RINASCIMENTO
Seconda generazione fiorentina di pittori: hanno assimilazioni di Masaccio per dato formativo fondamentale (c'era anche Filippo Lippi).
BEATO ANGELICO (Giovanni da Fiesole): carattere devoto ed e semplare vita da mistico, monaco pittore; avvia la sua produzione in
ambito tardogotico; affinità con L. Ghiberti; trae in dicazione dalla lezione di Masaccio; influsso dell'arte prospettica e della pittura
fiamminga. Per capirlo bisogna rifarsi al valore etico. Era stato chiamato Beato Angelico sia per l'emozionante religiosità di tutte le sue
opere che per le sue personali doti di umanità e umiltà (termine usato in precedenza da Cristoforo Landino). Beato angelico era attento
alle novità della cultura del suo tempo. IMPOSIZIONE DEL NOME AL BATTISTA: (1435) e' una tavola di una predella d'altare; ha una
resa spaziale interessante. L'o pera mostra una scena delle storie di San Giovanni Battista: suo padre Zaccaria, essendo ormai anziano,
non credette all'angelo che gli predisse la nascita del tanto desiderato figlio, per questo venne pu nito con il mutismo. Alla nascita del
figlio egli scrisse il nome su una tavoletta, sciogliendo la sua espiazione e riacquistando in seguito la parola. La scena si svolge all'interno
di un cortile (di una casa fiorentina) realizzato con estrema precisione prospettica e, mediante un po rtale (che da profondità di campo)
usato come imbuto prospettico, s'intravede un secondo giardino con piccoli alberi. Le figure sono rese in modo v olumetrico e con acceso
cromatismo rischiarate da una luce tersa. La figura di Zaccaria è direttamente ripresa dal San Pietro accovacciato ad aprire la bocca del
pesce nel “Tributo” di Masaccio. Le figure sono rappresentate con sapiente uso dell'oro. la lezione di Angelico rimane fondamentale anche
nei periodi successivi, costituendo una valida alternativa a Lippi]. A metà anni 30 A. realizza opere definibili “mature”. Ha un intervento al
Convento di San Marco a Firenze dove realizza un'opera somma. Questo era un nuovo convento, realizzato da Michelangelo (36 -44) per
ordine di Cosimo il Vecchio. A. inizia la decorazione delle celle e degli altri ambienti con numerosi collaboratori. A. voleva dar forma al
rigore dominicano nel modo migliore (decorazione moderata). A. esegue una pala d'altare e 50 affreschi di insieme om ogeneo.
DEPOSIZIONE: (1438). Dal 40 A. si fa portavoce di un intervento di trasformazione della sacra conversazione (Duccio). Qui unifica lo
sfondo e pone secondo enciclico prospettico le figure dei santi. Tre scene separate, alle quali corrispondono tre gruppi di figure. A sinistra
sono raffigurate le Pie Donne con al ce ntro la Madonna (che riecheggiano ancora nostalgie gotiche. A destra un gruppo di figure maschili
con abiti e copricapi del tempo. Al centro il Cristo deposto da lla croce, sorretto dà cinque personaggi maschili (tra i quali Nicodemo e San
Giovanni Evangelista). La Maddalena, inginocchiata a sinistra, che bacia i piedi di Cristo, insieme al Beato inginocchiato a destra
(identificato con il Beato Alessio degli Strozzi) consentono il collegamento plastico tra i gruppi la terali e la raffigurazione centrale. Nella
figura maschile con il cappuccio nero, posta sulla scala, è stato riconosciuto il ritratto di Michelozzo, l'architetto fiorentino che ebbe
frequenti rapporti con l'Angelico. Il fondale è arboreo. Le mura sono quelle di una Gerusalemme ideale di luce. Le colonnine s chiariscono
in lontananza. Il cielo è azzurrino con nubi. La scelta cromatica rende le figure monumentali. La tavolozza è modello per le epoche
successive. A. sposta la d rammaticità di Masaccio sul piano lirico. La struttura è gotica, il trittico cuspidato, scena tripartita ma la
scansione è unitaria.] ANNUNCIAZIONE: La 1 si trova al secondo corridoio del primo piano; la 2 si trova nella terza cella del dormitorio
della del primo piano. 1- L'Annunciazione è ambientata in un portico che dà su un cortile che si affaccia su un giardino chiuso da una
palizzata (allusione all'hortus conclusus che simboleggia la verginità di Maria) oltre il quale si vede un boschetto con cipressi.
