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I LIMITI DELLA SOMIGLIANZA AL VERO
Perché epoche e popoli diversi il mondo visibile in modi tanto differenti?
Tramite il lavoro dello storico che consiste principalmente nel raggruppare, organizzare e identificare le opere d’arte che ci sono pervenute dal passato, si è formulata la convinzione che non tutto è possibile in ogni epoca.
Il primo pregiudizio da abbandonare per la comprensione dell’arte è la convinzione che l’eccellenza artistica coincida con la fedeltà fotografica.
La non presa in considerazione di questo eterno problema ha fatto in modo che si diffondesse l’impressione errata che l’illusionismo essendo irrilevante sul piano artistico lo fosse anche su quello psicologico.
Con l’esempio del papero che se capovolto diventa un coniglio riusciamo a capire che se siamo intellettualmente consapevoli che ogni data esperienza deve essere un’illusione ,non possiamo a rigore osservarci nel momento di cedere a un’illusione ,quindi non è possibile cedere ad un ‘illusione e nello stesso tempo osservarci da fuori.
John Constable: Whivenhoe Park
Pittura intesa come scienza che cerca di indagare sulle leggi della natura tramite la pittura di paesaggi.
Filosofia naturale
Ciò che un pittore indaga non è la natura del mondo fisco, ma le nostre reazioni di fronte a essa. Il pittore non si occupa delle cause ma dei meccanismi di certi effetti. Il suo problema è psicologico: quello di evocare un’immagine convincente, nonostante che nessuna delle sue pennellate corrisponda a quella che noi chiamiamo realtà. Quello che noi percepiamo non è tanto la quantità di luce rimandata da un oggetto ma la nostra sensibilità agli intervalli luminosi o “gradienti”. Si prenda un oggetto qualunque ,un libro o un foglio di carta: quando lo fissiamo con gli occhi esso proietta sulle nostre retine un incessante, vibratile tracciato luminoso di varie frequenze d’onda e di diversa intensità che difficilmente potrà ripetersi identico (l’angolo da cui guardiamo, la luce, l’apertura delle nostre pupille).
VERITA’ E FORMULA STEREOTIPATA
“l’opera d’arte è un frammento di natura visto attraverso un temperamento”(Zola)
(Racconto di Richter e particolare la città di Hastings tappezzeria di Bayeux)
Lo stile si impone anche quando l’artista vuole riprodurre fedelmente la realtà poiché può rendere solamente ciò che strumenti , materiali e tecniche gli consentono di rendere.
Perché lo stile impone simili limitazioni?
Dato che è la didascalia che determina la veridicità o la falsità di un immagine, nel passato essendo scarse e di difficile certificazione era facile che illustrazioni di persone o di luoghi cambiassero titolo con sovrana indifferenza alla verità. L’artista non parte dalla sua impressione visiva ma da una sua idea o concetto, l’informazione visiva è inserita, per così dire, su di un modulo o un formulario preesistente (e come spesso capita l’assenza di spazi previsti per informazioni di un certo genere, andava a discapito di tutta l’informazione generale), definito lo schema, passerà a precisarlo. Lo schema non è una semplificazione ma rappresenta invece la prima categoria approssimativa che è gradualmente definita affinché coincida con la forma da rappresentare. Se abbiamo pochissime informazioni su una determinata cosa, ci sarà impossibile riprodurla senza fare riferimento a uno schema e dove manchi una categoria preesistente, la deformazione è inevitabile, nella maggior parte dei casi la volontà formale è quella dell’assimilazione di ogni nuova forma agli schemi e ai moduli che un artista ha già imparato a maneggiare. Le varie illustrazioni che presentano errori di questo genere si possono spiegare poiché gli artisti mancavano di schemi pertinenti, il loro punto dipartenza era troppo lontano dal soggetto che avevano sott’occhio, cosi
DIFFERENTI
RAPPRESENTAZION
I
TEMPERAMENTO O
PERSONALITA’ DELL’
ARTISTA
STILEMOTIVO
La prima caratteristica è la rappresentazione tramite schemi e convenzioni; le forme, le posture e i movimenti delle figure arcaiche erano limitate e tipiche; il modo di correre, stare e camminare veniva rappresentato sempre in base agli stessi schemi di lettura che servivano a rendere gestibile l'infinita complessità e irregolarità delle forme naturali: un mondo di schemi è un mondo ordinato, la natura ne è come controllata e questa tensione tra l'apparenza fenomenica delle cose e il desiderio di restituirle in schemi e modelli ripetibili è ciò che chiamiamo stile arcaico il quale procede verso il naturalismo (l'arte è per i greci una forma di conoscenza come lo sarà nel Rinascimento) nonostante lo sforzo opposto tendente a soddisfare una larga richiesta di regolarità e ordine, alla quale anche i filosofi di Mileto tentavano di dare la propria rivoluzionaria risposta. Poco nell'arte arcaica può essere considerato soggettivo o implicito. L'azione è sempre mostrata in tutta la sua evidenza e violenza e solo nello stile severo si cominceranno ad illustrare gli eventi tramite accenni o mostrando l'azione già terminata. La violenza mostrata nell'arte arcaica greca però non è connessa alla rappresentazione del dolore o della sofferenza perché le figure arcaiche non mostrano emozioni; queste ultime, come ogni altro elemento della rappresentazione, sono ridotte a gesti convenzionali: se una donna si tocca la testa piange, se un uomo tocca il mento di un guerriero che brandisce una spada sta implorando per la propria vita.
