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Attilio Bertolucci è nato nel 1911 a San Lazzaro, in provincia di Parma, città nella quale compie gli
studi, prima di frequentare l’Università. A Bologna, dove si laureerà in Lettere, compagno di corso
di Giorgio Bassani, frequenta le lezioni di Roberto Longhi. Dal 1938 al 1954 insegna Storia
dell’Arte; a Roma, dove si è trasferito nel 1950, entra nel comitato direttivo dell’«Approdo»,
realizzando programmi per la RAI e dedicandosi all’attività giornalistica. Nel 1963 esordisce nella
regia cinematografica il figlio Bernardo, con La commare secca, da un soggetto di Pasolini.
Bertolucci ha maturato la sua formazione letteraria nel vivace ambiente emiliano e parmigiano,
dove frequentava Cesare Zavattini, Giovanni Guareschi, Silvio D’Arzo, il critico Oreste Macrì e
l’editore Guanda, con il quale dà vita, nel 1939, alla collana di poeti “La Fenice”.
Precocissimo è l’esordio poetico con la raccolta Sirio (1929), alla quale seguirà, nel 1934, Fuochi di
Novembre. Si tratta di liriche brevi, che tuttavia si distinguono dai modi dell’imminente Ermetismo,
per risolversi soprattutto in una poesia della natura, colta nelle sue vibrazione intimistiche, nelle sue
ripercussioni sul soggetto (come risulta da non pochi titoli, la stagione privilegiata è l’autunno,
come stagione di transizione e di passaggio).
In seguito, tuttavia, pur senza abbandonare i legami con la sua attività precedente, Bertolucci rivela
una peculiare e originale vocazione di narratore in versi, destinata ad affermarsi pienamente nel
dopoguerra. Nel 1951 esce La capanna indiana, un poemetto che rifiuta i modi sia del
postermetismo che del neorealismo, della poesia “esoterica” e di quella impegnata. Il racconto si
sviluppa con un andamento piano e scorrevole, a cui sono estranei sia il lirismo sia ogni intento
ideologico-dimostrativo. Ne deriva la poesia – piuttosto inedita e inconsueta nella nostra tradizione
- di una natura còlta nel suo manifestarsi e nel suo fluire, in sintonia con una presenza umana che si
fonde con essa.
Ma La capanna indiana è anche il preannuncio di un progetto ben altrimenti ambizioso, coltivato
negli anni e giunto a maturazione solo tra il 1984 e il 1988, periodo durante il quale vedono la luce
le due parti in cui è divisa La camera da letto. All’origine si può considerare la scommessa,
accettata e vinta, contro un’affermnazione di Edgar Allan Poe, secondo cui era impossibile
realizzare un’ampia composizione poetica senza che si verificassero cadute di tensione e di tono. La
camera da letto è, infatti, un lungo poema in versi di tipo narrativo, articolato in 46 canti, al centro
del quale si colloca la vita familiare, simbolicamente aggregata al titolo, attraverso il succedersi
delle varie generazioni. Ne risulta una sorta di epica del quotidiano, quasi in sordina o in tono
minore, che va dalle origini favolose, quando i progenitori si insediarono nella campagna parmense,
fino all’inurbamento del protagonista, e agli anni del matrimonio e della nascita dei figli. Per quanto
riguarda le cadenze della versificazione, ricompare il ritmo fluido già riscontrabile ne La Capanna
indiana, anche se non mancano momenti più franti e discontinui, soprattutto là dove il soggetto
rivela le proprie ansiose incertezze, e l’esile trama domestica si confronta (o si scontra) con le dure
necessità della storia.
Che il poeta, del resto, avvertisse anche l’esigenza di una scrittura più inquieta e sofferta è
confermato dalla raccolta del 1971, Viaggio d’inverno. Qui, come ha osservato Maurizio Cucchi, si
«impone la novità di una poesia che si sposta da un apparente stato di dolce pacatezza, sia pure
intimamente, sottilmente inquieta, a un’intensità drammatica che registra la malattia, la nevrosi, che
irrompono sulla pagina con momenti di una violenza espressiva inattesa, con vere e proprie colate
di materia verbale […]. Ne scaturisce un testo di corposità vibrante, con soluzioni di dirompente
originalità nella forma, nella struttura del verso, che si dilata, che scorre nella divisione strofica con
forti enjambements, assecondando la tensione interna nelle scansioni di una pronuncia emotiva». Il
verso registra così anche l’irregolarità delle pulsazioni cardiache, quelle “aritmie” che danno il
titolo a un libro di riflessioni del 1991: Aritmie, Garzanti.
Bertolucci è morto a Roma nel 2000; nel 1997 era uscita la raccolta, ne “I Meridiani” delle Opere.
Fonte www.italialibri .net
OPERE di POESIA
Sirio, 1929,
Fuochi in novembre, 1934,
Lettera da casa, 1951,
In un tempo incerto, 1955,
Viaggio d'inverno, 1971,
(queste prime ripubblicate tutte nel volume Le poesie, Milano, Garzanti, 1990)
Verso le sorgenti del Cinghio, Milano, Garzanti,1993,
La lucertola di Casarola, Milano, Garzanti, 1997;
- un poemetto: La capanna indiana, 1951;
- Romanzo-poema: La Camera da letto, in due voll.,1984-88 -
(poi pubblicati riuniti in La Camera da letto, Milano, Garzanti, 1988),
- Raccolta di articoli: Aritmie, Milano, Garzanti, 1991,
- Epistolario con Vittorio Sereni: Una lunga amicizia, Milano, Garzanti, 1994,
- numerose traduzioni di poeti dall'inglese e dal francese: si ricorderanno, tra le altre, la versione in
prosa de I fiori del male, presso Garzanti, e la raccolta Imitazioni, Milano, Scheiwiller, 1994.
