mondo umano –non si deve temere la morte perché quando ci sono io la morte non c’è per cui io non la devo temere e quando lei arriva non ci sono più io (Epicuro era convinto che noi fossimo fatti di atomi e che la morte consistesse semplicemente nello sciogliersi dei legami di questi atomi che poi si andranno a rilegare in altre forme formando altri corpi e altri esseri viventi). Le altre due teppe riguardano le passioni e il loro dominio: la felicità dipende da quello che uno riesce a dominare di sé stesso, a mettere un muro tra sé e le sollecitazioni che vengono dal mondo esterno (sensoriali e psicologiche). Tra Aristotele e la scuola ellenistica (felicità dinamica/felicità statica) abbiamo poi Sant’Agostino : usciamo dal mondo pagano, ci immettiamo nella prospettiva cristiana anche se noi sappiamo che Agostino viene dal mondo pagano, è un convertito, ha letto Cicerone che prende come modello di retorica (Agostino è un retore). Siamo in una sorta di simposio (opera “De beata vita”, scritta nel III sec. dopo Cristo), Agostino immagina di essere a tavola con sua madre e qualche amico e parlano di questo discorso della felicità [DOCUMENTO]: se io desidero cose buone e la raggiungo sono felice, se io desidero cose non buone non solo non sarò felice una volta che le ho raggiunte ma non sono felice neanche mentre le sto desiderando perché queste cose mi provocano passioni sconsiderate, disordinate. Per le felicità occorre uno scopo buono che possa essere raggiunto e tenuto per un tempo lungo, un bene che non è sottoposto ai rovesci di fortuna, che il tempo non ci può strappare. Chi si crede felice perché possiede molti beni materiali non lo è perché teme sempre che questi beni materiali possano venir meno, possano essere corrotti dal tempo e quindi soltanto il possesso di Dio, la conoscenza di egli, il rapporto con egli è ciò che ci rende felici perché è l’unico bene che non ci viene sottratto dai colpi di fortuna o da qualunque accidente, e il rapporto con Dio lo possiamo raggiungere in misure diverse già in questa vita, come
nullità, noia e scoraggimento della vita o nelle piú acerbe e mortifere disgrazie (sia che
appartengano alle alte e forti passioni, sia a qualunque altra cosa), servono sempre di
consolazione, ( 260 ) raccendono l’entusiasmo; e non trattando né rappresentando altro
che la morte, le rendono, almeno momentaneamente, quella vita che aveva perduta.
4 ottobre 1820, ha 22 anni, ha già scritto l’Infinito, ha già riflettuto sul fatto che la felicità non esiste (lui la chiama piacere), per due motivi: -il desiderio del piacere è un desiderio infinito e quindi nessun oggetto, nessun sentimento, lo può soddisfare -non esiste nel presente e quindi o è nel ricordo o è nella speranza del futuro (nel momento in cui arriva il presente si dissolve) -
grande dilemma di Leopardi: la natura ha messo negli uomini il desiderio della felicità ma la stessa natura impedisce all’uomo di soddisfare questa felicità per questi motivi. Il passo qui sopra è interessante: qui dice che le opere di genio possono solo parlare del dolore, però raccontando queste cose scatta in loro come una specie di magia e riaccendono l’entusiasmo, parlano della morte, dimostrano l’infelicità dell’uomo e però lo consolano, gli rendono la vita; come? Intanto questo riguarda solo le “opere di genio”, perché hanno in più rispetto alle altre cose la bellezza, mettono sulle disgrazie dell’uomo un velo di bellezza. Qui entriamo nel cuore della contraddizione leopardiana e del modo in cui la risolve: la vita è male, lui dice, e scrive poesie che contraddicono questa frase, non dal punto di vista del contenuto ma nel modo in cui lo dice. Leopardi arriva al nichilismo (“tutto è nulla”) ma se tutto è nulla, se è un’infinita vanità, se niente esiste, perché scrivere? La logica conseguenza sarebbe quella del suicidio o cmq del rifiuto di qualunque gesto; scrivere diventa la risposta di vita alla negazione della vita (almeno la poesia rimane e non è vanità). Leopardi nega l’esistenza della felicità, nega che l’uomo possa raggiungerla ma scrive poesie che in un certo senso rendono felici. In un altro passo dello Zibaldone infatti dice che lui scrive poesie per rileggersele quando sarà vecchio e provare consolazione (resistenza alla teoria nichilista che è ineliminabile). La domanda diventa: perché scrivere diventa un atto di resistenza contro il nichilismo? Perché la parola ha un legame con la verità e ogni volta che si parla si afferma; affermare significa esistere, anche quando nega riposa sul fondamento di affermazione e questo non si può eliminare se non tacendo. L’affermazione “tutto è nulla” è contraddittoria perché io dico che esiste un tutto e che questo tutto è un nulla. Da qui l’importanza o la possibilità che la letteratura venga usata anche in contesti educativi, specialmente contesti di forte disagio (affermando aiuta a ricostituire un nucleo, un senso di esistenza). 26/02/ “L’infinito” è il dodicesimo canto. “Canti” è il titolo che Leopardi da alla sua raccolta di poesie; titolo che compare solo nel 1831 perché prima in realtà Leopardi aveva dato un altro titolo all’insieme delle sue poesie: “Versi”, e prima ancora “Canzoni” -> sono 3 titoli molto diversi: ‘Canzoni’ lo da nel 1824 perché la canzone indica un particolare tipo di componimento in versi, diviso in strofe, le strofe sono fatte di endecasillabi e settenari rimate tra di loro secondo uno schema preciso e ogni strofa è uguale all’altra, cioè ogni strofa ha lo stesso schema di rime (es. se il primo verso di una strofa è endecasillabo anche il primo verso della seconda strofa dev’essere endecasillabo; se il secondo è settenario allora il secondo di ogni strofa dev’essere settenario, cioè le strofe sono sovrapponibili, tutte uguali tra di loro per numero di versi, disposizione di versi e come disposizione delle rime) (modello di Petrarca). Il primo libro che pubblica lo intitola canzoni perché ci son dentro 10 canzoni fatte in questo modo qua. Poi nel 1826 pubblica un altro libro di poesie che intitola “versi” perché ci sono dentro le 10 canzoni più altre poesie che hanno una forma metrica diversa, ad esempio ci sono questi idilli, come l’Infinito, che non sono canzoni (serie di endecasillabi sciolti per es. è l’infinito). 1831: terza pubblicazione, il titolo
diventa “Canti” (definitivo), c’è un motivo: canzoni è un titolo specifico, le intitola così perché dentro ci sono 10 canzoni; versi è generico, offro al lettore dei versi di vario tipo e genere, di varia forma metrica; canti diventa definitivo, sarà il titolo del 1835, quando Leopardi le pubblica aggiungendo alcune poesia, sarà il titolo del 1845 quando morto Leopardi il suo amico Ranieri pubblicherà l’edizione definitiva delle poesie di Leopardi. Perché “Canti”? (Leopardi intitola solo una delle sue poesia “Canto”: “Il canto notturno…”) Intanto da l’idea di qualche cosa legato alla musica, più in generale alla melodia, e poi chi è che canta? Mentre la canzone la può scrivere solo il poeta, il canto è di tutti; e poi perché si canta? Quando? Quando si è mossi da un forte sentimento interiore e allora quale caratteristica deve avere il canto se è alla portata di tutti? Deve essere spontaneo, quindi non può sottostare alla regola della canzone, se è espressione di uno stato d’animo che mi spinge a cantare non posso pensare alle regole. Con “A Silvia” infatti nasce la canzone libera, senza regole (canzone leopardiana), perché ogni stato d’animo deve dettare il modo in cui si scriverà, non c’è prima uno schema e dentro questo schema calo ciò che voglio dire ma ciò che voglio dire condiziona, detta, provoca il modo in cui lo dico (non è che non ha regole, non bisogna dire che leopardi scrive senza regole ma sono regole interne, dettate dalla necessità di dire nel modo migliore ciò che si ha in mente, non sono regole esterne).