L'architettura è più che mai impostata alla semplice eleganza rinascimentale, con il punto di fuga all'interno del portico stesso e con le
colonne più massicce del s olito. L'ambientazione è spoglia ed essenziale, come la stanzetta che si apre alle spalle della vergine. L'u nica
nota decorativo è data dai capitelli, resi con un forte accento sulla luce, e sono sia ionici che corinzi: un richiamo agli ordini a rchitettonici
trattati da L.B.Alberti nelle sue opere. Un elemento di innovazione è la disposizione dei protagonisti lungo una diag onale, che partecipano
così in maniera più efficace allo spazio, mentre riprendono opere anteriori l'umile gesto di Maria, in bilico tra accettazione e soggezione, e
la sobrietà dell'Angelo, che risponde al gesto di Maria con una posizione analoga delle braccia in segno di sottomissione. Le parole
dell'Annunciazione sono dipinte in basso, vicino alla base della colonna centrale, pi ù o meno all'altezza degli occhi dello spettatore. Poco
sotto, sullo spessore del gradino, si trova un'incitazione a lla preghiera: VIRGINIS INTACTAE CUM VENERIS ANTE FIGURAM PRETEREUNDO
CAVE NE SILEATUR AVE ("Quando passerai davanti alla figura della Vergine intatta, stai attento di non dimenticare di dire l'”Ave Maria”). Il
pittore vi usò la costosa azzurrite mise anche inserti in oro. Notevole è la monumentalità delle figure, isolate nello schema prospettico del
porticato, con un forte senso di silenziosa spiritualità. 2- La madonna è un'esile figura inchinata all'angelo e la linea della schiena
accompagna la linea della volta a crociera. La v olta stessa della cella contribuisce al senso di armonia e mette in relazione l'ambiente
reale con la scena sacra. Forse l'Angelico aveva in mente a nche le teorizzazioni dell'Alberti. C'è un santo dominicano o in p reghiera o in
contemplazione. La scena si svolge in uno sp oglio porticato, che somiglia alla ce lla chiusa di un monastero, aperto sul lato sinistro su
un'altra stanza, non un giardino, con esili colonne che reggono archi a tutto sesto. Le due figu re protagoniste sono disposte lunga una
direttrice obliqua, formata dall'incrocio dei loro sguardi, in modo da condurre lo sguardo dello spettatore dall'angelo alla Vergine. Lo
sfondo neutro, dove domina un senso di luce e di spazio, fa risaltare, per contrasto, la forte resa plastica ottenuta come in Masaccio
tramite le ampie campiture di colore "macchiate" dalla luce e dal chiaroscuro. Sfrondando i particolari secondari si arriva così a rendendo
con forza il peso e il volume delle figure. I protagonisti appaiono così pienamente plastici, come un gruppo scultoreo contenuto e
immobile. I colori hanno importante valore cromatico. La luce indica minore o maggiore essenza divina dei personaggi.] A. non avrà mai
fede mistica ma misurazione, ponendo le figure come solidi dello spazio. Dopo avrà una carriera a Roma. Lo chiamerà papa Niccol ò V
durante il periodo dell'umanesimo fiorentino. STORIE DEI SANTI LORENZO E STEFANO: Cappella niccolina (1447-1450). Combinazione
di elementi figurativi classici e rinascimentali. Adesione all'umanesimo cristiano del papa. Imponenza e toni aulici adatti alla corte papale.
Importanza delle componenti a rchitettoniche e corrispondenza con la politica mecenatesca del papa. Si tratta di tre pareti con le Storie
dei protomartiri Stefano e Lorenzo, della volta con Evangelisti e di otto figure a grandezza naturale con Padri della Chiesa sui lati, che
vennero dipinti con il ricorso di vari aiuti, tra cui spiccava già la figura di B. Gozzoli. In questi affreschi le figure solide, dai gesti pacati e
solenni, si muovono in un'architettura maestosa. l'Angelico dovette essere in rapporti di grande familiarità col papa, lavorando nei suoi
appartamenti, e sicuramente ebbe modo di venire coinvolto negli interessi umanistici e nei vasti orizzonti culturali di Niccolò V. Tali stimoli
sembrano manifestarsi appieno nelle opere dipinte per la corte papale, dove lo stile sfarzoso rievoca concettualmente l'a ntica Roma
imperiale.
PAOLO UCCELLO: figura eterodossa. Ingegno sofistico: investigò sulla prospettiva cose difficilissime (Vasari). Era poverissimo. Venne
chiamato così perché disegnava spesso uccelli; a metà tra tardogotico e Firenze; dichiara capacità di Firenze di assimilare elementi
tardogotici. Ricerca straordinaria che sperimenterà prospettiva (non secondo la lezione brunelleschiana). La userà solo come base nella
Battaglia di San Romano. Le figure gli permettono di sperimentare la prospettiva. MONUMENTO EQUESTRE A GIOVANNI ACUTO:
(1436) trattato con sapienza (arte del ma niscalco). Il monumento è uno scorcio, il cavallo è frontale. Ci sono due punti di vista: 1-
scorciato; 2- frontale. C'è un'anomalia del colore. Il cavallo è una sagoma su uno sfondo scuro su cui emerge il rosso dei finimenti. La resa
dello spazio è straordinaria nella lunetta del chiostro verde di Santa Maria Novella. E' inverosimile (cavallo verdastro) benché sia costruita
secondo precisi schemi prospettico-geometrici. L'opera è eseguita a monocromo (o ve rdeterra), per dare l'impressione di una statua
bronzea. Mostra il condottiero, col bastone del comando, su un cavallo che tiene con le briglie e la sella, elementi della cavalcatura
moderna che rivelano l'aggiornamento rispetto ai modelli offerti dalla scultura romana. Celebre è l'errore secondo cui il cavallo non
potrebbe stare in piedi realmente poiché alza entrambe le zampe sul lato destro. L'irruenza del cavallo, trattenuta senza fatica dal
condottiero, è tra gli elementi che sottolineano l'abilità del cavaliere ripresi poi da Donatello nel monumento Gattamelata. DILUVIO E LA
RECESSIONE DELLE ACQUE: (1440-45) tutto si svolge nell'arca; La lunetta ha una composizione molto affollata e complessa, con un
duplice punto di fuga incrociato che accentuava, assieme all'irrealtà dei colori, l'espressività dell'episodio. Un fulmine colpisce l'albero. Vi