Da Viaggio d'inverno
Portami con te
Portami con te nel mattino vivace
le reni rotte l'occhio sveglio appoggiato
al tuo fianco di donna che cammina
come fa l'amore,
sono gli ultimi giorni dell'inverno
a bagnarci le mani e i camini
fumano più del necessario in una
stagione così tiepida,
ma lascia che vadano in malora
economia e sobrietà,
si consumino le scorte
della città e della nazione
se il cielo offuscandosi, e poi
schiarendo per un sole più forte,
ci saremo trovati
là dove vita e morte hanno una sosta,
sfavilla il mezzogiorno, lamiera
che è azzurra ormai
senza residui e sopra
calmi uccelli camminano non volano.
Ritratto di uomo malato
Questo che vedete qui dipinto in sanguigna e nero
e che occupa intero il quadro spazioso
sono io all'età di quarantanove anni, ravvolto
in un'ampia vestaglia che mozza a metà le mani
come fossero fiori, non lascia vedere se il corpo
sia coricato o seduto: così è degli infermi
posti davanti a finestre che incorniciano il giorno,
un altro giorno concesso agli occhi stancatisi presto.
Ma se chiedo al pittore, mio figlio quattordicenne,
chi ha voluto ritrarre, egli subito dice
"uno di quei poeti cinesi che mi hai fatto
leggere, mentre guarda fuori, una delle sue ultime ore."
E' sincero, ora ricordo d'avergli donato quel libro
che rallegra il cuore di riviere celesti
e brune foglie autunnali; in esso saggi, o finti saggi, poeti
graziosamente lasciano la vita alzando il bicchiere.
Sono io appartenente a un secolo che crede
di non mentire, a ravvisarmi in quell'uomo malato
mentendo a me stesso: e ne scrivo
per esorcizzare un male in cui credo e non credo.
Da: Fuochi in novembre
La rosa bianca
Coglierò per te
l'ultima rosa del giardino,
la rosa bianca che fiorisce
nelle prime nebbie.
Le avide api l'hanno visitata
sino a ieri,
ma è ancora così dolce
che fa tremare.
E' un ritratto di te a trent'anni,
un po' smemorata, come tu sarai allora.
Paese d'inverno
Che il sole dopo la neve
appaia, e le nuvole si tingano di rosso
come schiave: la neve sui tetti
un rossore colorirà, guancia di principessa.
S'alzi un leggero vento
e spenga l'acqua, che s'era addormentata,
con assonnata voce di pastore;
escano fanciulle con scialli,
lampeggiando gli occhi neri,
e improvvisamente corrano punte dall'aria
simili a uccelli che s'alzino a volo.
E gli zingari rubino ragazzi.
diversa beatitudine, persone separate.
E quando il tempo
vinca l’incanto cui ridiamo trepidi
questo lungo mattino d’ozio avvolto
(le rondini tornate attendono a nidi
nell’ombra d’un portico, fresco approdo),
oh, che nel lume incerto dei crepuscoli
onde la stagione s’esalta consumandosi
di nuovo oggi fra noi, la bella primavera,
neri voli e stridi su ponente
annunzino una stessa notte di pioggia,
una stessa pace alla nostra riunione terrena
da "Sirio" (1929)
VENTO
Come un lupo è il vento
che cala dai monti al piano,
conca nei campi il grano
ovunque passa è sgomento.
Fischia nei mattini chiari
illuminando case e orizzonti,
sconvolge l’acqua nelle fonti
caccia gli uomini ai ripari.
Poi, stanco s’addormenta e uno stupore
prende le cose, come dopo l’amore.
TRE STUDI SU
ATTILIO BERTOLUCCI
a cura della Redazione di Atelier
Tre studi su Attilio Bertolucci 2 INDICE
Luigi Ferrara
I versi e le stagioni di Bertolucci ............................................................... pag. 3
Cristina Rinaldi
Costruzione e sintassi nella “Camera da letto” di Attilio Bertolucci ........ pag. 6
Luigi Severi
Tempo e realtà nella poesia lirica di Attilio Bertolucci ............................. pag. 14 Tre studi su Attilio Bertolucci 3
Luigi Ferrara
I versi e le stagioni di Bertolucci Parma, la campagna padana, il calore vitale degli affetti domestici, le case, gli orti, le vie del borgo, la corposa mitezza della terra e la dolce concisione della memoria e la tela, tessuta dalle stagioni in una continuità lineare e ondosa, eccitante e morbidamente ossessiva. Già dalla luminosa acerbità di Sirio, esile, azzardato, squisito libro d'esordio di un poeta diciottenne, altrove rispetto alle marmoree coordinate della tradizione, la poesia di Bertolucci appare immersa e bagnata in un tempo e m uno spazio determinati, bisognosa di luoghi, di cose, di circostanze, come un fiore necessita di acqua e d'aria. Sono versi, quelli giovanili, impastati di terra, limati con la sentimentale maestria dell'artigiano, densi di accensioni fisiche e di vibrazioni cromatiche, ma insieme pacati, limpidi, fluttuanti tra campi ed interni, adagiati sugli oggetti come una coperta, freschi e ventosi tramiti di un'ansia sottile, voce pulsante di un io allarmato dai giorni «muti e bui», ma rincuorato dal «dolce rumore» della vita, arricchimento e consumazione, obliquità e chiarezza, impagabile fragilità che sempre e solo perdendosi e svanendo si rivela. Se libro dopo libro la geografia disegnata dal poeta si è aperta ed ampliata (non solo Parma e la sua pianura, ma anche le autunnali seduzioni dell'Appennino e gli assolati soggiorni romani) costantemente decisiva si è mantenuta la relazione di Bertolucci con il tempo, ragnatela, flusso, battito, cascata che incide ogni gesto, sguardo o pensiero, che induce ad escogitare difese e contromosse, a tentare fughe, compromessi, alternative che proteggano dall'erosione e dalla dispersione i motivi della propria libertà. È difficile indicare un libro che
contenga ed emani la vibrante, impulsiva, fedele sapienza del tempo di cui è intriso Viaggio
d'inverno o che esprima l'immensa ricchezza di tempi da cui il vivere è fasciato come La
camera da letto: del tempo Bertolucci sente e conosce l'ampiezza dei ritmi e gli scarti più
impalpabili, la minaccia continua e la benefica, provvidenziale lentezza. Il fascino profondo di
