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CATALOGAZIONE DEI BENI ARCHEOLOGICI
Cosa studieremo Principi generali della classificazione e della catalogazione dei materiali archeologici dal punto di vista delle teorie e delle pratiche applicative
Cenni di storia della classificazione in archeologia
Principali repertori di classificazione dei materiali archeologici Il patrimonio culturale: cenni sulla legislazione di tutela, conservazione e catalogazione dei Beni Culturali Gli standard ICCD (Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione) Le tipologie di schede di catalogo per i Beni Archeologici Differenza fra classificare e catalogare In qualsiasi campo, classificare significa ordinare e suddividere gli oggetti in gruppi/ classi che abbiano al proprio interno una somiglianza di fondo, e siano invece il più possibile diversi l'uno dall'altro. [Dividere, con un fine e/o un criterio, classi, gruppi, categorie per cui ogni raggruppamento comprende entità simili ed esclude i non simili.] La procedura può essere ripetuta, in uno schema cladistico (cioè, a frazionamento crescente), sino a identificare unità minime che vengono considerate omogenee e non ulteriormente divisibili (anche se, come ha detto qualcuno, un gruppo "omogeneo" è un gruppo che non ha ancora attirato l'attenzione dell'analista). Una classificazione efficace divide tali gruppi con criteri chiari e univoci; sarà quindi verificabile anche su base statistica, replicabile e applicabile anche da altri studiosi che operano nel nostro campo o in campi affini. A titolo introduttivo si deve anche ricordare che, da oltre cinquant’anni, è usuale distinguere le classificazioni in
etiche ed emiche.
Si definiscono etiche le classificazioni mediate dall’osservazione dei reperti archeologici attuata dal ricercatore,
emiche mirano all’identificazione della funzione dei manufatti e dal punto di vista della società che produceva e
utilizzava tali oggetti per i propri fini. Sinonimo di classificare è ritenuto, in molti casi, catalogare. Catalogare significa inserire in un catalogo, quindi prima si classifica e poi si cataloga tecnicamente. Rapporto tra archeologia e classificazione= È un rapporto dialettico e complesso. Un problema di metodo Philip Barker dice “raccogliere, catalogare, pulire, siglare, conservare in deposito ogni coccio di ceramica, ogni frammento di vaso, ogni chiodo, ogni pezzetto di intonaco dipinti sono operazioni noiose che provocano dispendio di tempo e di lavoro. Ma solo mediante lo studio di grandi quantità di materiale comune ci si può avvicinare a una comprensione del sito e dei suoi abitanti nel loro complesso”. Nella quotidianità degli scavi urbani e degli interventi legati alle opere infrastrutturali, la presenza di uno o più archeologi sul cantiere è vissuta troppo spesso come un fastidio necessario da eliminare più in fretta possibile e che quasi nessuno è disposto a sopportare ancora dopo aver ottenuto il sospirato nullaosta. Se lo scavo è stato fatto e il materiale è stato raccolto il non portare a compimento la ricerca diventa uno spreco di denaro e di
risorse. Perché studiare i materiali? I cocci, una grande massa in confronto ai rari manufatti artistici, sono la vera
voce della gente dell’epoca, l’aggancio con la cronologia assoluta e la spia del contesto sociale ed economico nel quale era inserito un determinato gruppo umano. La rigorosa applicazione del metodo stratigrafico e una documentazione esauriente e accurata portano alla creazione di sequenze relative che concatenano i singoli eventi, ma solo lo studio degli oggetti costruiti, modificati o comunque usati dagli esseri umani ci permette di collocare i fatti all’interno di un quadro storico globale. L’analisi dei materiali ci apre orizzonti ben più vasti che la sola individuazione del dato cronologico. Ci permette di ragionare sui processi produttivi, sui sistemi di trasporto, sulle vie dei traffici commerciali, sui consumi e sui modi di distribuzione delle merci, ma ci dà anche la possibilità di riflettere, come vedremo, ‘sulla vita e sulla morte’ dell’oggetto. Lo studio dei cocci fine a sé stesso non ha mai condotto da nessuna parte e il prevalere del coccio sul contesto ha portato spesso a interpretazioni errate e fuorvianti. Bisogna anche sapere cosa ci si aspetta, perché solo così sarà possibile, grazie ai materiali, evidenziare anomalie importanti che potrebbero essere la spia di un errore o comunque di una situazione da tenere sotto controllo. Non è possibile quindi scindere il sapere dell’archeologo stratigrafo da quello di un discreto conoscitore dei materiali, ma anzi è importante saper coniugare conoscenza della metodologia di
scavo e di conoscenza dei reperti. È vero che il metodo dell’indagine archeologica risponde a regole formali che prescindono dal tempo e dal luogo dello scavo, ma la coscienza di quello che si sta indagando permette comunque di evitare tanti errori. Chi scava deve avere la capacità di capire se i reperti che via via raccoglie sono coerenti o meno con il contesto e in caso contrario deve essere in grado di farsi delle domande e di darsi delle risposte. Se non possiamo ignorare i materiali mentre siamo sul cantiere, ancora meno possiamo dimenticare il contesto mentre studiamo i reperti.
“L’archeologia è una disciplina estremamente pratica che studia oggetti concreti a scopo di ricostruzione storica.
Essa necessita di un metodo per far parlare oggetti apparentemente muti.”
Poiché i manufatti non sono i veri protagonisti della storia, ma lo sono gli uomini che li hanno utilizzati, l’archeologo fa una ricostruzione forzata ed in ogni caso soggettiva della storia. Da qui l’importanza di una riflessione su storia, teorie e metodi della classificazione come strumento indispensabile per poter intrepretare i reperti e per poterli usare come fonti documentarie. La ricerca archeologica è una disciplina unitaria che contempla sia l’indagine sul campo sia lo studio delle testimonianze materiali emerse dallo scavo. Il lavoro sui reperti è parte importante, se non fondamentale, di ogni attività archeologica. Importante, per il tempo che richiede, per le competenze di cui necessita, perché, in molti casi, i reperti sono la parte più “visibile” (e verificabile a posteriori) del lavoro condotto sul campo. Ma, soprattutto, perché dal lavoro sui reperti dipende la possibilità di fare storia.
Perché classifichiamo? Esistono modi migliori di altri per classificare i reperti archeologici? E, soprattutto, quale
consapevolezza abbiamo della relazione fra il come classifichiamo e le interpretazioni che ne conseguono?
Uno studioso americano ha scritto che <gli archeologi dedicano il 90% del loro tempo alla ceramica e nella classificazione dei reperti. Non esiste conoscenza senza classificazione. Oppure, ammettendo che si classifica per mettere ordine. Soprattutto quando gli oggetti (o i soggetti) in esame sono numerosi ed eterogenei. Molte delle classificazioni che facciamo sono apparentemente ovvie, naturali, acquisite, implicite, scontate, esperienziali, dette familiari. Altre, invece, sono classificazioni studiate, costruite, insegnate con metodo, acquisite nel tempo,
valutate a posteriori. Specialistiche. In ambedue i casi descritti, che potremmo definire familiare e specialistico, si
classifica per ridurre la complessità del reale, per padroneggiare il mondo fisico circostante e, se si vuole, per imporre un qualche ordine. Sono difatti classificazioni costruite ‘per capire’ quanto altrimenti non sarebbe dato conoscere. Per datare, per riconoscere le tecniche anticamente in uso, comprendere le funzioni, valutare forme e decori, stimare costi e valori, ipotizzare tutto ciò che gli antichi pensavano al proposito. La classificazione complessiva dei manufatti di un determinato ambito (culturale, territoriale, cronologico) è
finalizzata al loro ordinamento preliminare e alla costruzione di una cronologia relativa di massima, sulla base
dell’osservazione dei caratteri tecnici, stilistici e formali generali dei materiali archeologici e del loro cambiamento progressivo nel tempo. Tale definizione, inoltre, può essere resa preliminarmente possibile solo da una corretta documentazione - grafica e fotografica - dei manufatti, che metta in grado anche chi non l’ha eseguita materialmente di poterne giudicare l'effettiva validità. Avere grande considerazione della variabile tempo è caratteristica delle classificazioni che hanno come fine il capire cause ed effetti e, in particolare, il fare storia. Sebbene dunque al «profano» le interminabili discussioni su come classificare o definire un singolo reperto possano a volte apparire come vere e proprie contorsioni intellettuali, esse sono spesso il punto di partenza per quelle ricostruzioni storiche o antropologiche che costituiscono lo scopo principale della nostra disciplina. Al di là di una preliminare identificazione della materia prima da cui è stato ricavato (ceramica, metallo, osso, ecc.) e dei processi produttivi necessari alla sua fabbricazione, le prime domande che qualsiasi manufatto pone all'archeologo riguardano la sua funzione , in altre parole cosa esso sia e a cosa serva. Se in alcuni casi la risposta è facile perché quell'oggetto (sia pure in forme diverse) ci è familiare o è stato utilizzato fino a pochi secoli fa, invece in altri casi (ad esempio lo strumentario litico delle culture paleolitiche) ci può aiutare solo la conoscenza della cultura materiale delle società primitive studiate dagli antropologi. Anche le fonti letterarie contengono utili notizie sulla denominazione e sulla funzione di intere classi di reperti; a volte, infine, l'archeologo si imbatte in manufatti tali che per decifrarne la funzione può essere utile la loro reduplicazione, una delle tecniche di base dell'archeologia sperimentale'. Detto questo, va sottolineato come esistano manufatti polifunzionali , le cui diverse valenze d'uso, cioè, variano a seconda del contesto e delle condizioni in cui vengono ritrovati (si pensi, ad esempio, alle armi, agli ornamenti
