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CINEMA E CULTURE VISUALI
- Rapporto tra cinema e culture visuali: cos’è la cultura visuale, quale ruolo il cinema ha al suo interno, come il cinema contribuisce all’articolarsi delle culture e delle arti contemporanee.
- Meteorologia delle immagini: come gli elementi naturali, nella loro disposizione, possano spingere alla distillazione del senso e alla produzione di evenemenzialità nella sua forma più brutale e diretta.
- Momenti seminariali: partecipazione all’esposizione “Nebula”, ultima settimana di recupero.
Cos’è la cultura visuale? Partiamo dalla visione di un paio di sequenze tratte da “ Don’t
look up ”, e ci domandiamo cosa c’è di cinema e cosa di culture visuali in tali sequenze?
Cinema : inquadrature, colori,… e il linguaggio con cui vengono ricombinati questi elementi. Il cinema è soprattutto nel linguaggio (close up, movimenti di macchina, …). Il cinema è sia narrazione che modo di guardare il mondo, e il modo in cui guardarlo utilizzando varie tecnologie (computer, cannocchiale, dispositivo analogico,…) Cultura visuale : ci sono alcune raffigurazioni o elementi (borsa di Hermes, Mariah Carey, Ariana Grande, quadri di vecchi presidenti,…) che esistono nella nostra cultura e immaginazione ancora prima che nella realtà del film. All’inizio del film vediamo alcuni elementi e scene che possiamo ricondurre a qualcosa che abbiamo già visto, ma che ancora non riconduciamo a nessun tipo di trama. LA CULTURA VISUALE: INTRODUZIONE Le culture visuali sono un insieme molto eterogeneo di prodotti visivi e audiovisivi ; talvolta sono caratterizzati da immagini fisse, altre volte immagini in loop o in movimento. Quindi sono formate da prodotti molto più estesi, difficili da “controllare” vista la rapidità di sviluppo e diffusione dei media in epoca contemporanea (anche se non riguardano solo tale periodo, ci sono artisti che si occupano di culture visuali anche nel 1400), cosa che ha cambiato il modo di gestire e studiare tale prodotto. Il campo delle culture visuali, quindi, è un campo molto allargato di discipline , che però vengono tenute insieme dal fattore della visione , ovvero sono tutti prodotti che possono essere visti, e questo fattore influenza anche la loro ricezione e fruizione. Nel momento in cui diamo importanza alla produzione siamo spinti a creare due processi cognitivi abbastanza diffusi: da una parte il processo di intenzionalità d’autore , cioè sapere che intenzione c’è dietro a un’immagine, e una volta consolidato questo fattore si cerca di aggregarle secondo uno scopo finalistico (magari sono foto con soggetti diversi ma sono raccolte nello stesso spazio espositivo per ciò che l’autore intende esprimere). Quando invece si vuole privilegiare la forma della fruizione questo meccanismo viene scardinato, e il modo in cui si vengono ad aggregare le immagini è più poroso, richiede un dinamismo e una conoscenza più ampi. Ad esempio su Netflix il modo in cui vengono aggregati i film seguono criteri eterogenei (raccolte di cosa piace all’utente, classifiche, film esclusivi della piattaforma, aggregatori di genere tipo guerra, fantascienza,…). La cultura visuale ingloba due processi contigui e compenetrati :
- Da una parte si riconosce un campo (trans)disciplinare ampio, poroso e allargato che studia le immagini in quanto tali o meglio ancora le assume a partire dall’atto del vederle , dunque a partire dai modi della ricezione, dalla circolazione e dalla riproduzione.
- Dall’altra la definizione rimarca l’idea che ogni immagine sia interdipendente al presentarsi come costrutto culturale. Ogni attività scopica è fortemente influenzata dalle condizioni culturali della visione che coinvolgono fattori tecnologici, sociali, politici, mediali, ecc… ma anche psicologici, esperienziali, intersoggettivi e relazionali. E che richiedono di essere in qualche modo verbalizzate. L’ambito della cultura visuale quindi interferisce anche sui modi con cui generalmente si costituisce il sistema delle arti, perché mettono in crisi le logiche con costruiamo i nostri
saperi e il modo in cui si relazionano fra di loro, e questo genera delle conseguenze:
- Impatto disciplinare: si polverizzano le gerarchie. L’arte contemporanea diventa in qualche modo “onnivora” perché incorpora tutte le materie e tutte le forme espressive, in cambio di una sua atomizzazione e di una sempre più palese riconfigurazione come forma consumistica. Ad esempio, se uno va a una mostra di Van Gogh si aspetta di vedere sue opere, ma se invece parlo di una “esperienza su Van Gogh” (mostre immersive), vuol dire che il focus sarà arrivare a capire l’opera dell’artista, ma gli oggetti di cui si farà esperienza non saranno le classiche opere-tele firmate e originali. Cambiare la prospettiva di aggregazione delle immagini implica vari problemi e domande nei confronti delle precedenti aggregazioni, viene da chiedersi se come erano state aggregate prima una
- Impatto ermeneutico : si assiste a un effetto centrifugo del senso che va dal centro dell’opera o dell’oggetto analizzato verso l’esterno, spingendosi in direzioni talvolta opposte, accentuando sia i caratteri di circostanza produttiva delle opere (i paradigmi culturali che guidano la creazione, le ragioni sociali e politiche che motivano l’ideazione, le occorrenze che accentuano i processi produttivi) sia le loro condizioni di dimestichezza (le forme di circolazione, i modi polivalenti di fruizione, gli andamenti carsici della ricezione). Il Cinema Il cinema, per la gran parte della sua storia, si riconduce al suo dispositivo di produzione (cinepresa) e proiezione (sala cinematografica); dire “mi piace il cinema” infatti viene inteso come “mi piacciono i film”. Il cinema è anche uno spazio sociale, a differenza delle varie piattaforme su cui oggi è possibile vedere tali film. Il cinema recupera pezzi di altre forme artistiche, li mette insieme e li valorizza, motivo per cui spesso nella storia del cinema ci sono stati contatti con altre discipline come la storia del teatro.
“CULTURA VISUALE – UN CAMPO DI STUDI INTERDISCIPLINARE” PINOTTI E SOMARINI
1. Genealogia del termine: come e quando nascono le culture visuali Pinotti e Somarini ritengono che si possano trovare le radici delle culture visuali nei primi anni 20 , e poi dagli anni 90 si avrà un approccio sempre più sistematico nei confronti questo argomento, fino a intenderla come “disciplina che si occupa di varie discipline”. Ma, per fare una genealogia del termine, prima degli anni 90 ci sono vari teorici che sottolineano anzitutto il valore culturale di questo tipo di produzione delle immagini. > Tra questi Pinotti e Somarini inseriscono lo scrittore e regista spagnolo Bela Balasz come uno dei padri fondatori della cultura visuale.