un testo come La camera da letto, ventennale, sbalorditiva scommessa, certo, ma soprattutto
approdo naturale del poetare terrestre e coscienziale di Bertolucci, sta nel ritrarre gli innumerevoli modi di passare e di animarsi delle giornate, delle ore, delle stagioni, lo specifico divenire della laboriosità e della contemplazione, dell'angoscia e della serenità, del benessere e della sofferenza, il balenare dell'unico e l'andirivieni dell'abituale, il colore del minuto che scorre ed il ticchettio del cuore: nulla del tempo sfugge o è trascurato dalla famelica sensibilità del poeta, non meno mobile ed inesausta nel registrare i molteplici luoghi in cui l'esistenza si adagia e da cui si congeda (la città e la campagna, il mare e la pianura, il Po e la Maremma) in un esuberante ed insieme composto susseguirsi di forme luci prospettive linee tonalità. Una tensione pendolare percorre la scrittura di Bertolucci, una duplice spinta emotiva assai difficile da mediare, specie quando i continui spostamenti tra Roma e Parma saranno l'emblema geografico di una instabilità corrosiva dell'animo: l'inquietudine o l'ansia o la nostalgia da un lato, la calma, la pazienza di chi accetta la vita dall'altro, in un'incessante
una mente ariosa e fluttuante, di una sensibilità nitida ed in grado di aleggiare tra le cose, di avvicinarle con la spontaneità e la leggerezza di un abbandono amoroso. Ma non meno profondo è il bisogno di trasfigurazione che ispira gli occhi di Bertolucci: il desiderio di alimentare una mitologia domestica e familiare, non dimenticando e non rifiutando nessuno dei volti, dei gesti, dei luoghi attraversati e rivelati dalla vita. All'apice di questo calore e di questo entusiasmo una percezione di tipo sinfonico tutto raccoglie e tutto trascrive mediante una mano capace di annodare fili sottili e diversi in un tessuto chiaro e compatto, opera di un io pervenuto alla ricomposizione della vita, ad una nuova orchestrazione del mondo tramite le labili e preziose piste del ricordo, ma anche tramite la rinuncia alle tormentose autodifese che quietano l'angoscia, ma non quanto l'umile pazienza che segue il volteggiare del tempo fino a «un ardore più temperato». È questa la radice ultima del respiro vastissimo quanto regolare, della saggezza solo apparentemente fragile comunicata da un libro "religioso", in quanto espressione di una gratitudine al vivere affiancata ma non incrinata dalla consapevolezza del male, del silenzio, dell'ombra, e di cui una scrittura eterea e fertile al tempo stesso è voce flautata e confidenziale. Non si sente e non si scrive così, però, senza il supporto interiore di sollecitazioni e pulsioni radicate, profonde, senza il prestare ascolto a vibrazioni e suggestioni di antica data. La voce
piana, incantatoria e dolcissima che udiamo con La camera da letto, per quanto bagnata e
cambiata dalle gocce del tempo, per quanto reduce da un viaggio lunghissimo e fitto di esperienze, è analoga - nelle inflessioni e nelle risonanze più intime - a quella che sale dalle
pagine di Sirio, dalle odi giovanili alla vita che, fiorendo, contrae il suo debito con la
vulnerabilità e la finitezza. Anche dall'identificazione di tanta continuità passa il riconoscimento della seducente attitudine di Bertolucci alla poesia, destino di parole che persuade la vita a rivelare la sua solarità ed il suo enigma. Tre studi su Attilio Bertolucci 6
Cristina Rinaldi
Costruzione e sintassi nella “Camera da letto” di Attilio Bertolucci.
Se affascinati dai personaggi e dalle sottili trame che la storia de La camera da letto tesse
intorno ad essi ci si lascia trasportare verso un’analisi esclusivamente narratologica, c’è forse il rischio di finire col dimenticare che quest’opera è prima di tutto poesia. Un verso assolutamente mutevole, mai prigioniero di uno schema prefissato e un battere e levare, che rilevano la transitorietà della vita più che l’anonima cadenza di una scuola, impediscono di analizzare il “poema” in maniera unitaria : il senso di libertà, il desiderio di evadere da ogni regola precostituita accompagnano quel piacere spontaneo di guardare,
ricordare e immaginare insieme, che contraddistingue ogni passo de La camera da letto.
Se la formula del “romanzo” contribuisce a creare una durata e, nella storia, nel tono della voce narrante, nel tempo e nello spazio percorsi, forma un sottile filo che unisce fra loro le sequenze, compito della poesia è invece quello di distinguere, di impreziosire il tessuto su cui si combinano i significanti, rendendo inconfondibile ogni verso, costruendo un tappeto di suoni e di echi dove accelerare all’improvviso il ritmo pacato della narrazione, accendendo gli ultimi versi di un momento lirico che poi lo spazio bianco, fra le lasse, contribuisce a smorzare. Il respiro ora disteso, ora affannato dei versi è dovuto all’abile intrecciarsi di questi momenti lirici ai momenti narrativi, segno dell’inarrestabile capacità affabulatoria e immaginativa del poeta.
Il primo e inconfondibile ritmo che emerge dai versi de La camera da letto è generato dalla
particolare struttura sintattica, sinuosa e flessibile, che, dopo essere stata sperimentata in
Viaggio d’inverno, ritorna, sebbene obbediente a una diversa ragione, anche nel “poema”.
Se le frasi interminabili, i periodi immensi “come un lenzuolo” 1 e la scarsità di punteggiatura
sottintendevano nel Viaggio una volontà di prolungare simbolicamente il tempo, di catturarlo
eliminando ogni frattura, ogni sosta o interruzione possibile, ci si chiede ora quale sia la nuova natura di questa “frase vegetale” 2 che si agita divincolandosi e contorcendosi anche
nello spazio de La camera da letto in cui però sembra vengano imposte delle regole.