Per dare un’idea delle raffinatezze possibili, Adriano Peroni (1998) in un importante lavoro di sintesi propone la
seguente sequenza gerarchico classificatoria: Categoria di oggetti, Classe, Sottoclasse, Forma funzionale, Foggia,
Famiglia tipologica, Tipo, Sottotipo, Varietà, Variante occasionale. Ci sono due fondamentali famiglie di classificazioni: quelle elaborate da altri in passato, che bisogna imparare e applicare, che chiameremo " normative", e quelle che bisogna inventare, che chiameremo invece classificazioni “innovative". Nel primo caso si attuano processi di identificazione e attribuzione; nel secondo caso si attuano invece procedure più ardue ma anche molto più interessanti di pura categorizzazione. Anche se attribuzione e categorizzazione sono ben diverse, dalle prime sistemazioni del materiale sulla base del preesistente emergeranno osservazioni stimolanti. Ad esempio, classificando ben note ceramiche a vernice nera ci si potrebbe accorgere che i vasi sono frammentati o usurati in modo ricorrente, o notare inediti dettagli tecnici. Una classificazione normativa è utile e ha successo nella misura in cui ne scaturiscono di innovative. Lo studio dei materiali In un primo tempo l’approccio era esclusivamente storico artistico e si limitava a mettere in evidenza gli aspetti decorativi, stilistici e iconografici, così che poteva essere applicato esclusivamente a quei contesti e a quelle culture che hanno espresso degli artigiani in cui sono forse riconoscibili le personalità artistiche vere e proprie, come nel caso dei pittori di vasi della Grecia classica. Rimanevano completamente escluse tutte le ceramiche di uso comune, prive di rivestimento e di decorazione, realizzate con puro scopo funzionale. La buona pratica prevede uno studio più articolato dei contesti e l’analisi dei materiali nella sua totalità. L’analisi tipologica rimane un momento importante perché serve a inserire i frammenti all’interno di una griglia di riferimento e permette di arrivare a determinazioni cronologiche e di provenienza più o meno definite. Ma solo uno sguardo di insieme a tutti i frammenti corredato da ogni altra informazione accessoria possibile, sarà in grado di restituirci un’immagine viva ed efficace del sito che stiamo indagando. L’analisi contestuale è, dunque, lo strumento necessario e indispensabile alla datazione delle strutture e alla comprensione non solo del quadro storico, ma anche di quello economico e sociale. Usare i reperti per datare uno scavo significa innanzitutto essere in grado di valutarli nel loro complesso, senza scegliere di utilizzare solo quei frammenti che siamo capaci di identificare e di gestire, perché molto spesso ciò che a noi non dice nulla per altri è molto chiaro e nell’edizione dei materiali è di gran lunga più utile disegnare e descrivere ciò che non si conosce piuttosto che ripetere all’infinito la documentazione di forme e tipi ben noti. Una raccolta sistematica minuziosa e completa di tutto ciò che emerge nel corso di uno scavo porta evidentemente ad un aumento esponenziale delle casse di cocci, di campioni di terra, di ossa, e di altri materiali che si accumulano nei diversi magazzini e depositi. Oggi, di fronte a depositi stracolmi di materiale, sembra evidente come sia necessario arrivare a uno scarto sistematico e ragionato che tutto sommato sarebbe bene operare già in fase di scavo. Le Soprintendenze sono tenute per legge alla conservazione dei reperti, ma sempre più spesso non hanno le risorse e gli spazi sufficienti per fare in modo che la gestione amministrativa e quella scientifica procedano di pari passo. Gli strati (più raramente le strutture) che stiamo esaminando avranno restituito dei cocci, il cui numero e il cui stato di conservazione deriveranno da numerosi fattori non tutti gli strati sono uguali e la maggiore o minore ricchezza di reperti dipenderà, in buona parte, dal modo in cui si sono formati. L’analisi dei residui della vita quotidiana insegna molto ed è uno strumento fondamentale non solo per una ricostruzione storica ed economica, ma anche per considerazioni di carattere sociale, legate agli usi e ai consumi del gruppo umano esaminato, e di tipo organizzativo e gestionale, soprattutto quando si tratti di discariche pubbliche. Anche lo stato di conservazione dei reperti è molto variabile e dipende soprattutto dalle condizioni di giacitura, oltre che, di nuovo, dai modi di formazione dello strato. Ambienti umidi o molto secchi, acqua e disastri naturali contribuiscono a mantenere i materiali in ottima salute e, spesso, a conservare anche sostanze organiche e deperibili come il legno, i tessuti e il cuoio. È evidente quindi come sia fondamentale aver ben presente durante lo scavo quale sia l’ambiente in cui stiamo operando per evitare di procedere senza la dovuta attenzione rischiando di perdere informazioni preziose. È fondamentale quindi una attenzione estrema sia in fase di scavo che nel momento del restauro, per evitare la perdita di dati non altrimenti recuperabili ed è essenziale per l’esito finale della ricerca che tutti gli studiosi lavorino insieme, si confrontino e traggano conclusioni integrate e comuni. I materiali servono a datare gli strati, ma la cronologia di uno strato serve a datare i reperti. Fin dai primi ritrovamenti archeologici gli studiosi hanno sempre identificato i reperti, e in particolare quelli ceramici, cercando di inserirli in gruppi omogenei le cui denominazioni erano del tutto soggettive. Con il passare del tempo e
l’avanzare degli studi queste definizioni si sono evolute e sono diventate quelle che oggi chiamiamo ‘ classi di
materiali’. L’obiettivo dovrebbe quindi essere quello di creare dei gruppi di oggetti che abbiano funzioni analoghe
e siano stati prodotti nello stesso periodo e in un medesimo luogo. O, almeno, che abbiano funzioni analoghe e che si possano dividere in produzioni locali e importazioni. Queste classi sono andate però formandosi seguendo criteri differenti. Le anfore sono forse il caso più semplice perché si tratta di un raggruppamento funzionale che può dare adito a poche incertezze. Nel caso della sigillata l’elemento comune è il rivestimento
rosso ma, se guardiamo la cosa nel dettaglio, scopriremo che i ceramisti utilizzavano metodi di cottura diversi con effetti molto dissimili sia nell’aspetto che, soprattutto, nella qualità. Con la media età imperiale compaiono sul mercato anche delle ‘sigillate’ di qualità più scadente, con una vernice molto sottile che scompare facilmente, alle quali gli studiosi francesi danno il nome di céramique à revêtement argileux e che noi italiani abbiamo a lungo chiamato ‘sigillata tarda’ o ‘imitazione della sigillata africana’. È stato quindi un processo molto positivo, che ha portato alla nascita di grandi repertori tipologici, che ha permesso di creare delle griglie cronologiche e di individuare dei centri di produzione. Storia degli studi e stato della questione I GIGANTI= I pionieri della classificazione
Michele Mercati: medico in vaticano, collezionista, naturalista, personalità poliedrica del 500 (1541-1593), fu il
primo a voler guardare con occhio critico questi oggetti che si credeva fossero pietre da fulmine ma che in realtà erano oggetti appartenenti all’industria litica di età preistorica e protostorica. La “metalloteca vaticana”, sua opera conclusa nel 1570 ma stampato solo nel 1717. Quindi fu una scoperta molto pioneristica ma circolata solo molti anni più tardi. È una figura che ricordiamo anche se rimarrà isolata nel suo tempo ma comunque ci sono studiosi che vedranno questi oggetti antichi superando l’approccio di sola curiosità e iniziando ad avere un approccio storico, osservandoli, capendone le funzioni e ordinandoli.
Christian Jurgensen Thomsen (Copenaghen 1788-1865)
Thomsen è ricordato per essere stato l’inventore del sistema delle tre età. Nel 1816 Christian Jurgensen
Thomsen, dovendo catalogare i reperti della “ Reale commissione danese per la salvaguardia e collezione di
antichità”, stabilì un criterio cronologico che diventò il primo paradigma condiviso da tutti gli archeologi.
Thomsen classificò i reperti in base ai loro caratteri tecnologici, funzionali e stilistici e confermò l’universale successione di tre età caratterizzate dall’uso della pietra, del bronzo e del ferro. L’antico prima veniva considerato un tutt’uno ma con lo sviluppo delle scienze storiche l’approccio cambia e si inizia a mettere ordine, in questo caso dalla preistoria alla protostoria con età della pietra, età del bronzo e età del ferro. In pochi decenni il sistema delle tre età si diffuse pressoché ovunque e fu presentata in modo comprensibile sancendo il ruolo dei musei non solo per la divulgazione ma per la comprensione storica del passato remoto. ETÀ, STADI, PERIODI Se da un lato le fonti storiche, e, dall'altro, lo studio iniziato fin dal Settecento dell'arte classica, consentirono agli specialisti di questi periodi di disporre ben presto di una «trama d'insieme» in cui inserire la successione degli eventi, ben più arduo fu il compito degli archeologi preistorici. Alle prese con un lasso di tempo che copriva la maggior parte della storia umana, essi si trovarono nella necessità di inventare un modo per classificare i manufatti che trovavano, distinguendo allo stesso tempo i più antichi dai più recenti. È merito dello studioso Christian Jurgensen Thomsen l'aver ideato nei primi decenni dell'Ottocento, in occasione della risistemazione del Museo Nazionale Danese, il criterio di suddivisione cronologica in età della pietra, età del bronzo ed età del ferro dei manufatti preistorici che ancor oggi costituisce la base delle nostre classificazioni. In seguito, grazie soprattutto all'attento studio delle successioni stratigrafiche in diverse località, fu possibile definire la cesura esistente all'interno del periodo più antico in un'età della pietra scheggiata, o Paleolitico, e in una della pietra levigata, o Neolitico. Nella seconda metà dell’Ottocento, il problema di classificare i materiali per datarli e per ottenerne sempre più informazioni fu affrontato da diversi studiosi, come lo svedese Oscar Montelius.