sono due giganti a rmati (di clava e spada) che combattono. Noè compare due volte: una nell'atto di prendere il ramoscello d'ulivo dalla
colomba, l'altra sulla terraferma (qualcuno gli regge le caviglie) mentre guarda attorno a sé la distesa di cadaveri, ordinatamente disposti
nella griglia prospettiva. Da notare sono i virtuosismi nella rappresentazione dei "mazzocchi", copricapi a forma di tori faccettati, dei quali
restano numerosi studi di prospettiva di mano di Paolo Uccello: uno si vede sulla testa della fanciulla in primo piano al centro e un altro è
caduto sulle spalle dell'uomo che regge il bastone.] BATTAGLIA DI SAN ROMANO: (1435-40) Si tratta di t re pale distinte(1- Niccolò da
Tolentino alla testa dei fiorentini, 2- Disarcionamento di Bernardino della Ciarda, 3- Intervento decisivo a fianco dei fiorentini di Michele
Attendola) celebrative della battaglia combattuta l' 1 giugno 1432 tra i Fiorentini - che risulteranno alla fine vittoriosi, sotto la guida di
Niccolò da Tolentino - e i Senesi , guidati da Bernardino da Cotignola. 1- La scena di Londra è quella pervenutaci nelle condizioni più
scadenti, che rivelano una parte della preparazione bianca sottostante, soprattutto al suolo. È incentrata sulla figura di Niccolò da Tolentino,
con un vistoso cappello e su un cavallo bianco, che sprona le truppe fiorentine all'attacco. I fi orentini hanno infatti da poco iniziato a
sorpresa la battaglia e stanno caricando i senesi. Sulla sinistra si vedono le lance dell'esercito di Firenze pronte all'offesa, i vessilliferi e i
trombicini che dirigono le forze e le prime vittime del campo sdraiate a terra. Il suolo è composto come una sofisticata griglia prospettica,
con le lance cadute che disegnano le maglie di una rete, punteggiata di armi e scudi perduti e con un guerriero con l'armatura mo rto
disteso, che è visto in un ardito scorcio. Una siepe di arbusti fioriti, trattati con grande attenzione al dettaglio naturalistico, divide la scena
della battaglia dallo sfondo irreale, dove dei giovani, completamente ignari di quello che sta a vvenendo, si esercitato alla ca ccia con la
balestra e con i giavellotti. Questi elementi sono legati al gusto cortese del gotico internazionale e dimostrano come l'arte fio rentina del primo
Quattrocento vivesse in un clima di transizione, che non escludeva necessariamente un linguaggio figurativo dall'altro. In questa, come
nelle altre scene, compaiono numerosi personaggi che indossano il mazzocchio, un copricapo a forma di toro sfaccettato, sulla cui forma
Paolo Uccello eseguì numerosi studi prospettici, in parte pervenutici. 2- La tavola di Firenze è impostata in maniera simile alla precedente.
Delle tre è l'unica che abbia conservato tracce della lamina d'argento che ricopriva le armature, le quali dovevan o essere in antico lustre
e scintillanti come metallo vero. La scena della battaglia occupa il primo piano, con i due eserciti schierati dalle due parti e con il punto
focale sul cavallo bianco del comandante senese al centro, Bernardino della Ciarda, che sta per cadere, disarcionato da una lancia nemica. Il
suo cavallo è esattamente simmetrico a quello del pannello precedente, per cui si pensa che nella collocazione originaria del trittico
questi dovessero trovarsi ai lati. A destra, in schieramento senese, si vedono due cavalli di spalle, uno dei quali sta scalciando, forse a
suggerire l'inizio della ritirata nemica. La gamba tesa di Bernardino, la lancia che lo colpisce e quella che sta trafiggendo un guerriero a
terra creano un'intelaiatura geometrica a forma di t riangolo, che cristallizza la concitazione della scena in una più misurata
monumentalità statica. Proprio questo contrasto tra movimento e immobilità, data dall'incatenamento delle figure alla maglia prospettica,
è all'origine del fascino della tavola. Le masse dei cavalli in movimento sono ridotte a volumi puri, con i colori i rreali (rosa, bianco,
azzurro) stesi in larghe zone piatte che ricordano le tarsie. I cavalieri assomigliano più a manichini in corazza, piuttosto che ad uomini veri
capaci di muoversi ed agire. Tutti questi elementi generano un effetto surreale, di sogno, dove è assente la drammaticità dello scontro.
Siccome il momento della battaglia è più avanzato, questa volta Paolo Uccello compose un terreno molto più affollato, dove oltre alla
griglia di lance (alcune spezzate), alle armi ed agli scudi, si trovano ormai anche dei cavalli a bbattuti, scorciati in posizione ardite. Anche
qui lo sfondo è disarticolato dal primo piano e si rit rovano i giovani a caccia con la balestra, di proporzioni esageratamente grandi, con
una lepre inseguita da un levriero, che è inseguito a sua volta da un'altra lepre. 3- L'ultima scena, quella di Parigi, è composta in maniera
completamente diversa, con un unico fronte di cavalieri che occupa l'intera scena, senza lo sfondo irreale e senza la griglia prospettiva al
suolo, anche perché si tratta dell'arrivo delle truppe di Michele Attendolo che non sono ancora in battaglia, quindi il pitto re non poteva
disporre di lance e corpi caduti per allinearli. Alcuni ipotizzano che questa scena sia stata realizzata in un secondo moment o, alcuni anni
più tardi. La composizione dei cavalieri è molto complessa, con un gioco di linee tra le lance issate per la battaglia, gli stendardi al ve nto
e i corpi dei cavalli scalpitanti. Sebbene ne siano sparite le tracce, anche qui le armature dovevano sicuramente essere ricoperte dalla
lamina d'argento, che creava un effetto a specchio, con effetti di riflessione che ricordassero il metallo vero e che aumentassero il senso
di affascinante irrealtà della scena.] SAN GIORGIO E IL DRAGO: drammaticità resa come favola; la donna porta al guinzaglio il drago
(fumetto moderno). L'opera ritrae il cavaliere san Giorgio mentre dall'alto del suo cavallo sta trafiggendo lo spaventoso drago che tiene
legata la principessa da salvare, anche se sembra che sia lei a tenerlo al guinzaglio.