L’opera è caratterizzata infatti da unità narrative che il poeta chiama sequenze e che servono da misura sintattica. Ogni sequenza contiene, in più periodi, un unico momento narrativo che termina sempre con un punto fermo : è come se la sintassi si fosse data una forma e un limite invalicabili. Ma, come succede nei confronti di ogni regola, Bertolucci dopo averla proposta, non si fa scrupolo di infrangerla, creando un caso, l’unico, in cui la sintassi deborda proprio dalla sequenza : (...) la madre
e il bambino, la mano stretta nella mano, perduti insieme per non perdersi più, come era accaduto la mattina che Maria uscita di città, affrettando il trotto 1 Cfr. P. Citati in AA.VV., Il comune di Parma ad Attilio Bertolucci, Parma, 1982, p.19. 2 Cfr. M. Munaro, “La camera da letto” di Attilio Bertolucci, “Eidos”, 4, 1989,p. 34. Tre studi su Attilio Bertolucci 7 della puledra per il lungoparma 3 (...) Come si può notare, però, in questi versi lo spazio bianco ha il significato quasi necessario di
sottolineare il forte stacco temporale che il flashback presuppone almeno inizialmente, prima
cioè di essere riassorbito, come tutti gli altri ricordi, dal presente. Si tratta di un caso unico
visto che i pochi successivi flashback che compaiono ne La camera da letto vengono
introdotti in maniera diversa (separati dal corsivo o da semplici puntini di sospensione) ; solitamente le sequenze contengono periodi conclusi, formati da più frasi talora brevi ma talaltra assai articolate. Prima di considerare i periodi è però necessario dare uno sguardo alle singole proposizioni e alle parti da cui risultano composte. Le frasi si costruiscono per accumulazione : Bertolucci ama dotarle di una serie infinita di soggetti, oggetti o complementi (“impregnata di letame e di sonno, / di latte e di risvegli dubitosi” 4 ), ognuno accompagnato da attributi e apposizioni che allontanano e affievoliscono il significato del verbo, creando numerosi iperbati. Ma a ben guardare, quest’accumulo appare sempre fortemente calibrato : gli accostamenti creano infatti eleganti ritmi binari ‘in accordo’ (“impolverati nelle scarpe e nei cigli, / incontrano soltanto silenzio e solitudine” 5 ) oppure ‘in contrasto’ (“e oscurata nel volto / da un pensiero doloroso e caro” 6 ) e veloci ritmi ternari (“il professorino di capelli sottili, fragili, cinerini” 7 ). Giocando con i membri binari poi, il poeta crea bellissimi chiasmi fra aggettivo e sostantivo (“oppresso da mele aspre e dolci pere” 8 ; i loro occhi deboli, / i loro deboli cuori” 9 ) o anche tra segmenti di frase (“intenta / a un gioco che la mette in pericolo / ogni istante e ogni istante la salva” 10 ). Spesso vi aggiunge ‘costrutti assoluti’ formati da participi o gerundi (“il sole / dilagando sopra i suoi passi svelti” 11 ) che dilatano la frase richiamando la compostezza del periodare classico che, nota Girardi, si mescola ambiguamente agli “indizi dell’informale” 12. La presenza di questi accumuli di sostantivi, aggettivi, participi è talmente ossessiva da condurre il poeta verso la costruzione di una sintassi puramente nominale, quasi da appunto di viaggio : Avvenimenti : il passaggio raro dei tram foresi in transito fra Parma e la collina popolosa, con obbligo di fermata anche a B., e dunque fischi, freni, suono lungo di una tromba in ottone, dan dan dan dan del manovratore 3 Cfr. La camera da letto (d’ora in poi C.L.) cap. XI, vv. 178-183. 4 Cfr. C.L. cap. IV, vv. 35-36. 5 Cfr. C.L. cap. XVII, vv. 154-155. 6 Cfr. C.L. cap. IV, 168-169. 7 Cfr. C.L. cap. XXXVI, v. 90. 8 Cfr. C.L. cap. III, v. 10. 9 Cfr. C.L. cap. IV, dai vv. 22-23. 10 Cfr. C.L. cap. II,vv. 29-31. 11 Cfr. C.L. cap. XI, vv. 113-114. 12 Cfr. A. Girardi, Rilievi variantistici sul poema di Bertolucci, “Studi novecenteschi”, dicembre 1984 (poi in Cinque storie stilistiche, Genova, Marietti, 1987, p. 90). Tre studi su Attilio Bertolucci 8 impaziente, pronuncia dialettale da parte del bigliettaio di questo allegro nome di frazione, parole, motti, risa perdentisi se il convoglio va via... 13 Come le singole frasi, anche i periodi si costruiscono per accumulo, dando origine a lineari momenti paratattici (“Presto / hai nove anni, crescere è tutto / per te, significa e significherà / intendere e soffrire, intendere / e fuggire, nascondersi / e piangere” 14 ), ma ancor più spesso a sintassi complicatissime, formate da frasi che si generano l’una dall’altra, oppure si insinuano l’una nell’altra attraverso incisi o parentetiche. Ma, come per i semplici aggettivi e sostantivi, il poeta cerca di creare un ritmo, spezzando il discorso in due o più membri, introdotti dalla stessa espressione :
tutto azzurro la terra tutta verde, maturante a lento fuoco perché questa nuova borghesia agraria ricavi alti profitti, nutra e allevi figli belli e forti, educati a resistere mentre una scala e una compagna intrepida e una cuccia di erba fresca, metà all’ombra metà al sole, si offrono con l’innocente impudicizia cui la nonna ora guarda e riprova dalle persiane socchiuse, tremando 16 Cfr. C.L. cap.XIII, vv. 135-153. 17 Cfr. P. Citati, Una storia di famiglia col miele della poesia, Corriere della Sera, 16 febbraio 1984 (poi in Il sogno della camera rossa, Milano, Rizzoli, 1986). Tre studi su Attilio Bertolucci 10 nel calore, protettrice implacabile, un tempo cara, ardente fondatrice della fortuna famigliare destinata a un maschio tentato oggi prima del tempo. 18 Alla frase principale, che inizia il lungo periodo e che, come spesso accade, è una precisa determinazione temporale, è connessa soltanto, per asindeto, una coordinata : i costrutti successivi, infatti, dipendono l’uno dall’altro : dopo il participio passato ‘assoluto’, dal participio presente si genera la finale ‘trimembre’, da questa la temporale che porta alla relativa da cui derivano infine altri participi e un gerundio. Ma anche all’interno di una sintassi così ramificata il poeta non si sottrae al piacere di costruire ritmi binari (“nutra e allevi”, “guarda e riprova”) che rallentino il precipitare del discorso. Al movimento della sintassi che, a partire dalla frase principale, diventa sempre più periferica, fa riscontro il percorso dell’occhio che genera la visione descritta nei versi : da una panoramica amplissima, che spazia tra cielo e terra, si passa al dettaglio di “una scala” e “una cuccia d’erba” dove giace Giovanni Rossetti, troppo precocemente vinto dall’amore, sotto gli occhi della nonna tremante. Questa frase definita “propriamente mostruosa, organismo vivente e in crescita e insieme
sorta di oratio obliqua imperiale (centro irradiante e calamitante, raggi rampicanti : gerundi
participi relativi ‘latini’) piegata alla pascoliana ‘democrazia poetica’ (Contini) del reale” 19 può dunque avere un significato diverso dal semplice “argine” posto “contro la valanga del
tempo” 20 che aveva in Viaggio d’inverno.
