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Franca Sinopoli Critica teoria e comparatistica letteraria
7.10.
Per E. Said l’esiliato è colui che va in esilio o perché subisce un bando di esilio, una persecuzione, oppure perché si esilia nel momento in cui non riconosce più nella propria patria un territorio in cui vivere, in cui crescere (come nel caso di Meneghello che parte per l’Inghilterra con una borsa di studio). Said parla anche di espatriati, di rifugiati.
- Il termine rifugiati è un termine della contemporaneità che appartiene al linguaggio sociologico e politico;
- Il termine esilio ha una forte connotazione letteraria ma non è esclusivamente letteraria;
- Il termine dispatrio è l’unico termine ad avere esclusiva connotazione letteraria (in italiano); viene coniato da H. James, che in un saggio parla didispatriation.
I confini della scrittura, il dispatrio nei testi letterari.
Nella prima sezione ‘Scrittori nel dispatrio’ sono presenti cinque interventi di cinque scrittori e saggisti contemporanei, tra cui Nuruddin Farah, grande scrittore di lingua inglese esiliato dalla Somalia; Jarmila Očkayová, scrittrice di origine slovaccha trapiantata in Italia già negli anni ’80; Yunis Tawfik, scrittore di lingua italiana che vive in Italia di origine irachena; Carmine Abate, scrittore dell’antica emigrazione albanese nell’Italia meridionale, racconta la sua esperienza di emigrato in Germania; Enrico Palandri, scrittore italiano emigrato negli anni ’70- ’80 in Inghilterra, dove diventò professore. Scrisse diversi saggi concentrandosi sull’identità nazionale. Nella seconda sezione ‘Dispatrio, identità e lingua’ ci sono tre interventi sullo spessore letterario del termine ‘dispatrio’: quale è la lingua e che cos’è la lingua del dispatrio? La lingua nuova, quella
che si impara quando si arriva in un posto o è la lingua che ci si porta dietro? Mario Domenichelli dedica un saggio molto interessante alla scrittura di J. Conrad, scrittore di lingua inglese nato in Polonia, icona dei ‘post colonial studies’ perché considerato tra i primissimi autori che vivono in epoca coloniale ma, già nei loro testi, si manifestano le crepe di questo impero ( Cuore di tenebra è un incunabolo della letteratura post coloniale); Peter Carravetta, autore del saggio teorico Chiasmus (sul bilinguismo), utilizza la fig. retorica del chiasmo per l’interpretazione della scrittura esiliata o bilingue: ci sono molti casi di scrittori che pur emigrando e adottando la lingua del paese d’arrivo continuano ad utilizzare la lingua madre. Non tutti gli scrittori abbandonano la lingua di partenza; Piero Bevilacqua, da storico che porta una testimonianza, un evento. Riflette sulla sua esperienza personale di spaesamento, di emigrazione interna all’Italia. Ragiona sulla perdita del dialetto.
La sezione ‘Dispatri e finali’ è fatta di soli due contributi, estremamente interessanti. Uno scritto da Maria Cristina Mauceri (che ha insegnato letteratura italiana a Sidney per tanti anni), in cui si è dedicata al ‘non ritorno’ (per Said il periplo dell’esilio non contempla il ritorno, al contrario dell’espatrio che contempla il rimpatrio); l’altro scritto da Jean-Jaques Marchand (esperto di Machiavelli che insegnava letteratura italiana a Losanna), in cui ha studiato le opere italiane in Svizzera, trattando gli esiti di questi espatri che non hanno ritorno.
Nella sezione ‘Emigrazione ed esilio’ vengono portate a contatto i due termini emigrazione e esilio. Abbiamo quattro contributi, tra qui quello di Paolo Orvieto, docente di critica letteraria che si è dedicato al tema dell’identità in Borgese, scrittore italiano che ha vissuto per lungo tempo in America; Martino Marazzi, che si è interessato alla biografia Carlo Tresca, italo-americano che scrive in inglese; Raffaella Castagnola, parla di Prezzolini. Ha riflettuto a lungo sugli italiani fuori dall’Italia, su come vivevano gli italiani fuori dall’Italia; Sebastiano Martelli, grande studioso della letteratura italiana della migrazione. Affronta il tema dell’emigrazione trans-oceanica negli USA e in Argentina. Le ultime due sezioni sono dedicate ai generi letterari, ‘Il dispatrio nella poesia’ e il ‘Dispatrio nella prosa’. Per quanto riguarda ‘Il dispatrio nella poesia’ ci sono cinque interventi, quelli di Antonio Prete, poeta e docente di letteratura, che con il suo intervento si concentra su quale sia la lingua dell’esilio e quali siano i passaggi nella terra della poesia, ovvero cosa significa per un poeta essere esiliato; Laura Barile, che affronta Amelia Rosselli, grande scrittrice poetessa plurilingue. Lei riflette su come la compresenza delle lingue della Rosselli (inglese, francese, italiano) si gioca all’interno della composizione poetica; Rita Svandlik, germanista che si è dedicata a Ingeborg Bachmann, grande scrittrice austriaca amica di T. Bernard (in Estinzione darà forma ad un personaggio che è proprio la Bachmann). Il saggio di Svandlik si concentra sul rapporto tra Bachmann e l’Italia, definita dall’austriaca ‘ la mia terra d’elezione’ , l’esilio è auto-imposto verso una patria che si desidera; Silvia Tatti, il cui saggio esamina la lingua friulana nell’opera di Pasolini; Tommaso Pomilio, comparatista e scrittore, dedica il suo contributo al nuovo mondo di Dino Campana. Per quanto riguarda ‘Il dispatrio nella prosa’ troviamo i contribuiti di Monica Farnetti, specialista di scrittura femminile, che cerca di capire cos’è questo esilio che viene da un’insoddisfazione personale, cioè dal fatto di non trovarsi a suo agio a star ferma in un posto da parte di Annamaria Ortese; Mario Maffi, americanista il cui contributo è dedicato al tema dell’esilio e dell’emigrazione declinato all’interno degli scrittori americani. Il suo è un contributo molto legato all’emigrazione in terra americana; Laura Quercioli Mincer che si dedica alla riflessione sul rapporto tra emigrazione e formazione degli anni d’infanzia.
