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N el 1911, Giorgio Morandi ha ventun anni ed è innamorato di Cézanne. Condivide, certo,
quanto va scrivendo al tempo Ardengo Soffici; e cioè che al francese si deve “lo sforzo gigantesco di sintetizzare in tutto il senso del volume e della luminosità, il cui risultato è stato un’opera la quale, riunendo in sé il buono delle nuove ricerche e quello tratto dagli insegnamenti del passato, inizia una rinascenza pittorica, e metterà le generazioni future sulla strada di un classicismo vero, eterno: quello di Masaccio, di Tintoretto, di Rembrandt, di Goya”. E’ lecito credere che il giovanotto bolognese abbia meditato a lungo su queste parole. Sappiamo che nel 1910 era stato a Firenze, a studiare Masaccio, appunto, e Giotto, e Paolo
Uccello. Perché stupirsi allora se in uno dei suoi primi quadri conosciuti, un Paesaggio eseguito in quel 1911, spoglio e rinserrato, stagliato, per dirla con Cesare Brandi, “contro un cielo vasto
di solitudine senza approdo”, sia debitore a Giotto non meno che a Cézanne? Morandi non dimenticherà mai la lezione dei grandi maestri antichi. Eppure gli anni a venire
saranno anni ricchi di esperienze, febbrili ed inquieti, aperti alle mille sollecitazioni dell’arte – inquieta e febbrile – del suo tempo. Come ricorda in queste stesse pagine Flavio Caroli, in un
decennio egli “cambia stile cinque volte; e sempre su posizioni di avanguardia”. Cambia stile, cambia modelli di riferimento: ma invariabilmente a modo suo. Nel 1913 rivela di non essere insensibile al Futurismo. Esiste oggi, di fatto, una sola opera che testimonia tale
incontro: una Natura morta di vetri (collezione Schweiller). “La moltiplicazione dei piani spaziali e delle direttrici compositive – osserva in proposito Pier Giovanni Castagnoli -, la tendenza a
una compenetrazione dei piani plastici, la spinta dinamica impressa alle forme costituiscono altrettanti referti, chiaramente leggibili nel dipinto, di uno spostamento dell’attenzione di
Morandi verso le proposte che andavano formulando le ricerche del Futurismo, che il pittore già conosceva, ancora prima di avere cognizione diretta delle opere realizzate in seno al
movimento, viste per la prima volta, nel gennaio 1914, alla selezione presentata da Lacerba a Firenze”.
Nella primavera del 1914, il Nostro partecipa alla mostra futurista organizzata alla Galleria Sprovieri di Roma, ottenendo il plauso di Marinetti. Mentre si comincia a guardare a lui come a uno dei protagonisti di questa tumultuosa, rivoluzionaria stagione della pittura, Giorgio Morandi già pensa ad altro. Nel giro di pochi mesi, l’interesse per il Futurismo scemerà quasi completamente, a vantaggio di quello che egli rivolgerà al Cubismo. Pochi mesi, si diceva. Il 1914 non si è ancora concluso, infatti, quando il giovane artista realizza una Natura morta (oggi al Musée Pompidou) che consacra l’avvicinamento alle forme cubiste. Una ricerca che continuerà inesausta, come dimostra una tela – pur essa una Natura morta -, stavolta del 1915, della collezione Mattioli. Delle due, la prima (sottolinea Castagnoli) “sfilata entro l’accentuata verticalità del formato, che sembra voler compensare l’andamento pencolante della composizione”; la seconda “austera, compatta e come implacabile nell’incernieratura spaziale dei piani plastici”; insieme a costituire “i testi salienti in cui si attua ed esprime questa ulteriore esperienza morandiana e, al tempo stesso, i poli estremi entro cui essa trascorre: passando da un più dichiarato interesse per la scomposizione dei piani di volume, all’individuazione di una geometria costruttiva fortemente semplificata e ormai intenzionata a trasferire l’analitica cubista in una nuova sintesi spaziale, che si direbbe già motivata da una insorgente volontà di stile”. Alla ricerca di una visione “classica” della forma Con Braque (e Derain), è Picasso il pittore a cui il Nostro guarda in questo periodo. “Una grande lezione che egli trasse dall’artista spagnolo – commenta Laura Mattioli Rossi – fu il rapporto tra la tridimensionalità evocata dai modelli e dal piano d’appoggio e il loro raccordarsi alla bidimensionalità della tela, l’apparente semplicità della composizione degli oggetti e la costruzione prospetticamente incoerente di ciascuno di essi rispetto all’ambiente”. In alcune opere, ad esempio, “il piano del tavolo è pericolosamente verticale, quasi più un fondale che un piano d’appoggio per gli oggetti che scivolano in avanti e sono scorciati di tre quarti invece che perpendicolarmente”. Come in Picasso, appunto. Ma, anche, come in molti dipinti antichi (pensiamo all’Ultima Cena di Duccio, sul verso della Maestà di Siena). Il richiamo della tradizione è sempre vivissimo. L’intreccio con il nuovo, fitto e inestricabile