- “ La scoperta dell’arte della stampa ha reso illeggibile, con il passare del tempo, il volto degli
uomini. Essi hanno potuto leggere così tanto nei libri, che l’altra forma di comunicazione è
stata trascurata. [...] In questo modo, lo spirito visibile è diventato uno spirito leggibile, e
dalla cultura visuale si è passati a una cultura concettuale. È noto come questa
trasformazione abbia cambiato molto il volto della vita in generale. Si è fatta però meno
attenzione a come siano cambiati il volto di ogni singolo uomo, la sua fronte, i suoi occhi, la
sua bocca. Ora una nuova macchina si è assunta il compito di dare alla cultura una nuova
svolta verso il visivo, e all’uomo un nuovo volto. Si chiama cinematografo. È una tecnica per
la riproduzione la diffusione della produzione spirituale, proprio come la stampa, e i suoi
effetti sulla cultura umana non saranno minori di quest’ultima” (Bèla Balasz, L’uomo visibile,
1927). L’autore sottolinea il rapporto tra la parola/testo e le immagini/il film, perché una delle caratteristiche delle culture visuali, come altre discipline artistiche, è che il loro stesso riconoscimento passa attraverso la verbalizzazione per scopo di istituzionalizzazione/studio (per esempio un quadro di Tintoretto è riconosciuto tale e tale è la sua importanza perché è stato inserito da studiosi all’interno di una determinata corrente tramite la produzione di scritti e testi); l’idea che ci sia una cultura presuppone che ci sia una parola che possa comunicare e descrivere tale cultura. In questo senso Balasz sosteneva che il cinema non
verbale; si tratta di un linguaggio visivo (come diceva Balasz). Un altro passaggio interessante è il termine “lotta”, lo scontro tra vecchio e nuovo, ce la creazione di un nuovo linguaggio e discipline prevede tutto ciò. > Jean Epstein è stato un importante regista del cinema d'avanguardia degli anni Venti in Francia. Ha realizzato diversi film sperimentali e ha approfondito il tema della specificità artistica del cinema, ossia in che modo il cinema può essere considerato arte, arrivando alla conclusione che l'essenza del cinema risiede nella fotogenia. Opera tra anni 20-50 del 1900 producendo vari testi sulla teoria del cinema. Il cinema, in quanto apparecchio prevalentemente scopico, al pari del microscopio o degli occhiali, ha rivoluzionato il modo di vedere. A differenza di altre immagini statiche, il movimento catturato dalla macchina da presa consente di penetrare il «movimento e il ritmo delle cose » che sono dinamiche, fluide, variabili, relative, instabili. I punti qualificanti che sorreggono la cultura cinematografica confermano il il primato del visibile sul verbale, sia fisico che psichico. Ciò che porta all’attenzione in tali testi è una sorta di relazione antropologica e tecnico-scientifica delle immagini. Però non è solo uno sguardo scientifico quello usato da E., ma si sofferma sul modo con cui la macchina consente alle immagini di costruire un’agenda sociale e culturale. Nel momento in cui si assegna maggiore capacità di emozionare, di raccontare la trasformazione,
- “ Il modo più efficace di definire la cultura cinematografica consiste nel sottolineare il fatto
che essa rende più visivo il pensiero. Dopo l’uomo artigiano e l’uomo scienziato ecco
comparire l’uomo spettatore, una nuova sottocategoria dell’uomo razionale. Alla scienza
fondata sul ragionamento viene ad aggiungersi la conoscenza attraverso le emozioni, vale a
dire attraverso la poesia”.
> Michael Baxandall è stato uno storico dell'arte britannico. In Painting and Experience in
Fifteenth Century Italy (1972) Baxandall formula il concetto di “ Period Eye ” (“Occhio del
periodo”), intuizione teorica pionieristica che troverà seguito nell’ambito della Storia dell’arte e degli Studi visuali. Egli sostiene che il modo di vedere sia determinato dalla società e dalla cultura, e per questo cambi attraverso le epoche. L’arte del Quattrocento fu concepita per un occhio del Quattrocento, il quale era capace di cogliere ciò che per il nostro sguardo non è più visibile. Per rendere accessibile ciò che il passare dei secoli ha adombrato si rivela necessario portare alla luce la trama nascosta di relazioni sociali che hanno fatto da sfondo
alla creazione dell’arte del Quattrocento. Il modo in cui si intenziona l’arte , per
cominciare, è determinato dalla concezione che dell’arte si possiede in una determinata epoca. Ad esempio, la nostra idea di arte è un retaggio della tradizione tardo-romantica, la quale pensa l’estetica come una regione autonoma dello spirito e l’opera d’arte come libera espressione creatrice dell’artista. Il Quattrocento, invece, è un secolo di pittura su commissione; dunque, a “creare” il quadro non è solo l’artista, ma vi contribuisce anche il committente.
- “ Alcuni degli strumenti mentali con cui un uomo organizza la sua esperienza visiva possono
variare, e buona parte di questi strumenti sono relativi al dato culturale, nel senso che sono
determinati dall'ambiente sociale che ha influito sulla sua esperienza. Il fruitore deve
utilizzare nella lettura di un dipinto le capacità visive di cui dispone, e dato che di queste sono
pochissime di solito quelle specifiche della pittura, egli è incline a usare quelle capacità che
sono più apprezzate dalla società in cui vive. Il pittore è sensibile a tutto questo e deve fare i
conti con la capacità visiva del suo pubblico” ( Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del
Quattrocento, 1973).
Il modo in cui le immagini artistiche di una determinata epoca storica vengono prodotte e osservate è dunque in stretta correlazione con le abitudini percettive e lo stile conoscitivo che ogni individuo acquisisce attraverso l'esperienza.
> Svetlana Alpres è una storica dell'arte statunitense. In Arte del descrivere. Scienza e
pittura nel Seicento olandese (1984) afferma che la pittura può essere compresa solo facendo
riferimento al contesto più ampio che la circonda: il contesto culturale e sociale in cui si
collocano la produzione, la circolazione e la fruizione di immagini artistiche e non-artistiche, in cui la pittura viene pensata come correlata a una ben precisa teoria della visione, in cui vengono elaborati diversi strumenti di osservazione e registrazione del reale (cannocchiale, microscopio, camera oscura) capaci di estendere le facoltà percettive e di introdurre una nuova disciplina dello sguardo. Il contesto, in altre parole, in cui si formano e si sedimentano determinate abitudini percettive e determinate aspettative nei confronti del visibile e del ruolo delle immagini. La cultura visuale traduce il proliferare di categorie interpretative lontane da quelle tradizionali e abituali nella storia dell’arte.
“ Ciò che interessa lo studioso non dovrebbe essere la storia dell'arte olandese, ma la cultura
visuale olandese, per usare un'espressione che devo a Michael Baxandall. In Olanda, la
cultura visuale occupava una posizione centrale nella vita della società. Si potrebbe dire che
l'occhio era il mezzo fondamentale dell'autorappresentazione e l'esperienza visiva la forma
fondamentale dell'autocoscienza. In Olanda, se guardiamo oltre i confini dell'arte in senso
stretto, vediamo che le immagini proliferano dappertutto: le troviamo stampate nei libri,
ricamate nei tessuti delle tappezzerie e sulle tovaglie e, naturalmente, incorniciate alle pareti.
E si dipingeva di tutto: dagli insetti e dai fiori agli indigeni brasiliani in grandezza naturale, agli
arredi domestici degli abitanti di Amsterdam”.
C’è un esplicito riconoscimento a una società che produce immagini. L’approccio è quello di anche altri teorici che affermano che ci sono sempre state società che attraverso immagini hanno costruito cultura e si sono poste in maniera identitaria nei confronti di altre culture. Quindi l’idea che i contemporanei siano gli unici ad avere questa prerogativa viene messa in discussione.