Luigi Meneghello con Il Dispatrio (scrittura ibrida, siamo a metà strada tra riflessione autobiografica e romanzo), dopo aver scritto i suoi romanzi, riflette su quanto ha vissuto e quanto ha riflettuto. La sua è una narrazione degli accadimenti più significativi che lo hanno portato a riflettere su che cos’è essere in contatto con una cultura che non è la propria. Il Dispatrio (1963) si può considerare il primo dell’ultima produzione di M., quella dedicata a Le carte. Le carte sono un’opera di tre volumi, usciti sotto la sua selezione, si tratta di un corpus di scritti autobiografici, di riflessioni su autori, questioni varie ecc. che lui pubblica selezionandoli dai diari. L’ultimo volume de Le carte è stato pubblicato dopo la sua morte e raccoglie gli articoli che lui aveva pubblicato negli ultimi anni sul Sole 24ore, dedicati a scrittori, eventi della quotidianità, della cronaca ecc.. Sono articoli che un giornalista ha raccolto, non sono prodotto di una selezione e rilettura da parte di M. (motivo per cui questo volume va distinto dai volumi precedenti).
erano tutti italiani, erano di diverse nazioni e lui si trovava nella stessa identica situazione di tutti gli altri ragazzi. La conoscenza migliore per M. fu quella di un poliziotto, non bianco, un uomo di Mauritius (in polizia non c’erano solo inglesi). Un giorno, dice M., li portarono a teatro, che in Inghilterra non era un’esperienza d’élite: il teatro era per tutti. Il teatro era un teatro qualsiasi di Birmingham, non il grande teatro di Londra. M. rimane sorpreso sul come stessero rappresentando Shakespeare, solo con il tempo capirà che la cultura inglese è sentita al punto che Shakespeare può essere volgarizzato e semplificato senza problema (M. ci presenta tutti i suoi shock iniziali). Racconta, poi, che conobbe una ragazza che aveva fatto la guerra, una ragazza moderna, il cui padre era un pastore protestante (il clero protestante ha famiglia rispetto a clero cattolico italiano e veneto). Il padre di questa ragazza chiese a Meneghello notizie dei Valdesi in Italia, gli parlò a lungo di G. Mazzini proprio sotto il punto di vista biografico (aspetto che interessa particolarmente agli inglesi). C’è spostamento continuo tra narrazione dei fatti, riflessione sui fatti, intersezione di termini inglesi buttati lì nella maniera in cui li aveva sentiti. I termini, estremamente concreti che non sapeva collocare nella realtà, li introduceva tentando di provocare nel lettore lo stesso straniamento che lui provava. M. nella scrittura simula l’esperienza della lingua.
9.10. Nel caso di M. la riflessione sulla stanzialità personale e biografica ha portato anche a riflettere su cosa sono le radici. Said dirà che l’origine ce la costruiamo, non è esattamente l’origine di dove nasciamo, è il caso a determinare dove nasciamo. Quando noi da adulti ripensiamo da dove veniamo ricostruiamo con la memoria le nostre origini. Le origini non sono solo storiche, sono un sistema, un complesso di elementi che fanno riferimento alla nostra idea di patria e appartenenza (tutte queste idee ce le costruiamo nel corso della nostra vita). L’elemento rilevante in M. è proprio la riflessione sulla perdita delle radici e sul ritrovamento delle stesse da adulto. Le radici sono attraversate dal tema del plurilinguismo, tipico di tutti gli scrittori espatriati. In M. esiste un vero e proprio rapporto interlinguistico tra tre lingue (lasciando da parte le lingue della sua cultura, es. francese):
- Italiano
- Dialetto alto vicentino
- Inglese acquisito attraverso una prima infarinatura scolastico universitaria, dopo l’arrivo in Inghilterra attraverso dei successivi ‘shock culturali’ perché l’inglese che conosceva non gli basta per capire la quotidianità della vita. Per tutta la produzione letteraria e saggistica di M. c’è la presenza del plurilinguismo, declinata come interplay (gioco tra le lingue). La terza cultura è la cultura britannica, è terza in ordine di tempo: la primissima è la cultura del paese Malo, poi la cultura cittadina di Padova (da Malo all’università), poi c’è il viaggio e, quindi, la terza cultura, quella inglese. L’italianizzazione di M. avviene in epoca fascista, questo sarà il punto dolens di tutta la sua riflessione sull’origine.
La terza cultura (acquisita) sarà una sorta di educazione al superamento della cultura nazionale che gli era stata inculcata in maniera coatta durante l’educazione precedente; questa terza cultura diventa la leva su cui M. fa forza per guardare al di fuori la cultura italiana, criticarla, narrarla con occhio critico (ma anche affettivo: il legame con l’origine ha una doppia faccia). C’è questo processo di straniamento, di uscita dallo stereotipo nazionale, di polemica verso alcuni codici della cultura italiana e dialettale. M. difende la particolarità del dialetto, del localismo, però non è solo quello. Lui studia il dialetto vicentino, studia le sue origini, per cui sa quali sono i limiti della cultura dialettale, la ama tantissimo ma in Libera nos a Malo e Pomo Pero ne mette in evidenza i limiti. Il trilinguismo di M. si vede proprio quando noi andiamo a leggere le sue opere, non è soltanto teorico, è teoria e pratica.
