Cap 3. Dire

Poesia= discorso= scrittura di una voce.

Calvino, anni 60, parla di un passaggio dalle combinazione istintive dei suoni per rispondere a

necessità pratiche a finalità di dare spiegazioni del mondo. Tale passaggio coincide con l’irruzione

del simbolico nella comunicazione e che la finalità non informativa di una trama affabulatrice

riproducibile che modellava la sua parola su strutture fisse. Questo permetteva al linguaggio di

definirsi come strumento rituale e rappresentativo.

Stagione oralità assoluta: narrazione e poesia coincidevano in virtù di strutture chiamate a

sollecitare la memoria degli ascoltatori con il ricorso a indici indici mnemotecnici immediatamente

riconoscibili e ripetibili tra questi doveva essere evidente una segmentazione delle frasi inversi e

l’uso di parallelismi fonetici e di identità e di differenze ritmiche. Il termine epos, che designa il

genere poetico nel quale vengono rappresentate le origini mitiche ed eroiche di un popolo, e da

questo punto di vista particolarmente significativa: tale termine infatti, significa originariamente

parola o discorso, passa poi ad indicare il discorso e, infine il canto e la poesia in versi. La

dichiarazione di Calvino diventa particolarmente interessante nel momento in cui parla di qualcosa

di non ancora detto, ma solo presentito, all’interno delle assemblee poetiche arcaiche. Questo

qualcosa di non detto e il mito: la parte nascosta e sotterranea di ogni storia. Questi racconti

primitivi diventano a poco a poco epos, nuclei mitici di senso che non hanno più solo la funzione

apotropaica di difesa dalla morte e di sollievo dai rischi dell’esistenza quotidiana. dentro tali miti

permangono le tracce dei tabù e la poesia si apre all’inconscio, vale a dire al mare e del non

dicibile. Fino a tutto il medioevo la trasmissione della parola letteraria era legata alla dimensione

orale, a causa di un analfabetismo dominante. Per questa ragione, gli aedi, i trovatori, i bardi

miravano a coinvolgere nelle proprie performance un pubblico interclassista e, per questa ragione

si rivolgevano in modo orale a loro. Questo continua anche nel settecento: basti pensare agli

improvvisatori che imparavano a recitare a memoria Dante o Leopardi e così li tramandavano agli

altri membri di una comunità. Il primo autore a scrivere un’opera specificatamente pensata per

essere scritta e Petrarca con il canzoniere da questo momento in poi la lettura delle opere poetiche

si apre ad una dimensione privata, che continuerà fino ai romanzi e ai testi poetici dell’età

romantico borghese. Nel 900 si assiste ad un’azione trasgressiva e un stage delle avanguardie

storiche e si procede verso il mondo per formativo dell’esperienza culturale di massa (in virtù del

diffondersi dei nuovi media, come la radio, il fonografo, il registratore, la televisione). ciò ha

condotto il poeta a non produrre più opere che fossero destinate ad un proprio bisbiglio interiore,

con le spalle voltate al pubblico. La poesia si è di nuovo secolarizzata, puntando a riscoprire tutte le

sue potenzialità fisiologiche e favorendo una destinazione collettiva, spettacolare, come ad

esempio nel melodramma e nella canzone. A questo proposito, basti pensare alla scarsissima

fortuna editoriale che conoscono oggi i libri in versi e al grande successo di pubblico che hanno

invece i meeting reading i festival di poesia. Anche questa nuova oralità in ogni caso si basa su testi

scritti in quanto, dopo l’introduzione della scrittura, nessuna oralità può sottrarsi a questo modello

di riferimento. È altrettanto vero, però, nel caso della poesia d’oggi, che il rapporto tra oralità e

scrittura porta a fenomeni artistici particolarmente efficaci perché una lingua scritta non è una

lingua automaticamente orale, ma può portare a fenomeni differenti. La poesia scritta, fossilizza lo

spazio e il tempo che una voce o un campetto presistenti producono in una determinata epoca e le

consegno a un lettore ascoltatore, il quale può essere presente nel momento in cui quella

determinata opera è stata prodotta, oppure può essere molto lontano nel tempo e nello spazio e,

quindi rileggerà l’opera con la propria vocalità, il proprio timbro, e il proprio modo, la propria

lingua nel caso della poesia tradotta. oggi, è giunto il tempo di sottolineare la parzialità della

dicotomia tra oralità e scrittura che era stata introdotta da Marshall Mac Luan, la quale separava

un uomo naturale, destinato a un tempo circolare e a uno spazio nomade, da un uomo legato a un