2. Visual culture studies e Bildwissenschaft: « pictorial» e « iconic turn»
Visual culture studies (più brevemente visual studies) e Bildwissenschaft («scienza» o «teoria dell'immagine») sono i nomi che hanno assunto i due vasti campi di ricerca transdisciplinari che si sono affermati nel contesto accademico angloamericano e in quello dei paesi di lingua tedesca, dotandosi di tutta una serie di strutture istituzionali e di strumenti scientifici: dipartimenti, centri di ricerca, riviste, siti web, introduzioni, antologie, fino all'organizzazione di mostre concepite esplicitamente come mostre culturologiche, incentrate su determinate tematiche che attraversano la cultura visuale contemporanea o del passato. Tra questi due campi di ricerca vi sono importanti analogie e altrettanto importanti differenze , motivate in gran parte dai diversi percorsi e dalle diverse linee genealogiche che hanno portato alla loro affermazione. Tra le analogie vi è senz'altro il fatto che sia i visual culture studies sia la Bildwissenschaft sono campi di studio nati come reazione a una serie di importanti trasformazioni che si sono verificate a partire dall'inizio degli anni Novanta nell'ambito di quella che potremmo chiamare iconosfera : la sfera costituita dall'insieme delle immagini che circolano in un determinato contesto culturale, dalle tecnologie con cui esse vengono prodotte, elaborate, trasmesse e archiviate e dagli usi sociali di cui queste stesse immagini sono oggetto. In primo luogo, bisogna sottolineare come, con l'avvento di Internet , la progressiva diffusione delle tecnologie digitali e il sempre più facile accesso a software e dispositivi per la produzione, riproduzione, manipolazione, archiviazione, trasmissione e condivisione di immagini, il semplice numero delle immagini in circolazione è aumentato vertiginosamente, producendo un flusso iconico incessante di immagini che ha trasformato profondamente la nostra esperienza quotidiana. In secondo luogo, l'inizio degli anni Novanta ha visto la comparsa e l'ampia diffusione di immagini prima sconosciute e di forte impatto politico , sociale ed epistemico, capaci di inscriversi profondamente nell'immaginario collettivo. Pensiamo alle immagini trasmesse dalle videocamere dotate di mirino installate sulla punta dei missili lanciati contro il loro obiettivo durante la Prima guerra del Golfo (1990- 91), alla diffusione capillare delle videocamere di sorveglianza negli spazi pubblici e privati, allo sviluppo di nuove forme di visualizzazione nell'ambito della ricerca scientifica e della
sorveglianza pubblica, dell'immaginario medico-scientifico, della propaganda politica, e solo in parte dalla storia dell'arte, del cinema e della foto autoriale.
- L’adozione frequente di una postura critico-militante al fine di svelare la presenza latente di ideologie, identità rigide e imposte dall'alto, logiche di inclusione ed esclusione che mascherano la loro natura artificialmente costruita sotto un velo seducente di naturalità.
- Porsi domande quali: chi vediamo e chi non vediamo?; chi è privilegiato nel regime di visibilità?; quali aspetti del passato storico vengono attualmente rappresentati visivamente, e quali no?; quali fantasie, e di chi, sono alimentate da quali immagini?
Quindi in sintesi le visual cultures non si occupano solo di arte ma un po’ di tutto, o
almeno tutto ciò che riguarda le immagini. La genealogia da cui proviene la Bildwissenschaft tedesca è profondamente diversa da quella che abbiamo appena ricostruito, e questo spiega almeno in parte i tratti che la distinguono dai visual culture studies angloamericani. Se questi ultimi, come abbiamo visto, hanno nel loro albero genealogico i cultural studies e la loro contestazione delle distinzioni tra cultura alta e cultura bassa, arte e non-arte, il rapporto della Bildwissenschaft con la storia dell'arte è molto meno conflittuale. Secondo quanto sostiene Horst Bredekamp l'interesse della Bildwissenschaft per il ruolo costitutivo delle immagini nei diversi campi delle scienze umane e sociali ha un importante precedente nel modo in cui, nei primi tre decenni del xx secolo, la storia dell'arte tedesca si era interessata al fondamentale ruolo epistemico della fotografia, fino ad arrivare, con Aby Warburg, a considerare fotografie militari e di cronaca, grafica pubblicitaria e stampa illustrata come componenti pienamente legittime di un'ampia storia culturale e antropologica delle immagini. Per Bredekamp, in sostanza, la Bildwissenschaft, lungi dal dover rompere con la tradizione della storia dell'arte a causa del suo supposto elitismo, dovrebbe considerare quest'ultima, perlomeno nella versione elaborata nella Germania prenazista, come un modello a cui ispirarsi.
3. Presupposti, oggetti e strumenti degli studi sulla cultura visuale. Studiare la cultura visuale di un determinato contesto signiti-ca innanzitutto mettere l'accento sulla dimensione culturale - e quindi costruita, artefatta, tecnicamente determinata, socialmente e affettivamente situata, storicamente variabile - delle immagini e della visione, adottando un punto di vista che differisce, senza sottovalutarne l'importanza, da quelle prospettive di ricerca che studiano immagini e visione in termini preculturali e sovrastorici. Il concetto di «cultura » a cui gli studi sulla cultura visuale fanno riferimento è un concetto ampio, non-gerarchico e assiologico. «Cultura» non è né il risultato di un processo progressivo e teleologicamente orientato di educazione e di «civilizzazione», né un valore positivo attribuito ad alcuni oggetti e non ad altri, né uno spettro di oggetti e processi che sono dati a priori in forma gerarchica (in termini di distinzione tra cultura alta e cultura bassa). Il termine «cultura» nell'espressione «cultura visuale» indica piuttosto, in un senso ampio e antropologico, l'insieme vasto ed eterogeneo degli oggetti, delle tecniche, delle pratiche, delle identità, dei significati e delle ideologie che caratterizzano un qualunque contesto storico che si scelga di prendere come oggetto di studio. L'adozione di questa idea di cultura - che due dei fondatori dei cultural studies, Raymond Williams e Stuart Hall, hanno identificato,
rispettivamente, con l'intera way of life di un popolo, di un periodo
storico o di un gruppo sociale - comporta precise conseguenze nello studio delle immagini e della visione. Per quanto riguarda le immagini , gli studi sulla cultura visuale si fondano innanzitutto sulla possibilità di prendere come oggetto d'analisi qualsiasi tipo di immagine che possa essere considerato come culturalmente rilevante, senza limitarsi allo studio di quelle artistiche. La decisione di studiare delle immagini come parte integrante di una determinata cultura visuale implica poi il fatto di prendere in considerazione l'insieme delle condizioni tecniche e mediali che ne consentono la visualizzazione e la
trasmissione (co-me faremo nel quarto e nel quinto capitolo), così come la varietà degli usi sociali di cui sono oggetto (come faremo invece nel sesto). Considerare le immagini come oggetti culturali significa ricostruire la situazione concreta in cui sono sorte, le intenzioni con cui sono state prodotte, i significati e i valori, le identità e gli stereotipi che sono stati riconosciuti in esse da chi le ha prodotte e da chi le ha recepite come spettatore. Significa, in altre parole, ricostruire tutto il tessuto di intenzioni, desideri, credenze e azioni che circonda ogni immagine, mettendo in discussione quell'impressione di trasparenza e di immediatezza, di oggettività e di realismo, che le immagini tendono spesso a produrre. Per quanto riguarda la visione , evidenziarne la dimensione culturale significa studiarne le diverse declinazioni (come faremo nel terzo capitolo) e considerarla come sempre tecnicamente, socialmente e storicamente situata. Negli studi di cultura visuale lo sguardo non è mai un atto neutro e de-localizzato: al contrario, è un atto sempre prospettico, proiettato a partire da un punto di vista spazialmente e temporalmente concreto, e rivolto a oggetti e fenomeni che si dispongono nel campo visivo secondo modalità che dipendono almeno in parte dalla scelta dei dispositivi tecnico- materiali che inquadrano la visione.