Il plurilinguismo di M. si traduce anche sul piano dell’attività di traduttore letterario. Nella prima fase della sua vita si concentrerà sulla traduzione saggistica, dal ’47 al ’63 non ci sono prove narrative da scrittore di M., c’è solo tanta produzione saggistica e traduzione. Le sue traduzioni, storiche, non sono casuali, traduce alcuni libri perché convinto che una volta entrati nella lettura degli italiani possano migliorarli. Dopo che si afferma come romanziere dal ’63 in poi comincia a pubblicare anche traduzioni letterarie (come se la trad. letteraria l’avesse tenuta nascosta). Molto tardi nella sua storia di scrittore M. scoprirà Le carte , dirà che è arrivato a scrivere l’italiano come romanziere attraverso una decostruzione dell’italiano che aveva imparato a scuola e all’università; era un italiano pomposo, che allontanava dalla lettura, non era una lingua democratica. Traducendo dall’inglese, considerata da lui una lingua condivisa e poco elitaria, si abitua a scrivere diversamente dall’italiano. L’inglese, molto concreto, lo obbliga a scrivere con meno artifizio e meno retorica. Questo avviene con la lingua inglese e con la riflessione sul dialetto. Anche il dialetto è concreto: il dialetto dice le cose come sono. Tra questi due poli di concretezza (inglese e dialetto) lui si sforza per arrivare ad un italiano libero dalle pompe della tradizione retorica. Ecco perché la traduzione nell’esperienza di questo scrittore è molto importante per capire la sua scrittura.
Nel 2002, dopo la pubblicazione di tutti i suoi romanzi e dopo la pubblicazione de Il dispatrio , esce Trapianti, dall’inglese al vicentino , traduzioni di poesie inglesi, da inglese a vicentino. In realtà ci sono delle traduzioni in italiano che fanno di mezzo: lui passa da inglese, a italiano, a vicentino. Si accorge, ad esempio, che Shakespeare viene bene in vicentino ma non in italiano. Con Trapianti ci presenta una serie di poeti inglesi e nord americani nella versione vicentina. Questo lavoro, però, lui non lo chiama traduzione, lo chiama trapianti. M. conia il termine ‘trapianti’ e non utilizza il termine ‘traduzione’ perché per lui le lingue intersecano. Noi trapiantiamo qualcosa della lingua di partenza in un nuovo suolo. C’è un rapporto molto stretto tra l’autorialità del testo e il plurilinguismo. M. senza il plurilinguismo non esisterebbe. Lui nasce alla scrittura letteraria perché espatria, perché si allontana dal dialetto e dall’italiano nella necessità di apprendere una terza lingua. Per lui ‘trapianti’ significa anche lavorare attraverso le lingue come se fossero dei vasi intercomunicanti, cioè con un passaggio che determina una circolarità. La contaminazione assidua tra le tre lingue è circolare: inglese, dialetto e italiano continuano a lavorare per tutta la vita.
La traduzione è quasi un nuovo testo, ha la potenza di un nuovo testo. Se fosse del tutto identico al testo di partenza sarebbe una sorta di brutta copia. Per M. nel testo letterario ci sono dei rapporti impliciti, il testo letterario non è basto sul comunicare qualcosa e basta, è denso dal punto di vista simbolico, allegorico ecc. e noi dobbiamo lavorare tante volte per riuscire ad essere soddisfatti di una traduzione. M. è interessato a restituire nella traduzione la potenza. Nel saggio Il turbo e il chiaro lui insiste molto su questo lavoro di traduzione che rende esplicito negli anni della maturità e spiega bene l’interplay dal punto di vista delle sue opere letterarie. Perché M. pubblica le sue traduzione sotto pseudonimo, non aveva la pretesa di diventare un professionista, ma traduce « perché era ben scritto, come se fossero opere letterarie di qualità almeno sul piano linguistico »: si è proposto di tradurre libri come se fossero testi di una certa importanza letteraria per ragioni sue, perché aveva voglia di imparare a scrivere. Lui traduce saggistica per esercizio, si allena a svecchiare la propria scrittura in lingua italiana. Il processo traduttivo è un antidoto alla prosa accademica italiana degli anni ’40-’50, pomposa e presuntuosa, insopportabile e oscena.
Il 1962 è l’anno dell’ultimo libro tradotto, lui smette di tradurre saggistica e comincia a scrivere Libera nos a Malo. Smette di scrivere sotto pseudonimo e scrive a suo nome. Di punto in bianco non ha più voglia di tradurre.
M. sul piano della didattica, facendo riferimento alla sua professione di insegnante, M. dice che per far capire i poeti italiani (Dante, Petrarca, Ungaretti ecc.) agli studenti anglofoni glieli traduceva a voce. La traduzione a voce portava gli studenti a coinvolgerli di più. Nell’insegnamento traduce oralmente in inglese perché l’oralità della poesia funziona anche sul piano della traduzione e gli studenti comprendevano meglio, « bevevano Ungaretti ». La lingua italiana è nipote adottiva della cultura inglese: la scrittura letteraria di M. è una scrittura apparentata con l’inglese e l’italiano corrente.
Questo lavoro che noi vediamo in atto ne Il dispatrio ha una premessa lunghissima: M. lavora sulla traduzione concreta di testi saggistici e letterari, lavora sulla riflessione che l’impatto di questa traduzione ha nella sua esperienza di scrittore.
Pag. 24 de Il Dispatrio (II cap.) M. descrive la sensazione che prova una volta arrivato in Inghilterra. Gli sembra di essere sbarcato nelle Galapagos, in un altro mondo, eppure era ancora Europa. È la quotidianità, la fibra morale che lo faceva sentire straniero. Era un Inghilterra affamata, povera. Il suo essere italiano aveva stravolto l’esperienza del diventare inglese. Lui dice di raccontare il suo dispatrio muovendosi a correnti alternate tra le due culture (italiana- dialettale e inglese), ma non lo può fare attraverso un racconto perché non c’è processo lineare, ma c’è un processo circolare. Pag. 29 (III cap.) si rievoca la scena in cui si reca al consolato inglese per il visto. M. qui rimane straniato sia dallo sminuire la città di destinazione sia perché viene detto al plurale (le province) e non al singolare come in italiano.