Gustav Oscar Augustin Montelius (Stoccolma 1843-1921).
Montelius lavorò con fibule, pugnali, asce e spade, e perfezionò l’impostazione crono tipologica basata
sull’osservazione dei principali caratteri dei manufatti (materiale, tecnica, forma, e decori) e giunse a definire
sequenze cronologiche regionali estremamente dettagliate anche se basate su pochi elementi chiave. Quindi osserva gli oggetti, isola determinate caratteristiche e crea anche quello che è il metodo tipologico , pubblica questo testo nel 1903 “Der typologische Methode” basato su un suo intervento a un congresso a Bologna, dove presenta il suo studio e viene usato per la prima volta il termine tipologia. Basandosi su esempi contemporanei, come l'evoluzione dalla carrozza a cavalli ai primi treni a vapore (fig. 4.5), Montelius notò come fosse possibile
distinguere, all'interno di una stessa classe di oggetti, una serie evolutiva, in cui ogni stadio corrisponde appunto
a un tipo, sottolineando come elementi funzionali, propri dei tipi più antichi, fossero conservati, a livello decorativo, nei tipi più recenti. Evoluzione tipologica della serie. <Le serie possono presentare sensibili differenze ma hanno tutte una caratteristica in comune. Seguendo tutta l‘evoluzione capiamo come si arriva dall’oggetto più
Sono produzioni diffuse in un largo spazio e ripetitive. Sono prodotte in zone disparate. Può chiamarsi anche ceramica aretina poiché Arezzo è uno dei centri che la produce di migliore qualità ma abbiamo anche quella africana, ispanica, gallica e così per tutti i luoghi della produzione. La qualità non è uniforme, dipende dai centri di produzione, dai materiali utilizzati e dai metodi di cottura.
Sir John Davidson BEAZLEY (1885-1970)
Beazley insegna archeologia classica a Oxford. All’inglese John Davidson Beazley si deve la classificazione della ceramica greca dipinta. A figure nere e a figure rosse. Pubblica 3 volumi, in particolare Beazley nel 1918 discusse le ceramiche a figure rosse conservate nei musei americani, e nel 1956 pubblicò Attic Black Figure Vase Painters a completare un percorso che muove dallo studio dei vasi all’identificazione dei pittori. Alla base del metodo adottato da Beazley vi fu il tentativo di valorizzare ogni dettaglio vascolare. Il modo di rappresentare occhi, mani, visi, posture, panneggi, riempitivi e qualsiasi tratto era analizzato, catalogato e confrontato con altri al fine di riconoscere la maniera ricorrente in più manufatti attribuibili, non solo a un dato momento storico, ma a un singolo pittore. Inizialmente Beazley propose poche attribuzioni, ma il sistema era tale da autoalimentarsi e negli anni a pubblicazioni monumentali e a un grande archivio con decine di migliaia di vasi attribuiti a centinaia di pittori. Il primo studio da lui fatto, cui titolo è Citharoedus, identifica la figura del pittore dell’anfora di Berlino e spiega il suo metodo per individuare i pittori e anche le scuole pittoriche con il maestro e i suoi allievi. Con il pittore di Berlino (anfora del 490 a.C.) i segni distintivi sono figure isolate, in particolare quella del citaredo, in momento di estasi legato alla musica. Ha la testa piegata all’indietro, l’abito è mosso dal movimento che svolge suonando la cetra. Dall’altro lato vi è una figura molto più impostata, giudice della competizione musicale. Questo metodo, definito metodo attribuzionistico o Beazley, è un metodo che lui non inventa del tutto. È un metodo già utilizzato per individuare i pittori di alcuni quadri. Infatti, lo elabora da Morelli che lo usava per individuare i tratti caratteristici delle opere di Bocelli. Gira i musei di quasi tutto il mondo e annota sui taccuini tutte le caratteristiche. Le posture delle figure, il modo di rappresentare le mani o i vestiti. Una critica mossa al lavoro di Beazley è la creazione di pittori fantasma, quindi mai esistiti. Probabilmente quelli che per lui erano pittori differenti magari era semplicemente lo stesso pittore ma in età differente e quindi con stile pittorico differente. Disegnava e non fotografava le figure per rendersi conto in maniera più dettagliata dello stile figurativo. TIZIANO MANNONI Il genovese Tiziano Mannoni, geologo per formazione e membro di gruppi di ricerca locale, si accorse precocemente che le ricostruzioni post-belliche del centro storico di Genova, al pari delle ricognizioni condotte nei castelli abbandonati, restituivano ceramiche medievali mai studiate in precedenza. Con l’aiuto di Nino Lamboglia, archeologo classico, Mannoni si accinse quindi a quella che definì . Postosi il problema di elaborare un sistema razionale ed omogeneo, Mannoni capì ben presto che fra tutti i caratteri rilevabili sui frammenti ceramici alcuni erano più utili di altri e che< i dati che giocano ruoli fondamentali variano da tipo a tipo e come quelli che sono primari per una classe siano di scarsissima importanza per altre>. Il carattere distintivo fondamentale, utile anche nel caso di reperti frammentari è il rivestimento: assente, da cui le ceramiche prive di rivestimento distinte poi, a seconda dell’impasto, in depurate e grezze, costituito da una copertura vetrosa, trasparente e impermeabile (invetriate), con argille chiare a mascherare il colore dell’impasto sottostante e sui cui veniva poi stesa una vetrina (ingobbiate, che a rigore dovrebbero, però definirsi come ingobbiate e invetriate), realizzato con uno smalto coprente e impermeabile (smaltate o maioliche). In tutti i casi Mannoni ricostruì il processo tecnico caratterizzante le diverse classi (le cotture in particolare), si preoccupò di identificare provenienze e datazioni, descrisse le forme funzionali definendole tipi. Senza entrare nel dettaglio Mannoni approfondì poi la questione delle forme (analisi tesa a coglierne l’evoluzione stilistica e soprattutto la funzione) e dei motivi decorativi, colse alcuni problemi che si insinuavano ad alterare lo schema generale e che all’epoca erano particolari ben poco conosciuti ad esempio, le cosiddette proto-maioliche in cui convivono ingobbio e smalto. Inoltre, Mannoni travalicò dal punto di visto cronologico il medioevo e in tal modo riconobbe che le ceramiche medievali avevano antecedenti ed eredi, fornendo osservazioni utili sia allo studio delle ceramiche preistoriche e classiche sia di quelle post medievali. Nelle conclusioni al proprio lavoro Mannoni ragionò di continuità ed estinzione delle tecniche nei diversi periodi del ruolo delle tradizioni locali, di quello dei commerci e degli scambi con l’oltremare, di specializzazione artigianale, del concorso nell’economia domestica degli atri materiali: legno, pietra, vetro e metallo. La lezione di Mannoni è evidentemente attuale perché si basa sul riconoscimento del tipo di rivestimento come attributo distintivo e fondamentale delle diverse classi di produzione. Proprio il tipo di rivestimento, difatti, è spesso condizionante sia per l’organizzazione delle botteghe artigiane sia gli usi dei prodotti finiti. E a seguire egli valorizzava altri attributi secondari ma importanti: forma, dimensioni, caratteri accessori, decori e dettagli. Un sistema rigido ma aperto e globale che, oltre a fornire un primo inquadramento crono-tipologico generale, ha consentito negli anni grandi progressi, ad esempio, nell’individuazione di produzioni attestate solo in ambito sub
regionali o nella definizione delle associazioni e che in altre regioni è talvolta mancato ritardando l’evolversi stesso degli studi. RENATO PERONI In Italia un importante studioso di protostoria, Renato Peroni, affronta l’argomento dello studio dei materiali in maniera sistematica. Con rigore coniugato a semplicità, Peroni mosse dal generale al particolare costruendo una struttura classificatoria di tipo gerarchico che sarà poi rimodulata nei dettagli in un articolo del
Come altri, Peroni identifica come tipo < una serie di manufatti contraddistinti da un'associazione ricorrente di caratteri o attributi». Ogni classificazione» — continua Peroni — «è contraddistinta da una struttura gerarchica a più livelli che muove dalle categorie degli oggetti (ad esempio brocca) per poi passare alla classe (ad esempio brocca a becco), alla forma funzionale, alla foggia, alla famiglia tipologica, al tipo e poi ancora ai sottotipi e alle varianti.
Categoria : insieme di oggetti intuitivamente riconoscibili da chiunque come simili e diversi da altri
(urna, asce, fibule, brocche ecc.)