Una somiglianza col Viaggio si riscontra però anche in quelle sequenze dove delle frasisentenza
chiudono i lunghi periodi, così come facevano, nella raccolta del ’71, i versi isolati, dopo serie di quartine. Queste frasi-sentenza, insieme alle numerose avversative, rappresentano il ‘luogo’ dove il flusso principale del discorso s’infrange e riprende poi in un senso contrario. Non esiste infatti un’unica direzione in cui procedere con certezza : anche il periodo più lungo, portato dalla marea più alta, che sembra tendere all’infinito, è destinato a rompersi e proseguire in altro verso : “La pesantezza è il suo pregio perché fu destinata a una gente volta solo all’accrescimento dei beni terreni e al soddisfacimento intero pieno cieco dei sensi nell’ambito chiuso della famiglia, nello spazio interno della villa avvampata da camini, da stufe, da tramonti, da mestrui di padrone e di serve, nell’allargarsi della proprietà fertile e irrigua che agli olmi, ai gelsi bassi, in distanza 18 Cfr. C.L. cap. II, vv. 34- 19 Cfr. M. Munaro, art. cit., p. 34. 20 Cfr. A. Iacopetta, Attilio Bertolucci, lo specchio e la perdita, Roma, Bonacci, 1984, p. 80. Tre studi su Attilio Bertolucci 11 sovrimprime
cime celesti di campanili, cupole pulsanti per pitture sacre - perdutamente profane - della città distesa, vicina, lontana, chi sa, inconoscibile... Ma il lettino a spadarelle chiare che abbiamo aggiunto per il nuovo venuto rompe l’aria - il sole dilaga dalle finestre spalancate entro lo specchio grande nell’indugio dei lunghi crepuscoli d’una primavera di guerra” 21 Questa è la voce di A. che, appena trasferitosi a B. con la moglie, si dichiara soddisfatto di essere entrato in possesso dell’“eredità dei nonni materni”, ossia di un antico letto matrimoniale, un oggetto che viene tramandato di generazione in generazione raccogliendo e custodendo nel tempo le storie dell’intera famiglia. Il periodo si costruisce in un ritmo serrato di aggettivi non separati da virgole e sostantivi allitteranti che creano un vortice di suoni e di echi, in cui la mente del poeta si perde finché non viene richiamata al ‘reale’ dall’avversativa, mentre il tono lirico è smorzato e piegato a un tono più narrativo, mostrando, ancora una volta, l’efficacia di queste alternanze che sono
il punto di forza de La camera da letto.
Se nelle sezioni iniziali del libro primo la sintassi, pur mostrandosi in diverse occasioni ben articolata, rimane spesso simmetrica e piana, è solamente a partire dalla terza sezione che si allarga fino a realizzare concretamente l’unità narrativa e sintattica : frasi lunghissime abbracciano, nella sua totalità, un’unica sequenza. Per una cuffia da bagno di gomma bianca tramata il cui sottogola stenta faticosamente a chiudersi N. indugia nell’ombra ventilata del piccolo pronao laico, piedi nudi a contatto piacevole con l’assito madido di notte defunta, prolunga lo spazio-tempo oltre il quale l’attendono immoti nembi e costellazioni pietose e venti caduti il mattino sul passo di chi parte e si volta e pensa che sia l’ultima volta, lunghi sonni pomeridiani, risvegli amari per la luce riemersa dentro la stanza (sia un abat-jour lagrimoso di perline tremanti o un sole la cui permanenza si fa prolungandosi occhio ostile e immedicabile), mutazioni che l’intrecciarsi dei nomi porterà nell’ordito della vita, per cui 21 Cfr. C.L. cap. XXXIX, vv. 82-103. Tre studi su Attilio Bertolucci 12 vi saranno gentili imprese da compiere quali, per i nascituri, la costruzione di un tavolinetto sbilenco e di alcune seggioline in erba tenace così da formare un salotto e donarlo a formiche elfi e fate dalle lunghe gambe e dalle ali che vibrano mutando di colore emettendo suoni” 22 Leggendo con attenzione questi versi è possibile osservare come la complessità nella sintassi non sia dettata da finalità argomentative, linguistiche o simboliche : ciò che conta è il ritmo delle immagini. Mentre Bertolucci ‘rivede’ nella sua mente la figura di N. alla spiaggia, altre immagini gli si presentano dinanzi, che appartengono tutte al futuro di N. : notti e venti cancellati dal passo
dei viandanti, abat-jour, che interrompono i sonni, la attendono ; nel tempo che ella impiega
ad allacciare la sua cuffia bianca tramata il poeta la vede quasi madre, alle prese con costruzioni in erba per elfi e fate con cui far divertire i figli bambini. Partiti da una spiaggia, ci si ritrova, in un batter di ciglia, nel paese sconosciuto di creature fantastiche : è la magia bertolucciana, è la sua capacità di creare impossibili connessioni lasciandosi guidare dalla fantasia immaginativa. Quest’anticipazione dei fatti, questo viaggio che il poeta compie nel futuro della narrazione non sembra studiato, né voluto, ma segue il filo della sensazione : è creato dal grappolo di
[...] » 2. La ricerca poetica di Bertolucci è, quindi, lenta, e ogni suo nuovo atto è così
profondamente innervato nel precedente, perché vive nel tempo interno ed esterno del
poeta, e ha bisogno dei suoi avvenimenti fisici, spiccioli, affettivi, perché può trarne, senza mai risolversi in essi, ragione, respiro riflessivo, guadagno stilistico.