M. alterna la relazione di un episodio buffo con una riflessione: la loro rivoluzione industriale li ha resi così.
10.10. In M. che cosa significa il dispatrio in particolare? Nella parola dispatrio c’è etimologicamente il termine di patria. Dispatrio è un termine letterario, non è analogo ad espatrio né tanto meno ad esilio, termini che fanno riferimento a fenomeni storici di allontanamento dalla propria patria. Dentro il dispatrio c’è anche l’espatrio ovviamente ma è, in realtà, una categoria riflessiva, non descrittiva che fa riferimento alla presenza di oscillazione nella riflessione dello scrittore tra i due mondi a cui appartiene. I due termini chiave per analizzare il termine ‘dispatrio’ sono:
Due categorie che si trovano all’interno del linguaggio della retorica (e del linguaggio pertinente le tecniche fotografiche come nel caso di anamorfosi). Che significato ha dire che Il dispatrio è una memoria letteraria anamorfica? Innanzitutto va verificato il concetto di isotopia. Nel testo di M. si presentano tutta una frequenza di usi del termine ‘patria’ e ‘nazione’. I termini in M. rimandano chiaramente a riflessioni; tutti hanno tratti semantici riferibili alla questione della patria e della nazione, termini che anno a materializzare uno spazio sostitutivo di quello storico-geografico reale (quello dell’Italia). Mancando l’Italia alla presenza dello scrittore che viveva all’estero, questa patria reale viene sostituita da una patria che fa riferimento da una parte alla memoria dell’autore, dall’altra parte all’immaginario MEMORIA LETTERARIA. La memoria letteraria non è l’insieme dei ricordi che ha lo scrittore, ma è la ricostruzione dei ricordi insieme a del materiale immaginario. La presenza di questa memoria letteraria all’interno dei testi di M. costituisce un’ isotopia perché è pervasiva, la si trova sempre in tutti i suoi testi. L’uso particolare dell’isotopia della patria da parte di M. non è descrittivo, anzi produce una visione deformata della nazione attraverso anamorfosi :
- La letteratura per M. non può rispecchiare la realtà
- Nel caso di M., essendo un’osservazione da esterno, la descrizione, attraverso la deformazione, è finalizzata a far risaltare il senso dell’appartenenza alla patria, quindi a dare un’interpretazione.
Anamorfosi è un termine antico, deriva del greco ‘anamorphosis’ e vuole dire ‘ridare forma’e deriva dal verbo ‘anamorpho’ che vuol dire ‘formare di nuovo’.
deve costituirsi una nuova identità, che deve essere un compromesso tra il prima e il dopo. Ne Il dispatrio è una continua comparazione tra il sé italiano e il sé inglese. Il dispatrio può essere considerato una quarta dimensione: non coincide con qualche momento hic et nunc dove M. si colloca. Ne Il dispatrio abbiamo presenti tutti e tre i momenti dell’identità dell’autore. C’è una dimensione riflessiva ma anche emotiva. M. dice che Il dispatrio è la sua dimensione di esistenza: non è una semplice riflessione, è proprio la sua identità.
- Espatrio ci si allontana fisicamente dalla patria
- Dispatrio trasfigurazione letteraria del permanere in una dimensione mobile di confronto e di contatto tra poli culturali e linguistici diversi.
Abbiamo già visto precedentemente come M. definisca il dispatrio anche con il termine ‘trapianto’: lui sentendosi un individuo dall’identità tradotta si sente un trapiantato.
Per Lorenzo Chiesa dispatrio è anche un ossimoro: noi potremmo utilizzare l’espressione ‘dispatrio’ accentuando il discorso ossimorico, quindi la compresenza costruttiva e distruttiva nel discorso di M. dell’idea di patria. La patria è ambivalente: è continuamente qualcosa di meraviglioso quando è legata a rapporti con persone significative della sua infanzia, qualcosa di terribile quando è invece legata ad un’educazione oppressiva e a delle delusioni giovanili.
L’immaginazione di M. ha una radice linguistica, nasce in continuazione da alcuni termini (principalmente del dialetto vicentino). È come se questi termini fossero dei catalizzatori dell’invenzione letteraria. In M. la radice linguistica non ha una funzione realistica: è come se lui estraesse dal mondo dialettale di Malo o dal mondo della sua giovinezza italiana qualcosa che non è deperibile e che può restare. M. parla di glassy essence e lo fa per dare l’idea di qualcosa che è trasparente e fermo. Se la glassy essence è un motore gnoseologico di una capacità di partire dalla radice linguistica della sua lingua allora si rivela essere un esercizio di conoscenza. La formazione filosofica di M. non si perde mai. La ricerca linguistica non resta confinata sul piano della rappresentazione mimetica di un mondo scomparso, ma è uno strumento che lui utilizza per comprendere la realtà che gli sta intorno.
La scrittura di M. è una scrittura molto ironica, ci fa sorridere, pensare. È una scrittura riflessiva e non espressionista. L’approccio di M. con la memoria tende a tirare fuori ciò che è invisibile nella realtà, mira a tirare fuori l’essenza della realtà. La scrittura letteraria, in questo senso, ha funzione di rivelazione. La dimensione del dispatrio è diversa dalla dimensione dell’espatrio: i dispatriati riflettono sul mondo della nuova patria attraverso una comparazione continua non tragica tra i due ambienti (passato e presente). È per questo che nei testi di M. non c’è tragedia: non c’è una catarsi che si origina da un’identificazione.