MANTOVA
Spetta a Ludovico III Gonzaga il merito di aver trasformato la città, il cui volto rinascimentale è opera di L.B.Alberti, chiamato in città nel
1459. Dopo un anno Ludovico invita a corte il pittore padovano Andrea Mantegna che assieme ad Alberti rappresenta la punta più
avanzata della diffusione dell'Umanesimo della città. Mantova diventerà una della corti più aggiornate dell'italia rinascimentale. Alberti e
Mantegna rappresentano le avanguardie culturali in città. Alberti supera la tradizione medioevale realizzando il tessuto urbano di
Mantova attraverso la creazione di un nuove asse viario, i cui poli sono i due monumenti simbolo del potere gonzaghesco: San Sebastiano
e la chiesa di Sant'andrea. Mantegna con la sua cultura archeologica, rinvigorita dal soggiorno romano, diviene il perfetto interprete dei
fasti della casata, modello ideale dell'artista di corte.
LEON BATTISTA ALBERTI
LA CHIESA DI SANT'ANDREA (Mantova): Edificata nel Medioevo in luogo di un monastero benedettino (i cui unici resti sono il campanile
gotico e un lato del chiostro), l'edificio venne ricostruito a partire dal 1472, su progetto di Leon Battista Alberti, commissionato dal signore di
Mantova, Ludovico III Gonzaga, che voleva farne un simbolo del proprio p otere sulla città e del prestigio della casata. I lavori iniziarono nel
1472, lo stesso anno della morte di Alberti. Alcuni studiosi a ttribuiscono ad Alberti lo schema generale e la facciata ma non la definizione
dei particolari, mentre altri affermano che quanto costruito nel XV secolo e in particolare fino alla morte del committente nel 1478,
corrisponda al progetto albertiano. Il tecnico incaricato di seguire i lavori durante la prima fase costruttiva fu Luca Fancelli che disponeva un
modello ligneo fornito da Alberti e che servì in fase di realizzazione. Fancelli, che seguiva anche i lavori per la chiesa di San Sebastiano e
che aveva conosciuto Alberti a Roma, era probabilmente in grado di seguirne le intenzioni progettuali, anche se non risultano
documentati disegni di dettaglio forniti da Alberti. L'Alberti creò il suo progetto «... più capace più eterno più degno più lieto ...»
ispirandosi al modello del tempio etrusco descritto da Vitruvio, un edificio cioè con pr onao anteriore a colonne ben distaccate e senza peristasi.
La facciata è concepita sullo schema di un arco trionfale romano a un solo fornice tra setti murari, ispirato a modelli antichi come l' arco di
Traiano ad Ancona e ancora più monumentale del precedente lavoro albertiano sulla facciata del Tempio Malatestiano. Lo schema dell'arco di
trionfo è inserito o soprapposto al tema formale del tempio classico che forma una sorta di avancorpo avanzato, rispetto al resto
dell'edificio. Sotto l'arco venne a formarsi uno spesso atrio, diventato il punto di filtraggio tra interno ed e sterno. L'ampio arco centrale è
inquadrato da paraste corinzie che estendendosi per tutta l'altezza della facciata, che costituisce uno dei primi monumenti rinascimentali per
cui venne adottata questa soluzione che sarà denominata ordine gigante. Sui setti murari si trovano archetti sovrapposti tra lesene corinzie
sopra i due portali laterali. La fa cciata è inscrivibile in un quadrato e tutte le misure della navata, sia in pianta che in alzato, si
conformano ad un preciso modulo metrico. Grande enfasi è poi data da un secondo arco superiore, oltre il timpano, e arretrato rispetto
all'avancorpo della facciata. Tale elemento architettonico definito "ombrellone", è in realtà un tratto di volta a botte e venne ritenuto, nel
XIX secolo, estraneo al progetto di Alberti rischiando la demolizione. L'"ombrellone" segna l'altezza della navata, enfatizza la solennità
dell'arco di trionfo e il suo moto ascensionale e permette l'illuminazione della navata, grazie ad un'apertura posta verso l'interno della
controfacciata che forse doveva servire anche per l'ostensione delle reliquie. L'interno è a croce latina, con navata unica coperta a botte
con lacunari, e con cappelle laterali a base rettangolare, inquadrate negli ingressi da un arco a tutto s esto, che riprende quello della
facciata. Tre cappelle più piccole, ricavate nel setto murario dei pilastri, si alternano a quelle maggiori e la loro alternanza venne definita
dall'Alberti come tipologia di "chiesa a pilastri". L'impianto ad aula della chiesa fu dovuto probabilmente all'esigenza di un spazio ampio in
cui la massa dei fedeli e dei pellegrini potessero assistere all'ostensione dell'importante reliquia. Il prospetto interno della navata è
dunque scandito da due ordini gerarchizzati di cui in minore sostiene gli archi ed è inquadrato sotto la trabeazione di quello maggiore.
Questo motivo che presenta l'alternanza di un interasse largo tra due stretti, è chiamato travata ritmica e trova un parallelo con il disegno
della facciata. La crociera tra navata e transetto è coperta con una cupola, su pilastri raccordati con quattro pennacchi, che si è dubitato
facesse parte del progetto albertiano. Tuttavia i pilastri della crociera risultano eretti durante la prima fase costruttiva quattrocentesca.
Dietro l’altare si trova una profonda abside che chiude lo spazio della navata.Alla fine del XVI secolo fu realizzata una cripta con un
colonnato ottagonale. Per gli e lementi della chiesa gli storici hanno proposto numerosi riferimenti e modelli antichi: il Pantheon per il
rapporto tra pronao ed il resto dell'edificio; la Basilica di Massenzio per la grande volta della navata e quelle del transetto e degli atri
d'ingresso; gli archi di trionfo. Tuttavia risulta chiaro in quest'opera il rapporto che Alberti aveva con le fonti classiche, che non furono mai
oggetto di semplice imitazione ma analizzate nei componenti sintattici e utlizzate in modo autonomo. Inoltre Alberti non limitava il suo
interesse gli edifici classici, ma utilizzò qui come in altre sue opere anche elementi desunti da monumenti medievali: basilica di San Marco
per la facciata vista come avancorpo e le cappelle ricavate all'interno dei pilastri e la Badia fiesolana per la copertura a volta della navata.
