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GIORGIO MORANDI
FRANCESCO ARCANGELI
PAESAGGIO DELLA RACCOLTA VITALI, 1911: E' il pirmo quadro dell'artista comunemente noto e viene interpretato dal Brandi verso il 40 il quale lo inserisce in un cievo vasto di solitudine senza approdi. Arcangeli cerca di muoversi in senso diverso per cercare nuovi risvolti positivi per l'artista per cercare di rapportare Morandi al suo tempo. Si e' infatti molto spesso pensato che Bologna e il tempo in cui agisce sembrano isolare l'artista, in un tempo spazio senza relazioni e questo sarebbe sottolineato da quella irraggiungibile lontananza del paesaggio stesso, pensando soprattutto al fatto che siamo negli anni in cui sta esplodendo il movimento futurista. Non vi entra in contatto diretto, ma Morandi fu avido lettore de La Voce e ammiratore di Soffici e quindi di tale movimento deve almeno aver avuto una nozione indiretta. La sua lontananza e solitudine non e' quindi un qualcosa di mistico o atemporale ma e' anzi decisamente umana e umanistica, e' una naturale volonta' di mantenere un senso di concretezza e semplicita' in mezzo a quel fermento continuo e per lui di troppo. Morandi quindi si pone in diversa in diversa estrazionegeografica, si pone in maniera piu' solitaria. Non cerca la compagnia ad esempio neanche degli artisti della Seccessione Romana > Morandi non avrebbe mai potuto essere davvero con i seccessionisti. Leggeva La Voce e questo significava soprattutto gli scritti di Soffici e tramite questa rivista fu accompanato nella sua ardua e solitaria concezione dell'arte dalla cultura di minoranza che la rivista esprimeva. Morandi si presenta quindi in arte come il personaggio piu' conseguente, meno retorico,meno sfrenato ma piu' profondo e tenace di questa civilta' di minoranza e il suo esercizio di pura pittura si allarga e prense senso con il tempo proprio in tale direzione. Il suo paesaggio non nasce solo e dal nulla, ma ve ne erano stati altri che Morandi stesso ha distrutto in quanto molto spesso non perdonava al proprio lavoro quello che ne fuoriusciva e lo sopprimeva materialmente. Tuttavia anche degli anni 1909 e 1910 e' rimasto qualche documento come una Nevicata e un Paesaggio in periferia bolognese. Siamo all'interno di anni di giovane vagabondaggio accademico e non si e' acora raggiunto il tono perentorio dell'anno 1911. In questo vagare in cerca del motivo giusto per le strade di periferia della sua citta' si assiste comunque gia' alla presenza di un tono profondamente alibrato. Naturalmente sono paesaggi disabitati, solitari, dove vi e' una voluta assenza di vita. Un appoggio importante gli viene poi oltre che dalla rivista anche dal libro di Pica sugli Impressionistiuscito nel 1908 > era fornito di materiali illustrativi ben fatti e puo' darsi che il nostro artista riponesse cosi' dentro di se qualche opera degli inizi impressionisti.
Per Morandi quindi molto vale l'immediata contemporaneita' e l'interesse per il futurismo e per i pittori d'oltralpe che facendo prorpie le conquieste di Cezanne hanno intrapreso la scomposizione della forma. Importanti come abbiamo visto gli articoli del Soffici che appaiono sulla rivista La Voce e i protagonisti del fururismo, con i quali un incontro e' stato possibile in quanto i giovani bolognesi cervavano questo incontro con entusiasmo e determinazione. Ma un punto fondamentale da ricordare e' che Morandi non sara' mai futurista, neppure per un breve periodo, in quanto la sua indole umana e la sua scelta artistica richiedono rigore ed equilibrio, senso della costruzione e misura, concentrazione e silenzio e per tale ragione la sua attenzione vera e il suo massimo rispetto va vero il desiderio di imparare e rielaborare Cezanne e il cubismo. Il richiamo a Marinetti e al suo movimento e' solo una parabola seducente a cui e' interessato ma a cui non partecipa in maniera attiva > segue solo l'amico Licini come spettatore delle serate futuriste di Modena e Firenze, ma gia' prima aveva incontrato Marinetti e Boccioni tramite Balilla Pratella a Lugo di Romagna. Morandi prende davvero in seria considerazione la proprosta futurista ma non la trova a se coefacente e perio' partecipa si a tutte le occasioni possibili ma come semplice osservatore. Importante per lui come abbiamo detto Cezanne : probabilmente lo aveva copto anche la polemica del Soffici di Cezanne contro gli impressionisti : la sua opera e' un mondo autero dove tutto e' stato piegato dal suo volere serio a una esistenza immobile.