Ne il III vol. de Le Carte M. dice « Ogni volta che i primi segni tracciati come in trance sulla carta accennano a richiamare una realtà, comincia un intenso lavorio per raggiungerla» , la prima stesura non soddisfa, non è più vicina alla memoria, alla realtà ricordata, è esattamente il contrario; «un fare e rifare, scavare, grattare … Tutto pare artificio, tecnica da improvvisarsi piuttosto che da applicarsi, lavoro, assillo. A questo punto, dove è andata la realtà? ». Tutto pare artificio perché non c’è una tecnica scritta da qualche parte, la tecnica deve essere improvvisata, si deve assecondare lo sforzo di raggiungere la memoria e lo si deve fare improvvisando, per questo diventa lavoro, assillo (senso di insoddisfazione). Dove è andata la realtà? Dove è finito quello che da scrittore voleva pareggiare? Questo distanziamento ironico dalla realtà sul piano della scrittura ha un’espressione molto consapevole. Oltre al concetto di ‘anamorfosi’ c’è il concetto di ‘prisma’, che prendiamo direttamente dal testo di M., in cui traduce quale è la sua operazione letteraria, la sua scrittura che distorce volutamente la memoria della realtà e la realtà. Il vocabolo ‘prisma’ lo troviamo in Bau - Sète! (1988), ultimo della serie autobiografica, è il romanzo che raccoglie in chiave letteraria le vicende del dopo guerra. Questo ‘prisma’ esprime tre cose principali:
- La contraddizione tra quello che accadde e non c’è più
- La memoria individuale
- La memoria letteraria Il prisma deforma, in questo caso scompone (la luce bianca se passa attraverso il prisma viene scomposta dall’arcobaleno). La scrittura letteraria scompone la luce del ricordo, di qualcosa che non c’è più, ma lo ricompone nella pagina scritta. M., nonostante lo sforzo sulla pagina, esprime comunque uno stupore conoscitivo: per lui la scrittura letteraria è una modalità conoscitiva. Lui arriva a conoscere e a capire la realtà attraverso la scrittura. Il prisma esprime anche la disillusione: la realtà è perduta, il ricordo è ricordo e quindi c’è disillusione. Ne Le Carte : « Come spere di sole che entrino per le fessure degli scuri in un tinello buio, e vadano a colpire il prisma di cristallo posato sulla tavola, così le cose che mi sono accadute in quel tempo attraversano questo nodo prismatico in vividi fasci di raggi…Per un verso le immagini ne escono con astratti pennacchi di rosso di verde di viola, come ridipinte, rinnovellate, intensificate. », il prisma di cristallo è la scrittura letteraria, l’arte letteraria dello scrittore, che filtra ciò che è accaduto in quel tempo. Ciò che è accaduto e non esiste più (esiste solo nei ricordi) attraversa questo nodo prismatico ma ne esce diverso, di estremamente colorato. Esce fuori un’opera letteraria, che ha la capacità di intensificare le emozioni, i pensieri. « È un quadro più bello a vederlo, che non sia stato a viverlo… Per un altro verso, tutto si deforma bruscamente: sembra che i raggi si scavezzino, spostino le cose, le vedi dove non sono, e come non sono, con improvvisi gomiti, fratture… », sembra che gli eventi storici che passano nel prisma letterario spostino le cose, è come in un sogno, c’è intersezione di elementi immaginari. «Forse questo spiega lo strano effetto a cui ho già accennato più volte, le contraddizioni dei caratteri generali che il periodo ha assunto nel mio ricordo.» M. fa riferimento all’esperienza del dopo guerra. «Credo di non dovermene preoccupare, sono tratti costitutivi, e se si contraddicono non è colpa mia: tutto ciò che posso fare è di guardare almeno nel prisma in modo relativamente ordinato, risalire intanto al
“prova” e una fonte. Con il vocabolario di una lingua egli scava nella storia. Col saggio storico egli attua anche un’indagine socio-antropologica, allenando un occhio sempre più scientifico grazie alla memoria e all’analisi della società come prodotto culturale. Sostanzialmente il romanzo è una prigione; la storiografia nazionale, in Inghilterra, risulta essere una prigione dalla quale scappare e da dimenticare. Questa fuga avviene attraverso la traduzione, l’insegnamento a ragazzi di lingua inglese di scrittori italiani e poi la scrittura letteraria vera e propria. – Libera Nos a Malo pag. 119 – lui qui, a un certo punto, fa una riflessione di tipo storico-linguistico: lui dice che c’è uno sfasamento fra l’uso del dialetto in Italia e l’uso del dialetto all’estero. Qui fa riferimento al “sé” emigrato. Si crea un doppio binario con la lingua dialettale, ma anche con la lingua nazionale, riflettendone una visione storico-linguistica.
All’inizio degli anni ’60 egli passa da traduttore a scrittore, anche se questo passaggio è segnato all’inizio da una “mancanza di coraggio” che lo porta a firmarsi con lo pseudonimo di Ugo Varnai. Lui elabora un genere “ibrido” che gli permette di tenere conto delle sue verse anime (filosofo, poeta e il Meneghello professore); egli fa del romanzo non un dogma ma un modello assolutamente trasformabile e trasformato, comunque alterabile e non ideologia fissa e intaccabile. Lui fa questo non per vezzo, per capriccio personale ma per porsi in totale antitesi rispetto alla tradizione letteraria italiana. Nel 1989, in un suo testo critico, Meneghello afferma che si è divertito a “manipolare” e alterare la forma romanzo in passato, e utilizzando questo termine (divertimento) fa intendere subito la assoluta artificiosità della sua operazione. Lui vuole scrivere, narrativamente, di cose che riguardano la storia italiana; non mondi immaginari, ma la storia italiana a partire dagli anni della sua formazione (anni ’30 fino al 46-47). Non esiste un romanzo di Meneghello riferibile agli anni ’70-80, ma soltanto alla sua età infantile e di formazione. Le epoche successive ci sono, ma non attraverso una scrittura romanzesco-narrativa. La testimonianza sugli anni ’70-80-90 avverrà con Le Carte.
Maria Corti, nel 1986, anni in cui la critica inizia a scrivere gli apparati sulle sue opere, fa un intervento su un’importante rivista italiana “Alfabeta”. Qui lei sottolinea l’ironia di Meneghello, la sua trasgressione fantastica e vena satirica e lo fa per motivare la mancata comprensione dell’autore fino a quel momento. La sua ironia è difficile da inquadrare perché va inquadrata all’interno e attraverso la destrutturazione del genere romanzo. I suoi testi non sono romanzi in senso convenzionale e non si ascrivono sotto al genere realistico-mimetico. Quindi la sua scrittura, dice la Corti, è paradossale; da un lato usufruisce del realismo del dialetto e dall’altro contrappone un piano totalmente anti-realistico perché la scrittura narrativa si intreccia con quella saggistica.