(Brandi rileverà, in questo periodo, la contiguità di Morandi con Paolo Uccello e le sue geometrie). Il 1917 registra l’accostarsi del Nostro alla pittura metafisica. Il disegno si fa incisivo, i chiaroscuri ben definiti, la plasticità delle “cose” rimarcata. Compaiono talvolta elementi tipici dell’iconografia del movimento, quali i manichini. Ma è, la sua, davvero Metafisica? C’è da dubitarne. Mancano, nei quadri che esegue, le suggestioni letterarie e filosofiche legate alla poetica dell’enigma che stanno alla base dell’opera di De Chirico e compagni. Come egli stesso spiegherà, le nature morte di quella stagione restano, appunto, nature morte (e così le intitola). I manichini, semplici oggetti da rappresentare. Non vi è, in lui, alcun recondito intento simbolico, allusivo od evocativo. Ciò che gli interessa, già allora, è l’indagine formale. Egli è, già allora, alla ricerca di una visione classica della forma. La sua riflessione è volta alla costruzione di un peculiare linguaggio che consenta alla pittura di raccogliere ed esprimere in modo attuale l’eredità degli antichi maestri. “Inevitabile”, pertanto, l’adesione al clima e all’azione di Valori Plastici. La rivista pubblica riproduzioni di suoi dipinti; egli partecipa a tutte le esposizioni del gruppo. Intanto studia, con raddoppiato vigore, il “solito” Paolo Uccello, ma pure Caravaggio e Gentileschi, Raffaello e Ingres. Scriverà di lui, nel catalogo di una mostra degli artisti del movimento, De Chirico: “Morandi si macina pazientemente i colori e si prepara le tele e guarda attorno a sé gli oggetti che lo circondano, dalla sacra pagnotta, scura e screziata di crepacci come una roccia secolare, alla nitida forma dei bicchieri e delle bottiglie… Egli guarda con l’occhio dell’uomo che crede, e l’intimo scheletro di queste cose morte per noi, perché immobili, gli appare nel suo aspetto più consolante: nell’aspetto suo eterno”. Il cammino del pittore bolognese prosegue senza sosta. Nelle sue nature morte, le ombre si addensano e la materia si stratifica, trascorsa da brividi di sgomento doloroso. Nel 1921, un’altra fase può dirsi conclusa, e Brandi può annotare: “Nel proporsi degli oggetti, come frammenti di natura, l’artista coglie ora una equivalenza fenomenica di tutti gli aspetti: né le ombre hanno minore realtà dei corpi solidi, né questi più consistenza delle ombre. Oltre tale apparenza non godono di evidenza apodittica. E già naturalmente, nell’immagine, gli oggetti possono scambiare la corporeità con le ombre… Rinunziando ad ogni perspicuità ottica, l’immagine riesce a fissarsi nel flusso, improvviso e impreciso, con cui sorge dalla coscienza”. “Non vi è nulla di astratto, perché nulla è più astratto del reale” Si conservano, di questo periodo, alcuni tra i maggiori capolavori di Morandi, dove il ruolo centrale del disegno e l’attenzione al valore spaziale si affievoliscono e dove l’occhio, e il pennello, si insinuano nel cuore del visibile svaporando atmosfere e cose e stemperandole in un unico mantello, ruvido e indefinito. Francesco Arcangeli avrebbe colto qui il seme di quanto prodotto poi da Fautrier, da Morlotti, dai protagonisti insomma del naturalismo informale. Il Nostro si arresta, però, ad un passo dallo spartiacque. Rinuncia all’astrazione, non potendo rinunciare a quel che è per lui fonte e significato del dipingere, ossia il vero. “Per me non vi è nulla di astratto: ritengo che non vi sia nulla di più surreale, e di astratto, del reale” dichiarerà in una delle rare interviste rilasciate. “Il punto di incontro fra i diversi livelli del reale, fra ciò che sta fuori e ciò che dall’interno preme per trovare una sua forma sensibile – afferma con acutezza Marilena Pasquali -, è lo sguardo, termine squisitamente bifronte a rappresentare sia la capacità visiva che il campo disponibile alla vista. Eletto come facoltà principe fra i cinque sensi, per Morandi lo sguardo è il principale ponte con il mondo, l’unico cui egli riconosca liceità e bellezza, la soglia di contatto fra se stesso e ciò che lo circonda, la chiave di ogni avventura del pensiero e dell’emozione. E l’opera ne è il frutto, meno materiale e più pura possibile, come la luce che penetra nello