“ COSA VOGLIONO DAVVERO LE IMMAGINI” W. J. T. MITCHELL
William John Thomas Mitchell (1942) è un accademico americano. Le monografie di Mitchell,
Iconology (1986) e Picture Theory (1994), si concentrano sulla teoria dei media e sulla cultura
visiva. Introduce il concetto di cambiamento e relazione con le immagini considerate come prodotto di un processo capace di situare le immagini in un determinato contesto sociale. Afferma che le immagini si costruiscono tramite una serie di esigenze , e quindi
“servono”, “fungono” nell’ambito delle società, da qui un bisogno di visual litteracy.
- “ Qualunque cosa sia il pictorial turn , dunque, dovrebbe essere chiaro che esso non è un
ritorno alle teorie ingenue della rappresentazione basata sulla mimesi, […] esso è piuttosto
una riscoperta post-linguistica e postsemiotica dell'immagine come interazione complessa tra
visualità, apparato, istituzioni, discorso, corpi e figuratività. E, insomma, la consapevolezza
del fatto che l'essere spettatore (il guardare, lo sguardo, il colpo d'occhio, le pratiche di
osservazione, sorveglianza e il piacere visivo) può essere una questione altrettanto profonda
delle varie forme di lettura (decifrazione, decodificazione; interpretazione, ecc.), e che
l'esperienza visiva, o alfabetizzazione visuale, potrebbe non essere completamente
interpretabile sul modello della testualità. Cosa più importante, il pictorial turn è la
consapevolezza che, nonostante il problema della rappresentazione visiva sia sempre stato
presente, adesso preme senza darci scampo e con una forza senza precedenti, a ogni livello
della cultura: dalle più sofisticate speculazioni filosofiche alle più volgari produzioni dei mass
media. Le strategie tradizionali di contenimento non sembrano più adeguate, e la necessità di
una critica globale della cultura visuale sembra ineludibile”. (W.J.T. Mitchell, Pictorial Turn,
2017, pp. 84 sgg.) WJT Mitchell, quindi, teorizza che la storia dell’arte sia inglobata nella storia delle immagini; parole e immagini si dissolvono in una rappresentazione indifferenziata. La cultura visuale riguarda fondamentalmente la struttura sociale del campo visuale e chiede un approccio alla visione di tipo antropologico, e perciò astorico; si estende alle pratiche quotidiane del vedere e del mostrare, si interessa più alle alterne vicende delle immagini che non al loro significato. Afferma anche che le immagini sono soggetti viventi (approccio antropologico e animistico), ma soggetti privi di potere o con molto meno potere di quel che si crede.
“ Le immagini non sono solo un particolare tipo di segno, ma qualcosa di simile a un attore sul
palcoscenico della storia, una presenza o un personaggio dotato di uno statuto leggendario,
una Storia che scorre parallela e partecipa alle storie che raccontiamo a noi stessi sulla nostra
stessa evoluzione da creature ‘forgiate ad immagine’ del creatore, a creature che forgiano sé
stesse e il mondo a loro immagine. […] Senza dubbio le immagini non sono senza potere, ma
potrebbero averne molto meno di quanto pensiamo. Il problema è rendere più complessa e
Mitchell e di fatto lo candidano a essere l'interlocutore privilegiato della ricerca europea.
Innanzitutto, l'attenzione specifica per il linguistic turn che ha informato di sé tutta la ricerca
contemporanea, cui Mitchell oppone il proprio pictorial turn. Emerge così l'origine specifica
dell'approccio di Mitchell, che è squisitamente letteraria e filosofica e fortemente radicata nella svolta linguistica di Richard Rorty (1967) e dalla filosofia del linguaggio di Ludwig Wittgenstein (Mitchell, 1988) e di Nelson Goodman (Mitchell, 1986a, 1991). Mitchell è del resto ben consapevole del fatto che, per quanto la questione del visuale sembri invadere ogni discorso sulla modernità, non per questo essa è estranea ad altri e più antichi contesti culturali. La sua formazione letteraria e la sua vasta conoscenza storica gli permettono infatti
- in ognuno dei volumi di quella che egli stesso definisce la propria trilogia, Iconologia (1986), Teoria dell'immagine (1994) e Cosa vogliono le immagini? (2005) - di spaziare dalle pitture testuali dell'amato William Blake alla CNN, dal Romanticismo alla pubblicità della Sprite, dall'estetica del paesaggio ai dinosauri. Tuttavia le questioni poste in gioco da Mitchell non cedono a un dispersivo approccio culturalista perché le domande che agitano la sua teoresi sono sempre le stesse e del tutto parallele a quelle poste dalla Btldwissenschaft europea. Il pictorial turn nell'ottica di Mitchell non è solamente un tema della ricerca, una nuova prospettiva accademica su vecchie questioni, ma un fatto ineludibile della contemporaneità
che ci impone lo sviluppo consapevole di una nuova visual literacy (Elkins, 2007). L'attuale
pictorial turn è soltanto uno degli innumerevoli pictorial turn della storia, un momento di addensamento culturale e sociale che scaturisce da un nuovo rapporto tra l'uomo e l'immagine. Rapporto che per Mitchell è profondamente condizionato (e trasformato) dalle nuove tecnologie visuali. Per Mitchell, dunque, non si tratta mai di un'idealistica filosofia delle immagini, magari culminante in un'ontologia, ma del rapporto socialmente determinato tra (produzioni di) immagini, nuove tecnologie e le profonde modificazioni antropologiche che esse comportano. Ovviamente non ci troviamo di fronte semplicemente a un'accorta mediologia, sorretta magari dalle facili teleologie che i mass-mediologi applicano alle nuove tecnologie visi-ve. Al contrario Mitchell è perfettamente consapevole dei tempi profondi (Zielinski, 2002a, 2002b; Cometa; 2016a) dei media, delle loro sopravvivenze e dell'inesistenza di svolte reclamate solo nell'opinione pubblica ma tutt'altro che verificabili sul piano della tecnologia. Non è un caso che la cultura visuale si sia rivelata un '"indisciplina" capace di gestire i
momenti di crisi e che le sue metafore-bandiera siano termini come iconic turn ( Boehm ,
1994), pictorial turn ( Mitchell ,
1994), o visual turn ( Jay , 2002), laddove la "svolta" è prima di tutto un momento di
fibrillazione, di crisi e di risemantizzazione delle nozioni che stanno alla base di quello che potremmo definire il comportamento figurativo dell'Homo sapiens, cioè la sua capacità di farsi immagini, di comunicarle, di usarle socialmente. Quando i comportamenti che riguardano le immagini, nell'accezione più ampia che si può dare a questo universo che è fatto di figure, media, istituzioni e pratiche sociali, entrano in crisi, assistiamo a un pictorial turn che - si badi bene - non è un fenomeno tipico della modernità (la presupposta e mai dimostrata onnipresenza o ridondanza delle immagini nella nostra epoca), ma un fenomeno che ricorre nel tempo, quando, appunto, ciò che riguarda le immagini subisce una metamorfosi di cui non si scorgono gli esiti. ECOLOGIA DELLE IMMAGINI
1. Antonio Somaini: Visual Meteorology. Le diverse temperature delle immagini
Testo in cui l’autore prende in considerazione l’opera di McLuhan presenta in
Understanding Media. The Extensions of Man (1964), libro dove studia gli effetti prodotti
dalla comunicazione sulla società. La distinzione tra media «caldi» [hot] e media «freddi» [cold, cool] è una delle pietre angolari della vasta costruzione teorica di questo libro. La lunga sequenza di media analizzati da McLuhan nella seconda parte del libro – parola parlata, parola scritta, percorsi di carta, numeri, denaro, orologi, stampa, parola stampata, ruota bicicletta, fotografia, automobile, pubblicità, giochi, telegrafo, telefono, grammofono, cinema, radio, televisione, armi, automazione – conduce il lettore attraverso una serie di passaggi in cui si succedono media caratterizzati da temperature diverse e continui processi di riscaldamento e raffreddamento.