ANDREA MANTEGNA
LA CAMERA PICTA (Camera degli Sposi): Castello di San Giorgio di Mantova. Massima espressione del sodalizio tra Ludovico II e
Mantegna. tra il 1465 e il 1474. Mantegna studiò una decorazione ad affresco che investisse tutte le pareti e le volte del soffitto,
adeguandosi ai limiti architettonici dell'ambiente, ma al tempo stesso sfon dando illusionisticamente le pareti con la pittura, come se lo
spazio fosse dilatato ben oltre i limiti fisici della stanza. Il tema generale è una celebrazione politico-dinastica dell'intera famiglia Gonzaga, con
l'occasione dell'elezione a cardinale di Francesco Gonzaga. Locale piccolo a pianta quadrata. Complessità di riferimenti simbolici e mitologici.
Prospettiva piegata fino a ottenere eccezionali effetti illusionistici. Tempera e tecniche miste. Scene tratte dall'attualità, dalla cronaca familiare
e dalla politica contemporanea interferenti con episodi simbolici dalla valenza universale. Vagheggiamento di gloria per la dinastia
gonzaghesca. Presentazione delle virtù del matrimonio principesco, strumento di perpetuazione della casata. Mondo reale e attuale che
diventa modello ideale nel loro allegorico rapportarsi all'antico. Rappresentati oltre tendaggi illusionistici come se avvenissero realmente entro
un loggiato dal quale si può scorgere il paesaggio in lontananza raffigurano: LA CORTE DI LUDOVICO III GONZAGA e L'INCONTRO FRA
LUDOVICO II E IL FIGLIO FRANCESCO ELETTO CARDINALE. L'impressione teatrale e scenica è evidentissima e inedita. I due avvenimenti
risultano legati fra loro nello spazio. L’elezione, come è facilmente comprensibile, conferiva maggiore dignità e lustro al casato. Nella parete
nord, è dipinta la corte mantovana, riunita attorno al ma rchese Ludovico, al momento di ricevere la notizia dell’elezione. Si noti, l’estrema
ricchezza di particolari tipica di una corte rinascimentale amante del lusso e dei divertimenti. Nella parte ovest, invece, è raffigurato l’Incontro
del marchese con il figlio cardinale: i gesti bloccati del movimento interrotto sono il mezzo per eternare l’evento,mentre i profili a metà sono le
posizioni che Andrea predilige per i ritratti, le gato com’è alla tradizione tardo gotica della medaglistica. In questo dipinto, torna il tema
dell’Antico caro al Mantegna: la Roma idealizzata, in quest’occasione, solo un augurio al cardinal Francesco. SAN SEBASTIANO: Il dipinto
raffigura il santo trafitto dalle frecce del martirio e legato alla colonna di un'imponente costruzione architettonica all'antica, ormai diroccata e
in rovina. Ai suoi piedi stanno vari frammenti classici, t ra cui il piede d'una statua: Mantegna era infatti appassionato di reperti antichi, che
collezionava e inseriva spesso nelle sue opere. In primo piano, nell'angolo in basso a destra, si notano i due giustizieri, l' arciere e un
compagno, che sono raffi gurati con quell'insistenza chiaroscurale sui solchi del viso tipica delle opere di Mantegna più espressive. Alcuni
dettagli grotteschi o iperrealistici rimandano ad opere fiamminghe, in particolare alla lezione di Rogier van der Weyden che Mantegna ebbe
modo di assimilare in gioventù.
Il santo diede l'opportunità al pittore di eseguire una virtuosa rappresentazione anatomica del nudo maschile, con il torace trattato con una
particolare morbidezza di toni, su cui spicca per contrasto la durezza quasi marmorea del panneggio del perizoma. Le frecce, a differenza della
tavola viennese, entrano ed escono da corpo martirizzato, scorrendo talvolta sottopelle, per a umentare il senso tragico di dolore del martirio,
che Sebastiano sembra tra l'altro sopportare con pietosa rassegnazione grazie alla fede religiosa, come suggerisce il suo v iso rivolto al cielo.
Da notare alcuni virtuosismi, come l'effetto delle corde che stringono le carni con grande realismo, come sul braccio destro. Lo sfondo è
occupato da un lontano paesaggio montuoso, con un capriccio di architetture, antiche e moderne, che, in ossequio alla forma della tela, si
svolge in maniera più che altro ve rticale, sullo sfondo di un cielo sereno attraversato da gonfie nuvole. Il monte è dominato in alto da un
castello; più in basso si trova la città (visibile anche a sinistra), sotto la quale spicca una piazza lastricata circondata da monumenti romani in
rovina: una porta-arco di trionfo con alto attico (le mura superiori richiamano le aggiunte tipicamente medievali come nell'arco di Augusto di
Rimini) e una sorta di tempio con mozziconi di colonna e una parapetto scolpito a bassorilievi, che si erge sopra un porticato in grossi blocchi
di pietra. Non si tratta più delle ricostruzioni in stile che avevano caratterizzato le opere giovanili come la Cappella Ovetari, ma di
un'interpretazione più inquieta, con le rovine che simboleggiano la caducità del mondo antico. STUDIOLO DI ISABELLA D'ESTE: 1497-1502.
Isabella p referì commissionare per un ambiente privato, lo studiolo con la Grotta, luogo deputato alle sue letture e alle sue collezioni.