Nella formazione di Morandi si fanno cocenti quindi gli incontri: incontri con pochi grandi antichi e incontri con pochi grandi moderni. Pochi non per l'esperienza ma per l'attenzione amorosa e insesausta che riserba a rari maestri del passato e dei tempi nuovi. A firenze soprattutto Giotto, Paolo Uccello, Masaccio; a Venezia soprattutto Renoir. Siamo ora negli anni giovanili. Entra all'Accademia delle Belle arti di Bologna nel 1907 e ne esce diplomato nel 1913 dopo varie incomprensioni con i professori che lo consideravano troppo fuori dagli schemi. La sua educazione artistia e' insieme tradizionale e autoditatta e troviamo la fusione quindi di insegnamenti d'accademia per apprendere la tecnica, studio appassionato della grande pittura italiana ed europea del passato (grande conoscitore d'arte), elaborazione personale del presente, in una ricerca avanzata chesi basa sulle informazioni ricevute sulle avanguardie artistiche soprattutto francesi. Cosi' nasce Morandi e questo comporta la nascita dei suoi primi dipinti del 1910, PAESAGGIO ESTIVO con scorcio di un viale di periferia gia' colmo di accorgimenti cezanniani ela piccola forse precedente NEVICATA, ancora immatura per certe notazioni descrittive ma gia' tutta sua nella ricchezza delle fumature bianche e nel digradare attento dei piani verso l'orizzonte. Nel giugno dell'anno dopo abbiamo il primo capolavoro, PAESAGGIO VITALI, controllato nell'impianto compositivo e severo nella costruzione della scala cromatica, quasi unmonocromoin cui sono annessi solo i toni del verde e del grigio, ma carico di emozione visiva. Vi sono gia' quindi elementi della maturita' artistica di Giorgio, ma ovviamente deve aver
LA NATURA MORTA SCHEIWILLER: Questo e' un momento importante in cui Morandi sembra farsi forza e partecipar alla mischia > si affaccia per un momeno alla soglia dell'avanguardia artistia, in una impresa che comporaun richiamo piu' diretto al cobismo che fino a quel momento era stato solo una conosnanza culturologia. Vi e' un piu' diretto apporto ai modelli di Cezane, come il lungo bicchiere sulla sinistra. Come al francese non interessa l'aspetto fenomenico dell'oggetto quanto la sua realta' resa e rappresentata per tale > relazioni in parte indirette con il futurismo e il cubismo.
PAESAGGIO DELLA RACCOLTA ROLLINO : Assistiamo appunto all'incrocio futurismo - cubismo.
TEMPO DI NEVE, 1913: Dopo questa parentesi cubista - futurista torna al cezannismo semplificato. Siamo agli inizi del 13 e Morandi rinnova la sua affermazione di solitudine, in tempi cosi' inquieti nella vita e nell'arte.
BACINO DEL JAS DE BOUFFAN : qui troviamo il motivo dell'albero centrale dipinto anche da Cezanne verso il
- Interessante e' notare che Morandi sta approfondendo appunto la sua esperienza cezanniana la quale tuttavia anche ora che si accosta di piu' al grande modello ne rivela una sostanziale indipendenza. La personalita' del nostro artista e' davvero a prova di bomba. A define questo rapporto di legame stretto e allo stesso tempo di indipendenza a Cezanne sono interessanti anche gli scritti di Cesare Gnudi.
IL PAESAGGIO DEL 1913 DELLA RACCOLTA SOFFICI : Qui tra i grigi e i verdi pallidi, tra gli accenni di rosa enocciola, tra i morbidi chiaroscuri troviamo in tale visione spontanea e sobria ancora l''evidente contiguita' con il Paesaggio Rollino nel segno assolutamente moderno. E siamo anche gia' quasi in estate, momento in cui vi sara' l'entrat della villetta di Grizzana in cui Morandi trascorrera' tante stagioni in silenzio e in lavoro. Sara' quindi questo un momento memorabile.
PAESAGGIO DELLA RACCOLTA JUCKER: Qui la ragione geometrica del cezannismo e' qasi vinta o meglio viene velata e sottointesa da una colma e scabra pieneza dei sensi. Anche se la composizione si puo' ancora dire
cezanniana, anche se llo schema e' quasi altrettanto sempliche che nel paesaggio invernale e anche se l'effetto non e' lussureggiante, preme sulla tela tuttavia una confessione di vita. Siamo nel 1913, anno carico di sensi della prima attivita' morandiana. Solo nel 21 ritroveremo un altra passione per il sensibile.
Nel giugno del 1913 Morandi sta per lasciare finalmente l'Accademia e il giovane ha davanti a se una lunga estate prima di iniziare la sua carriera scolastica di insegnante di disegno alle scuole elementari di Bologna, incarico che mantiene fino al 1929 quando verra' chiamato a insegnare alle Tecniche dell'incisione nell'Accademia delle Belle arti. Si trasferisce a Grizzana e qui nascono alcuni paesaggi ricolmi di aria e di luce, con nitide armonie ricche di accordi in cui si riscontra Cezanne, nel modo di intendere lo spazio e definire le forme al suo interno.
Il PAESAGGIO DELLA RACCOLTA JESI e i FIORI DELLA RACCOLTA MATTIOLI sono tutte opere di quella prima memorabile estate fra i monti. I fiori per esempio hanno calamitato la penna delRaimondi che forse vi ha letto fin troppo una parte dell'intelletto del nostro, ma anche il Ragghianti si sofferma su questi nel 53, riportandoli come un esempio tipico di certi elementi dell'opera di Morandi. In qualche modo viene visto come un quadro impressionistico tale paesaggio rispetto ai recenti anni di Morandi, ma lo e' a suo modo, in quanto vi e' meno spazio e meno impressione, meno fiduca e meno respiro, sia rispetto agli impressionisti che a Cezanne. Troviamo in lui una inedita visione del naturale entro una misura duramente ma liberamente intuita, che resite con una risposta carica di presente e di futuro sia al cubismo che all'astrattismo. Questa incredibile estate di Morandi lo reggera' per sepre al di la e al di qua dell'astrazione e non sara' quindi inopportuno ricordare che questo paesaggio sembra gia' prevedere il verde di alcuni paesaggi di Fautrier del 1928.