Dalla coolness della cultura orale con cui si apre il libro si avanza gradualmente verso la
hotness della stampa e della cultura meccanica, per poi ritornare verso la nuova coolness
dell’era elettrica e televisiva. L’intero percorso si svolge nel segno di una « meteorologia dei
media », capace di distinguere non soltanto le diverse temperature dei singoli media, ma
anche i processi di riscaldamento e di raffreddamento a cui ogni singolo medium può essere sottoposto nella sua evoluzione e nella sua continua, inevitabile, coimplicazione con altri
media all’interno di ambienti ( environments) le cui temperature possono essere
artificialmente manipolate con una sorta di controllo termostatico che condiziona le nostre capacità percettive.
Questa distinzione tra coolness e hotness ha varie funzioni. Serve innanzitutto a classificare
i diversi media in base a due criteri correlati: da un lato, la quantità di informazione contenuta nel messaggio, e dall’altro, in modo inversamente proporzionale, il grado di partecipazione che ogni messaggio richiede al proprio destinatario: sono hot quei media che investono i propri destinatari con una tale ricchezza di info da non richiedere alcuna forma di integrazione come la scrittura, il libro stampato, la fotografia, la radio e il cinema, mentre sono cool quei media che propongono dei messaggi a bassa definizione che devono essere in qualche modo “integrati” da un punto di vista percettivo, come la parola parlata, il manoscritto, il telefono, il fumetto, il romanzo giallo, il cool jazz e la televisione.
In secondo luogo, la distinzione tra hot e cool serve a McLuhan a « distinguere diverse
epoche » nella storia dei media, sottolineando in particolare i passaggi dalla freddezza
dell’oralità originaria al calore della scrittura alfabetica, poi ancora dalla freddezza della cultura medievale fondata sulla trascrizione e sul commento di manoscritti al calore della cultura trasformata dalla diffusione della stampa gutenberghiana a caratteri mobili, per arrivare in ultimo ad evidenziare un nuovo passaggio da un’epoca calda, l’epoca «meccanica» , a un’epoca fredda, l’epoca «elettrica». Infine, la distinzione tra media caldi e media freddi consente a McLuhan di «valutare» la portata epistemica, economica, sociale e politica dei diversi media analizzati nei diversi capitoli, sottolineando da un lato il fatto che i media caldi dell’era meccanica tendono a favorire la diffusione della specializzazione professionale, del sapere logico-lineare, dell’individualismo, del nazionalismo della cultura, e dall’altro il fatto che i media freddi dell’era elettrica tendono invece a favorire il ritorno di forme di sapere integrali, non-lineari, simultanee, così come una nuova unità della comunità sociale e nuove forme tribalismo. Tra i media freddi, McLuhan attribuisce un chiaro primato alla televisione , che considera strettamente imparentata con i fumetti e i giornali popolari. Con questi essa condivide non solo il fatto di proporre dei messaggi a bassa definizione (anni ’60), che necessitano di essere integrati percettivamente da parte del destinatario con un «livello straordinario di
partecipazione», ma anche il fatto di essere « un piatto mosaico bidimensionale» che può
essere messo in relazione con una serie di forme tratte dalla storia dell’arte e della letteratura
come i mosaici bizantini, « le rifrazioni luminose di Monet e Renoir», la pittura divisionista e
pointilliste di Seurat, la disposizione delle parole nella poesia simbolista di Mallarmé … Con la
sua maglia a mosaico l’immagine televisiva, scrive McLuhan, è profondamente diversa
essere adottato da botanici, dendrologi e scienziati naturali, in parte sulla base di ricerche di Suzanne Simard , che dimostrò come gli alberi si scambiavano reciprocamente nutrienti con funghi micorrizici attraverso le loro radici. Nel 1997 il termine fu coniato ufficialmente dagli
editori della rivista “Nature”. La stessa Simard ha iniziato a usare la frase wood wide web per
descrivere i suoi risultati di dottorato e ricerche successive. Nata da una famiglia di taglialegna nella Columbia Britannica, ha focalizzato il progetto di ricerca contro l’industria del legname nordamericana, in particolare contro le sue pratiche dispendiose e distruttive di disboscamento. L’aumento di interesse verso gli alberi e le foreste è stato stimolato da preoccupazioni circa la deforestazione dilagante, che minaccia di aumentare il riscaldamento globale e di contribuire all’estinzione innumerevoli specie (Simard, 2021). Ma i recenti sviluppi nelle conoscenze scientifiche su come funzionano gli alberi, in particolare su come comunicano e cooperano tra loro e tra le specie, ha stimolato l'immaginazione di scrittori, artisti e scienziati naturali.
La massima espressione da parte di Simard dei risultati della sua ricerca in termini di wood
wide web avviene nel 2021 libro, Alla ricerca dell'albero madre, un resoconto autobiografico
del suo viaggio come donna scienziata nel mondo maschilista della botanica, della selvicoltura
e della scienza forestale. Oltre a notare la storia d'origine della frase " wood wide web", questo
testo espone tre delle metafore più comuni usate per descrivere questa mediazione micorrizico-arborea: economica (“mercato scambio"), cognitiva ("neurotrasmettitori che si attivano nelle nostre reti neurali") e comunicativa (“comunicare attraverso il web”). Nei
venticinque anni trascorsi dalla ricerca di Simard è apparsa sulla copertina di Nature, il
concetto di wood wide web è fiorito non solo nelle scienze naturali ma anche nelle scienze umane e sociali. L’analogia tra le reti arboree e quelle umane ha catturato l’immaginazione degli studiosi e del pubblico.
- Emanuele Coccia ed altri ci ricordano che l'ossigeno che respirano gli animali è stato prodotto da piante e alberi, senza i quali non esisterebbe la vita animale sulla terra come la conosciamo. Se tutte le specie animali dovessero scomparire, la vita vegetale continuerebbe senza molte modifiche; ma se tutta la vita vegetale dovesse scomparire, gli animali arriverebbero presto all’estinzione; si tratta di una dipendenza che non è reciproca ma asimmetrica. Coccia spiega questa dipendenza della vita animale dalle piante in termini di immediatezza della mediazione vegetale : «Le piante per vivere non hanno bisogno di altro che del mondo, nient’altro che la realtà nelle sue componenti più elementari: rocce, acqua,
aria, luce». Continua « Le piante, nelle loro storia ed evoluzione, dimostrano di essere esseri
viventi che producono lo spazio in cui vivono piuttosto che essere costretti ad adattarsi ad
esso. Hanno modificato definitivamente la struttura metafisica del mondo» e per questo sono
forme di vita superiori.
- L'idea di Coccia della mescolanza come chiave della vita delle piante, e con la vita in generale, ha interessanti affinità con l’idea di Karen Barad sul fatto che i corpi (siano essi umani o meno) non dovrebbero essere pensati come organismi distinti che vivono nel mondo ma devono essere intesi come parti inseparabili del tessuto stesso di quel mondo. I nostri respiri si mescolano continuamente con l'atmosfera, che circola attraverso i nostri corpi affinché possano vivere. In altre parole, il respiro è una forma di mediazione radicale , che non si pone tra gli esseri e il mondo, ma aiuta a generare il mezzo atmosferico che rende possibile la vita terrestre.