Classe definita da generici caratteri morfologici o funzionali ben riconoscibili (brocca a becco, urna
biconica)
Forma funzionale definita da caratteri morfologici più specifici che definiscono la classe ma non
ricorrenti in uno specifico contesto culturale
Foggia una specie di forma funzionale che però è caratteristica di un limitato ambito culturale e spesso
per più generazioni
Famiglia tipologica o gruppo che riunisce tipi tra loro genericamente o dialetticamente imparentati
Tipo un modello di oggetto ben caratterizzato in termini di attributi ricorrenti circoscritto ad ambiti
spesso regionali e al massimo a qualche generazione.
Varietà quando la dipendente da presenza, assenza o rilevanza di un qualche attributo si ha nel tempo
e nello spazio all’interno della norma
Variante intesa come le deviazioni significative ma occasionali dalla norma che sembrano rispecchiare
un tentativo di innovazione che però non hanno avuto seguito. Centrale in tutto questo era il riconoscimento dei singoli tipi come perno dell’intero sistema di seriazione cronologica e da cui dipendeva la possibilità di fare storia. “Dato che si fondano quasi esclusivamente su testimonianze materiali non scritte, si potrebbe pensare che preistoria e protostoria restino escluse dall’approccio, ma non è così, grazie appunto alla possibilità di individuare i tipi, veicoli fossili di informazioni, che ci consentono di stabilire un rapporto non mediato con le comunità antiche”. I tipi per Peroni e per gli studiosi della sua scuola sono quindi l’esito concreto di una vita sociale rispondente a norme condivise. Peroni affermò anche che i tipi non sono solo conseguenti a un qualcosa, ma erano in grado di
< contribuire a determinare una trasformazione >. Un’affermazione che apre a riconoscere i tipi e i
manufatti come agenti attivi del processo storico. L’unico strumento operativo che
può consentirci di dominare questa vera e propria giungla concettuale è il linguaggio umano. Senza
codificazione terminologica rigidamente formalizzata non si regge nessuna tassonomia e ogni discorso rimane invertebrato a questo serve la terminologia: a formalizzare e codificare delle entità riducendo ad unità, a tracciare in modo netto e preciso dei limiti univoci tra un’unità e l’altra. Con il progredire delle ricerche i reperti iniziarono a essere classificati e studiati come prodotti, utensili, merci. Contemporaneamente però si ebbero progressi anche nello studio delle tecniche produttive e d’uso e grazie alle
datazioni scientifiche ma non solo, si giunse alla costruzione di griglie cronologiche sempre più dettagliate.
I manufatti erano considerati come fossili guida, a scopo di datazione, ma progressivamente se ne colse il significato come indicatori di aggregazioni sociali e culturali. I reperti furono ritenuti oggetti attivi in grado in passato, di consentire l’attivazione di risorse e di regolare relazioni sociali. In tal modo nella seconda metà del Novecento ogni fenomeno storico, individuale e collettivo può essere ritenuto degno di interesse e affrontato per coglierne la natura e il divenire. New Archaeology (o archeologia processuale). Si ritiene che la sistemazione dei dati tramite l’utilizzo delle scienze possa essere fondamentale per identificare quei processi che determinano le risposte.
David Clarke
Nel 1970, David Clarke aveva pubblicato il suo corpus di bicchieri campaniformi in territorio inglese. In 760 vasi, Clarke riconobbe arbitrariamente trentanove attributi chiave di natura morfologica e decorativa. Mediante analisi multivariata questi si ricombinavano a rivelare due gruppi di vasi nelle isole britanniche e sette gruppi di provenienza o ispirazione continentale. Si tratta di uno dei più sistematici e consistenti sforzi di applicare con
complessivi comuni a manufatti funzionalmente omogenei (le forme) e dei sottoinsiemi che individuano, all’interno delle forme, dei gruppi di oggetti morfologicamente affini (i tipi). La tipologia: significato e utilità. Vari approcci al problema Con tipologia si intende la classificazione di più oggetti facenti parte di un complesso omogeneo, per mezzo della
definizione di tipi, ossia raggruppamenti di oggetti che condividono uguali attributi e che possono essere perciò
distinti dagli altri. Dobbiamo avere sempre bene a mente che tutto il lavoro di classificazione non è lo scopo della ricerca, ma solo un mezzo per giungere a delle conclusioni. Ci sono molti modi di stabilire una tipologia e a ciò concorrono fattori legati alle caratteristiche specifiche del complesso analizzato, all’esistenza o meno di convenzioni già in uso per quel tipo di ceramica e infine — essendo comunque la tipologia un sistema di ordine mentale — anche alla personale attitudine da parte di chi studia a lavorare secondo un criterio anziché un altro. I modi per elaborare una nuova tipologia che distingua un gruppo di manufatti su base morfologica, funzionale e dimensionale sono molteplici e derivano dalle diverse scuole di pensiero, ma anche dai differenti e soggettivi processi mentali
che ciascuno di noi segue osservando un oggetto. Una tipologia può essere basata su un sistema ad albero, come
quello adottato da Jean-Paul Morel per la classificazione della ceramica a vernice nera (Morel 1981), dove l'unità di base è la categoria, suddivisibile in generi, a loro volta suddivisibili in specie, in cui rientrano diverse serie; all'interno delle serie, infine, è possibile individuare i singoli tipi. Un metodo più complesso e in molti casi pericolosamente troppo analitico è quello matematico-statistico , che descrive gli oggetti partendo dai loro attributi nominali e/o metrici. In ogni caso sarà bene ricordare che una classificazione tipologica esageratamente analitica raramente produce un risultato utile, perché nella stesura si rischia di far coincidere i tipi con gli esemplari. Ogni tipo necessita di una descrizione, che dovrebbe essere codificata in modo da risultare comprensibile al maggior numero di persone. È bene seguire sempre lo stesso criterio, generalmente partendo dall’orlo, o comunque dalla parte alta dell’oggetto, e proseguendo verso il basso, utilizzare sempre i medesimi termini e non dilungarsi in eccessivi frazionamenti delle singole parti del vaso. Nell’identificazione di luoghi di provenienza, produzioni, ambiti culturali e temporali è fondamentale tenere in considerazione, accanto agli aspetti prettamente formali, anche quelli decorativi. I due aspetti, quello formale geometrico e quello decorativo, devono essere affrontati contemporaneamente perché solo dalla loro reciproca integrazione potremo avere delle informazioni utili. Prima di procedere alla realizzazione di una qualsiasi tipologia di questo genere è necessario tenere presente due fattori: 1) tranne che nel caso di produzioni a stampo, ogni vaso è unico; 2) una tipologia riflette sempre un possibile ordine, ma è solo uno strumento e non può essere mai perfetto. Bisogna conservare sempre una certa “elasticità” mentale per non rischiare di sacrificare il materiale in nome della simmetria; 3) si lavora per lo più su frammenti, e non è detto che si possano ricostruire tutti i tipi completi. Poiché, in fin dei conti, una tipologia si
tradurrà sempre in un elenco di tipi generali, rappresentati da un modello a cui, più o meno, vari esempi possono
essere ricondotti, è sempre meglio partire possibilmente dai pezzi a profilo completo. Il primo passaggio consiste nello stabilire se si vuole seguire una tipologia “non strutturata” o una “strutturata”. Quella non strutturata è certo la tipologia più semplice e consiste nel dare una sigla a ogni tipo che si decide di stabilire, in ordine continuo e quindi non strutturato. Il vantaggio è nella mancanza di problemi nell’aumentare i tipi, ma lo svantaggio è nell’avere, alla fine, un elenco assai poco razionale e difficilmente gestibile, tanto che tipologie del genere sono ormai praticamente “estinte” nella letteratura archeologia: in alcuni casi, tuttavia, si possono trovare tipologie che prevedono elenchi del genere solo per identificare tipi specifici, all’interno di gruppi maggiori comunque distinti secondo una struttura.
Nel primo caso, si identificano tipi in base a terminologie e modelli per così dire comuni (anfore, piatti, fiasche
ecc.), illustrandoli con esempi (una prima applicazione di questo sistema può essere considerata quella elaborata da H. Dragendorff, per lo studio della ceramica samia: DRAGENDORFF 1895). Un’evoluzione del sistema può essere considerata quella proposta da J. Gardin (GARDIN 1985), che prevede tipologie per le varie componenti del vaso (corpo, base, orlo, collo ecc.), con tipi che dovrebbero essere capaci di coprire tutte le possibili varianti e quindi essere adatti allo studio di ogni produzione, anche da parte di autori diversi. Le tipologie che si vengono a creare sono così strutturate “ad albero”, con differenziazioni legate alle tipologie particolari dei singoli elementi costitutivi del vaso; fra i sistemi elaborati secondo tale criterio è degno di nota quello stabilito inizialmente da J. Morel (MOREL 1981) per la descrizione della ceramica romana a vernice nera. Con tale sistema, partendo da categorie che rispondono a criteri effettivamente molto generali, i vasi possono essere descritti attraverso
passaggi sempre più definiti e particolari, arrivando in alcuni casi a costituire singole varianti di un tipo, magari attestate da un unico esempio. I vari sistemi quindi possono essere validi, ma non riescono mai a essere veramente universali, oltre a comportare descrizioni a volte estremamente complesse e tipologie quindi poco maneggevoli.