Da qui la nota parsimonia di Bertolucci. Da Sirio, uscito nel 1929, alla Lucertola di Casarola
(1997), la sua opera, come quella di altri della cosiddetta terza generazione, ha accompagnato i tempi forti del Novecento poetico - considerazione per lui particolarmente vera, dal momento che i suoi primi, peraltro precocissimi, tentativi poetici (databili 1925) affondano più di una radice nel pieno della transizione che dal miglior Carducci porta a Ungaretti. Ma a tanta ampiezza cronologica non corrisponde uguale abbondanza; anzi, i punti
cardinali della sua produzione lirica possono essere ridotti a due: la La capanna indiana
(1951) e Viaggio d’inverno (1971) 3. Opere di lunghissima gestazione - mediamente
Tre studi su Attilio Bertolucci 15
ventennale; dunque, anche per questo, due veri e propri canzonieri, se per canzoniere si
intende quell’opera cresciuta nel tempo, e organizzata poi da un intento costruttivo unitario il cui disegno, in sé, è già espressione di un passaggio dal biografico all’esemplarità: tanto più che la continuità fra l’uno e l’altro è tale da poterli considerare ciascuno un capitolo del rapporto fra il poeta (fra l’uomo) e il tempo.
In particolare, La capanna indiana si presenta estrinsecamente come opera riepilogativa: la
successione delle sezioni è infatti testimonianza di tutte le tappe della poesia bertolucciana,
dalle raccolte giovanili (una parca scelta da Sirio e Fuochi in Novembre) che ne costituiscono
le prime due sezioni, a Lettera da casa, e al poema La capanna indiana. In un tempo incerto,
quinta e ultima sezione, fu invece incluso dal poeta solo a partire dalla seconda edizione del ’55. Questa lentezza di gestazione ha un preciso riflesso nella struttura diacronica del libro: che è, sezione per sezione, il disegno lirico di un’educazione sentimentale, dal tempo e dal luogo dell’infanzia edenica, a un confronto con gli oggetti familiari, tale da determinare, inevitabilmente, i primi attraversamenti della memoria e la percezione del mutamento; fino
alla violenta separazione dal luogo d’origine, registrata da In un tempo incerto, l’esile sezione
aggiunta, a conclusione di un percorso, dopo l’evento fondamentale della maturità di Bertolucci: il trasferimento a Roma. E proprio da questa immersione violenta nel tempo sconvolgente della storia, da questa proliferazione di oggetti e di voci (causa di nevrosi ma anche di un immenso potenziamento dell’ascolto e della narratività) nascerà il respiro e la
complessità del secondo canzoniere bertolucciano, Viaggio d’inverno.
Al momento della sua comparsa, La capanna indiana si poneva come il risultato di una
piccola, silenziosa rivoluzione poetica. Espressione fin da subito di un’opzione «anti-lirica» («anti-orfica»), ben individuata da Mengaldo, 4 e in Bertolucci precocemente ravvisabile fin
dalle prove di Sirio, tutte immerse nel clima mobile degli anni ’20, e di Fuochi in Novembre, il
suo percorso dava l’impressione, ai lettori più avveduti, come Sereni, «di non aver dovuto fare i conti con alcun fatto costituito [...] tanto libero, tanto poco preoccupato della parola essenziale, della carica evocativa, dell’analogia, del “canto” » 5. Le cose, insomma, nella sua poesia sono nominate senza patemi eufemistici, perché occasioni di un ascolto del tempo, che può essere gioioso (cioé solidale), o invece nostalgico. La troppo celebre “grazia” di Bertolucci, è, per così dire, solo un effetto (neanche primario) di questa tensione di ascolto; è invece proprio nella relazione con gli oggetti del proprio mondo che l’uomo scopre la precarietà, tanto più dolorosa a contrasto col piacere che essi producono al poeta-pittore: « Una volta ho detto: “La maledizione della grazia” [...] La grazia da sola non mi basterebbe. Del resto, neanche Correggio e Parmigianino sono solo grazia» 6. Non a caso, allora, la pittura è tanto importante nella formazione di Bertolucci quanto la poesia, al punto che, nella dichiarazione di poetica anteposta ai componimenti presenti nei
Lirici nuovi di Anceschi, l’unico richiamo esplicito è alla pittura di Vermeer: animata da una
luce, posata anche sulle cose più umili, «vera» non in senso fotografico, ma perché capace di
esprimere una malinconia profonda. Non a caso la Veduta di Delft era il quadro preferito da
Proust: scrittore precocemente scoperto e amato da Bertolucci, che in lui trovava proprio la narrabilità del tempo.
E Sirio è già poesia sul tempo: quello dell’infanzia, inteso non certo come rievocazione di
avvenimenti lontani, ma come solidificazione attuale di una condizione percettiva vergine
dalle ferite della storia. La scena prediletta dal poeta adolescente (Sirio è del ’29) è un scena
Tre studi su Attilio Bertolucci 16
agreste: ma il paesaggio dell’effettiva infanzia e adolescenza di Bertolucci (campagna parmigiana) è selezionato per tratti assoluti, ridotto a bucolica astratta, del tutto al di fuori da coordinate onomastiche e geografiche precisabili. Niente di più lontano dal poeta, dunque, del diarismo reale, perché qui conta l’assunzione trasfigurata del dato di realtà, il suo funzionamento depurato dalla contingenza, con un effetto complessivo di essenzialità ma anche, in certo modo, di solennità fantastica: [...] Voci come in un ricordo D’infanzia, prigioniere del gelo, S’allontanano verso la campagna; Ninfe dagli occhi dolci e chiari Fra gli alberi spogli, sotto il cielo grigio, Cacciatori che attraversano un ruscello, Mentre uno stormo d’uccelli s’alza a volo. [...]