- “L’infinito” sono 15 versi di endecasillabi sciolti, non è una canzone. Dal punto di vista dello schema metrico non risponde a nessuno schema prestabilito. Scritto nel 1819, pubblicato per la prima volta in rivista e poi inserito nell’edizione del 1826 delle poesie (i Versi), è il primo di quelli che vengono definiti “Idilli”: definizione di Leopardi che dice che sono in sostanza delle avventure dell’anima, dei quadretti in cui si descrivono avventure dell’anima. Cos’è questo infinito? Dal punto di vista lessicale e sintattico non ci sono difficoltà; “ermo” = solitario (colle è il monte Taro, un’altura), la solitudine è una condizione che nella cultura romantica favorisce la poesia. E poi c’è un’aggiunta (epifrasi) perché qui la frase sembra finita ma poi c’è “e questa siepe” (dovrebbe essere “sempre cari mi furono…”) perché dire il colle e dire la siepe significa dire due cose diverse: il colle ampia l’orizzonte, la siepe lo limita; ci si aspetta che il colle sia caro perché la vista spazia ma invece è cara anche una siepe che invece la vista la limita (dialettica tra l’aperto e il chiuso, tra l’illimitato e il limitato), infatti questa siepe esclude, cioè impedisce, limita, il guardo=la vista da tanta parte dell’ultimo orizzonte: dal colle potrei vedere se non ci fosse questa siepe che impedisce di vedere tanta parte dell’ultimo orizzonte. Di nuovo questa dialettica tra l’illimitato (orizzonte sconfinato) e il imitato (orizzonte escluso dalla visione). Il poeta si è recato sul colle per vedere e in realtà non vede o vede poco. MA proprio perché vede poco, perché non vede quello che vorrebbe, scatta la visione interiore, dell’immaginazione (variazione su un topos antichissimo: il primo poeta di cui si abbia memoria è Omero, che era cieco, perché c’è un legame originale tra la cecità fisica e la visione spirituale; Omero è cieco perché il poeta non ha bisogno degli occhi del corpo (anzi, questi paradossalmente costituiscono un ostacolo alla visione interiore), non perché qualcuno l’abbia conosciuto e abbia detto che era cieco) e quindi ma sedendo e mirando, senza complemento oggetto, sono gerundi assoluti, mirando, mirare, ammirare, è latino miror che ha anche la radice in sé della meraviglia; miro, guardo e nel frattempo ammiro ciò che è meraviglioso; io mi fingo: fingere è l’opera del poeta, del pittore, tutti questi fanno opera di finzione, non di falsità, costruiscono a partire dai dati sensibili qualche cosa che non c’è ma che ci potrebbe essere; nel pensiero: opposizione qui è il guardo, che è escluso, e quindi mi fingo nel pensier, che cosa mi fingo? Di là da quella, oltre la siepe, interminati spazi, cioè spesso leopardi prende il termine oppositivo e gli aggiunge un prefisso della negatività (terminati, conclusi–interminati; finito– infinito) quindi spazi senza termini, senza confine; interminati spazi è quello che potremmo dire un infinito geografico, spaziale. E poi mi fingo sovrumani silenzi: altra dimensione, perché la siepe impedisce la visione dello spazio interminato ma non impedisce il sovrumano silenzio, che vuol dire un silenzio che è al di là della capacità di comprensione da parte dell’uomo, qualcosa che va oltre l’umano e quindi questo è un infinito uditivo; e poi una quiete profondissima, cioè quella che potremmo definire un silenzio che sembra per così dire riguardare tutto il tempo, la storia ci sprofonda e non se ne sente più la voce, questa quiete è profondissima, ed è anche poi da collegare a questo “sedendo”: profondissima quiete anche nel senso di un’immobilità ma il poeta poco alla volta è diventato davvero un contemplante sprofondato in un certo senso in una dimensione mistica, senza alcun rapporto diretto con la realtà; “ove” vuol dire in questi terminati spazi, in questi posti… per poco il cuore quasi si spaventa (spaura è un verbo di origine dantesca, il primo a usarlo è lui), questa dimensione
Questo idillio di endecasillabi sciolti è caratterizzato da un forte numero di enjambement (sfasatura tra metrica e sintassi per cui alla fine del verso la frase non si conclude ma continua); alcuni di questi rilievi metrico o stilistico solitamente non è che hanno un significato, un valore, mentre in questo caso il ricorso a tutti questi enjambement ha un significato: il confino del verso è una specie di siepe e poi il verso va oltre, supera il confine (ad es.) -> anche nella struttura metrica la poesia mette in atto questo superamento dei confini, del limite, quindi questa tensione all’infinito che è l’argomento del testo. Altra cosa è che se in qualche caso noi leggiamo di fila i due versi che sono nell’enjambement, questi tra di loro formano un endecasillabo (e la presente e viva, e il suon di lei.) -> non ha 15 endecasillabi allora ma ne ha 18 (3 a cavallo del verso; definiti “endecasillabi ombra”) (e ancora insistenza sulla musicalità di questa poesia). LETTURA POESIA Si legge il titolo; il problema poi è: seguire il ritmo (la metrica) o seguire la sintassi? Occorre fare in modo che si capisca la sintassi senza che si perda il ritmo, perché poi ciò che è all’inizio o alla fine assume un significato particolare; un’altra cosa che va recuperata è la personalità di ciascuna singola parola [Foà-Carmelo Bene-Gassman – YouTube] -> nessuno dei 3 ha detto il titolo. Gassman: la presenza della musica è insensata (si ritiene la poesia talmente debole da aver bisogno della musica; riconduce inoltre a un temperamento emotivo che magari la poesia non da); insiste sulle due azioni: sedendo e mirando (qui è resa bene); non segue la metrica; rende bene la paura. Foà: sembra un brano in prosa, poca valorizzazione dei singoli termini; rende una situazione più patetica ma forse la questione è un po’ più seria. Bene: frammenta molto, qui non è riconoscibile l’endecasillabo perché continuamente frantumato, però questa frantumazione permette di mettere in rilievo la forza di alcune parole; pronuncia “orizzonte” con una sola z. Altra cosa da notare del testo: lunghezza delle parole: i primi due versi sono tutti bisillabi o monosillabi e poco alla volta le parole diventano sempre più ampie: è come se Leopardi guadagnasse l’infinito poco alla volta (si parte da ciò che è circoscritto o limitato). Altro espediente fonico è il ricorso a certe vocali piuttosto che a certe altre (le vocali in italiano sono 7 e si distinguono per l’apertura della bocca): nell’ultima parte diventano frequenti le “a” per dare l’idea di un’apertura, di un infinito, di un ampliamento. Le parole più frequenti in questi versi: “silenzi”, “e” come congiunzione perché da l’idea del legamento e