Programma iconografico ispirato all'esaltazione dell'Amor profano e della Virtù. Allegorie mitologiche. L'opera rappresenta al centro, su una
montagnola, Venere e Marte abbracciati. Ai piedi di Marte il piccolo Cupido lancia una freccia d'amore - e di gelosia – v erso sinistra contro
Vulcano, consorte di Venere, che lavora in un antro-fucina. In prim o piano, da destra verso sinistra, si notano Mercurio con il cavallo alato
Pegaso, le nove Muse che danzano e Apollo che suona la cetra. L'artista ha voluto rappresentare così l'amore per le arti liberali di Isabella d'
Este, la committente. PARNASO: dinamismo e addolcimento delle forme. MINERVA CACCIA I VIZI DAL GIARDINO DELLE VIRTU': fitta rete di
citazioni erudite; straordinario paesaggio e colori smaltati. I vizi scappano attraverso la palude dove sono immerse anche altre personificazioni
dei peccati capitali (Ozio, Ozio). Metamorfosi di Dafne in pianta di alloro. Capacità di dosare e variare la luminosità e i colori quasi smaltati.
CRISTO MORTO: (1478-81): Eccezionale capolavoro di Brera. Dibattuta committenza. Cristo è ritratto morto, supino, su di un letto di marmo.
È affiancato da figure che piangono la sua morte, Maria, San Giovanni e da una terza figura, probabilmente, la Maddalena. Sono fortissimi i
contrasti di luce e ombra. Inoltre, il realismo della scena è accentuato dalla p rospettiva, violenta e quasi tragica, ( in molti, pensano che il
Mantegna sia stato ispirato dalle p rospettive ed i volumi di Donatello ), che accorcia la figura, distorce dettagli anatomici, ma volumizza altre
parti del corpo del cadavere. C’è una tensione fortissima, unica che, nonostante la drammaticità dei lineamenti, del corpo, la sua posizione
prospettica, e la sua collocazione, lo rende unico, bellissimo. Il Mantegna, fu uno dei primi artisti a ritrarre il dramma umano attraverso
prospettive, volumetrie di corpi che si contrapponevano con l’ icona dell’ideale sacro, fatto invece di simbolismi e austerità e compostezze
anche nei riguardi della morte. Molto evidenti, sono i fori nelle mani e nei piedi del Cristo, e nei volti delle altre figure, invece tutti i tratti
anatomici espressivi sottolianeano il dramma. Il torace è la parte anatonica più in tensione ed in evidenza, sia per l’elemento del telo
posizionato sotto, sia per la scelta prospettica su di un corpo, mai utilizzata prima da nessun altro.
URBINO: ruolo di capitale nel rinascimento grazie a Federico da Montefeltro; PALAZZO DUCALE: Voluto da Federico da Montefeltro che ne affidò
inizialmente i lavori (intorno alla metà del secolo XV) al fiorentino Maso di Bartolomeo che inglobò nella nuova costruzione l’antico palazzo
detto della Jole, è soprattutto opera del celebre architetto dalmata Luciano Laurana che diede il disegno dello splendido cortile d’onore e dello
scalone e che innalzò i corpi di raccordo con il vecchio Castellare, provvedendo anche alla stupenda facciata dei Torricini. Quando il Laurana
lasciò Urbino nel 1472, lo sostituì Francesco di Giorgio Martini che portò l’opera del palazzo ducale di urbino quasi a compimento, provvedendo
anche alla definizione della parte decorativa della facciata ad ali che guarda verso l’interno della città, giovandosi per l’esecuzione delle cornici
di portali e finestre dello scalpellino-scultore milanese Ambrogio Barocci, lo stesso a cui si debbono le principali ornamentazioni delle grandi
sale e saloni interni. Dopo la morte del duca Federico (1482) la grandiosa costruzione venne interrotta e solo nella prima metà del secolo XVI
l’architetto Girolamo Genga vi aggiunse il secondo piano, sopprimendo la merlatura e non senza alterare purtroppo la fisionomia originaria
dell’intero edificio.
PIERO DELLA FRANCESCA
Si forma a Firenze sotto la guida di Domenico Veneziano; da qui trae attenzione ai valori luminosi che insieme alla passione per la prospettiva e
la geometria, sarà una costante nella sua attività. DITTICO DEI DUCHI DI URBINO (Battista Sforza e Federico d a Montefeltro): (1465-
72); BATTISTA SFORZA: Il ritratto di Battista ha una colorazione chiara, con la pelle di un candore ceruleo come imponeva l'etichetta del
tempo: una pelle chiara era infatti segno di nobiltà, in contrapposizione all'abbronzatura dei contadini che dovevano stare all'aperto. La fronte
è altissima, secondo la moda del tempo che imponeva un'attaccatura molto alta (con i capelli che venivano rasati col fuoco di una ca ndela), e
l'acconciatura elaborata, intessuta di panni e gioielli. Piero, al pari dei fiamminghi, si soffermò sulla brillantezza delle perle e delle gemme,
restituendo, grazie all'uso delle velature a olio, il "lustro" (riflesso) peculiare di ciascuna superficie, a seconda del materiale. FEDERICO DA M: Il
ritratto di Federico è invece più naturalistico: la sua figura è possente, incorniciata dal forte rosso della veste e della berretta, che isola il
profilo, mentre l'ispida colotta dei capelli accentua gli effetti di massa volumetrica. I capelli sono irsuti, lo sguardo fiero e lontano. Il naso
adunco e rotto era una cicatrice ottenuta durante un t orneo in cui aveva perduto anche l'occhio destro: per questo si faceva sempre ritrarre di
profilo sinistro. La pelle è dipinta nei minimi particolari con distaccata oggettività, dalle rughe e ai piccoli nei, riprendendo i modi dell' arte
fiamminga. La corte di Federico dopotutto proprio negli anni sessanta del Q uattrocento viveva l'apice del suo splendore, con artisti italiani e
fiamminghi che lavoravano fianco a fianco influenzandosi reciprocamente.] LA FLAGELLAZIONE DI URBINO: (1460 circa), La flagellazione di
Urbino è stata realizzata tra il 1444 e il 1469,cioè fra l’interruzione dei dipinti di Arezzo. La scena si svolge all’interno di un’architettura classica
e rinascimentale, con la scacchiera del pavimento e i cassettoni del soffitto che contribuiscono a dare l’impressione della profondità. Infatti, la
tavoletta nonostante le su dimensioni ridotte, mostra grandi spazi grazie all’applicazione magistrale della prospettiva . La luce proviene da due
punti differenti, da sinistra e da destra, e illumina anche il riquadro del soffitto sotto cui è collocato il Cristo; la forza straordinaria dell'arte di
Piero sta propriamente nell'avere connaturato il colore, che in lui è immediatamente luce, con la forma, fino a fargli assumere valore plastico.