In questi anni di Grizzana assistaimo quindi a dipinti, per lo piu paesaggi, dove la luce chiara, le ombre ben definite, la pochissima umidita' dell'aria sono gli elementi principali di questi dipinti. Mentre il primo, dove troviamo il cancelletto di casa Veggeti presso i fienili pare quasi uno studio prospettico e spaziale per l'applicazione del dettato cezanniano alla rappresentazione id uno scorcio reale e domestico, le due stradine bianche di cambagna mostrano invececome la gabbia prospettica articolata possa poter prendere vita e movimento graze alla diagonale della strada stessa. La prima (Museo Morandi) si distingue dalla seconda per la chiarita' dei toni e per i frammenti lasciati in fondo alla tela che appaiono come particelle di luce pura e per la trasparenza meridiana che pare anticipare il silenzio dei paesaggi del tempo di guerra. Ancora divero e' il Paesaggio del 13 dove si va a dimostrare quanto il giovane pittore sia attento ai nuovi linguaggi (primo cubismo) in anticipo rispetto alle nature morte dei due anni sucessivi. Infine l'ultimo paesaggio in cui tutto appare risolto in un unica gamma cromatica in un andamento continuo e sinuoso di linee e di colore dove i profili dei campi e dei monti semprabo la naturaele
Probabilmente verso la fine del 1913 e certamente all'inizio del 1914 che Morandi dopo qualche antecedente contatto al futurismo attraverso qualche serata, entra veramente in contatto col movimento futurista e le culle culturali le troviamo soprattutto a Milano e a Firenze. Firenze voleva dire Soffici. Dopo aver rinnegato a lungo il futurismo milanese, troppo carico di entrusiasmi e di scorie di origine romantica, simbolistica, divisionistica, Firenze diventa un nuovo centro importante. Gli anni 12 e 13 avevano visto una rapida maturazione del pensiero e delle opere ad esempio di Boccioni ma anche di Carra'. In questo momento si fa sentire forte anche il fervoredel Longhi il quale aveva trascinato con entusiamso persoino l'intelligente Cecchi. Un tale entusiasmo doveva partorire in Longhi, l'anno successivo, lo stesso in cui anche Morandi si accosto' al futurismo, Avviene poi la mostra del Costanzi nel febbraio del 1913 dove importante fu la partecipazione del Soffici, grazie alla quale mostra ci si rese conto che l'arte futurista era uscita dalla fase marinettiana e si era aperta la strada a nuove ricerche > Elasticita', Antigraziosi, Materia di Boccioni ne sono degli esempi, come la Sintesi pittorica della citta' di Prato e Scomposizione dei piani di un lume di Soffici o ancora il Geroglifico dinamico del Bl Tabarin di Severini. Non stupisce che un giovane di sentimento moderno e della qualita' artistica di Morandi pur sentendo lontano dal suo temperamento tali ricerche con il loro dinamismo e con tutte quelle implicazioni non si sentisse comunque estraneo a tale impegno e a quella sincera ansia di novita' e di grandezza: chiede quindi insieme ai suoi giovani amici di partecipare alla libera mostra futurista di Roma. Il movimento dimostro' di saper raccogliere intorno alla sua insegna molti artisti italiani e stranieri fra cui il nostro Morandi appunto, il Bacchelli, Arturo Martini, Gino Rossi, Sironi, e molti russi, inglesi, belghi, americani. La sua adesione non fa di lui un futurista, e nemmeno specificatamente un cubista, e questo lo aveva intuito subito anche Ascanio Forti che sul Carlino scrisse della mostra: era chiaro il suo profondo distacco daalla poetica e dalla pratica dell'astrattismo. Non si trattava di incapacita' intellettiva quanto del sentire che le convenzioni sentimentali che per lui erano astruse e passionali, o quelle intellettuali che originarono l'astrattismo erano incongruenti con l'antico concreto e sobrio. Morandi era troppo lontano percostituzione dall'appofondire rapporti con il piu' grande astrattismo nascente. Condivideva comunque con Carra' e con Boccioni in quegli anni la serieta' dell'impegno morave e vitale e la netta distinzione da quelli di Balla e Soldati. Di questo periodo vi era unritraattoperduto della sorella di cui ci rimane un commento del Bacchelli il quale riconosce nel dipinto un'ardua ed esclusiva arte pittorica, dove le indicazioni psicologiche sono fortementesommesse (espressione assente e stanca) e il colore mostra una spogliata severita'. Stanco, spoglio, severo, quel ritratto dovette esprimere senza ostentazione una storia povera e modesta. Morandi realizza quindi in questo perioro opere che rendono il senso umano attraverso la pittura.
Non vi partecipa ma di sicuro Morandi fu poi spettatore della Secessione Romana il Torrefranca, dove vide ed ammiro' certamente opere di Cezanne (ve ne erano una dozzina) e di Matisse (ve ne erano una trentina) > questo incontro diretto non provoca nessun spostamento apprezzabile nel suo lavoro, appunto perche' questo era gia' cosi' solidamente e personalmente indirizzato che anche una esperienza diretta tanto emozionante dovette servigli solo di arricchimento personale.
Era stato poi presente alla serata futurista di Bologna al Teatro del Corso quando fu rappresentata l'Elettricita' di Marinetti e dovette assistere alla strana situazione in cui venne a trovarsi l'amico Pratella quando uno del pubblico aveva urlato contro la schiera marinettiana e specialmente contro Pratella. Nel 1914 invece, se visito' la Seccessione Romana e la Mostra da Sprovieri, rinuncio' alla Biennale.