della continuità, “questo e quello”: aggettivi dimostrativi (in italiano gli aggettivi dimostrativi sono ‘questo, quello, codesto’: sono 3 solo in toscano (‘codesto’ non si usa altrove -> ‘questo’ vuol dire vicino a chi parla, ‘quello’ vuol dire lontano da chi parla e ‘codesto’ vuol dire vicino a chi ascolta e lontano da chi parla; quindi c’è differenza) poi nell’italiano corrente si è perso codesto) -> Leopardi non li usa in modo corretto: “quella” riferito a siepe è sbagliato perché la siepe è lì; poi è abbastanza problematico, perché si parte da ciò che è vicino, poco alla volta ciò che è vicino viene trasferito lontano (l’infinito silenzio era lontano ma poco alla volta il poeta lo conquista per così dire e allora diventa “questa immensità”); anche usando questi aggettivi dimostrativi, di per sé di poca importanza, il poeta riesce a raccontare ciò che sta avvenendo, cioè la conquista dell’infinito, ciò che era lontano è diventato vicino, il poeta se ne è appropriato: questa è l’avventura intellettuale (la conquista dell’infinito, rivelata anche attraverso quest’uso potremmo dire scorretto della grammatica). Verso della parte centrale: “ove per poco il cor non si spaura”: espressione poco perspicua perché il cuore in realtà non è che prenda paura ma per poco, quasi, e nemmeno usa la forma affermativa ma l’alitote, la negativa (il cuore per poco non prende paura…) però è un’espressione forte, c’è un momento in cui quasi ci si avvicina al dramma, e il cuore perché dovrebbe spaventarsi? I versi finali non sono un’esperienza positiva (tra questa immensità s’annega il pensier mio), cosa rimane di me se il pensiero annega? La conclusione invece insiste sul naufragio, certo, ma anche sulla dolcezza: trasforma ciò che sembrerebbe negativo (il dissolvimento del pensiero), un pensiero che sparisce, che si annega, e questo spiegherebbe
come mai il cuore si spaventa (percepisce il pericolo di perdersi) ma questa esperienza diventa dolce perché? Leopardi nello Zibaldone qualche anno più avanti scriverà “pare che solamente quello che non esiste, la negazione dell’essere, il niente, possa essere senza limiti, che l’infinito venga in sostanza a essere lo stesso che il nulla” : l’essere è limitato, invece il non essere è infinito ma se il non essere è infinito, vuol dire che nulla e infinito coincidono, ma se è così una poesia che è dedicata all’infinito non è una poesia che parla di un’esperienza di conquista di qualche cosa di piacevole, cioè il superamento dei confini, ma racconta un’esperienza turbante cioè la scoperta del nulla (la nostra idea positiva di infinito va rovesciata). Molte volte la poesia (fornisce intuiti al pensiero, dice Manzoni) precede riflessioni filosofiche a cui Leopardi arriverà più avanti. Leopardi scopre l’infinito e soprattutto il fatto che il proprio Io è capace di infinito, di superare i confini (e questo spiega la dolcezza di questa apertura dell’Io all’infinito) ma poi scopre che l’infinito è nulla e allora questo spiega la paura del cuore. Tipica di Leopardi la capacità di andare nel profondo (poesia è risonar del dire oltre il concetto, quello che rimane (importanza delle parole che vengono usate)). “La sera del dì di festa” (p. 275): idillio tra il ’19 e il ’21; di solito sappiamo il giorno esatto delle poesie perché le segna sullo zibaldone, in questo caso no. Idillio un po’ più lungo, tutti endecasillabi sciolti, Leopardi qui coglie un fenomeno molto importante, forse il primo nella letteratura italiana. La poesia si intitolava inizialmente “La sera del giorno festivo”, mentre il titolo di ora è un titolo brutto (la sera del dì di festa… troppe ‘di’) però lui preferisce questa soluzione probabilmente perché ‘giorno’ era una parola un po’ troppo lunga e un po’ ambigua rispetto a ‘sera’ e sostituendo con ‘dì’ rimangono due parole importanti nel titolo che sono ‘sera’ e ‘festa’ (altrimenti sarebbero state 3). V. 1: verso con parole semplici ma estremamente suggestivo perché evoca tutta una serie di sensazioni legate a sfere emozionali diverse; epifrasi anche qui (“e senza vento”) e in mezzo la parola più importante: la notte Secondo protagonista: la luna, che posa, immobile, sopra i tetti (evoca l’idea di case abitate) e in mezzo agli orti (qui intende i giardini); e fa vedere lontano la montagna serena, limpida -> è un notturno quindi: la luna, che qui incontriamo per la prima volta, è un elemento paesistico tipico di Leopardi (non è il poeta del sole o della luce ma di una luce riflessa, ridotta; l’ultima poesia si intitolerà “Il tramonto della luna”, non del sole) V. 5: “già” perché è notte, nessuno per la via, e la luce notturna si intravede raramente, in pochi punti, attraverso i balconi (qui intese come le finestre, che a volte hanno un piccolissimo balconcino davanti, tipico del centro Italia) Il poeta si rivolge a un “Tu”, introdotto senza nessuna specificazione: tu dormi perché un sonno facile ti accolse nelle tue “chete stanze” (legame con “queta” legame tra la luna e la donna, qui rinforzato dalla identica condizione di quiete e ambedue sono indifferenti: la luna posa tranquilla e la donna dorme tranquilla) (figura retorica della sinèddoche: la parte per il tutto); nessuna cura (ha il valore di angoscia, preoccupazione, affanno…) ti agita, e certamente non sai, e nemmeno pensi, che profonda ferita mi hai aperto in mezzo al petto (l’Io è innamorato di questa donna, la quale però non lo sa e nemmeno ci pensa) Ripreso il “Tu dormi”; e Io invece m’affaccio (si affaccia a casa sua) a salutare questo cielo che in vista, cioè all’aspetto, è così benigno, favorevole, animato da buone intenzioni, perché la notte è dolce, chiara e senza vento; dentro questo cielo però c’è l’antica natura onnipossente, che esiste da sempre e che può tutto, la quale mi creò per il dolore, mi generò perché io soffrissi -> contraddizione tra il ciel benigno e una natura, che è la stessa che ha fatto il cielo, che invece mi ha creato per il dolore V. 15: è la natura che parla: mi disse a te nego perfino la speranza (Foscolo aveva scritto “I sepolcri” dove scriveva che la speranza rimane accanto all’uomo per tutta la vita), e i tuoi occhi brillino solamente per il pianto (quello che fa brillare gli occhi dell’Io poetico non è la felicità) “Questo dì fu solenne”, cioè festivo
Le parole notte notturno ec. le descrizioni della notte ec. sono poeticissime, perché la notte confondendo gli oggetti, l’animo non ne concepisce che un’immagine vaga, indistinta, incompleta, sì di essa, che di quanto ella contiene. Così oscurità , profondo. ec. ec. ( Zibaldone , 28 set. 1821, p. 1798).