spazio inaccessibile della creazione e che l’occhio dell’artista filtra e riversa sulle forme della realtà”. Così, può succedere che l’ombra si diradi, e chiarità morbide e inattese scendano ad imbibere la tela, riaprendo stanze altrimenti tenebrose, sublimando contorni di poveri arnesi quotidiani in silhouette lievi e danzanti. Stregato da Chardin – come Bonnard, eseguirà un autoritratto che è figlio legittimo del celebre autoportrait oggi al Louvre (vedi il numero scorso di Stile) -, all’autore settecentesco Morandi farà riferimento per molti dei lavori degli anni Venti. Senza dimenticare, è sottinteso, i maestri di casa nostra: tant’è che Roberto Longhi, già nel 1934, eleggerà lui ad artista capace, più che ogni suo contemporaneo, “di continuare la tradizione di alta concentrazione formale della migliore pittura italiana”.
Uno dei paesaggi più celebri di Morandi è il quello datato 1927, oggi conservato alla
Camera dei Deputati, dove si vede il muro bianco di una casa stagliato contro un cielo blu,
preso da sotto in su. È un quadro che Morandi mutua pari pari da una celebre opera di
Cézanne, La maison lézardée, oggi al Metropolitan. Secondo il procedimento che gli è
consueto, Morandi prima trova a Grizzana una casa simile a quella dipinta da Cézanne, e
solo allora si sente di poter fare un quadro “alla Cézanne”. Poi sulla tela inserisce un
fattore che lo differenzia radicalmente dal suo riferimento di partenza: il sotto in su per il
grande maestro francese era lo spunto per dare un senso di potente profondità spaziale;
Morandi annulla completamente quell’effetto e cerca invece una dimensione piatta, tanto
che il dipinto può essere visto quasi come un montaggio di macchie di colori.
Perché Morandi fa questo? Perché sa che la pittura non può essere riproduzione della
realtà, ma realtà essa stessa. Cioè luogo di un’esperienza compiuta, avventura di uno
sguardo che si appoggia su visioni ben note, che non inventa nulla, ma che è ogni volta
sorprendentemente nuovissimo.
Qualche segnale si poteva già trovare tra le opere della Collezione Morandi
attualmente al Mambo di Bologna. E, più di recente, in una mostra della scorsa estate
all’Hotel des Arts di Tolone («L’abstraction du réel» realizzata da Laura Mattioli). Ma le
oltre settanta opere (soprattutto dipinti su tela) raccolte nell’esposizione curata da Maria
Cristina Bandera alla Fondazione Ferrero di Alba vanno più in là, proponendo «l’essenza
del paesaggio» (non a caso sottotitolo della mostra) come elemento forte e non marginale,
come a lungo è stato, nel più generale «progetto d’arte» di Giorgio Morandi (Bologna,
1890-1964). «Il fatto curioso è che tutti lo conoscono come autore di nature morte -
scriveva Federico Zeri nel suo Abbecedario pittorico , Longanesi -, ma Morandi ha
eseguito molti dipinti di piccole dimensioni che raffigurano paesaggi», ispirati spesso a
quello che letteralmente vedeva dalla sua casa di Grizzana (oggi Grizzana Morandi),
sull’Appennino bolognese dove passava le estati (ci sono però anche gli scorci del suo
cortile cittadino di Via Fondazza). Opere che proprio Zeri non esita a considerare «tra i
più alti capolavori del paesaggismo di tutti i tempi» (citando il giovane Corot, Cézanne e
Piero della Francesca). Sono case, sono alberi, sono strade bianche di polvere, sono ponti
che ripropongono gli scorci e i giochi di luce delle nature morte sostituendosi alle
bottiglie, ai bicchiere, ai vasi con i fiori. La figura umana è all’apparenza cancellata:
eppure questi paesaggi riescono ugualmente a trasmettere i sentimenti «umani» dello
stesso artista (come il desiderio di tornare a dipingere en plein air dopo gli anni bui della
guerra). Morandi, forse proprio per questo, non amava chiamarli paesaggi, piuttosto
«paesi», quasi a voler ribadire la loro natura «umana» (quella del lavoro dei contadini,
quella delle case tirate su con le mani). Tecnicamente i paesaggi rappresentano un quinto
della produzione totale di Morandi, ma la loro forza non nasce certo dai numeri (a
proposito di numeri va però ricordato che dall’inaugurazione di metà ottobre i visitatori
sono stati già più di 13 mila), piuttosto dalla loro poesia quasi «minimalista», la stessa che
aveva sedotto i suoi grandi amici-estimatori: da Cesare Brandi a Roberto Longhi, da Luigi
Magnani a Lamberto Vitali. Mentre Giorgio Bassani prima dedicò solo una lirica (dove si
parla di «luce assonnata») ad un paesaggio di Morandi, poi lo volle per la copertina della
sue Storie Ferraresi.
