Scarica culture visuali appunti corso e più Sintesi del corso in PDF di Elementi di storia dell'arte ed espressioni grafiche solo su Docsity!
CULTURE VISUALI (LEZIONI TRIONE)
Carlo Levi : “ tutto sta insieme in questa terra su ogni altra comprensiva, dove ogni cosa rimane senza perdersi e i secoli si sovrappongono. Contraddizioni diventano identità ”. Magris : “ L’identità italiana è come le matriosche, ognuna delle quali contiene un'altra e si inserisce a sua volta in un'altra più grande. La nostra identità è contemporaneamente regionale e nazionale, senza contare tutte le vitali mescolanze che sparigliano ogni gioco. È Europea la nostra identità, una realtà europea occidentale che a sua volta si apre all'universale cultura umano ”. Spazio delimitato (identità regionale), ma anche più ampio (nazionale, ed europea). Chi è altrove vede a noi come una realtà contraddistinta da una specificità inviolabile. Itinerario storico-artistico Dalla fine del 700 nel dibattito critico si inizia a ragionare sul senso storico e culturale da attribuire all’identità italiana. Se leggiamo gli scenari dell’arte dell’Italia, l’impressione è di un paesaggio eterogeneo segnato da mancanza di coerenza, ricco di dissonanze. Quando ti allontani un po’ affiorano linee privilegiate, appare la sostanza/essenza. Linee prevalenti : traiettorie che nel corso del tempo e in maniera forte si sono affermate tra il XX e XXI secolo. Commetteremmo un errore se ci limitassimo solo alla fotografia del 900 e 2000. Si comincia a ragionare sul bisogno di uscire da una visione fondata sul culto del particolare, e lavorare invece su una visione di insieme: Da Vasari in poi (metà 500, fine 700) , è prevalsa della storiografia critica concentrata sul punto del particolare, le città hanno connotato la specificità del paese. Ci sono teorici che ritengono che l’Italia sia lo specchio della pluralità dell’Europa: è sfaccettata come lo è l’Europa. Una nazione piccola che in sé raccoglie infinita varietà non solo geografica ma anche culturale. L’Italia è un insieme di stati, ciascuno dei quali è contraddistinto da forte specificità, tradizioni ed eccellenze (anche nel campo artistico). Per questo affiorano tante storie particolari: ogni città, stato, comune, si dota di storici o di eruditi che fanno ciò che Vasari aveva fatto per Firenze. Questo ha una doppia funzione : storico-artistica e politica (segnalare una prevalenza di una determinata area geografica sulle altre). La storia politica si intreccia con la storia dell’arte: dal 500 in poi in Italia questo è evidente. Gli storiografi che interpretano le eccellenze dei comuni si fanno la guerra per affermare il livello della scuola dei quali si fanno interpreti. C’è un verso dell’arte poetica di Orazio: c'è il bisogno di lavorare sulle giunture. Superare un’opera attenta al particolare e focalizzarsi sul generale. Si avverte l’esigenza di costruire non la storia dell’arte in ogni città, ma si avverte l’esigenza di lavorare su un’idea di unità nazionale prima ancora che lo stato italiano esistesse. Nella seconda parte del 700 , espressione di una cultura che va tra neoclassicismo e illuminismo, si avverte il bisogno di fare lo sforzo sovraregionale. Questa sfida aveva dei vantaggi, perché in circa due secoli, tanti storici dell’arte importanti avevano lavorato sulle realtà. Potevano quindi servirsi delle ricerche degli storici locali che avevano già dissodato il territorio. Tuttavia, bisognava andare oltre, non ripetere un modello che lo aveva preceduto: c’era bisogno che si conservasse la specificità dello sguardo e allo stesso tempo congiungere approfondimenti fatti in precedenza. La forma privilegiata per questo tipo di ricerca è il trattato. Qui emerge la vocazione illuministica (enciclopedia è una forma di trattato). Il trattato è una visione totale: racchiudo in un libro una disciplina con l’obiettivo di riunire tutto, con l’ambizione di non essere parziali (anche se le scelte parziali ci sono). Titolo del trattato : Storia pittorica d’Italia dal Risorgimento delle Belle Arti fin presso la fine del secolo XVIII Autore : Luigi Lanzi
Anno : il trattato viene pubblicato in diverse edizioni:
locali, erudite, spesso nate sulle orme della tradizione Vasariana e dal confronto diretto con opere e artisti. Dalla metà del 500 fino a fine 700 si auspica che ogni realtà locale possa avere un suo Vasari, che possa celebrare la grandezza di quella storia. Di fronte a questo scenario Lanzi segna un punto di svolta che lo porta a voler superare l’ottica municipale, l’ottica del campanile. Definisce quindi dei punti comuni, che coniugano l’ottica individuale con una sovraindividuale: In ogni libro, Lanzi individua il carattere generale di ogni scuola. Va però fino alla storia di Roma perché secondo lui sotto Roma non c’è nulla (Il punto dolente di Lanzi è l’assoluta dimenticanza del mezzogiorno).
- Ricostruire le fasi durante le quali il determinato carattere si è costruito , e in che maniera il gusto e lo stile di una determinata scuola hanno avuto delle forme di evoluzione.
- Classifica gli artisti come i botanici classificano le piante (operazione tipicamente illuminista) e li suddivide per scuole cittadine (scuola romana, fiorentina, bolognese). Per ogni scuola individua i maestri e gli allievi , e poi i generi prevalenti.