“Quello che altrove ho detto sugli effetti della luce, o degli oggetti visibili, in
riguardo all'idea dell'infinito, si deve applicare parimente al suono, al canto, a
tutto ciò che spetta all'udito. È piacevole per se stesso, cioè non per altro, se
non per un'idea vaga ed indefinita che desta, un canto (il più spregevole) udito
da lungi, o che paia lontano senza esserlo, o che si vada appoco appoco
allontanando, e divenendo insensibile; o anche viceversa (ma meno), o che sia
così lontano, in apparenza o in verità, che l'orecchio e l'idea quasi lo perda
nella vastità degli spazi; un suono qualunque confuso, massime se ciò è per la
lontananza; un canto udito in modo che non si veda il luogo da cui parte; un
canto che risuoni per le volte di una stanza ec. dove voi non vi troviate però
dentro; il canto degli agricoltori che nella campagna s'ode suonare per le valli,
senza però vederli, e così il muggito degli armenti ec. Stando in casa, e
udendo tali canti o suoni per la strada, massime di notte, si è più disposti a
questi effetti, perchè nè l'udito nè gli altri sensi non arrivano a determinare nè
circoscrivere la sensazione, e le sue concomitanze. È piacevole qualunque
suono (anche vilissimo) che largamente e vastamente si diffonda, come in
taluno dei detti casi, massime se non si vede l'oggetto da cui parte.
( Zibaldone , 16 Ott. 1821, pp. 1927-28)
Riflessioni che fa Leopardi che in alcuni casi (non sempre) sono posteriori alla pratica poetica (prima viene la poesia e poi viene la riflessione), quindi è uno di quei casi in cui la poesia arriva prima della filosofia, ha una sua forza cognitiva che precede la riflessione filosofica. 1821 (“La sera del dì di festa” è tra il 19 e il 21) -> le parole ‘notte’ e ‘notturne’ sono poeticissime, Leopardi è alla ricerca di un linguaggio poetico, questo ci rende ragione della frequenza dei notturni in Leopardi; scopre che queste parole sono particolarmente adatte per la poesia della ricerca dell’infinito perché sfumano i contorni, non fanno vedere con chiarezza le cose. Ciò che vale per la vista vale anche per l’udito: un effetto senza la causa che rende questo effetto particolarmente poetico perché non è ben determinato il fenomeno (c’è ma non lo conosciamo per intero, nella sua completezza), non è determinabile nei suoi confini precisi, nella sua origine, nella persona che lo canta etc. -> come la notte è poetica perché non fa vedere nell’esattezza le cose ma costringe la vista a lavorare sul finito o sull’infinito questo vale anche per l’udito, che non è nettamente determinato nella sua causa, nei suoi effetti, nella sua fonte… ed è piacevole perché lascia spazio all’immaginazione, che così lavora e può spaziare per l’infinito. A proposito de L’infinito
Alle volte l'anima desidererà ed effettivamente desidera una veduta ristretta e
confinata in certi modi,
come nelle situazioni romantiche. La cagione è […] il desiderio dell'infinito,
perchè allora in luogo della vista, lavora l'immaginazione e il fantastico
sottentra al reale. L'anima s'immagina quello che non vede, che quell'albero,
quella siepe, quella torre gli nasconde, e va errando in uno spazio
immaginario, e si figura cose che non potrebbe se la sua vista si estendesse
da per tutto, perchè il reale escluderebbe l'immaginario. Quindi il piacere
ch'io provava sempre da fanciullo, e anche ora nel vedere il cielo ec.
attraverso una finestra, una porta, una casa passatoia, come chiamano”
( Zibaldone , 12...23 lug.1820, p. 171).
Circa le sensazioni che piacciono pel solo indefinito puoi vedere il mio idillio sull’ infinito , e richiamar l’idea di una campagna arditamente declive in guisa che la vista in certa lontananza non arrivi alla valle; e quella di un filare d’alberi, la cui fine si perda di vista, o per la lunghezza del filare, o perch’esso pure sia posto in declivio ec. ec. ec. Una fabbrica una torre ec. veduta in modo ch’ella paia innalzarsi sola sopra l’orizzonte, e questo non si veda, produce un contrasto efficacissimo e sublimissimo tra il finito e l’indefinito ec. ec. Ec.” ( Zibaldone , 1° ago. 1821, pp. 1430-31) Queste due riflessioni riguardano “L’infinito”: sono del 1820 (“L’infinito” è del ’19): dialettica tra il reale e l’immaginario, se il reale è impedito, limitato, non visibile in tutti i suoi aspetti, allora può lavorare l’immaginario, ma se il reale è completo allora non c’è spazio per l’immaginario. Cita come prova delle sue sensazioni filosofiche una sua poesia. Differenza tra infinito e indefinito; per lui ci sono parole e termini che evocano l’idea dell’infinito e quindi sono molto poetiche (ad es. notte, notturno, enorme, grande… elementi come la descrizione di un canto; tutte queste cose aprono all’immaginazione perché non definiscono i contorni precisi dell’oggetto). Torniamo a - “La sera del dì di festa” Possiamo dividere la poesia in 5 settori: Primo: V.1 – V.4: è una descrizione di un paesaggio notturno Seconda parte dal V.4 al V.21: apostrofe alla donna che è indifferente ai sentimenti dell’Io poetico Terza parte dal V.21 al V. 30: disperazione dell’Io poetico perché riflette sul destino di sparizione che attende ogni cosa Quarta parte: dal V.30 a V. 39: meditazione su due fini, quello del giorno festivo e quello dei dominatori del mondo, ciò che riguarda la quotidianità delle persone e ciò che riguarda la grande storia (così com’è finito il giorno di festa, nella storia dell’uomo sono finite le grandi civiltà che hanno dominato la storia) Quinta parte: ricordo dell’Io poetico che già da ragazzo provava lo stesso dolore che prova adesso ascoltando in lontananza un grido che si spegneva poco a poco Questa divisione in parti fa anche capire una cosa abbastanza criticata in Leopardi: c’è troppa differenza tra alcune parti più idilliche (come l’inizio) ed altre più teatrali, più pre-romantiche, con un lessico diverso (“Intanto io chieggo…”) e questo provoca uno squilibrio stilistico e tonale tra una parte e l’altra ma nonostante questo c’è lo stesso una compattezza della poesia, che non è una poesia disgregata ma ha una sua unità: elementi che lo suggeriscono: – rapporto tra la voce e il silenzio: la voce nasce dal silenzio (non c’è voce se non c’è un silenzio al quale si aggrappa; il silenzio è condizione della voce), d’altro canto è perché c’è una voce che noi ci accorgiamo che c’è il silenzio, e allora il silenzio che c’è dopo la voce non è il silenzio che c’è prima della voce (indifferenziato quello prima, attraversato dalla voce quello dopo che quindi