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Cap 3. Dire Poesia= discorso= scrittura di una voce. Calvino, anni 60, parla di un passaggio dalle combinazione istintive dei suoni per rispondere a necessità pratiche a finalità di dare spiegazioni del mondo. Tale passaggio coincide con l’irruzione del simbolico nella comunicazione e che la finalità non informativa di una trama affabulatrice riproducibile che modellava la sua parola su strutture fisse. Questo permetteva al linguaggio di definirsi come strumento rituale e rappresentativo. Stagione oralità assoluta: narrazione e poesia coincidevano in virtù di strutture chiamate a sollecitare la memoria degli ascoltatori con il ricorso a indici indici mnemotecnici immediatamente riconoscibili e ripetibili tra questi doveva essere evidente una segmentazione delle frasi inversi e l’uso di parallelismi fonetici e di identità e di differenze ritmiche. Il termine epos, che designa il genere poetico nel quale vengono rappresentate le origini mitiche ed eroiche di un popolo, e da questo punto di vista particolarmente significativa: tale termine infatti, significa originariamente parola o discorso, passa poi ad indicare il discorso e, infine il canto e la poesia in versi. La dichiarazione di Calvino diventa particolarmente interessante nel momento in cui parla di qualcosa di non ancora detto, ma solo presentito, all’interno delle assemblee poetiche arcaiche. Questo qualcosa di non detto e il mito: la parte nascosta e sotterranea di ogni storia. Questi racconti primitivi diventano a poco a poco epos, nuclei mitici di senso che non hanno più solo la funzione apotropaica di difesa dalla morte e di sollievo dai rischi dell’esistenza quotidiana. dentro tali miti permangono le tracce dei tabù e la poesia si apre all’inconscio, vale a dire al mare e del non dicibile. Fino a tutto il medioevo la trasmissione della parola letteraria era legata alla dimensione orale, a causa di un analfabetismo dominante. Per questa ragione, gli aedi, i trovatori, i bardi miravano a coinvolgere nelle proprie performance un pubblico interclassista e, per questa ragione si rivolgevano in modo orale a loro. Questo continua anche nel settecento: basti pensare agli improvvisatori che imparavano a recitare a memoria Dante o Leopardi e così li tramandavano agli altri membri di una comunità. Il primo autore a scrivere un’opera specificatamente pensata per essere scritta e Petrarca con il canzoniere da questo momento in poi la lettura delle opere poetiche si apre ad una dimensione privata, che continuerà fino ai romanzi e ai testi poetici dell’età romantico borghese. Nel 900 si assiste ad un’azione trasgressiva e un stage delle avanguardie storiche e si procede verso il mondo per formativo dell’esperienza culturale di massa (in virtù del diffondersi dei nuovi media, come la radio, il fonografo, il registratore, la televisione). ciò ha condotto il poeta a non produrre più opere che fossero destinate ad un proprio bisbiglio interiore, con le spalle voltate al pubblico. La poesia si è di nuovo secolarizzata, puntando a riscoprire tutte le sue potenzialità fisiologiche e favorendo una destinazione collettiva, spettacolare, come ad esempio nel melodramma e nella canzone. A questo proposito, basti pensare alla scarsissima fortuna editoriale che conoscono oggi i libri in versi e al grande successo di pubblico che hanno invece i meeting reading i festival di poesia. Anche questa nuova oralità in ogni caso si basa su testi scritti in quanto, dopo l’introduzione della scrittura, nessuna oralità può sottrarsi a questo modello di riferimento. È altrettanto vero, però, nel caso della poesia d’oggi, che il rapporto tra oralità e scrittura porta a fenomeni artistici particolarmente efficaci perché una lingua scritta non è una lingua automaticamente orale, ma può portare a fenomeni differenti. La poesia scritta, fossilizza lo spazio e il tempo che una voce o un campetto presistenti producono in una determinata epoca e le consegno a un lettore ascoltatore, il quale può essere presente nel momento in cui quella determinata opera è stata prodotta, oppure può essere molto lontano nel tempo e nello spazio e, quindi rileggerà l’opera con la propria vocalità, il proprio timbro, e il proprio modo, la propria lingua nel caso della poesia tradotta. oggi, è giunto il tempo di sottolineare la parzialità della dicotomia tra oralità e scrittura che era stata introdotta da Marshall Mac Luan, la quale separava un uomo naturale, destinato a un tempo circolare e a uno spazio nomade, da un uomo legato a un