- Mancuso e Viola spiegano che “ ciò che in definitiva distingue una pianta da un animale è
la sua divisibilità : il suo essere dotata di numerosi “centri di comando” e una struttura di
rete non dissimile da quella di Internet”. Nel paragonare la funzione delle radici di una pianta
al cervello di un animale, sostengono che “ ogni pianta è una rete Internet vivente: ogni punta
[radice] è un vero centro di elaborazione dati che non funziona da solo, ma in una rete con
milioni di altri che compongono il sistema radicale della pianta”.
L’autore, infine, si chiede se questa analogia tra reti arboree e umane sia sufficiente per estendere ad alberi e piante, che quindi sono come noi, il diritto a vivere e ad essere tutelati.
Sono gli alberi ad essere come noi o siamo come loro? “ Mentre rifiuterei
categoricamente l'idea, predominante nella civiltà occidentale, che gli alberi e le foreste
esistono come risorse naturali per l’uso e il dominio umano, sono meno ottimista sulle recenti
affermazioni secondo cui gli alberi e le foreste pensano, parlano e amano come gli esseri
umani”. Grusin conclude suggerendo che, coevolvendo con la tecnologia, anche gli esseri
umani avrebbero potuto coevolvere con il mondo arboreo. Paradossalmente, con l'avvento della rivoluzione digitale e delle reti come Internet, la carta ha cominciato a lasciare il posto alle piattaforme di silicio e metallo del codice digitale. Ma non l'hanno fatto i modelli di mediazione degli alberi-funghi, che ancora oggi sono simili a quelli della rete internet.
3. Jussi Parikka: Medianatures
L’articolo delinea il concetto di medianature. Il termine è un neologismo che deve la sua
nascita al preesistente concetto, coniato da Donna Haraway, di “ naturecultures ” per
segnare il costante co-divenire di sfere apparentemente separate di natura e cultura.
Medianatures è un'ulteriore elaborazione che approfondisce il legame tra le materialità
terrestri che vengono mobilitate per infrastrutture tecnologiche, tecnologie visive, applicazioni e dispositivi, e la posizione onto-epistemologica che poi si ripercuote sulla comprensione di quelle materialità terrestri su scala planetaria in primo luogo: le tecniche di visione, osservazione, calcolo e circolazione che fanno parte del governo della terra e delle sue varie località. ABBAS KIAROSTAMI Abbas Kiarostami è stato un regista, sceneggiatore, montatore, poeta, fotografo, pittore e scultore iraniano. Nato a Teheran, in Iran, dopo aver vinto un premio di pittura all'età di diciotto anni, si laurea all'università di Belle Arti della sua città e prima di intraprendere la carriera di regista, lavora come graphic designer nella pubblicità e nell'illustrazione di libri per bambini. Nel 1970 viene poi chiamato a lavorare nel Kanoon , un istituto governativo che aveva l’obiettivo di favorire la formazione dei bambini e giovani adulti tramite politiche sociali e progetti di scolarizzazione; questo istituto, aperto dalla moglie dello Shar di Persia, decide di aprire anche un dipartimento audiovisivo sempre indirizzato ai bambini. Il cinema era infatti uno strumento accattivante, e Kiarostami, insieme ad altri registi importanti, grazie ai fondi governativi ha modo di iniziare a girare cortometraggi giovanili senza doversi abbassare alla dinamica economica su cui si basava il cinema iraniano in quegli anni. Proprio questi ultimi diventeranno quasi un suo marchio di fabbrica. Dagli anni 70-79 nel Kanoon si avrà modo di sperimentare film in maniera più libera sul montaggio, la messa in scena,… per produrre film accattivanti anche per i più piccoli, quindi con un linguaggio più leggero e simpatico. Nel 1979 avviene la cd rivoluzione Islamica , e il cambio da monarchia a repubblica dal forte indirizzo religioso. Questo evento cambierà l’industria cinematografica, che da ora sarà asservita alla propaganda religiosa islamica, con modalità di censura ad esempio vs le donne. Nonostante ciò, il Kanoon non venne chiuso, ma riorganizzato: venivano educati i bambini ma secondo ideologie dello stato. Ciò consentirà ai registi del Kanoon, dopo un periodo di silenzio, di continuare a sperimentare in ambito cinematografico, seppur con tematiche e un pubblico diversi. Kiarostami, quindi, rielaborò e modificò molti suoi film secondo le nuove regole della censura del regime di Khomeini; i suoi esordi, e più in generale la sua intera produzione, riguardano per lo più cortometraggi ispirati al cinema Neorealista italiano. Questo modello di narrazione infatti si adattava bene ad esprimere una serie di ideologie/culturali che proponeva il nuovo governo Questo cambiamento rese i film del Kanoon “esportabili ”, cioè esportati in vari festival cinematografici globali, diventando uno strumento per le istituzioni iraniane in grado di trasportare la cultura iraniana e un nuovo linguaggio che prima, essendo solo per bambini, non era possibile. Kiarostami, ad esempio, vinse 1989 : il Pardo di Bronzo a Locarno con il film
Tra i focus problematici c’è la domanda su quando inizia il racconto? E’ un evento reale? C’è una storia definita? Un altro elemento su cui vale la pena ragionare è il montaggio , che qui c’è ma è come se non ci fosse: mentre di solito il montaggio è esterno ed è un concetto che serve per definire la giustapposizione di due inquadrature (due scene successive), qui invece è interno al frame stesso e mette in discussione il montaggio come giustapposizione perché a differenza del solito qui non ci i rende conto che c’è, non è la classica unione di due scene. Le fotografie emergono ancora di più quando ci sono movimenti che ne alterano la staticità, mentre per il film il contrario, quindi i due medium si intersecano e si enfatizzano a vicenda andando a suscitare riflessioni e temi vari che solitamente sono separate ma che qui vengono messe insieme: vita e morte, bianco e nero, movimento e stasi,… Sembra un film noioso e prevedibile ma in realtà c’è una grande ricchezza di concetti.