Tutta la scena è bloccata e immobile e ta le impressione è accentuata dall’uso di una luce chiara e diffusa che deriva dall’angelico ma non ha
più alcun valore religioso. La composizione è molto equilibrata: all’ambiente chiuso di sinistra corrisponde a destra un ambiente aperto; agli
uomini attorno a Cristo corrispondono quelli in primo piano che con molta probabilità sono il cardinale Bessarione, Buonconte da Montefeltro e
Giovanni Bacci, caratterizzati da una gestualità “congelata”in una specie di vitalità sospesa. Lavorando a Urbino e Ferrara, Piero della
Francesca diffonde i risultati della sua ricerca e allo stesso tempo entra in contatto con gli artisti fiamminghi a ttivi in quelle corti e da essi
apprende le loro tecniche. Piero della Francesca elabora una sintesi tra il rigore prospettico di Paolo Uccello, il plasticismo di Masaccio e, la
luminosità chiara e diffusa di Beato Angelico. CICLO DI AREZZO: Chiamato ad affrescarla presumibilmente da Giovanni Bacci. La basilica è a
una navata e racchiude uno dei capolavori di tutta la pittura rinascimentale, la Cappella Bacci con il ciclo di affreschi della Leggenda della Vera
Croce, dipinti da Piero della Francesca tra il 1452 ed il 1466. Il tema del ciclo è tratto dalla Leggenda Aurea di Jacopo da Varagine. Gli affreschi
sono posti su tre livelli sulle pareti laterali e sul fondo, nella disposizione della scene, Piero della Francesca n on rispettò l'andamento
cronologico ma sviluppò la simmetria fra le varie scene dipinte: in alto sono rappresentate delle scene all'aperto, nel centro scene di corte e in
basso scene di ba ttaglia. Nella Basilica sono altre cappelle tra cui la Cappella Tarlati con un Annunciazione attribuita a Luca Signorelli, in un
altra cappella è un Crocifisso dipinto da un contemporaneo di Cimabue e in un altra ancora è il monumento funebre al giureconsulto Francesco
Roselli. Piero non si curò dell'andamento cronologico, p rivilegiando un criterio meramente estetico-formale, che creasse effetti di simmetria,
senza per questo impedire rispondenze filosofico-teologiche tra scene che si fronteggiano. In alto ad esempio, sia nella parete sinistra che in
quella di destra è rappresentata una scena all'aperto, mentre nel registro mediano si trovano due sce ne di corte su sfondo architettonico, e, in
basso, due battaglie. A determinate scene dell'Antico Testamento inoltre si contrappongono altre del Nuovo. Spesso Piero della Francesca
unificò affreschi contigui, con il paesaggio che continua (Sollevamento e Adorazione della Croce) o con altri stratagemmi, come le due case
scorciate tra il Ritrovamento e Verifica della Croce e la Tortura dell'ebreo, che insieme sembrano comporre un unico edificio irregolare. In
generale le regole compositive degli affreschi sono le medesime, con figure in primo piano di dimensioni analoghe e con una visione
leggermente adattata per uno punto di vista dal basso. Un altro elemento unificatore è la luce, modulata s u quella naturale della finestra
centrale della cappella. Per questo i due profeti, sulla parete centrale, sembrano illuminati da dietro, come se fossero proiettati verso lo
spettatore. Di straordinario valore è la scena notturna del Sogno di Costantino la prima veduta notturna pienamente convincente dell'arte
europea prima di Caravaggio. MADONNA DI SENIGALLIA: (1470-74) Qui gli riesce difficile l'impresa di accordare la visione analitica nordica
con la sintesi spaziale italiana. La resa sensibilissima dell'epidermide, delle vesti, dei gioielli non contrasta con la geometrizzazione dei volti. La
prospettiva viene valorizzata dall'ambientazione domestica, con lo straordinario raggio di sole che filtra dalla finestra e illumina di striscio la
parete. LA PALA DI BRERA: (1472-74) La Pala di Brera (1472-74) di Piero della Francesca è un dipinto votivo già collocato sull'altare maggiore
della Chiesa di San Bernardino ad Urbino. Il significato e i riferimenti a vicende della vita del donatore Federico II da Montefeltro non sono
chiari, tuttavia nei sei santi intorno la Madonna gli studiosi hanno riconosciuto Giovanni Battista (a sinistra), Francesco(destra), Pietro martire e
Andrea (destra). La Madonna tiene in braccio il Bambino e molto probabilmente è un'allusione alla moglie, morta per partorire (per questo il
bambino). Dal soffitto cade un uovo, probabilmente di struzzo, che ci mostra come nulla sia tanto piccolo da non poter rientrare in una
proporzione universale e ha valore apotropaico, ovvero allontana i flussi maligni come anche la collana di coralli al collo del Bambino. La luce è
raccolta nel centro e trasmessa ovunque. I santi sono in semicerchio e la parete liscia separa le figure dallo spazio chiuso in penom bra. Nel
dipinto c'è un senso di maternità di casa. Ci sono riferimenti all'arte fiamminga, come il riflesso della corazza. Per finire poi la conchiglia,
simbolo dell'amore divino. IL BATTESIMO DI CRISTO: Il battesimo di Gesù (1440-45) rappresenta appunto il battesimo di Cristo. Alberi e
figure si pongono come colonne di un tempio, in rigorosa successione prospettica, nel posto loro assegnato da un sapiente calcolo compositivo
piuttosto che da una naturale partecipazione all'evento.Piero della Francesca infatti applica i principi della Sezione Aurea, un particolare tipo di
bilanciamento che vede come altezza l'albero e come base le ali della colomba.Il battesimo viene fatto nel Tevere (non nel Giordano) e questo
si capisce dal paese raffigurato sotto il braccio di Gesù. Il paesaggio è gotico, ben dettagliato.La distribuzione del colore non è casuale. La
colomba rappresenta molto probabilmente lo Spirito Santo e gli angeli al lato del dipinto si tengono per mano in segno di concordia facendo
allusione alle Chiese d'Oriente e Occidente.