poeta si rivolge alla luna (luogo comune dei poeti; in più Leopardi è un poeta lunare, della luce della luna: luce fredda, debole, che non fa vedere i confini e che si presta quindi alla riflessione sull’infinito) -> primo tema; secondo tema: valore conoscitivo e consolatorio del ricordo (è una poesia sul ricordo). [due temi: DOLORE e RICORDO] 18/03/ Stessa forma metrica de “L’infinito”; sono 16 versi, di cui due versi li ha aggiunti alla copia del ’35, pubblicata poi nella versione definitiva nel 1845; il primo titolo (1826) era “La ricordanza”; “Alla luna” significa scegliere un interlocutore al quale ci si rivolge, mentre l’altro titolo indica l’argomento -> lo cambia perché Leopardi ha anche scritto più avanti un canto che si intitolerà “Le ricordanze” (1829) e allora quando nel ’31 fa una nuova edizione dei suoi canti non può avere questi due titoli simili. “Graziosa” lo usa qui (graziosa Luna), solo in questo canto, e vuol dire leggiadra, favorevole; io mi ricordo che proprio un anno fa (anniversario) io venivo pieno di dolore a rimirarti (prefisso intensivo ‘ri’; mirare è qualcosa in più che guardare perché è guardare qualcosa con ammirazione e meraviglia, come una cosa sempre nuova, come uno spettacolo bello, legato alla bellezza) sopra questo colle (sarà ancora quello dell’Infinito); “e tu” (prima io, ora tu -> dialogo instaurato) allora pendevi, cioè stavi sospesa, pendevi sopra quella selva (non è una foresta ma è qualcosa di più domestico, come un bosco), proprio come fai adesso (“or”: siamo collocati nel presente ed è un presente che guarda indietro), in un modo tale che la rischiari tutta, rischiarante, che si oppone al buio; “MA” non ha questa funzione rischiarante e illuminante sull’anima del poeta perché il tuo volto si lasciava vedere alle mie luci, ai miei occhi, nebuloso e tremulo a causa del pianto che mi spuntava negli occhi, tra le ciglia; “che” = perché la mia vita era travagliosa = faticosa, dolorosa (identificazione tra il lavoro e il dolore che risale alla Genesi), e lo è tutt’ora, non cambia modo di essere; la graziosa (caratteristica della luna in sé) luna ora diventa diletta (cosa è la luna per l’autore) e poi si è aggiunto “mia” che è un possessivo di tipo affettivo, non è un elemento estraneo del paesaggio ma è qualcosa che la persona che dice ‘io’ sente come vicina, come compagna, come solidale; eppure mi giova (= mi fa piacere, mi serve, mi torna utile e gradevole) la ricordanza e il noverare (raccontare qualche cosa elemento per elemento, non è solo un numerare ma proprio un prendere coscienza, un giorno alla volta, di questo periodo, che è il periodo del suo dolore (l’anno precedente). Saltiamo i due versi aggiunti dopo: oh come è piacevole, come si presenta gradevole all’animo il ricordo delle cose del passato, anche se sono queste cose tristi (non è un avverbio che si riferisce a rimembrare ma sono le passate cose che sono tristi) e anche se l’affanno continua. Dopo il 1831 aggiunge questi due versi: nel tempo giovanile, quando ancora la speranza ha il corso lungo e quando la memoria ha il corso breve: è piacevole ricordare ma non sempre, solo quando si è giovani, perché quando si è giovani c’è molta speranza e poca memoria, quando invece non si è più giovani e la speranza diminuisce e la memoria accresce allora ricordare le passate cose non è più gradevole nel 1819 Leopardi enuncia una legge universale che vale sempre: il ricordo è sempre piacevole per il solo fatto che è ricordo ma dopo il 1831 si corregge. Questa mutazione risponde allo sviluppo della vita di Leopardi: la disillusione è aumentata in questi 12 anni, ha una maturazione affrettata, di lui si può dire che è un giovane vecchio, nel senso che la sua maturazione emotiva e conoscitiva è molto avanzata rispetto all’età e quindi già da giovane si proietta e si dipinge come un vecchio. BRANETTO dallo Zibaldone adatto a capire meglio la poesia:
A proposito di Alla luna
È pure una bella illusione quella degli anniversari per cui quantunque quel
giorno non abbia niente più che fare col passato che qualunque altro, noi
diciamo, come oggi accadde il tal fatto, come oggi ebbi la tal contentezza, fui
tanto sconsolato ec. e ci par veramente che quelle tali cose che son morte per
sempre nè possono più tornare, tuttavia rivivano e sieno presenti come in
ombra, cosa che ci consola infinitamente allontanandoci l'idea della distruzione
e annullamento che tanto ci ripugna e illudendoci sulla presenza di quelle cose
che vorremmo presenti effettivamente o di cui pur ci piace di ricordarci con
qualche speciale circostanza, come [chi] va sul luogo ove sia accaduto qualche
fatto memorabile, e dice qui è successo, gli pare in certo modo di vederne
qualche cosa di più che altrove non ostante che il luogo sia p.e. mutato affatto
da quel ch'era allora ec. Così negli anniversari. Ed io mi ricordo di aver con
indicibile affetto aspettato e notato e scorso come sacro il giorno della
settimana e poi del mese e poi dell'anno rispondente a quello dov'io provai per
la prima volta un tocco di una carissima passione. Ragionevolezza benché
illusoria ma dolce delle istituzioni feste ec. civili ed ecclesiastiche in questo
riguardo ( Zibaldone , dic. 1818...8 gen.1820, p. 60).
Per la copia e la vivezza ec. delle rimembranze sono piacevolissime e
poeticiss. tutte le immagini che tengono del fanciullesco, e tutto ciò che ce le
desta (parole, frasi, poesia, pitture, imitazioni o realtà ec.). Nel che tengono il
primo luogo gli antichi poeti, e fra questi Omero. Siccome le impressioni, così le
ricordanze della fanciullezza in qualunque età, sono più vive che quelle di
qualunque altra età. E son piacevoli per la loro vivezza, anche le ricordanze
d’immagini e di cose che nella fanciullezza ci erano dolorose, o spaventose, ec.
E per la stessa ragione ci è piacevole nella vita anche la ricordanza dolorosa, e
quando bene la cagion del dolore non sia passata, e quando pure la ricordanza
lo cagioni o l’accresca, come nella morte de’ nostri cari, il ricordarsi del
passato” ( Zibaldone , 25 ott. 1821, pp. 1987-88).