Ci avviciniamo alla seconda estate a Grizzana e torna a dipingere in maniera febbrile. Di questo periodo la NATURA MORTA AL MUSEO DI ARTE CONTEMPORANEA DI PARIGI. Nei lavori di questi anni si riscontra un criterio di purita' e di essenzalita'. Le nature morte rispondo in maniera libera, forte e sapiente al cubismo e al futurismo di cui pure sfiorano qualche carattere. Picasso e Braque vi possono essere rievocati ma na non certo nella loro serrata fase cubistica analitica (di cui Morandi non amava le ambizioni mentali) ma se mai nella fase protocubista ancora direttamente cezanniana del 1909. Per il giovane bolognese insomma si puo' avere un possibile punto di aggancio ai due maestri nel cubismo. Morandi accentua il resistere al dato sensibile traducendo il dato plastico chiaroscurale dei cubisti inviva epidermide tonale, solo apparentemente monotona, in realta' tutta scorsa da brividi scabri. I dipinti di questo periodo evidenziano una capacita' di assorbimento e di restituzione personale degli elementi delle varie esperienze culturali. Anche il PAESAGGIO DELLA RACCOLTA MATTIOLI e' certo tutto sommerso entro la sua cortina grigioverde del Morandi piu' puro ma vi affiori al tempo stesso nella composizione lo stimolo velato e irriconoscibile degli andamenti obliqui ed opposti dei piu' bei dipinti del fururismo cubismo. Al centro troviamo l'arcata della porta chescandisce il nucleo intorno a cui poeticamente si muove smosso da un intimo vento la vegetazione. Il rapporto subconscio con le traiettorie dei quadri futuristi si fa sentire quindi in maniera velata ma non diminuisce la sua autonomia che anzi dopo quel luglio di piu' intellettuali esercitazioni ne indica una piu' saccente resa naturale delle sollecitazioni della cultura.
autenticazione dell'epoca e basta. Nasce in Morandi un accento d'amore segreto nel faredella tela linea a linea, tono a tono, cosa vivente che e' tutto suo e che rende classiche queste pitture. In questo momento forte si fa il collegamento con Derai a mentre per Morandi la tradizione e' una eredita' morale, un esempio e un invito a durare, per Derainessa e' un repertorio di cui si possono con indifferenza scambiare le frasi.
Nelle opere di questi anni vi e' luce senza colore. Ma in Morandi se poco e'l colore e' anche proprio perche' questo si pone al limite estremo della sua resistenza di inimitabile qualita'. Lo stesso Brandi afferma poi che lo spazio di questi dipinti suggerisce nei sui grigi e nei suoi rosa, uno stagionamento atmosferico. La luce alta, uguale, senza tempo si modula in varianti tonali, in diafane diffusioni, in lievi spessori di colori. Il lilla si infiltra tra i grigioverdi bassi del PAESAGGIO MACCARI, il rosa miele si infrange all'interno del PAESAGGIO JESI, il grigio, il nocciola, l'avorio intessono la NATURA MORTA MATTIOLI, le macchie di un lieve rossore e rosa aranciato in mezzo al platino e al latte puro della NATURA MORTA FRUA dove queste macchie suonano come un eco nascosto e virile che riscontriamo anche in un'altra opera dove il chiaro e tenero metallo grigiastro delle foglie si impongono sull'azzurro impassibile dello sfondo nei FIORI ROLLINO: ci soffermiamo in questo modo su qualita' che magari non appaiono cosi' ovvie se non per gli occhi piu' allenati alla pittura. In queste sei opere troviamo variazioni evidenti quindi tra fondo e oggetto e una liberta' ben studiata tra la composizione centrale e la comosizione sapientemente spostata e quasi ruotata delle zone laterali ma soprattutto la messa a fuoco progressiva di un orizzonte a livello normale che accade ad esempio nel quadro di New York e nei Fiori Rollino dove quei fiori appunto appaiono a prima vista normalmente mentre in realta' assistono eleganti e desolati alla scena nella loro atona allucinazione.
Ma tutto questo non potrebbe avvenire senza le figure. La nozione degli oggetti e' infatti per lui indistruttibile tanto che al momento che egli pare disumanarli l'analisi puo cogliere bene invece il punto emozionante in cui il pennello anziche' seguire un tracciato meccanico su cui pesino gli schemi del rettilineo o del curvilineo si scopre a modulare lento ed elastico una loro forma viva. Ogni oggetto quindi sembra nascere davanti a noi come una figura che prende vita nel punto di incontro fra un ordine geometrico mentale e il tremito infinito e segreto della visione naturale.
Ricapitolando siamo negli anni in cui scoppia la guerra, e la disgraziata generazione di giovani europei (italiani, francesi, tedeschi, austroungarici) viene letteralmente dimezzata dal conflitto di cui fa parte anche Morandi il quale nel suo totale rifiuto della violenza ne resta come soffocato fino all'esaurimento, alla malattia del corpo e della psiche. L'artista viene chiamato alle amri nel gennaio del 1915 e viene assegnato al secondo reggimento granatieri di stanza a Parma dove si ammala gravemente e viene ricoverato nell'ospedale militare e rimandato a
casa in luglio per una convalescenza di sei mesi per essere poi congedato. Morandi richia una depressione e non dipinge quasi nulla. Restano infatti poche opere di quegli anni tra il 1915 e il 1917 ed e' un momento che distrugge tutto quello che non rientra perfettamente nella linea di immagine che si e' prefissa. Di queste poche opere alcuni sono dei veri e propri capolavori (di cui fanno parte anche NUDI FEMMINILI immersi nella natura) che si fanno fortemente a Cezanne ma subiscono anche il fascino delle figure danzanti di Matisse nella linea fluida di contono nella sontuosita' morbida e meno strutturalmente definita dei corpi che paiono perdersi e confondersi tra le fronde verdi degli alberi. I paesaggi di questi anni appaiono neogiotteschi nella costruzione plastica dei piani e per essenzale riduzione degli accordi cromatici che aprono la strada alle due sconvolgenti Nature morte rosa e azzurre e alla tempera con i fuori che rivelano tutto l'amore del giovane artista per i maestri del primo rinascimento, per le terre colorate e lievi, per la luminosita' e per la composizione > e' il suo modo personale per interpretare il passato e attualizzarlo guardando a Giotto e a Piero della Francesca. Le nature morte rosa e azzurre fondano lo spirito appollineo dell'artista attraverso i maestri del passsato insieme al dionisiaco aspetto colmo di inquetudini e trasalimenti del presente che scompiglia la forma ordinata della fruttiera e della bottiglia bianca a tortiglioni in un sussulto che come le ombre dei dipinti di de chirico dicono tutto sulla condizione di precarieta' e di disagio esistenziale incui il giovane artista si trova a vivere. Verranno giorni migliori in un momento cosi' difficile per l'artista in cui si avra' un nuovo scatto di energia vitale che lo portera' a realizzare a partire dal 1918 ai suoi dipinti metafisici, perle perfette di luce e ne sono una importante anticipazione il CACTUS del 1917 e l'AUTORITRATTO pubblicato sui Valori Plastici nel 1919 che sembra la rivisatione aggiornata del Ritratto della sorella del 1913. Si avvia cosi' la poesia delle tele che portera' poi l'anno successivo allo sprofondamento nella luce che ne fara' dei capolavori assoluti. Nei dipinti morandiani del 16 insomma matura una umana, concreta anche se non letteraria metafisica che ancora non ha nulla da spartire con la metafisica che fra poco si costituira' dopo l'incontro con De Chirico e Carra'.