(Inverno)
È chiaro che l’unico tempo verbale possibile è il tempo presente, costante opzione salvo poche eccezioni; e che, attraverso l’insistito ricorso alla coordinazione o alla giustapposizione, prevale un deciso andamento enumerativo - come in un catalogo selezionato di materiali, lucenti o oscuri, comunque elementari, assoluti. È una stilizzazione vicina a certa poesia medievale latina, in cui la letteraria evocazione primaverile (invernale) serviva solo a suscitare, per meccanico procedimento antifrastico, lo stato d’animo del poeta: «Levis exurgit zephirus / et sol procedit tepidus», ecc.; se non che in Bertolucci il richiamo a modelli letterari immediati e forse anche verificabili, come certo Govoni (si pensi, per esempio, a «La pioggia rugginosa / sfilaccia le sue lane; / e le vecchie campane / s’annegano nell’acqua vittoriosa») o persino Pascoli (ma di certe sue cose più dense: «Lungo la strada vedi su la siepe / ridere a mazzi le vermiglie bacche», ecc.) serve solo a convalidare la strategia di
rappresentazione di un locus amoenus dal fragile equilibrio: «La brezza corre / I boschetti
odorati. /I ruscelli increspati / Mormoran dolci parole» (Nubi).
Non c’è dato, in questa poesia, che valga in sé; e non c’è dato, al tempo stesso, che subisca trasposizione simbolica. L’esplorazione ostensiva delle immagini reali non avrebbe senso se non fosse immediatamente sottoposta all’irrigidimento della trasfigurazione: se i dati del taccuino non fossero, nel momento di scendere sulla pagina, deformati e ricomposti dal potere associativo della poesia, così da costituire, pagina per pagina, il disegno di un mondo ostinatamente atemporale, bloccato nel tempo mitico dell’infanzia, sospeso e apparentemente inviolabile: Sporge dal muro di un giardino La chioma gialla di un albero. Ogni tanto lascia cadere una foglia Sul marciapiede grigio e bagnato. Tre studi su Attilio Bertolucci 17 Estasi, un sole bianco fra le nubi Appare, caldo e lontano, come un santo. Muto è il giorno, muta sarà la notte Simile a un pesce nell’acqua.
(Ottobre)
Gli stessi continui riferimenti alle stagioni, elemento costante di tutta la poesia lirica
bertolucciana, e in particolare «tanto importanti nella Capanna indiana come percezione del
ciclico passaggio temporale, non sono ancora associate alla temporalità», ma si riducono «a momenti cristallizzati del presente» 7. L’uso iterativo del lessico naturale contribuisce alla fissità dei fotogrammi di questo diarismo stilizzato: erba, sole, acqua, cielo, sogno, ecc., soprattutto legati a un’idea di chiarità: «Divina, misteriosa / chiarezza», «mattini chiari», «chiaro cielo», «chiaro sogno», «pura corrente», ecc. Tutti elementi, questi, che si dispongono in quadri di una maniera subito riconoscibile, stilisticamente netta, di cui colpisce il forte piglio anti-melodico, anzi francamente atonale, oppure riconducibile, come ha notato Lagazzi, a certe tele cubiste. Ne deriva una musica fredda, disseccata, cui concorre in pieno una già matura atonalità metrico-ritmica, meditata sui testi chiave del verso libero, dal Whitman tradotto da Gamberale, al primo Ungaretti, poeta carissimo a Bertolucci di qui in poi 8. Lo stile, prevalentemente nominale e paratattico, è scandito dalle serie scattanti di versi brevissimi e brevi; ma, fin d’ora, l’impressione di un deciso anti-melodismo è data dalla
si ordina sulla perfetta, incomprensibile coerenza di un’allucinazione, ma quieta, senza esuberanze, essenziale. Tre studi su Attilio Bertolucci 19 E che questo tentativo di sospensione sia consapevole, lo provano certe improvvise espressioni di poetica, sempre trattenute all’interno di una trama favolistica: [...] In quella dolce casa è restato un bambino, prigioniero. S’allontana un giovane Triste, e piange, per un sentiero Verso la vita crudele che l’aspetta, Più crudele che la Morte.
(Infanzia)
Questa, quasi ostentata, intrusione della «Morte» porta già il lettore verso la dissoluzione
dell’eden. L’ultima poesia nella versione definitiva della raccolta è, non a caso, Sonno: fin dal
titolo, ammiccante rivelazione di una condizione originaria ma, come un sogno, ambigua, fragile, prossima alla fine.
Come accennato, nella prima edizione della Capanna indiana, nonostante le insistenze in
senso contrario di De Robertis, Bertolucci non volle includere, di Sirio, più di sei testi,
dimostrando un’accortezza di dosaggio dettata forse da scrupoli qualitativi, ma capace in
effetti di creare una sognante ouverture a Fuochi in novembre. Seconda scena di un unico
atto: poiché qui si svolge, poesia dopo poesia, la separazione dal mondo difensivo
dell’immaginazione infantile, e dunque il graduale rilevamento di una metamorfosi. Fuochi in
novembre è il diario, in altre parole, della scoperta del tempo - cioè della storia germinale di
chi, differenziatosi dall’ambiente di origine, comincia a avvertire la dolorosa autonomia delle figure esterne. E per adesso non conta che esse siano ossessivamente quelle, «care», del mondo agreste di appartenenza; anzi, proprio la permanenza ostinata e anomala fra questi
oggetti familiari rende meno traumatica la percezione della loro alterità. Per questo Fuochi in
novembre è anche, giusta la lettura di Bertolucci stesso, un canzoniere d’amore 11 - perché
fotografia, per lampi, di quell’età in cui l’oggetto esterno, non più visitato come proiezione
personale (l’angelo di Sirio), comincia a essere esplorato in sé, diventando nominabile,
sessuato: amato. La musicalità è ancora quella fredda, rigida della raccolta precedente. Solo la combinazione essenziale di poche note, e un procedimento per ellissi, può portare a un senso di non partecipazione, di contemplante percezione dei propri oggetti: Passano carri di fieno davanti a ville addormentate arlecchini dormono all’ombra lucente delle magnolie. [...]
