Scarica Archeologia Prova Intercorso e più Appunti in PDF di Archeologia solo su Docsity!
RISPOSTA NUMERO 1
I frontoni del tempio di Zeus a Olimpia sono due complessi scultorei che decoravano tale santuario. In marmo pario, sono considerati tra i capolavori dello stile severo, databili al 471-456 a. C. Attribuiti all'anonimo Maestro di Olimpia, sono conservati nel Museo archeologico di Olimpia. Le statue sono in marmo pario e presentavano dettagli in bronzo. Le numerose statue e anche le metope del tempio sono state ricollegate alla figura anonima del Maestro di Olimpia, capo di una bottega ben organizzata. I nudi perfetti, dall'anatomia studiata, o la verosimiglianza delle pieghe che cadono morbidamente e con armonia fanno pensare all'esistenza di modelli in creta. Le statue frontonali hanno una naturalezza fino ad allora sconosciuta, che ha il suo apice nella lotta convulsa ma armoniosamente ritmata del frontone est. I volti e i gesti dei personaggi ne trasmettono la complessa psicologia. Sculptures of the east pediment of the Temple of Zeus at Olympia. Olympia Archaeological Museum. Un fanciullo accovacciato, frontone est. La scena sul frontone orientale raffigura i preparativi per la gara di corsa su carri tra Pelope e Enomao, re di Pisa, le cui statue affiancano quella centrale di Zeus. Il tema è legato alle origini mitiche del santuario, vi è raffigurato il giuramento prima della gara: i due protagonisti, Enomao con la sposa Sterope al fianco e Pelope, lo sfidante, con al fianco Ippodamia, la figlia di Enomao, sono figure isolate che esprimono il raccoglimento nell'attesa e una silenziosa tensione che sembra comunicarsi agli altri personaggi. Seguono le due quadrighe e, alle estremità, personificazioni di fiumi, distese ad esprimere la propria natura. C’è, quindi, un'atmosfera sospesa e carica di presagi, come se i personaggi stessero meditando ciascuno sul proprio destino.
Frontone Orientale. Zeus tra Enomao e Pelope. Quadriga. Frammento di Ippodamia. Sul frontone occidentale, invece, vi troviamo Lapiti e Centauri che combattono alle nozze di Piritoo, presiedute dalla figura centrale di Apollo. Ai suoi lati vi sono Piritoo e Teseo che guidano due gruppi di lapiti; verso gli estremi del frontone delle anziane donne sdraiate si nascondono per sottrarsi alla lotta. Si tratta di una leggenda attica, ma che all'epoca doveva dunque avere ormai assunto un carattere panellenico, tale da giustificarne la presenza nel santuario peloponnesiaco: il tema simboleggiava ormai la lotta eterna tra ragione e bestialità. In opposizione alla raccolta intimità del frontone orientale la
interagiscono fra di loro, entrano in contatto concatenandosi. Ad ogni movimento concitato ne corrisponde uno rilassato, secondo le regole del canone di Policleto. Frontone est del Partenone, realizzato a Fidia e i suoi collaboratori intorno al 440-432 a.C. circa. E’ attualmente situato al British Museum di Londra. Frontone ovest del Partenone, realizzato a Fidia e i suoi collaboratori intorno al 440-432 a.C. circa. E’ attualmente situato al British Museum di Londra. Il frontone orientale raffigurava la mitica nascita di Atena dal cranio di Zeus: il mito, raffigurato nella parte centrale, è oggi completamente perduto. Ai lati c’erano altre divinità che assistevano all'evento, di difficile identificazione. Gli angoli erano probabilmente occupati dalle raffigurazioni del carro del Sole, guidato da Helios (a sinistra) e della Luna, condotto da Selene (a destra). Partendo da sinistra si incontra una statua sdraiata che guardava verso il carro del Sole, probabilmente Dioniso, seguito dal gruppo di Demetra e Persefone, alle quali accorre una donna per portare la notizia prodigiosa, forse Artemide o Iris. Sull'altra metà, quella destra, tre figure femminili stanno sedute o semisdraiate: si tratta forse di Hestia, dea del focolare domestico, che si sta alzando facendo leva sul piede destro, Dione e Afrodite, reclinata nel grembo della madre; tuttavia alcuni ritengono che queste ultime due rappresentino il mare (Thalassa) in grembo alla terra (Gaia). Altre statue perdute completavano la scena. La tensione psicologica attraversa le statue, anche se spesso acefale, a giudicare dai ritmi armoniosi e controllati nei movimenti. Le figure femminili sono vestite dal tipico panneggio fidiaco a effetto bagnato, con un tessuto delicatissimo animato da pieghette minute, che aderiscono al corpo rivelandone l'anatomia. Su tale effetto gioca la luce creando magistrali effetti chiaroscurali, senza precedenti nel panorama della scultura greca. I nudi appaiono possenti e atteggiati in maniera estremamente naturale. Il Dioniso ad esempio allarga le ginocchia in obliquo, accentuando l'effetto di profondità spaziale e rompendo quel contenimento nello spazio limitato tipico della scultura frontonale anteriore. Il carro del sole. La posa libera del Dioniso. La metà sinistra del frontone est.