Un altro effetto che determina l’incomprensione della scrittura di Meneghello è il ricorso al “frammentismo” (ossia tutti brani in successione dove non c’è una cronologia vera e propria, e spesso compaiono spazi bianchi). Questo aspetto è stato commentato da Cristina Pellegrini che è la più importante studiosa di Meneghello. Ha spiegato come si struttura e articola questo frammentismo all’interno dell’opera meneghelliana. Il frammentismo, che definisce “forma rotta”, è frutto dell’instabilità narrativa da parte dell’autore. Pellegrini ce lo fa comprendere perché lo accosta ad altri scrittori professori: Magris, Bufalino i quali nella loro scrittura hanno coniugato attitudini diverse. Attitudini narrative e attitudini riflessive, oltre che filosofiche. Meneghello
traduce “immagination” con “precisione capricciosa della fantasia”, in quanto la fantasia per lui ha una particolare precisione e un definito mordente. Avere una vocazione filosofica e riflessiva, ma tradurla attraverso una forma rotta e instabile, ha il fine di portare il lettore a pensare; quindi c’è un intento fortemente politico e civile. Il passato per superarlo, dice lui, bisogna capirlo nel profondo. In aggiunta, Cesare Segre, asserisce che la memoria di Meneghello è una memoria “occasionale”, non cronologica e organizzata. Vi è un’imitazione montaliana secondo Segre, anche se Montale per Meneghello è un protagonista della sua avversità letteraria e dialettica. Di questo parla in particolare Mengaldo, in una delle introduzioni alle opere di Meneghello.
La letteratura per Luigi Meneghello è una “funzione del capire”. La pluralità degli stili serve a dare forma all’esperienza della realtà, che secondo lui non si può ridurre solo alla narrazione romanzesca. Non solo c’è una ricca rete tematica, ma anche linguistica e di forme nella sua scrittura (si definisce interplay ). Questo interplay è stato utilizzato per definirlo anche come scrittore tardo-modernista, come Joyce, Proust ecc. Lo sperimentalismo del modernismo viene ritrovato nel plurilinguismo di Meneghello, come ha evidenziato Franco Marenco (ne parla nel 1983).
Esempi funzione trasformativa generi letterari – “Fiori Italiani” volume pubblicato nel 1976 (il tema è l’educazione dei giovani nell’epoca fascista). Il tema dominante è l’educazione, e il tempo che necessitò Meneghello per diseducarsi da quel modello. Qui abbiamo questa dimensione pedagogico-civile, che in altre opere appare meno evidente. La natura saggistica di questa opera si evidenzia nell’uso dell’inglese, che si sovrappone con la memoria degli anni ’30. Questo sta a significare la funzione del presente, la sua presenza in Inghilterra. Vi è un continuo spostamento cronotopico, tra passato vissuto dall’autore e il presente del testo. Un altro aspetto della natura saggistica dei “Fiori Italiani” è la metodicità di scrittura del discorso di Meneghello. Questa operazione serve a lui per produrre un distanziamento nel lettore, da un’apparente descrizione realistica a un’effettiva descrizione non realistica (data dall’incontro di due tempi, presente e passato). Conseguenza diretta di ciò è il rifiuto dei generi della tradizione. Questo sfasamento tra passato e presente, ha una finalità civile cioè di distanziarci, attraverso l’inglese, dall’epoca fascista poichè, utilizzando l’italiano, poteva apparire come un’operazione meramente descrittiva, se non anche nostalgica. Il protagonista, ossia S., rappresenta la generazione a cui Meneghello appartiene. Il titolo di questa opera fa venire in mente la gioventù italiana, che rimanda ambiguamente (ambiguamente non perché non chiaro, ma perché frutto di un lavoro ampio e “sinfonico” di Meneghello) alla generazione fascista ma anche antifascista. Il termine “italiani”, con una nazionalità così esibita, ha una funzione patriottico-nazionale. A pag. 38: il punto di vista è il narratore degli anni ’70, di colui che sta in Inghilterra e ha un’estrema democraticità dei servizi e della cosa comune, pubblica. La cultura era qualcosa che stava lì, come qualcosa di antico e di sacro, alla presenza di qualcuno che fa da mediatore tra te e la cosa, ossia tra te e la cultura. Era qualcosa di lontano, istituzionale, gelido, staccato da ogni accessibilità ed emotività personale. Egli fa l’esempio delle biblioteche. Meneghello utilizza l’immagine della Sindone, come qualcosa di contemplabile, osservabile, accogliere nella sua pienezza, ma senza entrarci in contatto e senza capirla. Quella con cui si veniva in contatto – continua Meneghello – era la cultura scolastica, ossia una cultura filtrata e imboccata quasi a imporre ordini, linguaggi. Il personaggio S. vive
dimensione umana dell’essere immersi nell’acqua. Anche il fatto del “girare”, che nel testo è meramente descrittivo, è pure presente nel film come condizione di mutamento.
La guerra non finisce con un atto politico, con un editto, ma per il protagonista la guerra termina con “lei”, con la donna al proprio fianco. E’ la fine anche della giovinezza vissuta durante la guerra; finisce la guerra in una sfera intima, privata, di coppia (la prima scena del testo è fatta di due fasi). Lui, il protagonista, è come se si calasse in un’altra dimensione, ma in realtà è tutto fermo, come bloccato in una stanza chiusa.
“Siamo in un momento vivo ma privo di senso, che commemora un senso e un momento già morti”; il tema della memoria, come già ricordato, in Meneghello è molto forte: memoria e commemorazione in lui vanno di pari passo. Il problema, però, afferma Meneghello, è che le cose non si possono “rifare”, non possono ripetersi nel medesimo modo e lui, in modo magistrale, definisce tale condizione con l’immagine della “crisalide” che è un momento di passaggio e mutazione. Per Meneghello la verità non coincide con la rappresentazione della realtà; la connessione dei punti e dei luoghi sta nel percorso, non nella fabula. Il senso della storia può venir fuori ed emergere solo ricalcando il percorso dell’intreccio.
Tutto l’armamentario del passato è un passato che non riesce a trovare un senso in quel momento nel quale si racconta, e prevale un senso di vergogna: la vergogna di essere sopravvissuti a dispetto dei compagni morti durante il percorso (questo è un sentimento molto frequente e diffuso tra i reduci di guerra). Nella prima scena appaiono due atti di valore rilevanti: il primo avviene col furto di formaggi per la ragione principale di sfamarsi e combattere la fame e il secondo, ben più icastico e impattante sicuramente, col rapimento di una persona. Con tutto ciò lui imparava a dare un senso alla guerra, cogliendone e considerandone anche le conseguenze (visto che i gruppi devono entrare in questa discussione bellica dal nulla).