Un ulteriore approccio alla realizzazione di una tipologia è quello della classificazione per tipi basata sul processo
di fabbricazione (SCHURING 1984). L’idea di partenza è interessante e poggia su considerazioni tecniche. Si
descrive, cioè, la forma in base non al suo aspetto finale, ma in base ai processi di lavorazione che lo hanno prodotto, per il principio che due oggetti prodotti secondo metodologie simili devono essere simili. In tal modo, si possono dividere i tipi innanzi tutto fra lavorati a mano o alla ruota, poi secondo le tecniche di foggiatura riconoscibili e quelle di rifinitura, considerando il loro rapporto consequenziale: ne deriva una struttura ad albero genealogico. Quella strutturata quindi, è in genere la strada da seguire preferibilmente. Consiste quindi nello stabilire ugualmente dei tipi, ma organizzati secondo un criterio di denominazione comune, distinguendo dall’inizio categorie generali all’interno delle quali porre, via via, i singoli tipi stabiliti. Qui le strade che si offrono sono molteplici. Si può stabilire che queste categorie generali rispondano a criteri: 1) di identificazione secondo tipi “tradizionali”; 2) di identificazione basata su misurazioni e su principi geometrico-matematici; 3) di identificazione basata sul riconoscimento della sequenza dei passaggi legati alla lavorazione. Renato Peroni è uno dei pochi archeologi italiani che abbia affrontato in modo palese e sistematico la questione della tipologia (già dal 1967, anche se la formalizzazione metodologica è più recente), definendo in primo luogo l'apparato terminologico delle varie parti costituenti del vaso. Come altri, Peroni identifica come tipo una serie di manufatti contraddistinti da un'associazione ricorrente di caratteri o attributi». «Ogni classificazione» — continua Peroni — «è contraddistinta da una struttura gerarchica a più livelli, che muove dalla categoria di oggetti (ad esempio, spada, ascia, fibula, urna, brocca) alla Classe (definita da caratteri morfologico-funzionali ben riconoscibili: ad esempio "brocca a becco", termine focalizzato su un elemento fondamentale per la funzione del versare). Procede poi alla forma funzionale (con attributi più specifici di quelli che definiscono la classe ma non ricorrenti in uno specifico contesto culturale: ad esempio, 'urna a collo tronco-conico e corpo biconico"), alla foggia (una specie di forma funzionale che però ricorre in un dato ambiente culturale: "urna a collo biconica villanoviana "), alla famiglia tipologica o gruppo (una famiglia di tipi imparentati: ad esempio, diverse famiglie di "urne villanoviane"), al tipo (un modello di oggetto ben caratterizzato in termini di attributi ricorrenti, di occorrenza limitata nel tempo e nello spazio culturale). Al di sotto del gradino del tipo, per Peroni, si possono identificare sottotipi, varietà e varianti che esprimono diversi gradi di libertà dal modello del tipo, in quanto espressione di processi culturali diversi. La variante, per Peroni, è una deviazione dalla norma attesa che rappresenta un tentativo di innovazione fallito» (Peroni, 1998,). Anche se il caposcuola considera il tipo e le altre categorie classificatorie come entità di natura statistica, l'intera classificazione si basa sull'intuizione e su procedure di analisi empiriche. La scuola di Peroni applica lo schema a grandi quantità di materiali archeologici, ordinando una grande massa di informazioni con un rigoroso controllo sui disegni archeologici della ceramica, promuovendone la qualità e la standardizzazione. La tipologia: teoria e pratica La tipologia dei materiali archeologici tende a riconoscere le differenziazioni formali sistematiche e culturalmente significative fra i manufatti, come parte integrante della ricostruzione complessiva delle comunità che li hanno prodotti e utilizzati. La tipologia è figlia dell'evoluzionismo; non è un caso che uno dei primi archeologi che ne abbia impiegata una, tentando di classificare gli oggetti della sua collezione secondo un criterio diverso da quello estetico o funzionale, Pitt-Rivers, fosse un fervente darwiniano. È però il congresso internazionale di archeologia preistorica di Bologna del 1871 il luogo in cui il metodo tipologico ha il suo primo battesimo ufficiale, ad opera soprattutto di uno studioso svedese, Oscar Montelius. Basandosi su esempi contemporanei, come l'evoluzione dalla carrozza a cavalli ai primi treni a vapore (fig. 4.5), Montelius notò come fosse possibile distinguere, all'interno di una stessa classe di oggetti, una serie evolutiva , in cui ogni stadio corrisponde appunto a un tipo, sottolineando come elementi funzionali, propri dei tipi più antichi, fossero conservati, a livello decorativo, nei tipi più recenti. Nei primi decenni del Novecento, con l'affermarsi della scuola storico-culturale, la tipologia perse il carattere
evoluzionista che le aveva dato il suo inventore, per divenire un mero metodo descrittivo dei manufatti.
Furono gli archeologi statunitensi - sempre attenti, per tradizione, alle implicazioni antropologiche dello studio delle società estinte - a sollevare per primi, nell'ultimo dopoguerra, il problema di cosa sia realmente il tipo, se
Nella tradizione italiana è ricorrente usare classe per distinguere gruppi di materiali ampi e accomunati da pochi
caratteri comuni, mentre tipo designa sostanzialmente una forma precisa pertinente a una data classe. Tipo è
una serie di manufatti contraddistinti da un’associazione ricorrente di caratteri o attributi comuni. ] Un tipo definito sulla base di cocci in un livello stratigrafico differirà lievemente dalla norma di cocci simili nei livelli superiori e inferiori, e se si segue la serie abbastanza a lungo, la deviazione diviene grande abbastanza da giustificare la definizione di un tipo diverso» Lo stesso vale per la variabilità sincronica, cioè per le differenze- somiglianze in un gruppo di vasi. Trovare i confronti Fondamentale perché ci consente non solo di accelerare il lavoro ma anche di creare collegamenti fra oggetti e stabilire la circolazione dei prodotti. Come trattare i materiali Vediamo quindi la prima fase, quella della raccolta dei dati. Che nel nostro caso significa, appunto, la raccolta dei materiali durante lo scavo. Per «raccolta dei materiali durante lo scavo» non dobbiamo intendere solo l’azione fisica del sollevare il coccio e sistemarlo nella cassetta, ma anche tutto quello che la precede: l’aver riconosciuto una US, l’aver stabilito quale sia il modo più efficiente e conveniente di procedere nella rimozione del terreno, se sia utile o meno procedere alla setacciatura ecc. A questo aggiungiamo il fatto che la relazione finale di scavo è ben difficile da redigere con buon senso senza avere una panoramica sul materiale rinvenuto. I reperti archeologici hanno bisogno di essere ‘trattati’ prima di arrivare alla fase della documentazione e dello studio. Innanzitutto, è necessario pulirli, il più delle volte lavandoli. Soprattutto di fronte a materiali organici, metalli o intonaci, sarà bene considerare con attenzione quali siano state le condizioni di giacitura, per evitare che il cambio repentino di ambiente dia l’avvio a un processo di disgregazione della materia. Non tutti i materiali sopportano un lavaggio: gli intonaci, i metalli, gli ossi lavorati, i vetri e gli oggetti che possono aver mantenuto delle tracce organiche, che si perderebbero nel lavaggio (un’anfora o una pentola). A volte sarebbe preferibile poter pulire a secco il materiale o ancora sarebbe meglio lasciarlo sporco di terra fino al momento di decidere del suo eventuale restauro. Ma tutto ciò è difficilmente attuabile poiché per lo studio (o anche solo per un’analisi preliminare) è necessario che i reperti siano puliti. I cocci verranno poi siglati, segnando su ciascuno l’acronimo che identifica il cantiere e il numero dello strato di provenienza: nel caso si decida di non siglare tutto sarà necessario fare molta attenzione, perché una eventuale mescolanza di frammenti sarà ben difficilmente risistemabile. I pezzi che disegneremo o schederemo singolarmente, o che comunque supponiamo di voler rivedere o riconsiderare in futuro, dovranno avere un numero progressivo (chiamiamolo ‘inventario di scavo) che ci aiuterà a non confonderli e a ritrovarli con facilità. Allo stesso modo sarà opportuno numerare in maniera univoca le casse di materiale, soprattutto nel caso siano più di una per ogni strato o che i sacchetti con i reperti di più strati si trovino nella medesima cassetta. Di fronte a una o più cassette di reperti, bisogna prendere una decisione operativa: decidere come suddividerli in gruppi, talvolta definiti classi. Ogni gruppo, inevitabilmente, sarà costituito da manufatti (o reperti, in genere) non necessariamente identici, ma aventi alcuni attributi comuni. Quali attributi? Quelli che si ritengono significativi (necessari e sufficienti al proprio scopo), e non altri. Ad esempio, il colore dell’impasto, la foggia, la presenza di anse eccetera. Sarà bene che le cassette siano robuste e vanno evitate le cassette da frutta di legno e ancora di più quelle di plastica, che con il tempo si degradano e si spaccano per il peso. Possiamo quindi procedere all’accorpamento dei materiali dello stesso strato e all’eventuale (non è detto che in tutte le situazioni sia la soluzione più ragionevole!) divisione in classi. Il lavoro classificatorio teso ad ordinare materiali, e talvolta alla vera e propria costruzione di liste di tipi necessita, anche per condividerne i risultati, di parole, numeri, disegni e fotografie, variamente organizzate in schede, tabelle e grafici. Parole, rappresentazioni grafiche e schede servono a due scopi. Il primo è aiutarci a fare mente locale sui caratteri materiali degli oggetti con un certo dettaglio analitico che non è proprio della vita quotidiana. Secondo scopo è la condivisione delle informazioni con altri. Un lavoro ben fatto prevede la compilazione di agili schedine. Non avremo vincoli sulla scelta delle informazioni da registrare, poiché non esistono indicazioni ministeriali. Proviamo a immaginare quali possano essere le informazioni di cui avremo bisogno: il numero dello strato, la classe di materiale, la quantità di materiale, il numero della cassetta in cui si trova, quanti pezzi sono da schedare, quanti pezzi sono da inventariare, quanti pezzi sono da disegnare, una indicazione cronologica di massima. La documentazione I nostri cocci sono adesso riordinati e possiamo quindi passare allo studio sistematico dei reperti e del loro contesto, partendo dalla redazione di quelle tabelle dei materiali (TMA) che costituiscono parte integrante delle schede di scavo e hanno la funzione primaria di raccogliere i dati quantitativi dei reperti provenienti dalle singole unità stratigrafiche. Nelle TMA ogni riga (ogni record se lavoriamo, come sarebbe auspicabile, direttamente in un database) corrisponde alla registrazione di un dato omogeneo sui materiali ovvero raccoglie tutti i