tempo lineare è uno spazio cumulativo. Bisogna invece porre attenzione alla permanenza della scrittura e alla volatilità della parola detta. Zoom Thor, in particolare, chiarisce la cooperazione tra oralità e scrittura, introducendo la categoria di oralità secondaria, ovvero una oralità che si ricompone a partire dalla scrittura. Il fine di ogni poeta, infatti, è quello di tendere alla confezione di un testo che contenga le proprie parole, consegnato in quanto tale al futuro e non privo di un elemento coesivo di specie narrativa si tratta sostanzialmente di un libro. Sarebbe facile oggi schierarsi a favore della naturalità della produzione orale considerando, invece la scrittura come qualcosa di artificiale. In realtà è necessario condividere il punto di vista di portelli, il quale parla della potenzialità dinamica delle letterario di attaccare dall’interno la propria forma materiale. Infatti, nel momento in cui la produzione testuale assume un ruolo dominante nella trasmissione delle informazioni, la scrittura va facendosi adattabile a ogni singolo destinatario, come per andare oltre la resistenza del testo. nel corso dell’intero novecento, evidente come l’oralità o vocalità abbia disseminato e continui a disseminare tracce nitidissime nella scrittura l’immobilità del testo scritto è stata minata dall’irruzione del parlato: gli alogicità polifonica, ellissi, esclamazioni memo, memorie sepolte in filastrocche infantili, e c’eccetera.e chiaro che il rapporto tra vocalità e scrittura deve essere indagato anche in una prospettiva storica, analizzando nello specifico le poetiche di un singolo o di un gruppo esempio Alberto Masala e uno dei più importanti per former italiani di poesia. egli critica il vincolo della poesia con la scrittura che e tipico della poetica occidentale, riconoscendovi un fondamento regressivo. attraverso legami con la scrittura, infatti l’Occidente ha perso la propria relazione con il canto che era il vero senso della poesia perdendo così anche il suono e il ritmo. Il metro il ritmo sono tracce di un’appartenenza della poesia alla tradizione musicale medio latina. Da questo punto di vista, e interessante l’affermazione di Eliot, secondo la quale la musica della poesia deve coincidere con una musica latente nel linguaggio. La musica della poesia, infatti, dipende in primo luogo dalla ritmica naturale di un idioma e dalla sua concertazione in un testo. Perciò, infatti, sosteneva che la poesia non deve essere musica abile perché è già musica abile di per sé, formula ribadita anche da Caproni. La musica, è vero, a partire dagli aedi, dai cantori accompagnati dalla lira, dai trovatori provenzali, i Means Hunger tedeschi il autisti e gli esecutori di corte o di piazza, e sentita da sempre come complimento o come agente Contra Stivo essenziale della parola poetica dal grado semplice dell’accompagnamento a quello forte di una cooperazione strutturale. Per quanto riguarda il mondo italiano, questo rapporto coinvolge molti dei nostri poeti più importanti, da casella a Petrarca, passando per tasso e veri e propri collaborazioni tra autori e musicisti come tra Sanguineti e Calvino con i Berio e il nonno. In ogni caso la cooperazione di musica e testo e un fatto di lunga durata storica, che coinvolge soprattutto il genere lirico e una ramificazione della poesia novecentesca, ovvero la poesia pura, la quale si ispirata in particolar modo alle riflessioni di Po. Quest’ultimo, in particolare, parlava della lirica come del genere che mirava ad una totalità difetto, aspirando alla condizione della musica, la quale giungeva ad uno stato di indefinitezza regolato da leggi matematiche. La questione del rapporto tra poesia e musica diventa ancor più interessante se si considera l’epoca contemporanea, a partire dal concetto di opera d’arte totale di Wagner,, fino ad arrivare al melodramma tra otto e novecento e al teatro di parità futurista, passando per la nascita della canzone in Italia. Non c’è dubbio che oggi la canzone incarni l’avere propria poesia di massa, caratterizzata da un testo scritto che viene eseguito cantando e accompagnato da un sostrato musicale. Da un punto di vista tecnico la musica e la poesia sono accomunate dalla specificità di forme distribuite nel tempo inoltre, entrambe costruiscono il proprio effetto ricettivo super fenomeni di tipo acustico o uditivo. Infine musica e poesia corrispondono strutture polimorfe, determinate da fenomeni di diversa natura e funzione. Tali fenomeni verranno a loro volta percepiti come equivalenti in quanto produttori di senso. La peculiarità musicale dei testi poetici e data da un insieme di procedimenti culminativi come gli