1. Marco dalla Gassa: 24 Frames e la Condizione Inter-mediale
Presentato postumo in anteprima mondiale al Festival di Cannes nel 2017, 24 Frames può essere considerato il film testamento di Kiarostami (mette insieme la maggior parte delle forme espressive che egli ha sperimentato nel corso della sua carriera: film di finzione al documentario, fotografia, animazione, video-arte. installazione museale, pittura, allestimento scenico-teatrale). È un’opera che realizza negli ultimi anni della sua vita e resta incompiuta, e verrà completata da vari collaboratori, tra cui il figlio. E’ composto da 24 piani sequenza di circa quattro minuti e mezzo l’uno per una durata complessiva di quasi due ore. In particolare, sono 1 dipinto e 23 fotografie di varia provenienza (la maggior parte sono ambientazioni naturalistiche abitate da animali ricreati al computer ma ci sono anche interni di abitazioni e strade cittadine) animati attraverso la computer graphic. L’opera è innanzitutto fotografica ma viene meno l’attimo fuggente della fotografia , Kiarostami vuole riflettere su cosa succede poco prima e/o poco dopo un’istantanea fotografica. Singolarmente i vari frames potrebbero essere considerati come allestimenti autonomi di video-saggi ma mai stati inseriti in contesto museale. È quindi possibile definirla
un’opera inter-mediale , nel suo significato di essere tra le cose : tra stasi e movimento ,
tra fotografia e cinema , tra arte figurativa e videoinstallazione, tra narrativo e non narrativo, tra corto e lungo, tra analogico e digitale, tra umano e non umano, tra campo e fuori campo, tra bianco/nero e colore… L’evento perturbante in 24 Frames è l’assenza in vita del suo autore, la sua dipartita prematura e tragica che non figura mai ma che aleggia in tutta l’opera. C’è un senso pervasivo di morte annunciata ma si concretizza solo nel frame del cerbiatto ucciso dal cacciatore e quello dell’usignolo azzannato dal gatto (non è chiaro l’esito finale dell’attacco). Secondo Pasolini il cinema è un infinito piano sequenza che diventa film quando si passa al montaggio, analogia con la morte che compie un fulmineo montaggio della nostra vita. Il titolo allude alla teoria del cinema e della fotografia, ai ventiquattro fotogrammi al secondo che consentivano l’illusione del movimento quando scorrevano le pellicole nei proiettori. Godard: la fotografia è la verità, il cinema è la verità ventiquattro fotogrammi al secondo. In riferimento a Roland Barthes, la fotografia, ovvero la parte statica del quadro cerca di pungere lo spettatore (punctum) mentre il cinema, ovvero la parte dinamizzata, cerca di assorbire la puntura dentro un quadro contestuale di carattere narrativo (studium). Ma la stasi prende sempre il sopravvento e i 24 frame sembrano basarsi sulla formula dei primi film dei fratelli Lumière. Anzitutto perché sono film unipuntuali , ovvero realizzati con una sola inquadratura, in cui un personaggio entra nell’inquadratura, compie un determinato gesto, saluta e se ne va, evidenziando una parentela con il palcoscenico teatrale. Quello di Kiarostami può essere quindi inquadrato come slow cinema , in cui slow indica la lentezza del
film ma anche la lentezza della sua diffusione nel mercato dell’arte. Gioca su un cinema così slow da far dormire, riferimento a The Sleeping Spectator di Justin Remes. Alcuni esempi dei frames:
- Il 1 cortometraggio è dedicato a I cacciatori nella neve di Pieter Bruegel il Vecchio (1565). Viene meno la plasticità delle pennellate pittoriche e anche l’aura benjaminiana del dipinto.
- L’episodio 15 vede un gruppo di sei persone che osserva da un parapetto la Tour Eiffel. La loro staticità, al limite dell’innaturale e del fastidioso, si contrappone a una serie di passanti che attraversano la scena (anticipati dal rumore dei passi sui ciottoli). Nel frattempo, inizia anche a nevicare, salgono le luci della sera e la torre si illumina. Gli eventi atmosferici, onnipresenti , costituiscono una potenziale condizione di passaggio da immagini in quanto tali (carattere mostrativo) a immagini in quanto altre (carattere narrativo)
- Nel frame 16 alcune anatre attraversano un desolante paesaggio balneare incontrando una rete che per gli animali è un muro insormontabile, uno steccato invalicabile che divide due mondi.
- I due alberi dell’episodio 23 potrebbero cadere oppure no; il gatto dell’episodio 18 potrebbe mangiare l’uccellino oppure no; ma fino a quando questo non accade si rimane paralizzati in una condizione di tensione e incertezza.
- Il frame 24 affronta il pendolarismo tra sonno e veglia. È un piano sequenza di una stanza in cui tutto
è in penombra tranne lo schermo di un PC dove scorrono, al ralenti, gli ultimi fotogrammi de I
migliori anni della nostra vita di William Wyler. I protagonisti si abbracciano e si baciano, poi
compare la scritta the end. Con il passare dei minuti le prime luci dell’alba arrivano a
rischiarare la stanza e mostrano una donna che dorme davanti al pc. È il doppio di uno spettatore che dorme (in sala?) mentre un grande classico hollywoodiano raggiunge il suo climax emozionale. Sul punto di lasciarci, Kiarostami sembra infatti rassicurarci sul fatto che, anche se il torpore e il sonno sopraggiunge, la vita continua oltre gli schermi e oltre i media , il vento fuori dalla finestra, ci porterà via, mentre sui dispositivi elettronici, grazie anche alla meraviglia di un close up, ci sarà sempre qualcuno da amare.
2. Marco dalla Gassa: Sic transit imago mundi. Sulla carica teorica delle fotografe
di Abbas Kiarostami
Abbas Kiarostami è noto per essere uno dei registi più importanti dell’ultimo mezzo secolo, ma in questo saggio l’autore non prende in considerazione la produzione filmica, bensì il repertorio fotografico di Kiarostami. Organizzate in scansioni tematiche omogenee, le sue fotografie sono dedicate a paesaggi naturali o a oggetti antropici inanimati (strade, muri, finestre, parabrezza) dove rare, se non assenti, sono le figure umane, e rarefatte, se non astratte, sono le composizioni grafiche che ne derivano. Forse per l’assenza di pathos, forse per la convenzionalità dei soggetti ritratti, tale corpus non ha attratto riflessioni in forma sistematica , e la sua diffusione è stata sostanzialmente limitata a pochi volumi illustrati editi da piccole case editrici o alcune mostre organizzate per gallerie private. Proponendosi di
studiare collezioni come Snow White (1978-2003), Roads (1978-2003), Trees & Crowns (2006),
Rain (2006), Walls (2008-2010), A Window into Life (2013) e la più recente Look at me (2017),
l’autore intende verificare se dietro a tale marginalità non si nasconda ugualmente una capacità di intercettare alcuni interrogativi e questioni significative come nei film.
- Un’umanità che non è più : Qualsiasi sia la serie fotografica da cui sono stati tratti i nostri
prelievi, due sembrano essere gli elementi costanti: la quasi totale assenza di esseri umani all’interno dell’inquadratura; la contrapposta presenza dei segni del loro passaggio o della loro operosità. Conseguenza di una fatica umana collocata in un tempo passato è il corteo di muri, porte, scale e finestre che campeggiano in molte raccolte. Qui l’essere umano approccia il campo dell’inquadratura come un principio organizzativo che è stato e che ora non è più, lasciando che siano altri agenti – metereologici, ma non solo – a corrompere e deteriorare quanto precedentemente costruito: crepe che lacerano tramezzi, intonaci che si sfogliano
distratti, ma anche quello dei visitatori stessi nei confronti dei dispositivi che li catturano, del fotografo nei confronti dell’ambiente museale che lo accoglie (e lo ignora) e persino dei visitatori, costretti ad apprezzare le opere in forma parziale perché coperti dai loro doppi nelle foto. Si produce, in altre parole, uno spazio scenico eretto nel segno della transitorietà, del malinteso dialogico , con un tocco di amara ironia, visto che quadri, fotografo e visitatori si assomigliano forse nelle posture, ma non si capiscono nelle rispettive identità. Sono infatti le tracce che non tracciano o le cornici che non incorniciano a consentire ai fenomeni di presentarsi o assentarsi in tutta la loro carica di potenza e di fallibilità. E le immagini non possono che accentuare il paradosso che le caratterizza da sempre, quello di fissare ciò che non è più o ciò non è ancora, sintonizzandosi su un adagio che potrebbe così
risuonare: sic transit imago mundi.