Dopo il 1916 prima di accostarsi alla metafisica attraversa quindi questo periodo poco fertile dove interessante e' quello che succede a Bologna intorno a Morandi. La metafisica e' un moviemnto che non si puo' ignorare se si tratta di Morandi quando si parla della sua fase specifica di metafisica. In questo intervallo temporale avviene l'alleanza di Carra' e de Chirico, l'avvento di Picasso in Italia, le notizie dirette e indirette che iniziano a circolare su Dada, il Carlino inizia a prestare costante attenzione all'arte moderna, il Giornale del Mattino scriveva della Seccessione di quell'anno avanzando giustificati sospettu su una effettiva modernita' di Spadini, di Carena, li Lionne. Era una mostra importante in cui si potevano vedere Picasso, Braque, Gris, Leger, Carra', Severini, Balla, Depero. Broglio preferi' Picasso e Carra' con la mente che doveva portarlo a fondare nel 1918 i Valori Plastici. Vi era poi la Brigata, la rivista di Binazzi e di Meriano che parlava anche questa di arte moderna e che proponeva disegni e prose poetiche di Carra', di Savino, Strawinsky, Apollinaire, De Chirico. Infine vi era laVoce. Tutte queste
perche' nella definizione del segno e delle ombre sembra ancora echeggiare l'incisione lierare dell' acquerello con il vaso di Cactus. E' ancora all'inizio, non si e' ancora arrivati ad un rigore maturo, i chiaroschiri vanno gia' assorbendo le ombre ma senza l'implacabilita' plastica delle opere che si inoltrano piu' avanti nello stesso anno. L''ombra del tavolo e' ancora ampia a mezza luna e le penombre sono dolcemente falcate e si insinuano qua e la. Ci si avvia quindi verso la nuova strada morandiana, con la sua personale maniera di far la metafisica. Infatti mentre De Chirico verte verso la prospettiva quasi come un nordico e mentre Carra' la interpreta come una piattaforma esistenziale Morandi invece la recupera con tranquilla autorita' da un punto di vista che e' quasi quello della prospettiva classica con un perfetto rapporto con le forme che costutuiscono quelle nature morte solide ed equilibrate. Le sue nature morte metafisiche sono soltanto 10, piu' qualche opera di passaggio verso la ripresa di umanita' pittorica dei valori plastici. Alcune opere le distrugge lui stesso, insieme al pierfrancescano Autoritratto comparso nel 1919 sulla rivista di Mario Broglio, forse perche' le considera troppo celebrali. A partire dal 1919 abbandona quindi i Manichini, i prismi e le sfere per eleggere una volta per tutte come propri strumenti di indagine nel reale le forme matematiche delle bottiglie e degli strumenti d'atelier. Quel mezzo manichino lo trovo' dice lui a Grizzana e gli piacque molto la forma, con il suo colore grigio metallo. Utilizzera' inoltre la pipa, lunga e curva, ad esempio anche nel NUDO dell'aprile di quell'anno, e il nastrino rosa. Ma non si ferma qui e per alcune opere successive si fa sentire il suo lato bizzarro nella scelta degli oggetti, come avviene nella NAUTRA MORTA JESI, dove il gioco ironico diventa una specificita' del suo divertimento formale. Questo appare anche nella NATURA MORTA DELLA COLLEZIONE JUCKER e in quella NATURA MORTA CON MANICHINO DEL MUSEO DI MOSCA (testimoniata da Luigi Magnani) al Museo di Lenigrado.
Il 18 e' un anno importante anche per la forte amicizia con il Raimondi e con il fiorentino Franchi. Nel numero di novembre de La Raccolta, nella rubrica del Terrazza esce la pagina di Franchi intitolata a Giorgio Morandi. Vi era quella, meno importante, anche comparsa l'anno dopo sui Valori Plastici ma questa della raccolta e' notevole e con vigore e chiarezza imposta alcuni temi fondamentali e luoghi comuni di quella che sara' poi la critica morandiana:
- il carattere antiletterario della sua pittura
- la profondita' del suo cezannismo
- il contrasto tra disposizione toscaneggiante di derivazione Carra'rese e il nordicismo di De Chirico
Alla fine del 1918 vediamo come questa elaborazione modernista del suo operare lo rende sempre meno purista e sempre piu' potente. Esce il manichino dalla sua custodia, a posarsi normalmente su un tavolo e pare inclinarsi a un muto colloquio come una persona vera, nella NATURA MORTA DELLA RACCOLTA JESI. La luce si addensa, le ombre si allungano come dentro un meriggio fuori stagione e un sortilegio freddo e potente nasce da questa analisi interiore del valore delle forme. In questa opera i valori plastici che si vanno via via sempre piu' definendo sempre piu' forte sono ancora appianati dalla luminosita', anche sul manichino che sembra quasi un autoritratto, quasi un personaggio che assite minaccioso e che vuole essere simbolo attivo della scena. Si puo' fare un confronto a tale proposito all'AUTORITRATTO del 1919 dove ancora piu' forte si evidenzia la lontananza di Morandi al Purismo di Ozenfant edi Jeanneret che Morandi non conosceva. In Morandi vi e' purezza, non purismo, vi e' una abbagliata sospensione di luce. Importantissima poi ad evidenziarlo come un metafisico la sua sentita tensione morale e stilistica che pure in una dichirata oggettivita' crea tuttavia una suggestione magica che e' tutta sua, in un forte sentimento immaginativo che presiede le sue opere e di cui si fa carico il Brandi descrivendole possedute di una forte evidenza mentale.
