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Cezanne -Anni Nasce nel 1939 in Provenza Il periodo romantico 1860- Periodo di fondamentali illuminazioni che seguiranno nelle successive fasi dell’opera di Cézanne. Gli artisti da cui prende ispirazione, come Tintoretto o Delacroix, vengono visti da Cézanne come campioni della resa materica della realtà, i loro guizzi del pennello, vengono avvertiti come fremiti della materia necessari per darle il giusto grado di pienezza. Il primo Cezanne dedica interesse minore al motivo di natura quindi, preferendo un tema a sfondo letterario mitologico, da qui il termine “romantico” associato però solamente ai temi dei quali tratta. Fin dall’inizio, Cezanne segue l’imperativo di tutta la sua vita, analizzare la logica del visibile e svelare i principi della percezione, i temi romantici che utilizza sono solo un pretesto. La logica del visibile per l’artista è diversa da quella codificata nella prospettiva rinascimentale. Il sistema che Cezanne sostituisce è basato sull’immagine dello sferoide. Di bambino con pappagallo balza all’occhio la contrazione della figura, quasi schiacciata e allargata, che ad uno sguardo poco attento potrebbe sembrare dovuta ad un errore da dilettante. Le figure invece del “giudizio di paride” si gonfiano, si allargano, o viceversa si contraggono in alcuni punti solo per esigenze di resa dello spazio inteso come sferico. Infine in autopsia e colazione sull’erba, oltre al rilevamento dello spazio, è molto evidente un “fare” stilistico tipico di tutto il primo cezanne consistente in un ritmo alternato di dilatazioni e strozzature. Il tema di colazione sull’erba però si avvicina di più alla natura. Nonostante sia presente lo sferoide nel quale ruotano i soggetti dell’immagine, gli alberi stranamente curvati ai margini ci danno l’idea
di centrifugo e non solo centripeto come una sfera potrebbe far pensare. Ed infine nella sua vers. di Olimpia, il corpo se ne sta rattrappito, come una molla caricata, pronto a scattare, i tendaggi ribadiscono questo stato di accumulazione-compressione. DA manet Cezanne ricava una lezione stilistica: l’alternanza di zone chiare e scure, usate da lui per esaltare di più lo sferoide. Tra il 1871 e 72 cezanne capisce l’importanza del plein air, essendo vicino a Pisarro, tanto da mostrarsi in Louvecinnes e in Casa dell’impiccato spersonalizzato e anonimo. Ne La casa del dottor Gachet a Auvers, il tema rimane Pisarriano, attorno al motivo della stradicciola, ma quella curva della strada, invece che scorrere via secondo il canone spaziale della convergenza, è decisa a non lasciarci troppo presto, è annullato l’effetto sfuggente della curva, la sensazione è quella di quando si continua ad alzare una superfice per fare in modo che le gocce d’acqua sopra questa non scivolino via. In questi dipinte inizia il passaggio dallo sferoide al poliedro, in un primo memento più simile a tanta facce rettangolari, ma poi assomigliante invece ad un diamante, un occhio di mosca. Lo stile curvilineo era soddisfacente finche l’artista lo applicava a soggetti di fantasia, quando passa ai motivi circostanziali gli occorre questo strumento più articolato appunto. In realtà lo scopo finale resta sempre quello di rappresentare uno spazio sferoidale, ma adesso esso e misurato da tantissime pause, facce, come all’interno di un prisma. Da qui in poi dobbiamo prestare attenzione in due diversi livelli, quello macrostrutturale e microstrutturale. Il primo corrisponde agli oggetti dipinti, e il secondo la loro texture. Cezanne segue per il livello macrostrutturale il principio della buona forma, ogni cosa nei suoi dipinti si presenta nella maniera maggiormente leggibile e riconoscibile. Fondendo insieme i vari momenti nel quale questo oggetto si presenta, essi perdono di intensità apparendo più uniformi ma acquistano in estensione e plasticità, la materia si presenta come quantum strutturato e plastico.
Il tema che ritorna importante (nonostante costante nell’opera Cezanniana) a questo punto è quello del nudo, sempre come pretesto per mostrare il trattamento plastico. Nelle tre bagnanti le figure si aprono al massimo, le carni sono il più possibile estese fino ad assumere proporzioni quasi mostruose, cosi come nelle cinque bagnanti. Nelle figure si cuciono diversi punti di vista, (come farà poi Picasso e il futurismo). L’andatura degli arbusti sbilenca, da un po’ presente nei dipinti di Cezanne continua a spezzare una porzione di spazio altrimenti troppo estesa, imponendo una suddivisione in poliedro allo spazio. Nel grande bagnante invece, il corpo sembra come schiacciato verso di l’osservatore, nel suo movimento verso di esso. Normalmente la retina umana vedrebbe la parte posteriore di un corpo, essendo più lontana dall’occhio, più remota e rimpicciolita. Il cervello pero corregge questa visione, rendendo le due parti meno diversificate. Cezanne raggiunge questa correzione retinica appiattendo o avvicinando molto questi due piani, rendano comunque il movimento dal fondo a noi del bagnante percepibile. Il culmine dei nudi di Cezanne Arriva con le Grandi bagnanti, le quinte arboree diventano prevalentemente tronchi che costruiscono una capanna sopra le bagnanti, come una faccia triangolare di pentaedro (piramide a base rettangolare). Le figure sembrano seguire questo impianto poliedrico, con funzione di sostegno, sottolineatura: in
generale sembrano una mandria di trichechi mostruosi con il solo scopo di aprire i loro corpi alla percezione dell’osservatore. Il quadro è Emorragico, terra carni aria e alberi si innestano gli uni negli altri con scambi di esalazioni materico-cromatiche Importanti continuano ad essere anche le nature morte, ma soprattutto la ritrattistica. Nei dipinti che Cezanne fa alla moglie, come nel grande bagnante, la figura è come schiacciata verso l’osservatore. Nella poltrona rossa, del sulla carta da parati sullo sfondo e presente un pattern di croci, che servono al dipinto per spezzare quella piattezza frontale altrimenti troppo accentuata (cosi come il cielo azzurro nei paesaggi). Nel 1890 invece l’artista è pronto a lasciare la frontalità e spostarsi su collocazioni spaziali più ardite, Nella poltrona gialla la poltrona è infatti posizionata di sghembo, fortissima indicazione contro lo spazio convergente. Cezanne conferisce molta mobilità plastica allo sfondo: lo spigolo destro della sedia ha un forte impatto si di esso, segnato da pennellate robuste, man mano che si va verso lo spigolo opposto aumentano però gli strati d’aria interposti a indicare il progressivo allontanarsi della poltrona dalla parete. Inoltre il fregio sulla parete, in particolare le due parti alla destra e alla sinistra della poltrona non combaciano. E come se l’asse della figura fosse anche asse di scomposizione. Pensate a quando avviciniamo una penna agli occhi, la punta davanti all’occhio destro e il culo davanti a quello sinistro. Se incliniamo la penna la visione di un occhio non combacia più con quella dell’altro. Il cubismo direttamente disegnerà la linea di spezzatura, ma cezanne lascia la linea inespressa.
È doveroso concludere col Cabanon de Jourdan, ultimo dipinto Cezanniano.