può conoscere tutto oppure nulla; il locutore ovvero l’io della poesia; il destinatario ovvero il tu in assenza; il lettore, persona in carne ed ossa con una storia ed una provenienza non prevedibili a priori. Da questo schema a quattro nascono rapporti vertiginosi, in cui il rapporto tra assenza e distanza diviene un campo di tensione e di costruzione del significato. La poesia ha anche una dimensione storica, dal momento che e nata con il linguaggio e dunque con l’umanità. In Italia, una prima frattura nella poesia si è verificata con Leopardi e Manzoni, mentre una seconda frattura si verifica nel passaggio tra ottocento e novecento, con il crollo delle certezze positivisti che in poesia, questo porta alla stagione simbolista e ad una crisi estrema del soggetto. Da questo momento la poesia lirica prende due strade la prima quella della poesia pura (che arriva fino all’ermetismo di Ungaretti), caratterizzata da un soggetto irrelata rispetto al suo contesto storico e sociale, espressa attraverso una lingua oscura e lontana dalla quotidianità; la poesia da Vanguardia, in cui il poeta deve porsi costantemente in opposizione alle tradizioni. Entrambe queste prospettive hanno sottratto la lirica alla sua dimensione di esperienza da comunicare e condividere. Da questo punto di vista, è risultata più efficace una terza possibile strada, ovvero quella di Baudelaire e Montale, in cui l’allegoria metafisica si fa mezzo conoscitivo per mordere il referente. 100 è un secolo breve, caratterizzato da due guerre mondiali, dai totalitarismi, dai terrorismi diffusi e dalle violenze legalizzate il quale ha portato ad uno stato di crisi del soggetto. Leo occidentale, rappresentato dalla fisica come un fascio di neuroni cangianti e ridotto dalla politica e dall’industria dello svago a individuo massa vive una profonda crisi, ma continua a mantenere un interesse per il linguaggio come unica forma comunicativa della sua interiorità distrutta. A questo proposito, gli individui meno integrati, come i prigionieri, i perseguitati, hanno trovato nella poesia la loro forma più spontanea di espressione. Nietzsche e il nuovo filosofo di riferimento: il reale e provvisorio, nulla si dà in maniera definitiva muoiono Dio e Leo e la lirica stessa diviene individuale e provvisoria, rischiando di rinchiudersi in una sorta di purezza soggettiva.a questo proposito, il linguaggio rimane l’unico mezzo conoscitivo, il quale media tra la lirica e la società.per questa ragione, la crisi del soggetto nel novecento ha dato luogo a moltissime modalità formali differenti, recuperando addirittura nuovi rapporti con l’epos e con il dramma.se si osserva la trasformazione dell’io tra primo e secondo novecento, in Italia, ci si accorgerebbe che, rispetto alla prosa, in poesia Leo parla di sé con tecniche più sofisticate, rapide e intense. Oggi più che mai le questioni che il poeta si pone sono davvero decisive: che rapporto c’è tra chi scrive e la sua parola, chi è Leo, fino a che punto si può far ricorso alla biografia, come la mente percepisce gli oggetti del mondo esterno e come le sensazioni della coscienza. Molto interessante e la posizione di Guido Manzoni il quale afferma che Leo romantico e ancora convinto di parlare a nome di una comunità invisibile, mentre questo non accade più nel 900 in cui Leo è veramente isolato. Bisognerebbe tracciare un’analisi della poesia contemporanea.

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