VI a.c. - V a.c. : risveglio della pittura e scultura greche.
Platone non accetta questo mutamento perché:
- ciò che l’artista può imitare è solo apparenza
- il suo è un mondo dell’illusione, un modo di specchi che ingannano l’occhio
- ci allontana dalla verità
Riguardo alla mimesi artistica Platone nel II e III libro della Repubblica scrive non di artisti ma di artigiani che dovrebbero collaborare, producendo e imitando oggetti che non si trovano in natura, con le altre due classi, dei guardiani e dei filosofi, al benessere dello Stato. Tutti, artigiani e artisti, per Platone sono imitatori, cioè quelli che « si occupano di figure e di colori o di musica, poeti con i loro valletti, rapsodi, attori, coreuti, impresari, fabbricanti di ogni sorta di suppellettili oggetti per diversi usi, soprattutto per la moda femminile». Il pittore, lo scultore, il poeta però, non producono oggetti utili ma semplicemente copie e quindi si pone il problema se essi possano far parte dello Stato ideale. La risposta affermativa è condizionata al fatto che la loro attività sia utile alla buona educazione dei cittadini. Quando i bambini ascoltano le storie di Omero «il giovane non è in grado di giudicare ciò che è allegoria e ciò che non lo è» e poiché «tutte le impressioni che riceve a tale età divengono in genere incancellabili e immutabili» ,è «assai importante che le prime cose udite dai giovani siano favole narrate nel miglior modo possibile con l’intento di incitare alla virtù». Quindi non una generica condanna dell'arte in quanto imitazione di un'imitazione, ma l'accettazione di essa condizionata ad un'utile funzione pedagogica da valutare attraverso un attento giudizio censorio che se negativo, anche per valutazioni metafisiche e gnoseologiche, può portare all'espulsione dallo Stato dei poeti e dei pittori, «imitator[i] dell’oggetto di cui gli altri sono artigiani».
Se l’arte egizia ci appare statica ed immutabile, nella sua stereotipa ripetizione, l’arte greca ci appare, per contro, dinamica ed evolutiva. La concezione con cui si guarda al fenomeno dell’arte greca, è quello tipico
della «parabola»: una fase crescente, una fase apicale, ed una fase discendente. L’arte egizia potrebbe, invece, con analogo paragone geometrico, essere paragonata ad una retta orizzontale. I motivi di questa differenza furono essenzialmente due.
Il primo motivo fu di ordine politico: l’arte egizia, abbiamo visto, risentiva della subordinazione ad un potere politico forte, e come tale, finì per adeguarsi alla generale visione di sudditanza e mancanza di libertà; per contro, l’arte greca ricevette benefico impulso dal clima di democrazia in cui fiorì. La Grecia, pur essendo una nazione, non divenne mai uno stato, e si organizzò secondo una visione municipalistica (le polis), che garantiva una più diretta partecipazione alla vita politica delle classi sia aristocratiche sia borghesi. L’idea che l’arte sia ricerca del nuovo, e quindi evoluzione qualitativa secondo una dinamica di sperimentazione, è diretta conseguenza della libertà espressiva dell’artista. Se all’artista è riconosciuta la libertà, esso può variare la propria visione dell’arte, e, di conseguenza, può raggiungere obiettivi diversi, e migliori, rispetto agli artisti delle generazioni precedenti. Se il clima politico non è basato sul principio delle libertà individuali, appare evidente che anche l’artista non gode di quel fervore di ricerca e perfezione individuale, che, da sempre, rappresenta una motivazione fondamentale per i progressi dell’arte.