(Commedia della sera)
Tre studi su Attilio Bertolucci 20 Aveva ragione Pasolini, quando parlava di «formazione letteraria extravagante rispetto ai
testi dell’iniziazione ermetica». Ciò che, chiaro già in Sirio, diventa in Fuochi in novembre
(composto oltre la soglia del quasimodiano Acque e terre) un preciso segno di
contrapposizione con il clima ermetico ormai costituito. Oltre alle persistenti tracce govoniane e tardo ottocentesche, si chiariscono ora altri modelli alternativi: più ancora che la digestione
definitiva di poeti francesi, come il Toulet di certe Contrerimes (« Molle rive dont le dessin /
Est d’un bras qui se plie, / Colline de brume embellie [...] »), subito richiamato da Montale in una celebre recensione, conta Eliot scoperto attraverso le celebri traduzioni dello stesso
Montale (in particolare del Song for Simeon) 12. Queste probabili ascendenze, insieme «al
fondo culturale ottocentesco che [...] continua a fermentare ancora in questo secondo libro del poeta» 13 , concorrono a creare una partitura del tutto anomala, decisamente inclinata verso intonazioni prosastiche in virtù di un incremento di versi lunghi, capaci di «accogliere una maggiore quantità di materia», e di una sempre straordinaria vivacità ritmica 14. Tanto più chiara l’autonomia della ricerca di Bertolucci se si considera la persistenza di influssi eterogenei, in particolare i consueti rimandi pittorici, sempre capaci di entrare come una nota
dissimmetrica. È il caso di Scavi, dove la fantasia raggelata di statue vive anima uno stupore
di visi marmorei, disuniti dai corpi, che ha molto della pittura metafisica di certo De Chirico: Visi di dee posano sul verde lucente. Colonne infrante stormire di fronde brezza di mare. Si svegliano, stupite volgono i cavi occhi intorno: lontano è il bel corpo, lontano il dolce tempo, lontani la rosa e l’alloro. Piangono un disperato muto pianto. Il meccanismo della enumerazione e dello stile nominale, ancora prevalente, qui serve a creare una scenografia concreta, un’allucinazione in cui è difficile non provare un’angoscia da contemplazione della morte. Fisico, non più evitabile, poesia per poesia comincia a animarsi il senso della ferita portata dal tempo, sia pure di quello che scorre nel cerchio delle cose familiari. Per questo motivo, per l’urgenza cioè di questo allarme metamorfico (che poi è il decisivo
scarto rispetto all’evasione ostinata di Sirio), il tempo verbale nuovo è quello passato:
espressione di una distanza necessaria rispetto alle cose, osservate retrospettivamente, appartengano esse alla preistoria dell’adolescenza - con salvifica rotazione di punto di vista
rispetto all’immersione di Sirio; o siano invece eventi (o frammenti di eventi) più vicini ma
comunque finiti. In questa distanza, còlta svelatamente nel suo farsi, è la possibilità della
poesia di Fuochi in novembre, oltre a certe sue forti novità. Diventa costante, per esempio, il
“tu”, non più rivolto a materie inanimate, o a personificazioni di eventi naturali (come in Tre studi su Attilio Bertolucci 21
Sirio), ma a un interlocutore reale, solitamente femminile. Per lo stesso processo di
dissimilazione, volti e luoghi della geografia bertolucciana acquistano ora il battesimo del
nome: Wanda; L’Enza a Montechiarugolo; e, finalmente, in relazione non più sognante, la
propria terra: «Emilia, ormai scurisce il tuo frumento / e il papavero esce a fare il bullo / e le viti mettono teneri ricci / e la sera i biancospini illuminano le stradette / dove non passano che tante biciclette. / Emilia, ormai le tue strade fioriscono le contrade / di nuove toilettes, e le rose rosse nei giardini / ascoltano quei pazzi usignoli querelarsi / senza ragione, come i
soprani nelle opere [...] » (Emilia). Non ci sono altri livelli, non c’è spazio per simboli o
slittamenti di senso: raramente la similitudine cede all’analogismo, che, quando c’è, appare del tutto anomalo rispetto alla tecnica ermetica, e in linea con certo residuo animismo tipico
di Sirio, trattandosi, come ha benissimo spiegato Mengaldo, di un «analogismo estroverso,
corposo e antropomorfico [...] come in “L’Enza è una fanciulla bionda e povera” e altre formule simili»; tanto più che l’oggetto non ha obblighi di eufemismo o di mascheratura evocativa: le biciclette sono biciclette; le toilettes, toilettes. È anche in questa libertà la grande autonomia della parola poetica bertolucciana dall’Ermetismo, come lui stesso ha notato: «Scrivere in quegli anni “mietere”, “bicicletta”, come ho fatto io, era veramente una cosa scandalosa [...]. Ma non lo facevo per delle ragioni realistiche, mi pare che ci fosse una specie di volontà di non soggezione al ricatto della poesia come un fatto privilegiato» 15. L’acquisto di distanza dalle cose e la possibilità di nominarle (di riconoscerle), determinano la scoperta della raccontabilità, oltreché la complementare, insieme terapeutica e angosciante, verifica del territorio della memoria. Verifica talvolta còlta in divenire, come nel caso
esemplare della poesia Fuochi in novembre, dove l’iniziale, imperturbata scena di campagna
(«Bruciano della gramigna / nei campi / [...] / La bianca nebbia si rifugia / fra le gaggìe [...] ») diventa intuizione di una condizione originaria («smemorati»), e premonizione, già sapiente, di una crescita («si ricorderanno»): [...] I ragazzi corrono intorno al fuoco con le mani nelle mani, smemorati, come se avessero bevuto del vino.