La seconda scena del testo si apre con il primo dei compagni che Gigi incontra: il primo è Lelio. Gigi così ricorda l’apprendistato negli alpini con l’amico Lelio, nel momento però della guerra.
23.10.
Ripresa del termine “Isotopia” – con questo termine si intende indicare il ripresentarsi in diversi luoghi dell’opera letteraria, in questo caso meneghelliana, di costellazioni di riflessioni e di termini riferiti o aventi tratti semantici riferibili alla questione della “patria” e della “nazione”, termini che vanno quindi a materializzare uno spazio sostitutivo di quello storico-geografico reale, cioè dell’Italia. In questo caso, ossia nei “Piccoli Maestri”, Meneghello attraverso l’utilizzo dell’isotopia della patria, costruisce un immaginario non realistico della nazione. Lui produce una visione deformata della realtà, ovvero un’anamorfosi. Noi, quindi, abbiamo questa lente deformante che non falsifica, ma che ci fa vedere degli aspetti della realtà che sono di natura interpretativa; lui dà una lettura di quello che è accaduto, distanziandone, producendo uno straniamento e riflettendoci su a distanza. L’opera de “I piccoli maestri” è soggetta a più edizioni da parte di Meneghello, e questo perché egli intende la scrittura narrativa come un costante allontanamento e distanziamento dai fatti, quindi sempre rivedibile e aggiornabile alla luce degli anni passati.
Il concetto di “prisma” è visibile nell’opera del 1988 di Meneghello “Bau-sète” che si confronta immediatamente dopo con ciò che lo stesso autore ha narrato ne “I piccoli maestri”, in particolare con l’ultima, la terza, edizione del 1986; si rapporta, infatti, a partire dall’ultima scena presente nel romanzo meneghelliano, e nel film di Luchetti del 1998.
I temi principali de “I piccoli maestri” sono quelli storici, d’Italia e d’Europa, l’Italia fascista e la resistenza al nazifascismo: essenzialmente il biennio che va dal 1943 al 1945. Ancora la formazione civile e politica dei giovani, ovvero la coralità rappresentata dal paese e dagli amici d’infanzia; qui la focalizzazione non è su una persona specifica ma su un gruppo, che diventa un vero e proprio personaggio con tutte le differenze e le complessità del caso. Lui non crea una brigata monocolore, ma cerca di unire le forze che in quel momento devono combattere senza alcuna appartenenza ideologica. Egli crea un ponte tra Giuliolo e il capo banda della brigata comunista, perché è il momento di fronteggiare unitariamente il nemico comune (coralità che significa anche studiare il modo di far interagire comunità diverse).
Quale patria? Locale, nazionale o europea? E quale Italia? Quale linguaggio? Il linguaggio di Meneghello è portatore di un messaggio etico-ideologico. Attraverso la narrazione di questo gruppo di giovani, si vuole fondare una nuova etica, dei valori comuni, che possa contribuire a fondare una nuova Italia, ossia quella post-fascista. Quindi fuoriesce un atteggiamento ideologico, ossia di come organizzare l’Italia futura; a questo atteggiamento ideologico corrisponde il rifiuto dell’enfasi retorica, del patriottismo, gli aspetti patetici, il patetismo che va a indicare un’accentuazione eccessiva della condizione umana. Per scrivere questa epica cerca una forza nelle immagini letterarie che siano traslabili e sul piano etico e sul piano artistico (che poi sono quelle che più facilmente si agganciano all’interno della rappresentazione cinematografica di Luchetti). Quale storia? Come in Fenoglio, col “Partigiano Johnny”, anche in Meneghello vi è una rilettura del fenomeno, attraverso il distanziamento storico laddove il particolare autobiografico è molto rilevante, considerato il dato esperienziale sia di Fenoglio che di Meneghello. Avendolo vissuto, ma non avendolo tradotto in una sorta di diarismo, il distanziamento storico è lampante anche se la resa tra le due opere è diversa. Perché diverso è il modo della narrazione. La resa letteraria, nel caso di Meneghello, è antieroica, non ha nulla di epico, mentre in Fenoglio abbiamo una resa letteraria che dalla critica è stata definita epico-lirica. E’ stata definita così perché contiene e comprende due generi fondamentali della tradizione letteraria classica, ovvero l’epica e la lirica. Al contrario Meneghello sceglie un’impostazione narrativo-letteraria che è lontana da quel mondo, prediligendo una scrittura sociale, antropologica, saggistica ecc.
Questi temi vanno analizzati in continuità, come dice Maria Corti in un’introduzione alla seconda edizione dei “Piccoli maestri”, mettendo in rilievo che il corpus di Meneghello ha dei notevoli segni di continuità, soprattutto da un punto di vista linguistico. La prima continuità che possiamo individuare è che il narratore è distante dall’epoca narrata; il narratore non è sui fatti, non li sta vivendo in quel momento. Il punto di vista della memoria è adottato, in quanto il distanziamento è il modello che lui sceglie per scrivere; la modalità della sua narrazione induce il lettore a comprendere e elaborare quei fatti in un determinato modo, che influisce e che vuole significare il modo narrante. Poi si ha una contrapposizione tra culture, una pluralità di culture che si
La fedeltà assoluta al libro, che è un’utopia, si rivela in un solo caso che è l’intermedialità: ossia nel caso in cui l’autore è anche regista, come avviene in Pasolini. In questo caso vi è un intreccio di scrittura anche se non si può dire che il film sia la trascrizione esatta del film, ma si può parlare di fedeltà al testo.
Cosa guardare quindi nel confronto fra testo e film? -Macrostrutture, ossia le parti che il regista cancella dalla sceneggiatura per impossibilità materiali ma anche aggiunte. -I procedimenti, ovvero ciò che è specifico dello strumento, del linguaggio letterario e cinematografico (gli ultimi 25 minuti della lezione vengono spesi per far ascoltare l’intervista a Luchetti sul film).