Brano scritto a posteriori rispetto all’idillio. L’anniversario è una specie di sconfitta della morte (una cosa che è capitata è una cosa morta ma il fatto di ricordarla in un certo senso la fa rivivere); quello che vale per il tempo vale anche per il luogo: l’anniversario del tempo sottrae alla distruzione l’avvenimento e il tornare sul luogo dove una cosa è capitata ha la stessa funzione (probabilmente lui ricorda il primo amore); e questo che vale per le persone singole, vale anche per le feste civili e religiose in relazione a una popolazione; per Leopardi gli antichi sono stati i poeti più grandi perché avevano un rapporto più immediato con la natura, mentre nei tempi moderni chi ha rapporti più immediati con la natura sono i fanciulli per cui sono quelli che hanno particolare predisposizione per le rimembranze, che sono più vive qui che in qualsiasi altra età. Per Leopardi il piacere non esiste, il piacere si da solo nel passato, sotto forma di ricordo, o nel futuro.
approda a quella che viene definita una canzone libera: rimasta canzone perché sono endecasillabi e settenari ed è rimasta in strofe, ma sono strofe una diversa dall’altra e le rime non sono più regolari, ci sono ma sono libere, è il motivo per cui intitola queste sue poesie ‘canti’: il canto non cala il contenuto dentro una struttura precedente ma crea una struttura per il contenuto, è un principio base della poetica romantica (benché Leopardi sia un classicista); Leopardi è stato a Bologna, è stato a Milano… ma non gli sono piaciute, si trova bene solo a Pisa (clima molto favorevole, molto mite) e qui a Pisa scrive questa sua poesia (poi costretto a tornare a Recanati l’anno dopo perché finisce i soldi e qui scriverà altre canzoni). Questa è la prima canzone libera di Leopardi (trova la sua forma, da qui in poi scrive solo canti liberi), c’è una regolina (rifiutare le regole precedenti non vuol dire che non ci sono regole, ce ne sono ancora ma più nascoste e più difficili da trovare): l’ultimo verso di ogni strofa rima con un verso precedente, a volte vicino, a volte lontano (qui ‘salivi, fuggitivi; giorno, intorno; seno, sereno; tuoi, poi; amore, core; lontano, mano’). Il tema di questa poesia non è l’amore, l’argomento è la fine delle speranze concepite dalla giovinezza (Silvia è la figura delle speranze che si concepiscono da giovane) e quindi Silvia è una ragazza, forse la figlia del cocchiere di casa Leopardi, ma quel che importa è che è una sorta di proiezione dell’io poetico (della fine delle proprie speranze). Titolo che prevede un destinatario e che inizia con il nome del destinatario, rivolgendosi direttamente a lei con una domanda: ti ricordi ancora quel tempo della tua vita mortale, la giovinezza, quando la bellezza splendeva nei tuoi occhi ridenti e fuggitivi (accoppiamento di aggettivi molto forte: occhi aperti ma anche fuggitivi, schivi, ritrosi), e tu, lieta e pensosa (lieta ma attenta a quello che succede); primo verso che contiene un po’ tutto il componimento: c’è il destinatario, il tema, e l’interrogazione del componimento; e tu salivi la soglia, il gradino della gioventù: entra nella giovinezza Silvia; ‘vita mortale’ in una poesia che parla della morte significa rinnovare questa espressione perché ci ricorda che la vita contiene la morte (si parla di una ragazza che morirà); salire il limite vuol dire salire un gradino, contiene l’idea della morte (ci sono tanti monumenti funebri in cui la persona morta entra nel monumento salendo un gradino) ed è anche un tocco di realismo perché le case di allora avevano un gradino (per la sporcizia, la terra, la polvere…); la voce che si oppone al silenzio: le case tranquille e le vie intorno risuonavano al tuo canto perpetuo, cioè il canto continuo, di nuovo siamo nel tema del canto che rimane, perché questo canto non è continuo, non dura per sempre, naturalmente non può durare per sempre dal punto di vista letterale se Silvia muore da lì a poco, ma è il canto che si oppone a tutto quello che c’è; quando, intenta ai lavori femminili, sedevi assai (vuol dire abbastanza) contenta di quell’avvenire incerto, indeterminato, impreciso (e proprio per questo eri contenta), aperto a qualsiasi possibilità, ‘era il maggio odoroso’ e tu trascorrevi il giorno così, in questo modo. Bravo a costruire una serie di legami fonici perché vuole ridare il facile effetto delle rime e dare una musicalità efficace; poi certe ripetizioni di suoni (es. ‘tuo-perpetuo’). Compare l’Io poetico: io tralasciando gli studi leggiadri e le sudate carte, dove spendevo (in un certo senso buttavo) la mia giovinezza e quindi la miglior parte di me, io dai balconi della casa del palazzo di mio padre porgevo l’orecchio al suono della tua voce e alla mano veloce che percorreva il telaio (due suoni: la voce e il telaio) (la faticosa tela di Silvia corrisponde alle sudate carte del poeta e la man veloce agli studi leggiadri: intreccio di collegamenti tra Silvia e l’Io poetico); l’Io poetico, contemplatore, dopo aver ascoltato, guarda: visione diurna, non notturna, ed è sempre guardare con attenzione e meraviglia le vie rese d’oro dal sole e gli orti, e da una parte il mare (quinci) e dall’altra la montagna; e poi una dichiarazione di ineffabilità: quello che prova l’Io poetico non si può dire Siamo alla quarta strofa, di riflessione (fin ora descrizione): che pensieri dolci, che speranze, che cuori (cioè che capacità di sentimenti provati insieme da me e da te), o Silvia mia (comunione di sentimenti); due frasi esclamative perché si limita a mostrare, non lo può spiegare: quanto positiva ci sembrava allora la vita umana, e il fato, e il nostro destino (proiezione in un avvenire carico di speranza e di sentimenti positivi) ma subentra la disillusione: quando mi viene in mente di una speranza così grande un sentimento doloroso, acerbo e sconsolato cioè sgradevole e senza consolazione (‘affetto’) mi preme, mi opprime, e torno a lamentarmi della mia sventura e il responsabile di questa sventura è la natura ed ora tocca alla natura entrare in campo, l’Io poetico si rivolge alla natura e la accusa: perché non mantieni poi quel che prometti quando si è giovani, cioè la felicità? Perché inganni così crudelmente i figli tuoi? La natura, dice Leopardi, ha creato nell’uomo un desiderio infinito di