Morandi si ritrova quindi in questi anni sfiorato da De Chirico ma interessato a Carra' e guarda con interessse anche alla corrente di origine winingeriana romantica nordica, anche se egli non asra' mai romantico, ma interessato alla metafisica rispondendovi con lucide visioni in una sorta di realismo magico, o se si vuole, nel senso intimo del termine, con un surrealismo qualitativo. All'interno di queste romantiche disposizioni, egli per due anni non dipinge piu' un paesaggio. Mentre anche nel purissimo anno 16 il paesaggio e'una valvola per la sua fantasia, ora invece la concentrazionementale prolunga sul motivo della natura morta accrescendo la sua forza fin quasi all'ipnosi, in una sorta di sonnambulismo mentale che fa di volta in volta emergere elementi importantissimi nella sua pittura, come le nere bottiglie (non piu' in vetro ma fatte di nera materia solida), la scatola compatta, la pagnotta, il tavolo rotondo. Tra questi il manichino si fa medium spiritico. Morandi sembra in qualche modo cogliere la novita' profonda della proposta artistica metafisica, e vada avanti per conto suo reiventando la metafisica tra le pareti del suo studio. Vediamo come quindi iricrei il motivo della scatola chiusa, della cassetta. Non piu' cornici, vassoi e scatole da cui sorgono oggetti assurdi ma scatole come forme geometriche pure valide come corpi solidi tridimensionali. nella NATURA MORTA CON LE SAGOME JESI la cassetta sembra fatta dello stesso materiale neutro e monocromo che sostanzia le presenze vicine e si pone sul piano come un elemento geometrico cavo individuato dall'ombra netta e da una prospettiva matematica elementare. Nella NATURA MORTA CON LA CASSETTA paiono invece giocate su forme virtuali e si tratta di scatole di vetro il cui studio prospettico e' reso piu' audace dall'inserimento di oggetti apparentemente senza peso e dai piani altrettanto vitruali che determinano fenomeni ottici senzazionali con ombre moltiplicate, dove le forme compaiono e scompaionoe dove l'artista sente profondamente il fascino dei cristalli, dei mille volti riflessi in uno spazio, come avviene nella
Nel 1920 importante e' importante per gli orientamenti degli artisti italiani la Biennale dii Venezia. Morandi dichiara ovviamente un interesse per il padiglione francese dove ammiro' Cezanne e dove vi erano importanti opere anche non recenti di Matisse e di Derain. Vediamo in questi anni per Morandi la creazione della NATURA MORTA VALDAMERI con oggetti allineati in una composizione saliente al centro. I quattro corpi certo sono ancora solidamente armoniosamente collocati ma pare che l'emozione maggiore sia ormai piu' che nel comporli nello scandirli piano piano. Le superfici sono appannate da un velo di sentimenti presenti nella sfumata dolcezza diffusa e le ombre modeste e tenere sembrano legare un piccolo coro crepuscolare. Ritroviamo Cezanne come forma diretta ormai lontana: comparso all'interno del lavoro morandiano nel 1919 come stimolo nella sua lotta con il reale come stimolo dei valori plastici affiora ora un allontanamento a questo. Quando Morandi passando a rovesciare la composizione della NATURA MORTA LORENELLI dipinge la NATURA MORTA MAZZOTTA evidentemente operando gia' ad una trasmutazione importante. La precisione netta e gentile dei dipinti anteriori riaffonda piano piano entra una struggente morbida tristezza. Lo spazio ormai piu' sentimentale che plastico, non si afferma in maniera certa. La NATURA MORTA JESI poi dovrebbe chiudere questo anno 1920 e infatti al suo interno affiora una metafisica ormai tutta repressa entro una cupezza di un tono come di crepuscolo estremo, ormai siamo vicini alla notte. Appena gli oggetti di Morandi si sono rinserrati come negli anni inquieti (> incisione del 15) ecco che l'aria subito si fa piu' minacciosa e questa impronta drammatica convive con quella che e' la prima delle sue composizioni in senso etimologicolatino dove piu' oggetti (7 per la precisione) sono posti insieme in un tutto. La metafisica ormai rinasce in una nuova accezionecome forma di vita interiore dove sono ormai tramotati i valori plastici come stile programmatico e comincia il capitolo di Morandi pittore solitario. Ma prima di finire di parlare di questo capitolo della sua vita e' bene ricordare anche un'altra sua opera poco conosciuta, LA BROCCA: minima nel formato (52x71) questa incisione risulta fortemente moderna per l'immagine insita in questo tessuto che sembra ricomporso in una concezione quasi ottocentesca. I contorni di questa brocchetta infatti sono distorti e il tutto appare in un equilibrio instabile. L'occhio isola l'oggetto con trebidazione e silenzio e la fa emergere dal fondo.