frammenti assimilabili all’interno di una unità stratigrafica. Il lavoro essenziale, infatti, è quello di dividere i pezzi, di identificarli e di riunirli in gruppi che devono avere al loro interno caratteristiche omogenee per i campi ‘Classe di materiale’ (CLS), ‘Forma’ (OGTD) e ‘Tipo’ (OGTT). L’ICCD ha da qualche anno realizzato un tracciato scheda e pubblicato la normativa di riferimento ma i nuovi criteri ministeriali, che nella sostanza non si discostano da quelli emanati dallo stesso ente in precedenza sono volti soprattutto all’aspetto amministrativo e non sembrano però rispondere in maniera efficace all’esigenza di documentare i materiali in modo adeguato e in tempi ragionevoli. Un ulteriore passo verso la semplificazione sarà probabilmente l’entrata in esercizio di MODI (Modulo Informativo), un tipo di scheda più agile e più duttile dedicata al censimento delle presenze archeologiche in modalità diverse, con meno obbligatorietà e non legato a un numero di catalogo generale. In attesa di una soluzione che accontenti contemporaneamente le esigenze amministrative, quelle della tutela e le necessità dello studio, è possibile lavorare in maniera produttiva gestendo i materiali con database personali opportunamente strutturati in modo da tenere conto dei campi contemplati dalla normativa ministeriale, per adattare la propria schedatura ai criteri previsti. I dati generali, in un database di tipo gerarchico, verranno ereditati dalla scheda dello scavo e da quella dell’US. Per quanto riguarda i dati tecnici, ovvero la parte che più ci interessa, sarà bene prevedere per lo meno i seguenti campi: classe del materiale, oggetto, tipo (non sempre compilabile), n. di esemplari, n. di orli/fondi/anse/pareti, datazione dell’informazione omogenea, note. Potremo inoltre prevedere, a nostro piacimento, l’inserimento di altri dati, come la ‘Materia e tecnica’(MTC), la lettura di bolli e graffiti o ancora il numero dei becchi e dei dischi se la nostra schedatura prevede la presenza di lucerne. Alla fine del nostro lavoro di redazione delle TMA saremo in grado di proporre una cronologia di massima per tutte quelle unità stratigrafiche che avranno restituito materiale databile e omogeneo e di agganciare a queste tutte le altre US, a seconda della loro posizione stratigrafica, passando quindi dalla cronologia relativa a quella assoluta. Quello che dobbiamo fare è cercare di risalire a un numero minimo di esemplari, non solo ‘cercando gli attacchi’, ma anche attraverso l’uso di diversi sistemi combinati, per arrivare a una stima approssimativa il più possibile ragionevole. Tra le centinaia o migliaia di frammenti che avremo preso in considerazione durante la stesura delle tabelle dei materiali, avremo quasi certamente isolato un certo numero di pezzi meritevoli di una maggiore attenzione. Sarà fondamentale a questo punto rendere
ogni frammento riconoscibile dandogli un numero di inventario (che potrà anche essere una numerazione
progressiva interna al nostro scavo) e permettere la sua identificazione con una foto o – meglio – con un disegno. Siamo dunque al primo passo della redazione di quella che l’ICCD identifica come scheda di Reperto Archeologico (RA). Si tratterà di aggiungere, oltre all’indispensabile numero di inventario (INVN), il valore patrimoniale di ogni oggetto (STIS), le sue misure e lo stato di conservazione.
Ma quali sono (o dovrebbero essere) le caratteristiche di una banca dati perché sia utile al nostro lavoro? Come
prima cosa è necessario che sia il più ampia possibile e che inglobi il maggior numero di informazioni su quanto stiamo studiando. Ad esempio, una raccolta di dati sufficiente è quella che mette insieme tutti i materiali di uno scavo. E ancora meglio sarebbe che le informazioni del nostro scavo fossero nella stessa banca dati in cui sono stati inseriti tutti gli scavi e i ritrovamenti di una medesima area, perché il confronto tra i dati sarà di grande giovamento nelle ricerche e nell’interpretazione finale. Molte regioni si sono attrezzate, nel corso degli anni, con banche dati proprie che rispettano le direttive dell’ICCD, ma gestiscono i dati autonomamente. I risultati sono molto diversi tra loro e molto spesso i dati consultabili sono solo una piccola parte di quanto è realmente inserito nell’archivio, poiché la pubblicazione delle schede necessita di un consenso da parte dell’autorità competente. Quando si crea un proprio archivio si deve sempre considerare di creare un archivio la cui struttura sia compatibile con le direttive ministeriali, in modo da poter fornire dei dati riversabili in una banca dati centrale; progettare una struttura logica e non ridondante dove ogni informazione sia ben riconoscibile; normalizzare i dati creando dove possibile dei campi a compilazione obbligata o almeno guidata tramite menu a tendina e imparare a incasellare le proprie ricerche in schemi prefissati. La documentazione grafica I nostri cocci sono ora lavati, siglati, classificati, registrati. Ma ancora non basta. Dobbiamo pensare a un adeguato corredo iconografico, fatto di disegni e foto, che illustri tutto quello che a parole è difficile descrivere. Bisogna fare dei disegni. Scegliere cosa e quanto disegnare non è facile ed è sempre un problema di rapporto qualità/prezzo. Il disegno di un pezzo può essere fondamentale, ma può essere anche un virtuosismo inutile. La documentazione grafica di un tipo ben noto, riconoscibile, codificato non è necessaria. Illustrare graficamente un frammento di ceramica, un vaso intero, un reperto metallico, un vetro o una selce serve a renderlo facilmente confrontabile con altri materiali analoghi. Il disegno, che sarà quasi sempre in scala 1:1, deve seguire delle regole precise e definite, come un qualsiasi altro disegno tecnico. In primis il dover realizzare un disegno bidimensionale come rappresentazione media e semplificata dell’oggetto, per quanto attiene alla forma. Per poi completarlo riducendo la resa delle superfici originali con tratti per forza di cose, convenzionali e se si è bravi in scala ridotta (Il disegnatore dovrebbe conoscere bene i pezzi su cui sta lavorando in modo da saper mettere in rilievo le peculiarità ed eliminare quelli che sono elementi inutili, derivati dalle vicende del pezzo dopo la sua ‘morte’. La tecnica classica prevede un disegno a matita, fatto con l’aiuto di carta millimetrata e una successivalucidatura
Art. 5 – Si stabilisce che ogni vendita all’interno dei confini dello Stato Pontificio sia sottoposta al parere dell’Ispettore delle Belle Arti e del Commissario alle antichità Art. 6 – Che le opere di pittori viventi e NON, purché non di pregio, possano vendersi sotto controllo delle autorità Art. 7 – Le manomissioni e gli abusi andranno puniti Artt. 8,9 – Si fa riferimento esplicito alle bolle più significative del passato e se ne riconfermano le disposizioni Art. 10 – Si ribadisce il divieto di spogliare i ruderi , si nega ai rettori delle chiese di disporre liberamente degli arredi e delle opere figurative. Art. 11 – Si impone ai privati di catalogare le proprie collezioni Art. 12 – Si dettano le norme per i lavori sulle pubbliche strade Nel 1815 , in seguito alla pace di Parigi, il cardinale Ercole Consalvi , chiede la restituzione dei beni italiani. La sua richiesta è accolta solo l’anno successivo, dopo la battaglia di Waterloo e l’esilio di Napoleone a Sant’Elena, sulla base di quanto disposto dal Trattato di Parigi. Giungono così alla corte di Luigi XVIII i delegati plenipotenziari di tutti gli stati vincitori. Su indicazione di Consalvi, Pio VII affida ad Antonio Canova , già prefetto alle antichità e da molti decenni autorità indiscussa nel campo dell’arte, il compito di rappresentare lo Stato Pontificio. L’artista è già impegnato in quegli anni in alte cariche istituzionali: Ispettore generale dell’Accademia di San Luca, dei Musei Vaticani e del Campidoglio. Eppure, egli accetta con riluttanza questa missione quasi presagendo le difficoltà che avrebbe senz’altro incontrato nel recupero dei capolavori sottratti. Nel 1815 l’artista riesce nella sua missione: Canova si rivela a Parigi un grande diplomatico. Dopo infinite peripezie supera l’opposizione di francesi e russi (contrari alle restituzioni), anche grazie al sostegno dei delegati della Prussia, dell’Austria e dell’Inghilterra. In particolare, con i rappresentanti inglesi (come il sottosegretario di Stato, Hamilton) l’intesa è così profonda che essi lo aiutano a ricercare e individuare i beni da ricondurre in patria. L’ Editto di Pacca (1820) Emanato dal cardinale camerlengo Bartolomeo Pacca , l’ editto Pacca costituisce il primo provvedimento organico di salvaguardia dei beni artistici e storici e modello della moderna tutela italiana. Viene
creata una rete decentrata di commissioni che vigilavano sull’osservanza del provvedimento e facevano capo a
una commissione centrale di Roma, articolata in sottocommissioni, che garantisce e controlla l’applicazione delle
disposizioni. Si disponeva anche di catalogare le opere d’arte in edifici pubblici e di tutelare oggetti legati alle arti e alle tradizioni popolari. Si emanano norme in materia di vincolo e di restauro dei monumenti pubblici e privati e le condizioni per il finanziamento di questi lavori. La tutela del patrimonio negli altri Stati preunitari La tutela del patrimonio dello Stato Pontificio è il modello a cui idealmente si rifanno gli altri stati italiani per i provvedimenti di tutela, ciascuno, ovviamente, riadattando l’impianto normativo alle specificità territoriali. Le innovazioni legislative trovano un’eco immediata in tutta la penisola e i diversi aspetti dell’Editto Pacca sono adattati e sviluppati secondo le esigenze. Tali normative restano in vigore nei singoli territori ben oltre l’unità d’Italia, fino al 1902 anno in cui è proclamata la prima legge di tutela (in 418 articoli) estesa all’intero Stato italiano (l.185/1902).