felicità ma la natura impedisce che questo desiderio venga soddisfatto, quindi mette l’uomo in una posizione di perenne infelicità ed è colpevole due volte perché prima la promette e poi impedisce la realizzazione di questo desiderio; sceglie il termine ‘sventura’ perché rima con natura e potremmo dire che la natura è sventura. E di nuovo torna a rivolgersi a Silvia: tu (prima inizia con ‘io’), tenerella (indica la delicatezza di questa ragazza, troppo delicata per sopravvivere nella lotta della vita), morivi combattuta e vinta (le due fasi della battaglia) da una malattia chiusa, nascosta, prima che l’inverno seccasse l’erbe (maggio; ottobre-novembre è tutto finito): la brevità dei mesi in cui è ambientato il ricordo di Silvia allude alla brevità della sua vita che non vede una stagione intera, la dolce stagione, i piacevoli complimenti dei tuoi capelli e del tuo sguardo che fa innamorare perché cominciavi appena a entrare in questa fase di gioventù, di corteggiamenti… né le compagne potevano parlare d’amore con te nei giorni di festa Ultima strofa: anche la mia dolce speranza sarebbe morta di lì a poco, i fatti negarono anche la giovinezza agli anni miei (io perché sono vissuto ma il destino ha negato il godere della giovinezza), ‘cara’ compagna (legame affettivo); la figura biografica di Silvia e il sentimento della speranza si sovrappongono; questo che vivo adesso è il destino degli uomini e tu cadesti all’apparir del vero (la speranza, non Silvia, ma Silvia era caduta all’apparir dell’inverno -> legame tra l’inverno e il vero) e con la mano mi mostravi da lontano la fredda morte e la tomba nuda, cioè senza alcun legame con i vivi, solitaria, abbandonata. 08/04/19 - A SILVIA (FRARE) Parafrasi: V 4 occhi ridenti è un’espressione frequente nella tradizione italiana, Leopardi aggiunge “fuggitivi”, che ha molti significati: occhi mobili, che scappano dal guardare, specialmente quando si accorgono di essere guardati; quasi antitesi: ‘ridenti’ e ‘fuggitivi’, così come ‘lieta’ e ‘pensosa’: la lietezza non dovrebbe poter stare con la preoccupazione, con la riflessione un po’ preoccupata; non ‘entravi’ ma ‘salivi’ per il gradino, perché il passaggio evoca anche l’immagine della vita come percorso ascendente nella sua prima metà, poi discendente nella seconda -> monumento di Antonio Canova a Maria Cristina d’Austria: tomba con gradino come soglia, il periodo è quello (monumento neoclassico), è chiaro che in questo caso allude anche alla vita eterna, quindi la morte come salita verso Dio. V 7 di nuovo c’è la quiete, un silenzio nel quale il canto risuona e di nuovo la dialettica tra il silenzio e la voce, che non può fare a meno del silenzio perché il silenzio è la condizione nel quale la voce si manifesta e allo stesso tempo la voce ci permette di capire che c’è silenzio; questa voce che parte in un silenzio e termina in un silenzio è di nuovo un’allusione alla vita (no prospettiva cristiana) che nasce dal nulla e termina nel nulla; il canto è perpetuo, cioè mai interrotto, è una citazione di un verso di Virgilio ma qui questo ‘perpetuo’ ha dentro ‘tuo’ e quindi uno sforzo di avvicinamento di Silvia e poi c’è anche questa idea non che Silvia canti giorno e notte ma che il canto possa sopravvivere al tempo, in questa vicenda umana che si situa tra due nulla (il canto, che, a differenza della vita umana, è perpetuo). Quando ‘sedevi e lavoravi’: l’atto più tipico del poeta che prende la voce nelle poesie di Leopardi è quello del sedersi; ‘assai’ = abbastanza, ‘contenta’ perché l’avvenire è vago, cioè è indeterminato, ed è questo che lo rende gradevole, non è concreto, se fosse concreto non renderebbe contenta Silvia. La collocazione è in primavera, mese tipico per questa ambientazione di ragazza adolescente che entra in gioventù, mese canonico, quando le rose fioriscono in pieno (maggio), ‘e tu solevi’: azione ripetuta: solitamente trascorrevi il giorno in questo modo. ‘Studi leggiadri’: dice la gioia e la soddisfazione del comporre/ ‘sudate carte’: dice dei faticosi studi delle carte, delle antologie (ne stava componendo due per l’editore Stella); ‘si spendea’: espressione molto forte, quasi drammatica, cioè si buttava via il tempo, la giovinezza e la miglior parte di me, cioè le mie forze fisiche e affettive che coincidono con la giovinezza. ‘Io quindi porgea le orecchie al suon della tua voce’: non ascoltavo ma porgevo, il che implica una volontà di fare, non è un
questo che adesso è rimasto è quel mondo, sono questi i diletti, gli amori, gli eventi, ciò che è frutto del lavoro dell’uomo, dei quali e sui quali ragionammo insieme tanto a lungo e con tanta intensità, con tanta speranza: qui sono da notare degli usi da parte di Leopardi delle figure retoriche come la ripetizione, che carica di valore affettivo (‘ai come’ ‘come passata sei’) e poi ‘questo è quel mondo’: questo e quello sono i due cardini sui quali si regge un po’ tutta la poesia, accostamento che pone a contatto due cose talmente diverse (realtà e immaginazione). V 57 formato da 4 sostantivi e poi la conclusione: questo è il destino umano, non più mio e tuo ma di tutti, un’età di grandi speranze, dell’immaginazione, e poi invece una realtà in cui queste speranze non si applicano e quindi l’età della disillusione; ‘all’apparir del vero (= ‘verno’ -> il vero per Leopardi è ciò che distrugge, è necessario conoscerlo ma è negativo, va vestito di illusione perché senza l’uomo non può vivere perché se conoscesse la verità non vorrebbe più continuare questa esistenza insensata) tu, misera, cadesti’ e con la mano facevi vedere da lontano la fredda morte e una tomba: il vero basta che appaia anche da lontano, non è che si manifesta nella sua pienezza, basta una prima manifestazione, anche da lontano, per provocare la caduta delle speranze e che cosa resta di tante speranze? Andranno a finire nella morte, nella fredda morte (totalmente priva di alcun conforto religioso) ed è una tomba ignuda: nel 1807 Foscolo scrive “I sepolcri” dove scrive che morire non è una gran brutta cosa, se la tomba è augurata dai vivi costituisce una lezione per i vivi e onore per i morti, cioè finché si ricorda e si onora il defunto, il defunto non è morto, non si muore del tutto fino a che si è conservati nel ricordo divino (Foscolo era ateo), Leopardi mette una croce anche su questo: è una tomba nuda, senza nome, senza immagine, senza fiori, non rimane niente, nemmeno il ricordo, nessuna sopravvivenza cristiana, nessuna sopravvivenza laica. Che posto occupa Silvia nei canti? E’ il primo dei canti pisano recanatesi in ordine di composizione, questi canti hanno due caratteristiche: dal punto di vista formale sono tutte canzoni libere, dal punto di vista dei temi in queste canzoni (che una volta venivano detti grandi idilli, che è una definizione sbagliata perché lui non li ha mai chiamati così, li hanno chiamati così i critici perché sono come gli idilli ma un po’ più lunghi ma è un po’ fuorviante) si passa dalla poesia dell’immaginazione alla poetica del ricordo -> in A Silvia la funzione del ricordo è una funzione positiva, una