ANTONELLO DA MESSINA
E' il frutto più sensazionale della temperie culturale; nessuno come lui sa conciliare in una sintesi perfetta la nordica percezione empirica della
realtà con spazialità prospettica italiana costruita secondo l'insegname nto di Pier della francesca attraverso l'accordo di volumi, luci e colori.
SAN GEROLAMO NELLO STUDIOLO: San Gerolamo è un dipinto su tavola realizzato tra il 1474 e il 1475 da Antonello da Messina e,
concordemente dai critici è l’opera che meglio esprime le caratteristiche della sua arte. Il probabile viaggio a Roma lo mise in contatto diretto
con le opere di Piero della Francesca e ciò consolidò la tendenza a semplici e calibrate architetture spaziali. Al centro di un grande vano
prospettico, San Gerolamo è rappresentato nel suo studio,che ben rende l’intimità del raccoglimento del Santo intento alla lettura. La
prospettiva del pavimento a piastrelle policrome è rafforzata da quella delle esili colonne sormontate da archi e volte. Si nota l'innesto
dell'architettura rinascimentale (fuga di archi a destra) nell'architettura romanica e gotica. Nonostante le piccole dimensioni, il dipinto assume
un effetto monumentale grazie allo scandirsi dell'architettura catalana, che gioca con pieni e vuoti, e alla luce che investe oggetti e
architetture. La prospettiva centrale fa convergere lo sguardo direttamente sulla figura del Santo, per poi allontanarsi man mano seguendo i
dettagli dello studio. Infatti, da un attento studio dell’opera è possibile percepire i particolari: le calzature ai piedi della scaletta, i libri
variamenti disposti nello studiolo fino alla descrizione degli uccelli fuori dalle bifore rappresenta un intersecarsi di preziosità fiamminghe e
spazialità prospettica. RITRATTO DI GIOVANE: (1475- 76) L'affascinante ritratto conservato a Berlino, firmato dal pittore, è probabilmente
l'ultimo realizzato da Antonello, se si interpreta la data segnata sulla tavola come 1478. Il dipinto riveste particolare importanza proprio per la
grande innovazione apportata dal messinese in quest'ultimo esempio del genere, ovvero l'inserimento di un bel brano di paesaggio dietro il
personaggio. Una scelta assai originale se si pensa che Bellini esplori questa soluzione figurativa solo a partire dagli anni '90. Antonello medita
qui sugli esiti ultimi della pittura fiamminga, come testimonia la bella trattazione della stoffa dell'abito decorato a cappe. SACRA
CONVERSAZIONE: (Pala di San Cassione); 1475-76; antonello trasforma lo schema rettangolare orizzontale centroitaliano in un campo a
sviluppo verticale; rialzando il trono su cui si siede la vergine e inserendo la conversazione in un'altra loggia coperta da una volta a botte e
sovrastata da una cupola. Sintesi tra forma, luce e colore. IL SAN SEBASTIANO DI DRESDA: (1475-76) Il dipinto raffigurante San Sebastiano
(Dresda), oggi ritenuto uno dei capolavori tardi di Antonello, era anticamente attribuito a Giovanni Bellini, fino alla scoperta della firma apposta
dal messinese, emersa dopo l'asportazione di alcuni ritocchi. L'opera, di committenza veneziana, era stata ordinata dalla Scuola di San Rocco
in seguito a un'epidemia di peste, nel 1478 (e Antonello deve averla terminata entro il febbraio 1479, momento della sua morte), ed era
previsto venisse affiancata dalle rappresentazioni di San Cristoforo e San Rocco, affidate ad altri artisti. Nella consapevolezza di doversi
confrontare con l'arte veneziana, Antonello raccoglie la sfida dimostrando le proprie capacità nella rappresentazione prospettica: sceglie
dunque di ambientare la scena in una veduta urbana - in cui è riconoscibile Venezia -, creando l'impressione di profondità spaziale attraverso la
decorazione geometrica del pavimento - illusione accentuata dal frammento di colonna in primo piano - e individuando con precisione il punto
di fuga dietro al polpaccio destro del santo. MADONNA COL BAMBINO: (55-65) La tavoletta conservata a Messina, dalla contestata
attribuzione ad Antonello, viene a ricoprire il ruolo di apertura del catalogo del pittore. Il giudizio sull'opera è sempre stato molto controverso
anche a causa del cattivo stato di conservazione, in particolare del lato con il Cristo in pietà, consunto dai baci di un fedele che aveva
desiderato il dipinto per esigenze di devozione privata. Alcuni elementi del recto con la Madonna rimandano a lla fase giovanile della pittura di
Antonello, come la trattazione dei manti, che fanno pensare al maestro Colantonio, o i nimbi in rilievo - simili a trafori architettonici - delle
figure, che si producevano nella bottega del padre del messinese, oltre ad alcuni elementi tipici del pittore quali l'uso del parapetto e un
concetto maturo di spazialità, apprezzabile però solamente nel recto con la Madonna.