3. MDC e Stefano Pellò: Doors without keys. Abbas Kiarostami e la promessa
dell’attraversamento
Doors without keys è uno degli ultimi lavori di Abbas Kiarostami prima della sua dipartita. Si
tratta di un’installazione presentata all’Aga Khan Museum di Toronto nell’inverno del 2016 consistente in un dedalo di sale e corridoi alle cui estremità (o pareti) si stagliavano stampe fotografiche a grandezza naturale di porte e inferriate chiuse. Grazie a particolari effetti di illuminazione, il visitatore non era in grado di distinguere se il suo sguardo si posasse su vere e proprie porte chiuse oppure su “banali” raffigurazioni bidimensionali. A circondare le immagini, su alcuni pannelli, una manciata di poesie brevi scritte dallo stesso Kiarostami e dedicati al tema della mostra. Sembra quasi che l’installazione canadese, al di là dei suoi esiti estetici, possa essere letta e interpretata come una interessante manifestazione dei processi cognitivi che si generano negli spettatori contemporanei, specie quando si trovano inseriti all’interno di ambienti mediali e visuali complessi come lo possono essere i musei di arte contemporanea.
La prima impressione che coglie il visitatore che entra nel museo canadese è che Doors
Without Keys si presenti come un’esperienza artistica da vivere su un piano metaforico. La
porta chiusa allude, simboleggia, ad esempio un discorso sulle limitazioni alla libertà d’espressione sullo sfondo di questioni culturali e storico-politiche ampiamente diffuse: l’Iran post-rivoluzionario e, più in generale, il mondo islamico contemporaneo, intesi come luogo di censura e di chiusura, dunque manifestazione del «primitivo». Naturalmente l’oscurantismo religioso è solo una delle chiavi di lettura metaforiche dell’installazione e probabilmente nemmeno la più convincente; le porte di Kiarostami possono contenere un vasto bacino di significati. Tuttavia, l’approccio metaforico non è l’unico da tenere in considerazione, infatti, la probabilità di produzione di un malinteso e di un disaccordo su cosa ci sia dietro quelle porte, accresce vertiginosamente specialmente se non si condividono le prospettive con cui si informa il mondo. Particolarmente promettente, in questa direzione, sembra l’idea di provare a tracciare la relazione tra il cinema di Kiarostami (e quello iraniano in generale) e il codice espressivo della poesia persiana sia classica sia contemporanea. In questo senso, è utile ricordare che l’immagine stereotipata del limite, del margine, del luogo di passaggio che diventa un luogo di residenza è esplorato, nel campo retorico persiano premoderno, attraverso processi ricorsivi di creatività concettuale fondati sulla capacità di fare riferimento al repertorio fornito dalla tradizione. Tra i vari esempi menzioniamo Hafez di Shiraz , osserveremo che, nella sua collezione di circa 500 ghazal (un tipo di componimento), l’immagine della “porta/soglia” (dar, āstān, āstāna) ricorre non meno di 120 volte, ogni volta dando vita a una metafora focalizzata sull’idea di transizione, attesa, speranza, sacrificio, desiderio di vedere. In quest’ottica, non è stato difficile individuare molti versi tratti dal repertorio lirico persiano in cui ritroviamo le stesse immagini portate sullo schermo da Kiarostami. È Kiarostami stesso a mostrarci la propria ricezione testuale del motivo, per
esempio, nel suo riarrangiamento in 647 haiku di una selezione di versi del divan di Hafez,
liberamente tagliati, segmentati e riorganizzati. E questo parallelo tra poesia e cinema continua anche nelle altre opere di Kiarostami, come in
E la vita continua, quando il padre di Puya osserva una porta che non separa più alcun muro,
attraverso la quale egli vede un giardino lussurreggiante, riferimento a un verso
metaletterario di Sa’eb di Tabriz; oppure in Dov’è la casa del mio amico, dove l’inaccessibile
porta della “casa dell’amico” fa riferimento alla celebre poesia Indirizzo di Sohrab Sepehri
(1928-1960) sulla quale il film è allusivamente costruito. Nascono così tutta una serie di interpretazioni che investono anche altri ambiti al di fuori di quello del cinema e della poesia. Allora il modo migliore per uscire da questo labirinto di interpretazioni fallaci o insufficienti, di malintesi ottici e interpretativi sia di considerare
Doors without Keys nella sua dimensione tangibile, rinunciando in altre parole a ricondurre
l’installazione ad alcunché di altro da quello che è; cioè considerare la porta nella sua mera funzione di soglia, di strumento di transito, di accesso e/o di configuratore degli spazi.
Dunque, la porta può essere considerata come un medium, ovvero come un qualcosa che sta
in mezzo, che separa e unisce due aree adiacenti o due soggetti. Se valesse questo assunto, potremmo ricominciare il ragionamento affermando che l’installazione si fonda su un medium che non funziona : le (fotografie delle) porte non stanno in mezzo, non si interpongono, non mediano. Semplicemente si stagliano, le une accanto alle altre senza la necessità di attivare processi che prevedono, «rimediazioni», «convergenze», o «intermediazioni». Fotografie e poesie sono convocate come singole pratiche artistiche. Se non sono le porte il medium dell’installazione, il medium è evidentemente altrove. In Doors without keys si assiste a un recupero dell’idea filosofica (da Aristotele, a Tommaso d’Acquino, ai contemporanei) di medium come soglia invisibile , che rischia di svanire se si corre troppo velocemente. Tale concezione del medium/soglia ha a che fare, da una parte, con la fiducia nei confronti dell’esserci di un avvenimento e dall’altra con la lenta trasformazione della percezione individuale in relazione all’attesa di tale avvenimento. Infatti, lo spettatore/visitatore vive la sua condizione etimologica di «spettare» (ovvero «stare a vedere») e quella di «a-spettare» (ovvero «guardare verso»), senza l’esatta cognizione di quando avrà la fortuna o la sfortuna di registrare un cambiamento nell’esistente che gli si para davanti. Questo percorso di attesa, di trasformazione invisibile e di rottura è, in definitiva, ciò che spinge il visitatore a provare di cercare una chiave interpretativa a ciò che vede in un ambito di traslazione metaforica, aggiungendo significati ad un medium che non ne stabilisce alcuno e che anzi si offre nella sua invisibilità.
Concludendo, pare evidente che Doors Without Keys offra una diversa idea di esperienza
estetica rispetto a quelle più tradizionali di cui abbiamo parlato all’inizio: è nella dinamica dell’attesa , senza sapere se e quando accade, che il visitatore della mostra percepisce e riconosce la posizione del proprio corpo nello spazio; egli, dunque, non usa (solo) la metafora, si fa metafora, ma di sé stesso. Il suo corpo è il messaggio, mentre i processi di ridefinizione del suo essere spettatore sono la soglia che il lavoro di Kiarostami traccia continuamente innanzi a lui come una mirabile ma non sempre possibile promessa di attraversamento.
4. Charles Tesson: The Way of Landscape
Questo testo analizza la presenza della strada e del suo alternarsi nel paesaggio; l’autore si interroga poi sul suo significato nella produzione di Kiarostami, sia cinematografica, che nelle sue corrispondenze fotografiche. La neve è poco presente nel cinema di Abbas Kiarostami, probabilmente perché la stagione invernale richiama una forma di inerzia , una quiete che nulla può turbare, che è scarsamente compatibile con l'avanzare, il più delle volte in macchina (rumore e polvere),
come fattore essenziale nella scoperta del paesaggio nei suoi film. Ad esempio, nel film The
wind will carry us, di cui esiste la corrispondente serie fotografica, le sinuose strade
asfaltate sono, più che un passaggio, la traccia della presenza dell'uomo che scompare nel