Passando agli anni sucessivi, gli anni dal 1921 al 1924 sono anni oscuri, segreti, tremanti, fra i piu' grandi e profondi dell'arte di Morandi. In questi anni le opere morandiane cominciano a bruciare di un impulso, di una necessita' interiore che risponde ad un imperativo etico e culturale. Dopo la stagione "seriale" della metafisica le cose cambiano. Vi e' una forza nascosta che prende il sopravvento che comporta indagini anche interne all'artista stesso che prendono vita in pittura e nelle incisioni in questi anni. Ci da una mano a capire questo l'Ojetti che per la mostsra di Canova alla Biennale di Venezia del 1922 scirve come per l'artista avvenga una riaffermazione di una tradizione nazionale, di filo tosco-veneziano da cui fuoriescono pitture che non hanno piu' nulla a che vedere con i
valori plastici di Broglio. Nell'estate dipinge LA VEDUTA DI VILLA COMI su cui Morandi lavora con un anima verso la patria piu' profonda e meno immutabile. Agli entusiasmi per Giotto, Paolo Uccello, Masaccio, che furono al tempo stesso entusiasmi rivolti a Cezanne, Matisse, Rimbaud, si sostituiva ora complice la mostra sei- settecentesca a Palazzo Pitti un interesse per Raffaello, Caravaggio, Veronese, Renoir, Picasso, Derain, Canova. In quegli anni nacque nel nostro artista quindi la volonta' al ripescare in mille modi una tradizione e aritrovare ascendenze con i punti della nostra storia da cui trarre piu' saggezza e stabilita'. Si raccoglie in se stesso in una solitudine italiana che guarda ad un nuovo percorso oscuro ma pieno di coraggio esistenziale. La stagione metafisica ha dato una pausa a quei sentimenti estremi di isolazione. Ora fa un nuovo passo indietro. Riprende in mano anche le incisioni: la lastra su cui si possono esprimere i sentimenti che sono in noi immemorabili e senza tempo ma che sono anche i piu' moderni. Il Vitali attesta come l'incisione torni con il superamento della metafisica con le conseguenze decisive che questo superamento comportava. Parlare di queste conseguenze decisive non significa altro che affrontare gli ultimi quarant'anni dell'arte morandiana. Brandi ha definito in una pagina della seconda edizione del suo volume il rapporto di ricca contiguita' e di complementarieta' tra le pitture e le incisioni di Morandi. Piu' che un ritorno vi e' la scoperta definitiva delle risorse fantastiche di una tecnica da cui ci si puo' lasciar dominare ma che come accade in Morandi puo' anche portare ad una interpretazione ravvicinata e affascinante del nostro tessuto vitale. L'incisione del 1921 e' un Morandi che agisce nel quotidiano e che guarda alla tradizione di Rembrandt dove tutto intorno a lui a seconda delle ore e dell'umore, e' via via ricca, ombrosa, calma, luminosa, struggente, soffocata costruzione. Vi e' anche un ritorno al paesaggio dopo gli anni metafisici: l'arte si fa piu' fantasiosa, e in questo nuovo incontro con la natura vi e' in qualche modo anche un incontro con la vita. Incontro con la natura, non ritorno. Inoltre in questi anni egli porta alla massima profondita' e maturazione il suo dipingere tonale che il Brandi definisce come colore di posizione > Tono o colore di posizione e' un modo di approfondire i valori di bianco e di nero nell'incisione, colori che portano l'incisione ad essere lo strumento adeguatoa cogliere un rapporto diretto con il sensibile. Questo lo riscontriamo nella NATURA MORTA JESI di quegli anni e nella NATURA MORTA No 14 DELLA CATALOGAZIONE DEL VITALI e nella NATURA MORTA CON PANE E LIMONE (Vitali n.13).
Morandi si sta avviando verso la distruzione progressiva di quei valori plastici che per qualche stagione aveva amato, grazie al nuovo fervore creativo e che porta all'esplorazione di nuovi mondi. Giotto si allontana e si avvicina Rembrandt che si fa nuovo stimolo in questa indagine personale ricca di liberissima fantasia. Niente piu' manichini lisci e ovidali, niente piu' simboli umanistici ma forme libere e mosse, frastagliate, in colloqui tra di esse, dove viene reso il mormorio, il sussurrio trascorrente. Raimondi scrive che la forma a spirale di conchiglie e del resto
tuttavia il suo significato si esprime ancora in maniera turbante in queesta pittura quasi muffita, decrepita, vivente. Riprende il tutto anche nell'incisione IL CORNETTO CON FIORI DI CAMPO DEL 1924 (VITALI No 22) che si compone di un mazzetto di fiori di campo teneri, labili e sottili come dice il Raimondi, dei quali viene fissata la forma: quello che per loro natura e' troppo caduco e incerto la delicata freschezza del colore li fa vivi trovando nuova materia che li esprime.
Il Brandi ha poi scritto sui fondamentali mutamenti della pittura morandiana degli anni 20 in poi avvertendo le perspicuita' ottiche e le immagini cheriescono a fissarsi nel flusso improvviso che fa sorgere la coscienza. Brandi si sofferma ad analizzare i dati formali nella questione nando un contributo decisivo per l'individuazionedi una entita' stilistica di Morandi in una necessita' di evitare sostanziali fraintendimenti. Il Brandi dibatte quindi ad alto livello un concetto catartico dell'arte che viene banalmente divulgato anche da altri definendo come l'arte possa costituire il suo oggetto non soltanto attraverso la calamitazione formaledi eredita' mediterranea ma anche grazie ad una piu' fulminea accensione che puo' nascere proprio nel momento in cui rischia la caduta nel naturale o nel materiale riformando cosi' l'immagine in una immediata risposta espressiva composta di luce, materia e colore. La grande tradizione europe, italiana, del nord sara' sempre misconosciuta a vvilita di fronte a quella mediterranea di Roma, Firenze, Venezia. Questa e' la ragione fondamentale per cui i FIORI morandiani cosi' misteriori ed emozionanti con il loro rapporto con la vita cosi' nuovo e oscuro da aprire la strada a Wols e Morlotti sono rimasti ad avvizzire, dimenticati sotto gli occhi di tutti. Ma se questo clima continuasse a prevalere allora quel dipinto di Morandi resterebbe un insetto da dimenticare.