sorta di risarcimento dell’infelicità presente: il poeta è infelice ma scrivendo poesie del ricordo riesce a contenere questa infelicità e a ritagliarsi uno spazio (Leopardi abita nella contraddizione), però (nella luna introduce due versi che dicono che ricordare è bello solo quando si è giovani, quando si ha tanto da ricordare e poco da sperare invece non è più bello ricordare) anche la positività del ricordo in realtà è minacciata dal vero; c’è dentro un vero che accerchia tutta la vita e la rende negativa e Leopardi ritaglia questi momenti privilegiati di una felicità del ricordo, della poesia del ricordo, è una felicità estremamente precaria (finito di scrivere la poesia il momento di felicità si interrompe e si rientra nell’arido vero, ma permane e si riattiva ogni volta che si legge la poesia). La poesia è costruita così: prima strofa: introduzione, che pone il tema, rievoca il passato dal punto di vista del personaggio principale; seconda e terza strofa: procedono in parallelo: Silvia e Io poetico (Tu e Io, quel che facevi tu e quel che facevo io); quarta strofa: guarda insieme queste due vite dal punto di vista dell’età adulta dell’Io poetico (passati anni guarda quelle due vite di cui ha scritto); quinta e sesta: in parallelo: la morte di Silvia e la morte della speranza dell’Io poetico, quella di Silvia è una morte fisica, totale, quella dell’Io poetico è una morte parziale, della speranza, che naturalmente però è una figura della morte totale perché morta la speranza c’è poco da vivere e cmq quello che si mostra alla fine è la fredda morte e una tomba nuda struttura equilibrata. Questa è una delle poesie più belle di Leopardi, più lunga, più argomentata. Qui c’è la capacità di fare di Silvia un personaggio fortemente affascinante, della quale noi vediamo tra l’altro solo gli occhi e i capelli, anche perché dietro di lei o in lei noi percepiamo la speranza (che è un universale: tutti speriamo), però rimane sempre una figura concreta, non è che diventa l’allegoria della speranza e quindi questo è uno dei motivi per cui è affascinante questa figura. Sono significative le scelte leopardiane per quanto riguarda gli aggettivi: ridenti e fuggitivi, lieta e pensosa e anche per quanto riguarda l’Io poetico: studi leggiadri, sudate carte, sguardi
innamorati e schivi… ricorsi a termini di una lirica semplice, sentimentale, usata, che qui è come rinnovata, la si nota meno ma agisce. Con A Silvia ci si rivolge a un destinatario preciso, così come alla luna; alla luna inizia con il nome del destinatario e qui anche, questo chiamarla per nome la rende viva, Silvia è morta ma la si tratta come una persona viva; questa funzione corativa di rivolgersi a un ‘tu’ si manifesta nel chiamare Silvia e questo tu però è inoltre come disseminato, nascosto, in tanti elementi fonici che lo richiamano, ‘quel tempo della TUA’ ‘mortale’ ‘beltà’ ‘tuoi’ ‘ridenti’ ‘fuggitivi’… (‘tu’) quindi Silvia viene continuamente chiamata e poi questo ‘salivi’: legame tra salivi e silvia: salivi è un anagramma di Silvia e allora tutta questa strofa che si rivolge a Silvia è anche una strofa che evoca Silvia, cioè un fantasma che c’è, diventa verbalmente concreto e tutte queste cose, anche se uno non se ne rende conto, agiscono nell’inconscio e quindi hanno il loro effetto nel lettore, che in questo caso è quello di rendere presente e viva Silvia (quando si vuole bene a qualcuno fa piacere dire il suo nome: dice fisicamente il nome di Silvia e la rende presente). C’è un valore del ricordo: l’Io poetico ricorda ma anche a Silvia viene chiesto di ricordare perché in questo ricordo c’è valore positivo ma il ricordo non ha valore in sé ma in quanto viene rievocato dalla parola poetica, cioè è la scrittura del ricordo che conta, la parola allora assume la funzione di far tornare presente il passato, la felicità si da solo o nel passato o nel futuro, o come ricordo o come speranza e allora questo ‘salivi’ certo descrive anche l’ingresso di Silvia nella morte, però nel contempo, grazie alla parole di Leopardi, Silvia sale nel ricordo dei vivi e quindi riacquista una sua vita. Passo dello Zibaldone: A proposito di A Silvia Una donna di 20, 25 o 30 anni ha forse più d'attraits, più d'illecebre [attrattive], ed è più atta a ispirare, e maggiormente a mantenere, una passione. Così almeno è paruto a me sempre, anche nella primissima gioventù: così anche ad altri che se ne intendono (M. Merle). Ma veramente una giovane dai 16 ai 18 anni ha nel suo viso, ne' suoi moti, nelle sue voci, salti ec. un non so che di divino, che niente può agguagliare. Qualunque sia il suo carattere, il suo gusto; allegra o malinconica, capricciosa o grave, vivace o modesta; quel fiore purissimo, intatto, freschissimo di gioventù, quella speranza vergine, incolume che gli si legge nel viso e negli atti, o che voi nel guardarla concepite in lei e per lei; quell'aria d'innocenza, d'ignoranza completa del male, delle sventure, de' patimenti; quel fiore insomma, quel primissimo fior della vita; tutte queste cose, anche senza innamorarvi, anche senza interessarvi, fanno in voi un'impressione così viva, così profonda, così ineffabile, che voi non vi saziate di guardar quel viso, ed io non conosco cosa che più di questa sia capace di elevarci l'anima, di trasportarci in un altro mondo, di darci un'idea d'angeli, di paradiso, di divinità, di felicità. Tutto questo, ripeto, senza innamorarci, cioè senza muoverci desiderio di posseder quell'oggetto. La stessa divinità che noi vi scorgiamo, ce ne rende in certo modo alieni, ce lo fa riguardar come di una sfera diversa e superiore alla nostra, a cui non possiamo aspirare. Laddove in quelle altre donne troviamo più umanità, più somiglianza con noi; quindi più inclinazione in noi verso loro, e più ardire di desiderare una corrispondenza seco. Del resto se a quel che ho detto, nel vedere e contemplare una giovane di 16 o 18 anni, si aggiunga il pensiero dei patimenti che l'aspettano, delle sventure che vanno ad oscurare e a spegner ben tosto quella pura gioia, della vanità di quelle care speranze, della indicibile fugacità di quel fiore, di quello stato, di quelle bellezze; si aggiunga il ritorno sopra noi medesimi; e quindi un sentimento di compassione per quell'angelo di felicità, per noi medesimi, per la sorte umana, per la vita, (tutte cose che non possono mancar di venire alla mente), ne segue un affetto il più vago e il più sublime che possa immaginarsi ( Zibaldone , 30 giu. 1828, pp. 4310-11). “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia”: composizione più lunga, tra il 22 ottobre del ’29 e il 9 aprile del ’30 (6 mesi), è anche una poesia con qualche complicazione, all’inizio lui