Gruppo delle dee di sinistra. Testa di cavallo del carro della Luna. Gruppo di dee della metà destra Il frontone occidentale mostra la disputa tra Atena e Poseidone per il possesso dell'Attica, vinto dalla dea col suo dono dell'olivo. La narrazione era ancora più libera e vivace di quella sul frontone orientale, come tipico anche di altri templi: dopotutto l'ingresso si situava quasi sempre ad est ed era più naturale che su tale lato l'aderenza a forme tradizionali fosse più sentita. Al centro stavano le due figure perdute degli dei, che si distaccavano con movimenti divergenti; seguivano le due quadrighe, a sinistra con Hermes e Nike, che accompagnavano Atena, e a destra con Iris e Anfitrite, venuti con Poseidone. Iris è raffigurata mentre sta salendo sull'Acropoli e la sua veste, scolpita molto realisticamente e aderente al corpo, era stretta in vita da una cintura di bronzo, oggi perduta. Negli spazi rimanenti si trovavano gli eroi attici delle famiglie di Cecrope (a sinistra) e Eretteo (a destra); le estremità mostrano figure sdraiate, di solito identificate come i fiumi personificati dell'Attica, Cefiso e Ilisso, quest'ultimo colto nell'atto di sollevarsi su una roccia. La scena è caratterizzata da moti drammatici contrapposti generati dalle due figure divine al centro, il cui impeto viene poi trasmesso agli altri personaggi. Anche i cavalli appaiono coinvolti nell'evento. Il panneggio anche qui è finissimo e con effetti similari a quello dell'altro frontone; i nudi sono poderosi e di levatura eroica. Tra le figure più note quella di Iride, che sconvolta dal sentimento si lancia in una concitata corsa, che riflette la tensione di tutti i personaggi. Divinità fluviale. Estremità sinistra del frontone ovest. Gruppo nel Museo dell'Acropoli.
RISPOSTA NUMERO 2
Il rinnovamento attuato all'inizio del V secolo a.C. dai pittori su larga scala come Polignoto di Taso e Mikon di Atene, attivi all'epoca di Cimone, venne subito ripreso dai ceramisti. Il pittore di Kleophrades, ampliò la tavolozza dei colori disponibili, come si vede in un'idria al Museo archeologico nazionale di Napoli (detta Hydria Vivenzio) con scene dell'Iliade e dell'Odissea: le figure, rese con la semplice linea di contorno, mostrano un disegno raffinato che suggerisce effetti plastici, accentuata è la gestualità dei personaggi che danno un senso drammatico alle scene. La tecnica a figure rosse rimase la tecnica maggiormente diffusa lungo tutta l'età classica. Il pittore dei Niobidi fu l'autore di un vaso con la strage dei Niobidi e con gli eroi a riposo, in cui le figure stanno a livelli diversi su di uno sfondo quasi neutro (solo qualche linea accenna al paesaggio), definendo un preciso rapporto tra figura e spazio, una delle conquiste di Polignoto di Taso. Per tutto il V secolo a.C. continuò l'influenza dei pittori sui ceramografi. Il pittore di Pentesilea in una kylix alla Gliptoteca di Monaco mostrò il momento in cui Achille trafigge l'amazzone Pentesilea, con gli sguardi dei due che si incrociano, pieni di un sentimentalismo che rivela l'amore ormai impossibile; dettagli come il corpo della donna caduta che risale il bordo del vaso o l'affollarsi dei personaggi intorno rivela l'ispirazione
Risposta Numero 3
Skopas