Pur senza considerarla una meccanica equazione, appare evidente che le libertà politiche creano un terreno fertile anche per l’arte, mentre la rigida coercizione dittatoriale, imprigionando la fantasia e la libertà creativa individuale, limita le modificazioni dell’espressione artistica e l’evoluzione dello stile.
Il secondo motivo , che differenziò l’arte greca da quella egizia, fu di ordine culturale: gli egizi usavano l’arte figurativa, al pari della scrittura, per la comunicazione e la propaganda politica; i greci, invece, facevano arte per due diversi motivi: la bellezza e la conoscenza.
La bellezza, per i greci, non era solo decorazione, bensì il piacere per le cose giuste e perfette. La bellezza, abbiamo visto, per i greci aveva sempre un fondamento matematico. La bellezza rappresentava, in sostanza, l’ordine dell’universo. E l’attività artistica, se intesa come rappresentazione del reale, è sempre un metodo per attingere la «conoscenza».
Se la democrazia fu la premessa per lo sviluppo dell’arte greca, l’ansia di conoscenza ne fu invece lo stimolo principale. Non a caso, nell’antica Grecia, oltre alla democrazia, nacque anche la filosofia. La filosofia, come attività conoscitiva basata sulla speculazione, fu il definitivo trionfo del linguaggio, inteso come strumento fondamentale del pensiero, e quindi della conoscenza. I greci, pur portando l’arte figurativa a livelli qualitativi mai prima raggiunti, di fatto, la pose su un livello d’importanza inferiore, decretandone la definitiva subordinazione alla parola.
FORMULA ED ESPERIENZA
Col rinascimento si ritorna all’ideale classico dell’ immagine “convincente” con la rinnovata esigenza (Alberti) che la cornice del quadro costituisca la finestra da cui noi stiamo guardando.
PROSPETTIVA
(conoscenza di quelle modificazioni dello schema provocate dall’angolo di visuale)
Si affermano le dottrine in cui:
Il pittore deve avere la facoltà di percepire non il mondo imperfetto e mutevole delle cose singole ma gi stessi modelli eterni. Egli deve purificare il mondo dalla materia, eliminare le imperfezioni e avvicinarlo all’idea.
LE CONDIZIONI DELL’ ILLUSIONE
Jan Van Eyck l’angelo musicante part. Altdorfer la vergine circondata da angeli
Tutte le pretese di copiare la natura portano per forza di cose all’esigenza di rappresentare l’infinito. Le informazioni che ci vengono dal mondo visibile sono di un ampiezza incalcolabile e il mezzo di cui dispone è facilmente limitato.
Anche il più meticoloso dei realisti può far rientrare nella tavola solo un numero limitato di segni, e, per quanto possa ridurre i passaggi tra una pennellata e l’altra fino a renderli invisibili, alla fine si troverà sempre a dover contare sulla suggestione quando arriverà a rappresentare l’infinitamente piccolo.
Principio dell’eccetera tendenza a credere che vedere pochi elementi di una serie sia come vederli tutti.
La spirale di Fraser è il più famoso esempio che di questo genere che dimostra la tendenza a dare le cose per decifrate può portare però a illusioni curiose:
Ci troviamo di fronte ad innumerevoli movimenti verso il centro e di fronte all’intralcio continuo dei disegni incrociati nel fondo, finiamo per ricorrere al principio dell’eccetera convincendoci che le linee che accennano a una spirale formano davvero una spirale. L’illusione di procedere verso l’infinitamente piccolo che suscita in un dipinto l’apparenza della pelliccia o del damasco può benissimo fondarsi su razioni analoghe.
La distanza dalla tela indebolisce la capacità di distinguere nell’ osservatore provocando una sorta d’oscuramento che mobilita la facoltà proiettiva. Le parti indistinte della tela divengono continuo schermo di proiezione, basta che certi tratti caratteristici emergano con sufficiente energia, e che non intervengano nell’occhio indicazioni contraddittorie a cancellare la lo ro impressione.
AMBIGUITA’ DELLATERZA DIMENSIONE
Hogarth Falsa prospettiva
grande peso su quello che è l’espediente maggiore nel repertorio dell’arte illusionistica, l’espediente cioè della prospettiva.