Non appena si pensa a Giorgio Morandi, tornano subito alla mente le celebri nature morte. Quasi fossero una sorta di marchio di fabbrica dell'artista. La mostra curata da Maria Cristina Bandera, in programma alla Fondazione Ferrero di Alba fino al 16 gennaio, ci ricorda però che non fu quello l'unico tema caro al pittore bolognese. L'esposizione esplora un altro versante, meno noto ma non per questo marginale nella sua produzione: i paesaggi.
Certo le rappresentazioni «metafisiche» di oggetti comuni come vasi, caffettiere, bottiglie che diventano protagonisti assoluti della scena sono il simbolo della pittura di Morandi. Ma perché non provare a scoprire un altro aspetto della sua opera? D'altra parte già Federico Zeri nelle pagine del suo Abbecedario pittorico ricordava che pur « conosciuto da tutti come autore di nature morte, Morandi ha eseguito molti dipinti di piccole dimensioni che raffigurano paesaggi». E non a caso, Giorgio Bassani ad un quadro dell'artista dedicava questi versi: «O tu cui lenta abbraccia la collina accaldata/casa persa nel verde, esile volto e bianco/solo tu durerai, muto, eroico pianto,/non resterai che tu, e la luce assonnata.». E, ancora, il "pittore delle bottiglie" per tracciare il profilo della sua arte sulla rivista Il Frontespizio utilizzava una definizione scarna quanto illuminante: « Dipingo e incido paesi e nature morte». Poco meno di un quinto del suo lavoro, infatti, è dedicato a questo tipo di rappresentazioni.
Nulla di strano per uno che di sé diceva:«Ritengo che esprimere la natura, cioè il mondo visibile, sia la cosa che maggiormente m'interessa». In mostra ad Alba, allora, possiamo ammirare una serie di paesaggi ispirati a ciò che Morandi vedeva dalla sua casa di Grizzana, sull'Appennino, oppure a scorci del cortile della sua abitazione bolognese. Sempre la realtà, dunque, che Morandi poteva semplicemente osservare da una finestra o dalla porta di casa. Abitazioni, alberi, colline, strade. Paesaggi sempre privi della figura umana che l'autore preferiva definire "paesi".
L'esposizione offre un percorso fatto di oltre 70 opere, frutto di un minuzioso lavoro di ricerca, che inizia con un gruppo di dipinti degli anni dieci, oli rarissimi per la prima volta riuniti in numero così elevato. Paesaggi che rivelano le prime esperienze formative di Morandi a partire da Cézanne per arrivare agli anni venti, quando alle influenze cézanniane si aggiunge lo studio dell'arte di Piero della Francesca. Fino agli esiti del decennio successivo, durante il quale Morandi raggiunge, infine, una grandezza autonoma con risultati straordinari.
- Si prosegue, quindi, con gli ambienti severi e lontani da una visione naturalista, realizzati nel periodo della guerra, per finire con i "cortili di via Fondazza" degli anni cinquanta. E, nuovamente, i paesaggi di Grizzana degli ultimi anni, caratterizzati da una moderna inquietudine e da una scarna essenzialità che rendono, ormai, labile il confine tra paesaggio e natura morta. Un modo originale di accostarsi alla pittura di Morandi, alla scoperta di un aspetto della sua arte che ha un sapore inedito, quasi di novità e, al tempo stesso, familiare.