Biografia Skopas è stato uno scultore e architetto greco antico. Della sua vita si hanno poche notizie. Attivo tra il 375 e il 330 a.C. lavorò essenzialmente con il marmo, una sola sua opera, l'Afrodite Pandemos in Elide, è definita bronzea, fu impegnato soprattutto nella produzione di statue di culto, particolarmente difficili da copiare dunque conosciute attraverso copie con numerose varianti. Nessuna delle sue opere originali sembra essere giunta ai giorni nostri e la sua opera, dal punto di vista stilistico, può essere studiata soprattutto a partire dai resti della decorazione frontonale del tempio di Atena Alea a Tegea, la quale è tuttavia ritenuta opera di bottega. Restano solo poche descrizioni delle sue opere e praticamente nulla viene riferito dalle fonti riguardo al suo stile, a parte un frequente parallelismo tra lui e Prassitele. Per Skopas non è stato tramandato il nome di nessun maestro, né le fonti accennano ad eventuali suoi allievi. Per le somiglianze stilistiche tra le sculture di Tegea e alcune parti della decorazione scultorea del tempio di Asclepio a Epidauro, Andrew Stewart ha ipotizzato una prima formazione di Skopas in quest'ultimo cantiere, datato tra il 380 e il 375 a.C. Tra il 370 e il 360 a.C. dovette svolgersi un periodo di formazione ateniese, durante il quale Skopas entrò in contatto con le opere di Fidia e dei suoi discepoli, e dove perfezionò la propria tecnica. A questo periodo e alla tradizione attica è di solito riferita la statua detta Apollo Palatino dal nome del tempio romano dove fu condotta da Augusto (il tempio di Apollo Palatino) e dove fu installata insieme all'Artemide di Timoteo; l'opera è nota da riproduzioni su monete imperiali romane, da alcune copie acefale e dal rilievo della Base di Augusto conservata a Sorrento. Skopas ricostruì, come architetto e come scultore, il tempio di Atena Alea a Tegea che era andato distrutto in un incendio e che fu ricostruito intorno al 345 a.C., dopo il suo rientro dall'Asia; attraverso i frammenti dei frontoni ricostruiti ed esposti nel Museo archeologico nazionale di Atene è possibile farsi un'idea dell'accentuazione espressiva e drammatica assolutamente innovativa che caratterizza la sua opera. Allo stesso periodo di Tegea, quindi riferibile alle opere più tarde, apparterrebbe il Meleagro (345-340 a.C.), che rappresenta l'eroe dopo il trionfo nella caccia al cinghiale calidonio, prima del dono della testa del cinghiale ad Atalanta; di quest'opera tuttavia non esistono riferimenti letterari. Una delle copie migliori è ritenuta essere quella conservata al Vaticano (Museo Pio Clementino 490), mentre per la testa il riferimento più vicino all'originale potrebbe essere quello della Villa Medici a Roma. Una delle riproduzioni, la copia Fogg conservata ad Harvard è stata collegata da Andrew Stewart all'Asclepio senza barba visto da Pausania presso il relativo tempio di Gortyna (Paus., VIII, 28), oppure all'Asclepio del gruppo di culto tegeate. L'esuberanza dinamica delle opere di Skopas sembra aver raggiunto il culmine nella Menade danzante, descritta da Callistrato, e nel Pothos, dove lo stesso sentimento religioso sembrerebbe incarnarsi ormai in una sua versione più quieta e priva di tensioni muscolari. Stile Le radici dello stile di Skopas risiedono nello studio dell'arte classica di Fidia e di Policleto muovendosi in una direzione opposta rispetto a quella di Lisippo. Skopas condivide con gli scultori del IV secolo a.C. la volontà di creare un rapporto più stretto tra l'opera e l'osservatore, ma anche sotto questo aspetto, se paragonata con le innovazioni introdotte da Prassitele, l'arte di Skopas resta classica nell'evitare ogni rottura con la tradizione. La sua opera si sviluppa a partire dal manierismo postfidiaco, dalla decorazione scultorea dell'Heraion di Argo e dall'arte ateniese che giunge a noi riflessa nella ceramografia della fine del V secolo a.C. dove si accentuano le pose di tre quarti e le figure si costruiscono attraverso una torsione inorganica dei fianchi rispetto al busto; si veda ad esempio l'anfora del Pittore di Suessula al Louvre. La tendenza ad una maggiore coerenza nella composizione, come nelle singole figure appartiene già alla prima generazione del nuovo secolo, ma fu Skopas a risolvere i problemi posti, forse a partire dal tempio di Asclepio a Epidauro, mentre per quanto riguarda la statuaria a tutto tondo nel periodo tra il 400 e il 370 a.C. i presupposti più significativi sono riscontrabili nel discoforo di Naucide, e nella Atena Rospigliosi, forse di Timoteo. Differentemente da Fidia, la scultura di Skopas manca della grandezza nata dall'incrollabile