- Il Granducato di Toscana La legislazione toscana si rifà sostanzialmente a quella dello Stato Pontificio. Differenze rispetto ai beni da tutelare in Toscana la tutela è riferita soprattutto ai beni mobili, e prevalentemente alle opere d’arte rinascimentali e ai marmi locali (pitture e sculture principalmente toscane) 1737-> evento esemplare che anticipa e attua i moderni principi di protezione, fruizione e valorizzazione: Anna Maria Ludovica Medici , ultima erede della dinastia, decide di cedere al Duca di Lorena, governatore della città dopo suo fratello, l’intera collezione di famiglia, accumulata in tre secoli di mecenatismo. Stipulando il cosiddetto “ patto di famiglia ” cede e trasferisce al presente tutti i mobili, effetti e rarità come gallerie, statue, biblioteche, gioie ed altre cose preziose come le sante reliquie, i reliquiari e i loro ornamenti a condizione espressa che di quello che è per ornamento dello Stato, per utilità del pubblico e per attirare la curiosità dei forestieri non ne sarà nulla trasportato e levato fuori dalla capitale dello Stato del Granducato. Emerge dal patto la volontà di arginare la dispersione del patrimonio e la persuasione che esso non appartenga ai singoli ma sia un bene di pubblica utilità per la formazione morale e culturale dei cittadini. 1854 Leopoldo di Toscana adegua gli interventi di tutela a quanto previsto dall’Editto Pacca
- Regno di Napoli Figura di rilievo nel campo della tutela è a Napoli Carlo VII di Borbone (poi Carlo III di Spagna) il Re tenta di arginare le dispersioni e i saccheggi nelle aree di Pompei, Ercolano e Stabia impedendo con la Prammatica LVII
la vendita e l’esportazione delle antichità. Sotto Carlo VII di Borbone inoltre sono promosse imprese edilizie notevoli quali la costruzione del Teatro San Carlo , delle Regge di Caserta e di Capodimonte. Nel 1759, alla morte del fratello, è chiamato in Spagna per assumerne il governo. In tale circostanza, non considerando i tesori d’arte e le ricchezze del dominio italiano come beni di sua proprietà, non li porta via con sé, ma li lascia nel loro luogo di origine. Egli aveva fatto edificare il Palazzo di Capodimonte proprio allo scopo di sistemarvi la collezione che sua madre Elisabetta Farnese gli aveva donato nel 1734. Ferdinando I di Borbone istituisce nel 1778 un servizio di tutela monumentale e inaugura una sorta di campagna di schedatura dei beni architettonici affida a un pittore vedutista il compito di riprodurre, in una serie di dipinti, i monumenti esistenti. “L’istruzione e il decoro della nazione” Nel 1882 Ferdinando emana un decreto affine all’Editto Pacca, conferisce a una commissione di antichità e belle arti l’incarico di selezionare i migliori rinvenimenti di scavo da custodire nel Real Museo di Capodimonte.
- Repubblica di Venezia Floridezza dei commerci un cospicuo patrimonio pubblico. Per la quantità di beni che lo costituiscono si adotta nel tempo la consuetudine dei collezionisti privati di redigere elenchi dettagliati delle opere in loro possesso. Una forma preventiva e razionale di salvaguardia la catalogazione.
Nel 1773-> il Consiglio dei Dieci crea un primo organismo istituzionale di salvaguardia dei beni artistici e Anton
Maria Zanetti , conservatore della Biblioteca di San Marco, è chiamato a redigere un vero e proprio censimento di tutti i quadri realizzati da “celebri e rinomati autori”. Con periodicità semestrale l’Ispettore doveva presentare una relazione sullo stato di conservazione delle opere catalogate, segnalando inoltre eventuali <>. In tal modo è aggirato, almeno in parte, il fenomeno delle vendite e delle esportazioni abusive. Il provvedimento cercava di contenere quanto possibile la dispersione dei dipinti, il cui fiorentissimo mercato aveva già privato la città di moltissime testimonianze, sostituite assai spesso da copie. L’Italia post-unitaria 1861-> È proclamato il Regno d’Italia a tale atto non conseguono tuttavia particolari trasformazioni in materia di tutela. Le vicende politiche che portarono tra il 1860 e il 1870, all’unificazione del Regno d’Italia comportarono scarso interesse per la tutela del patrimonio archeologico. Piuttosto, le progressive autonomie che si istituirono, tra la fine dei precedenti governi e l’annessione al Regno d’Italia, nei diversi compartimenti territoriali fino ad allora distinti, diedero vita a organismi, di varia denominazione, ma generalmente collegati ad accademie che rivolsero grande attenzione al patrimonio archeologico e in genere artistico e monumentale che si trovano nei rispettivi territori. Ogni territorio continua a seguire le “proprie” normative e precisamente fino a che non fu promulgata la Legge del 12 giugno 1905 (n.185) che ebbe per prima carattere nazionale poi modificata nella
Legge 20 giugno 1909 (n. 364) -> tutela delle cose di interesse artistico e storico.