Si afferma nelle opere del Morandi, in particolar modo dopo il 1922, una composizione dove fondo e piano di posa non sono piu immediati contro il nostro occhio ma riacquisiscono una quasi normale distanza. Morandi e' in questo momento profondo intimista dell'oggetto che fa emergere da un piano di fondo. Dopo il momento di questo primordio tutto si ricompone nettamente nella NATURA MORTA DELLA RACCOLTA MILANESE DONINI. La composizione e' quasi normale, la distanza degli oggetti e' media. Tuttavia anche per essa resta vero cio' che ha osservato il Brandi, ovvero che e' la luce che ha perso la sua indipendenza naturalistica,il percorso spaziale: non e' piu' mezzo descrittivo della plastica degli oggetti ma diviene valenza originaria della sona cromatica. Nessuna ombra si proietta entro questo denso e incerto spazio entro cui gli oggetti gravano come fantasmi evocati e sospesi entro un diffuso torpore tonale e il fondo sembra velarsi di un fumo che appena annebbi ogni cosa. Ongi riflesso e' fitto e inerente ai corpi, ogni passaggio di questo breve pema della soffocazione e' affidato al rapporto tra memoria e tono. Tradotto nel bianco e nero della NATURA MORTA CON LA STATUINA DELLA RACCOLTA VITALI No 17
questo modo si dice a una nitidezza ritagliata di cose ma dove il vaso e la statuina si decalcano sul fondo come una scura impronta in negativo. I dipinti del 1921 e 1922 si fanno quindi inquietanti a cui seguiva un periodo patetico. tuttavia verso il 22 Morandi torna almeno un poco a raccontarsi con un'idea di stile certo e misurato. Ve ne si trova traccia nel PAESAGGIO DI VILLA COMI e anche nella NATURA MORTA DELLA RACCOLTA GUARINI. Si nota come il pittore sia assetato di tornare a una rinnovata perfezione formale ma la bassa colma pacatezza della materia e il rapporto smorzato e vibrato fra luce e tono impedisce che cada del tutto anche se l'affascinante aria quasi letargica gravitante attorno agli oggetti si e' attenuata. Probabilmente in questa opera egli si affaccia allo stile del 1923 come lo si intende in opere come LA NATURA MORTA GUARINI e IL GIARINO DI VIA FONDAZZA DELLA RACCOLTA MARCONI DI MILANO dove il paesaggio e' certamente anteriore alla corrispondente INCISIONE DEL 24 (VITALI No 25) in cui lo stesso tema torna con bella intensita' ma descritto in particolari di una domesticita' quasi ottocentesca. Nella pittura invece il monotono spento e muffito condanna alla vita povera e solitaria il soggetto dell'opera. La poesia di Morandi in questi anni e' tutta giocata sulla matura pittura pura di tono e questa volta la dizione brandiana del colore di posizione si attaglia assai bene a questa sequela uguale e selezionata di materia tonale sottratta alle vicende della luce e dell'ombra che appunto si pone sulla tela. Importante in questo frangente si fa anche il contorno, come abbiene nell' INCISIONE CON LA CASSETTA CON IL PORTICO E IL CIPRESSO (VITALI No 19) dove l'acutezza del segno contorna decisamente le masse e il timbro invece si fa discreto e gentile, distante. Dopo due anni di amare esperienze Morandi riapre la finestra e ne fa filtrare una luce di stagione. Un calore estivo sembra colorare le pareti, gli oggetti, i paesaggi, i fiori. Cosi' siamo arrivati al 24 che e' un anno abbastanza ricco e vario per Morandi. Tuttavia anche nei risultati piu' grandi si e' insinuata un aria piu' semplice e abbordabile e cosi' avviene ad esempio nei FIORI DELLA RACCOLTA MATTIOLI o nelle incisioni che riprendono temi gia' affrontati, come quella del CORNETTO CON FIORI DI CAMPO, VITALI No 22 e la lastra della CASETTA CON PORTICO E CIPRESSO, VITALI No 21. Troviamo un senso di appartenenza al Strapaese. Morandi fara' naturalmente alleaanza o trovera' di buon grado un modus vivendi con gli uomini di Strapaese. Essi tentavano il salvataggio di una Italia che solstato per equivoco Malaparte definiva barbara mentre era ancora civile di stremata casalinga civilta'. Questo spirito sopravvive in Morandi. Troviamo questa moderna tradizionale pittura europea nei FIORI DI RACCOLTA PRIVATA A NEW YORK, intimi ma non piu' inquietanti come quelli del 21 e del 22, non informi ma ben formati, lievi e risoluti, eppure solitari nella visione d'insieme. Questo con i FIORI DELLA RACCOLTA JESI DEL 1924 vennero esposti alla Quadriennale del 39. Il Morandi del 24 non conosce valori plastici, si presenta piu' tranquillo, in una maggiore normalita' in una nuova convenienza con il mondo. Sono riapparse le stagioni a mettere un passo antico e domestico nella sua pittura. Questa comunicazione autentica e schietta con un paesaggio spaziato e malinconico con un mazzetto di fiori di campo o con un gruppo di oggetti entro le mura casalinghe e' un anticipo importante di Strapaese. E cosi' troviamo un nuovo uomo casalingo nelle incisioni come IL VASO A STRISCE CON FIORI, VITALI No 23 in un mirabile equilibrio tra la froma ritrovata, segnata e