29 .10. T. Bernhard nasce in Olanda ad Heerlen nel 1931 da genitori austriaci. Figlio di un falegname che, però, abbandona la madre, figlia dello scrittore Johannes Freumbichler. Il padre non riconosce il figlio e la madre a causa della morale ultracattolica del proprio paese partorisce in Olanda. B. vive un’infanzia con i nonni materni; nel 1937 la madre si sposa con un militante clandestino del PCA, Emil Fabjan. B. riscuote i favori del grande autore italiano Italo Calvino e anche quelli di Claudio Magris, cui dedica lui un convegno (segno di riconoscimento del valore intellettuale di B.). Molto importante per la formazione e l’infanzia di B. fu il nazismo (come di rimando per Meneghello il fascismo). Nel 1938 l’Austria venne annessa alla Germania e la famiglia si trasferì a Trenstein, in Baviera, per cercare lavoro. Ciò comporto la separazione dal nonno materno che determinò la sua prima grande sofferenza e senso di distacco. Nel 1942 la madre manda B. in un istituto in Turingia. Tra il 1943-1944 B. inizia il liceo a Salisburgo (liceo di impostazione nazional-socialista); Nel 1944 viene bombardata Salisburgo. Nel 1945 B. torna a Salisburgo. Nel 1947 B. abbandona il ginnasio e inizia a lavorare in un alimentari studiando musica e canto privatamente. B. si ammala di pleurite e tubercolosi e fino al 1951 resta in un sanatorio. Qui conosce Hedwig Stavianicek, figura femminile centrale della sua vita. Lei è di 37 anni più anziana e sarà un’amicizia che durerà fino alla sua morte. Nel 1951 B. frequenta a Vienna l’accademia di arti drammatiche; Nel 1952 B. ripassa a Salisburgo, qui inizia un’attività di recensore di eventi culturali e di cronache giudiziarie. In questo periodo iniziano ad uscire i suoi primi racconti. Nel 1955 B. subisce un processo per presunta diffamazione all’Landestheaters di Salisburgo, la querela fu poi ritirata. Nel 1957 B. termina gli studia al Mozartheum con un lavoro su Brecht. Scrive per il teatro e compone liriche. Il primo testo è In terra e all’inferno (1957), poi scrive in Hora mortis e altre due poesie ignote (1958). Inizia a viaggiare in Europa, in Italia, ad esempio a Taormina, a Oxford, in Polonia e, nel 1960, a Londra. In lui c’è un esilio interiore più che politico e soprattutto una volontà di rapportarsi all’altro, cosa che nel suo paese in Austria non può fare. Nel 1962 pubblica il quarto volume di poesie.
Nel 1963 pubblica il suo primo romanzo Frost (Gelo). Nel 1966 attua il primo attacco politico contro lo stato austriaco, pubblicato sulla rivista Wort in der Zeit , intitolato Preghiera politica del mattino.
- Nel 1968 vince il Premio di stato austriaco per la letteratura e il discorso di ringraziamento suscita grande scandalo ( Eventi pag.89). questo discorso aveva due obiettivi polemici:
- Lo stato, impositivo e oppressivo
- Il popolo, inteso come massa indistinta facilmente manipolabile. Egli non solo prende a schiaffi la società viennese e coloro che gli hanno conferito il premio, ma evidenzia la miseria umana condotta da una monotonia economico-filosofico-meccanica, una vita finalizzata a produrre qualcosa in modo meccanico andando ad alienare l’uomo. Quello di B, quindi, è un discorso duro e denso che, però, non esclude se stesso da questa miseria visto che anche esso è austriaco.
Anni 70- 80 In questi anni escono romanzi, sceneggiature e vengono rappresentati i suoi drammi (dal 1970 al 1987 vi sono le sue prime rappresentazioni teatrali). Nel 1971 esce L’origine , romanzo che copre gli anni dell’infanzia sino all’inizio dell’adolescenza; attacca l’istituto familiare, la chiesa e le scuole austriache (pag.76-78), partendo da una conoscenza particolare egli muove una forte critica complessiva all’Europa. Prima accusa nei confronti della famiglia accusa di aver agito ottusamente seguendo la massa in conformità con essa; i genitori, in quelle condizioni, hanno conseguito il suo ‘rincretinimento’. B. afferma che ci sono voluti trent’anni per debellare tutti i detriti di una famiglia sbagliata. Quando i genitori non sono educati, quindi assolutamente inconsapevoli della loro azione educativa, chi ne fa le veci è assolutamente disinformato e segue egoisticamente i propri interessi. Il risultato è un bambino complessivamente squilibrato. Seconda accusa nei confronti delle religioni e della scuola l’educazione religiosa assassina l’anima del fanciullo e la scuola il suo spirito (nel caso della scuola ne condanna l’ossessività non l’istituzione nel suo complesso). B. riscontra una continuità tra il durante e il dopoguerra nell’educazione. Nel 1976 esce La cantina , romanzo che comprende il periodo che va dai 14 ai 18 anni. Nel 1978 esce Il respiro , opera che copre il periodo che va dai 18 anni e racconta la fase della malattia polmonare e la voglia di non soccombere. Nel 1981 esce Il freddo , copre gli anni tra i suo 19 e 20 anni, anni del ricovero nel sanatorio. Appare, nelle pag. 113- 11 7, il riferimento alla letteratura e alla musica come salvezza. Questo volume si apre con una citazione di Novalis; questa citazione dice che la malattia è, sì fisica, ma cela un crollo di anni di senso di abbandono e di infelicità. Pag. 113-117 la letteratura gli dà la chiave per leggere la realtà in modo diverso e poi la musica, infatti, con il sottotitolo egli indica un segregamento dal quale egli fugge cercando nella musica un poderoso riscatto. Sempre nel 1981 esce L’italiano e nel 1971, dieci anni prima, era uscita la prima traduzione assoluta di una sua opera, È una tragedia? È una commedia?.