La tutela del patrimonio nazionale è attribuita nel 1865 al Ministero dell’istruzione pubblica, il quale la manterrà fino al 1975. 1872 -> Con Ruggero Bonghi , ministro dell’istruzione pubblica, si inizia a discutere della mancanza di una legislazione unitaria in materia di tutela. L’aver impostato la risoluzione del problema è merito di Ruggero Bonghi, ministro della Pubblica istruzione, il quale istituì nel 1874 la Direzione centrale di antichità e belle arti (dal 1875 Direzione generale) affidandola a Giuseppe Fiorelli, professore dell’Università di Napoli e direttore di quel museo e degli scavi di Pompei. Tra i provvedimenti più notevoli di fine Ottocento è la legge 1461 del 1883 che dispone l’indivisibilità delle collezioni artistiche e l’alienabilità delle stesse solo allo Stato, alle Province e ai Comuni. È in questi ultimi due secoli (dalla metà dell’800 ad oggi) che nasce la tutela propriamente detta ovvero quell’insieme di norme a garanzia del patrimonio culturale. Questo atteggiamento consapevole di tipo protettivo e conservativo nei riguardi delle testimonianze del passato, che risale al Settecento illuminista, assume, solo nei primi anni del ‘900, in Italia, la forma di un sistema giuridico compiuto. Solo col nuovo secolo si giunge a una prima normativa di tutela estesa all’intero territorio nazionale. Nel 1902 anno in cui veniva pubblicato un primo Elenco degli edifici monumentali , si promulgava anche una legge organica in materia di tutela e salvaguardia del patrimonio artistico e storico. In tale testo si assoggettavano alla tutela i monumenti, gli immobili e gli oggetti mobili che fossero di pregio per antichità e arte. Il limite era che ogni opera, per ottemperare alle disposizioni doveva essere stata inclusa in un catalogo o in un elenco di quelle di “sommo pregio”. I possessori erano obbligati a denunciare i trasferimenti dei beni e non solo di quelli iscritti, ma anche di quelli dei quali l’autorità competente avesse segnalato, anche in fase transitoria, il sommo pregio. La catalogazione diventava quindi di fatto uno strumento di notifica. Su questa si veniva a modellare poi nel 1907 una apposita normativa che sosteneva la “necessità dell’amministrazione di redigere l’inventario preciso e metodico dei monumenti e degli oggetti di antichità ed arte. La legislazione dello Stato italiano
▪ Garantisce la “conservazione, integrità e sicurezza” dei beni culturali ▪ L’esercizio della tutela prescinde dalla proprietà, pubblica o privata, del bene ▪ Disciplina scavi archeologici e ritrovamenti, applicando il criterio della demanialità del sottosuolo ▪ i beni vengono identificati come “ cose di interesse artistico-storico ” compresi: a) le cose che interessano la paleontologia, la preistoria e le primitive civiltà; b) le cose d'interesse numismatico; c) i manoscritti, gli autografi, i carteggi, i documenti notevoli nonché i libri, le stampe e le incisioni aventi carattere di rarità e di pregio. d) Vi sono pure compresi le ville, i parchi e i giardini che abbiano interesse artistico o storico. Articolo 2 a) <<Sono beni culturali disciplinati a norma: le cose immobili e mobili che presentano interesse artistico, storico, archeologico ecc.; le carte geografiche e gli spartiti musicali; le fotografie; ville, parchi, giardini ecc.; gli archivi e i singoli documenti ecc.>> b) Sono altresì sottoposte alla presente legge le cose immobili che, a causa del loro riferimento con la storia politica, militare, della letteratura, dell’arte e della cultura in genere, siano state riconosciute di interesse particolarmente importante e come tali abbiano formato oggetto di notificazione , in forma amministrativa, del ministro per l’Educazione Nazionale; c) le collezioni o serie di oggetti che, per tradizione, fama e particolari caratteristiche ambientali, rivestono come complesso un eccezionale interesse artistico o storico
- raccolte librarie appartenenti a privati, se di eccezionale interesse culturale. d) i beni archivistici:
- gli archivi e i singoli documenti dello Stato, degli enti pubblici e dei privati, che rivestono notevole interesse storico e) i beni librari
- le raccolte librarie delle biblioteche dello Stato e degli enti pubblici L'articolo 3 del testo unico enuncia le Categorie speciali di beni culturali: a) gli affreschi, gli stemmi, i graffiti, le lapidi, le iscrizioni, i tabernacoli e gli b) altri ornamenti di edifici, esposti o non alla pubblica vista; c) gli studi d’artista; d) le aree pubbliche, aventi valore archeologico, storico, artistico e ambientale; e) le fotografie e gli esemplari delle opere cinematografiche, audiovisive o sequenze di immagini in movimento o comunque registrate, nonché le documentazioni di manifestazioni sonore o verbali comunque registrate, la cui produzione risalga ad oltre venticinque anni; f) i mezzi di trasporto aventi più di settantacinque anni; g) i beni e gli strumenti di interesse per la storia della scienza e della tecnica aventi più di cinquanta anni. Infine, viene ribadito che bene culturale è << ogni testimonianza avente valore di civiltà >>. Dalla Costituzione italiana al Testo unico Nel 1942 Hermann Goering aveva avviato il saccheggio dei maggiori capolavori fiorentini. Nel 1943 i tedeschi
avevano istituito il Kunstschutz , un ufficio di “protezione” delle opere d’arte italiane, che invece aveva lo scopo
di esportare (illegalmente) buona parte di esse in Germania. Una prima forma di resistenza si deve a un servizio clandestino coordinato da Rodolfo Siviero, presto trasformatosi in un’organizzazione presso il Comando alleato del Mediterraneo. Da Firenze, sede operativa, Siviero collabora con gli alleati e i partigiani, servendosi di infiltrati
nello stesso Kunstschutz. Malgrado l’efficacia e il successo di molti recuperi, migliaia di pezzi scompaiono. A
conflitto finito, egli è inviato in Germania, dove gli alleati hanno raccolto i beni trafugati. Nel 1947 a Parigi l’Italia sottoscrive, quindi, il Trattato di pace con le Potenze alleate, che impone la resa dei beni prelevati dai tedeschi dopo il 1943. La Sezione presso il comando alleato del Mediterraneo diviene l’Ufficio per il recupero delle opere d’arte. Nel 1953 è istituita la Delegazione per le restituzioni presso il Ministero degli esteri, poi nota come Delegazione Siviero , col compito di identificare le opere razziate e redigere una lista che ne aiuti la restituzione. Il vasto e prezioso elenco di opere trafugate è fatto pubblicare nel 1995 dal ministro Paolucci, che incarica uno staff di esperti di riordinare l’archivio dell’investigatore e rendere manifesta la sua straordinaria attività.
• Referedum del 2 giugno 1946 L’Italia è proclamata repubblica; Enrico de Nicola ne è il primo
presidente; l’Assemblea costituente è incaricata di redigere la legge fondamentale del nuovo Stato.
La questione del patrimonio culturale è riassunta nell’ Art.9 della Costituzione : “La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione.” La Repubblica (lo Stato) deve garantire la conoscenza e la salvaguardia del patrimonio storico- artistico e ambientale. Lo Stato garantisce ai cittadini non solo la salvaguardia dell'ambiente: ma anche la conservazione e la cura delle testimonianze del passato.
• La Commissione Franceschini (1964)
Nei primi anni ’60 si afferma l’esigenza di valutare nel dettaglio lo stato in cui versa il patrimonio italiano. Nel ‘ è quindi istituita una commissione parlamentare cui si affida l’incarico di esaminare la situazione: essa è presieduta dall’onorevole Francesco Franceschini ed è composta da funzionari, storici dell’arte e archeologi. Con la legge 23 aprile 1964 n.310 il Parlamento affida alla Commissione Franceschini l’incarico sia di valutare l’apporto degli organi dell’amministrazione statale deputati alla tutela , sia di censire il patrimonio italiano. Testimonianza materiale avente valore di civiltà
A chiusura dei lavori, la commissione redige un documento ufficiale di gravità allarmante e lo pubblica con il
titolo Per la salvezza dei beni culturali in Italia (1967). Mentre in Italia la definizione beni culturali viene
impiegata soprattutto a partire dagli anni 60 quando sono state formulate le misure da adottare per vietare e impedire ogni illecita importazione, esportazione e trasferimento di proprietà dei beni culturali, in ambito europeo è usata per la prima volta già nel 1954 dalla Convenzione dell’Aia(è la Commissione Franceschini che fa propria la dizione adottata dalla Convenzione dell’Aia , 1954 per la protezione dei beni in caso di conflitto armato in tale convenzione entra per la prima volta l’espressione “beni culturali”). L'adozione del termine di bene culturale, in Italia, si deve ai lavori della commissione Franceschini , che era stata incaricata dal Parlamento di svolgere indagini circa il patrimonio artistico ambientale e di formulare riforme sull'amministrazione e sulla tutela delle belle arti. La definizione di bene culturale proposta dalla commissione Franceschini viene applicata negli anni ‘90 del Novecento nel Decreto Legislativo 112/1998 (art. 148), in cui sono considerati beni culturali «quelli che compongono il patrimonio storico, artistico, monumentale, demoetnoantropologico, archeologico, archivistico e librario e gli altri che costituiscono testimonianza materiale avente valore di civiltà , identificando l’identità delle collettività locali. Si vuole sottolineare che, al di là di ogni stima economica, il rilievo culturale di un bene risiede nel suo valore documentale in relazione ad uno specifico contesto di civiltà. COMMISSIONE FRANCESCHINI istituita con Legge del 26 aprile 1964
- È incaricata di svolgere un’indagine e produrre una relazione sulla condizione del patrimonio storico, archeologico, artistico e ambientale e di proporre una revisione delle leggi di tutela e amministrazione. •Per la prima volta in Italia si introduce la nozione di “bene culturale”, definito come «tutto ciò che concorre a
costituire la cultura di un popolo, cioè ogni testimonianza materiale avente valore di civiltà »
- «La Commissione d’indagine raccomanda al Governo di promuovere senza indugio lo studio programmatico, il finanziamento e l’inizio di una catalogazione sistematica dei beni culturali»
- La Commissione propone anche la creazione di un’Amministrazione autonoma dei beni culturali. Si ridefinisce infine la nozione di bene ambientale , che superando il “vecchio criterio della bellezza naturale e paesistica”, comprende “ tutto ciò che di un territorio è opportuno conservare e valorizzare in quanto testimonianza concreta di valori di civiltà ”. Convezione di Faro (2005) = convenzione sul valore del patrimonio culturale. Firmata dall’Italia nel 2013 e ratificata nel 2020 La Convenzione ad oggi ratificata da 19 Paesi membri del Consiglio d’Europa, si fonda sul presupposto che la
conoscenza e l’uso dell’eredità culturale rientrino pienamente fra i diritti umani ed in particolare nell’ambito del
diritto dell’individuo a prendere liberamente parte alla vita culturale della comunità e a godere delle arti. Intende promuovere una comprensione più ampia del patrimonio culturale e del suo rapporto con le comunità che lo hanno prodotto e ospitato riconoscendo il patrimonio culturale come l’insieme delle risorse ereditate dal passato, riflesso di valori e delle credenze e la comunità patrimoniale quale insieme di persone che attribuiscono valore a quel patrimonio. Il testo che integra gli strumenti internazionali esistenti in materia definisce gli obiettivi generali e suggerisce possibilità di intervento da parte degli Stati firmatari, in particolare in ordine alla promozione di un processo partecipativo di valorizzazione del patrimonio culturale. La Convenzione non impone specifici obblighi di azione