fiducia nell'umanità e negli dei, vi è in compenso la tragicità del vivere la condizione umana con tutta la drammaticità del dolore e della sofferenza. Un esempio di questa particolare interpretazione è visibile nella Menade danzante, dove tutto è movimento, proiezione, dinamicità. Anche in opere meno rivoluzionarie, come il Pothos, dove il movimento è meno accentuato, sono i giochi di luce, i chiaroscuri, che danno vita a una sensazione di movimento statico, una continua ricerca dell'andare oltre. Un'altra caratteristica di Skopas era quella di non rifinire mai le proprie opere. Le sue sculture, pervenute a oggi solo tramite copie romane dell'epoca imperiale, non erano mai completamente sgrezzate, mantenendo sempre forti contrasti di luce e di ombra. Si potrebbe quasi dire fossero le antesignane dei Prigioni michelangioleschi dove la vita, l'anima delle opere, vive già all'interno del blocco di marmo; anche se appena sbozzata, la figura, il personaggio, la vitalità dell'opera esce fuori lo stesso in tutta la sua energia, la sua vitalità. Indici particolarmente significativi dello stile e dell'interpretazione emotiva della scultura di Skopas sono le teste di Tegea, con i tratti somatici leggermente deformati, ma con una grande carica espressiva, nella postura della bocca semiaperta, con i segni delle rughe che inarcano la fronte, lo sguardo, rivolto verso il cielo, la profondità dello sguardo accentuata ancor più dalle orbite incavate che contrastano con la sporgenza eccessiva delle sopracciglia. Opere Mausoleo Di Alicarnasso: è la monumentale tomba che Artemisia fece costruire per il marito ad Alicarnasso. Vi è una descrizione del Mausoleo lasciataci da Plinio il Vecchio: « … i lati sud e nord hanno una lunghezza di 63 piedi (ca. 18,67 metri); sulle fronti è più corto. Il perimetro completo è di 440 piedi (ca. 130,41 metri); in altezza arriva a 25 cubiti (ca. 11,10 metri) ed è circondato da 36 colonne; il perimetro del colonnato è chiamato pteron […]. Skopas scolpì il lato est, Bryaxis il lato nord, Timotheos (Timoteo) il lato sud e Leochares quello ovest ma, prima che completassero l'opera, la regina morì. Essi non lasciarono il lavoro comunque, finché non fu completato, decisero che sarebbe stato un monumento sia per la loro gloria sia per quella della loro arte ed anche oggi essi competono gli uni con gli altri. Vi lavorò anche un quinto artista. Sullo pteron si innalza una piramide alta quanto la parte bassa dell'edificio che ha 24 scalini e si assottiglia progressivamente fino alla punta: in cima c'è una quadriga di marmo scolpita da Piti. Se si comprende anche questo l'insieme raggiunge l'altezza di 140 piedi (ca. 41,50 metri)... » (Plinio il Vecchio) Tempio di Atena Alea a Tegea: Skopas, per il tempio di Atena Alea a Tegea, viene indicato come architetto e come autore delle statue in marmo pentelico di Igea e Asclepio da affiancare all'Atena centrale di Endoios come gruppo cultuale nella cella. Nulla aggiunge relativamente alla responsabilità della scultura architettonica, il cui progetto è in ogni caso da attribuirsi ad un'unica mente e la cui esecuzione, vista la scarsa omogeneità stilistica dei frammenti rimasti, deve essere attribuita ad artigiani di bottega. L'operazione architettonica appare ispirata al tempio di Apollo Epicurio a Bassae. Testa di guerriero, frontone occidentale del tempio di Athena Alea a Tegea. Atene, Museo archeologico nazionale.