- Qui emerge il suo vero intento: dimostrare come l’Italia si offra come un sistema Paesi. Come un campo attraversato da tante forze locali. Quello che lo guida è lo spirito di sistema , ovvero il fatto di volere cogliere l’unità nella pluralità (“series iuncturaque pollet”, Orazio). Il progetto originale prevedeva due volumi, ma solo il primo viene dato alle stampe nel
- Nelle sue intenzioni il primo volume era dedicato all’Italia del nord e il secondo del sud. Il secondo non è mai stato pubblicato. Lanzi distingue tra scuole maggiori e minori (= germinate dalla scuola lombarda: modenese, parmense, mantovana, cremonese, milanese). Lanzi costruisce una galassia che ha 4 epicentri (quelli che lui definisce le capitali): Firenze Venezia Bologna Roma Accanto alle capitali ci sono le città sunte che riprendono quello che è stato sperimentato dalle capitali, che sono dei soli dai quali si irradia luce. Le scuole non sono delle situazioni limitanti e chiuse in sé stesse, ma sono realtà porose che possono essere contaminate dal confronto con altre realtà. Secondo Lanzi ci sono stati pochi artisti che sono riusciti ad unire lo stile italiano. L’unità d’Italia più che dalle singole scuole è stata fatta da alcuni artisti, quelli citati in precedenza (Giotto, Raffaello, Carracci). L’approccio di lanzi voleva coniugare una visione illuministica con una neoclassica. Cosa permane della tradizione illuministica? L’istinto enciclopedico , ovvero quello di ricondurre tante visioni parziali all’interno di un’unica cornice. Tuttavia, stima le teorie del critico neoclassico Winckelmann, ma se Winckelmann aveva come obiettivo la riflessione sul bello, nel caso di Lanzi l’obiettivo è politico: uno idealizza il bello, l’altro idealizza l’Italia. Il secondo lato importante è quello civile : fare un’azione che ha valenza politica. Se Winckelmann aveva come obiettivo la riflessione sul bello, nel caso di Lanzi l’obiettivo è politico: uno idealizza il bello, l’altro idealizza l’Italia. La dimensione critica : Lanzi è anche colui che ha la capacità di distinguere la qualità delle opere, ha uno sguardo addestrato, non è solo un sistematore di storie parziali, ma sa anche fare scelta critiche. Lanzi è uno dei primi casi (dopo Vasari) che è riuscito ad essere sia storico che critico d’arte, cogliendo il nesso tra la creazione degli artisti e la storia delle forme e della visione. Allegoria di Roma (storiografia)/ Allegoria d’Italia , Valentin de Boulogne, 1628 l’autore è uno degli ultimi allievi di Caravaggio, influenzato dalla sua lezione. Il suo obiettivo è quello di imprimere uno slancio realistico a figure estratte dalla sfera del mito. È un’opera nella quale vi sono piccoli dettagli, come i putti ai lati, che sono tra i più felici (come faceva il Correggio). La parte più interessante è la figura in alto, che ha ispirato la Statua della Libertà. La figura più importante è Minerva che fuoriesce dalla testa di Giove, che è una cornucopia. Per quale ragione si è pensato che il titolo dell’opera dovesse essere Allegoria d’Italia****? Perché si è fatto uno studio sull’origine dei 2 fiumi nella parte inferiore: secondo alcuni c’erano il Tevere e l’Aniene, invece
L’Italia rovesciata , Luciano Fabro, 1968 Protagonista dell’arte povera, docente all’accademia di Brera. Il Bel Paese , Maurizio Cattelan, 1994 Italia raffigurata nel formaggio Galbani. Si era insediato il nuovo governo Berlusconi e l’inizio della seconda repubblica. Mappa , Alighiero Boetti, 1989- 91 uno dei più grandi cartografi italiani. Mostra quanto sia cambiata la geografia mondiale nel corso del tempo. Quest’opera in particolare fotografa il crollo del muro di Berlino. Come mai abbiamo parlato di Lanzi? Perché Lanzi ha colto Lui ha colto una dialettica assolutamente attuale: nel corso del 900 ci siamo ritrovati allo stesso dilemma che alla fine del 700 aveva fotografato criticamente Lanzi. Lui ci ha parlato di una pluralità di storie particolari e l’esigenza di arrivare ad una visione d’insieme. Questo tema ritorna anche nel 900: potremmo limitarci a fotografare realtà diverse, oppure potremmo trovare dei punti di congiunzione. Titolo della mostra : Identité italienne Autore : Germano Celant Anno : 1981 Celant ha cercato di individuare il tratto distintivo dell’arte del nostro Paese nel carattere nomatico : l’unico modo per leggere l’identità italiana consisteva nel porsi in ascolto della anilearita , delle pluralità, delle incoerenze, dei flussi antagonistici che non si possono inserirei in un unico contorno o immagine cumulativa. Celant aveva sottolineato come l’unico modo per restituire l’identità italiana consistesse nel fotografare dei vortici o dei diagrammi simili ad arabeschi impazziti : l’unico tratto dell’identità italiana è il suo non avere tratto distintivo, se non quello di prendere atto di un’infinita pluralità di voci ed esperienze. Lanzi e la critica 900esca vogliono fare altro: trovare delle congiunzioni, una coerenza segreta che tuttavia è presente. La sfida critica consiste nel far emergere da esperienze molto lontane dei punti di contatto, e quindi far emergere come tra artisti lontani dal punto di vista della sensibilità, culturale e generazionale, sia esistito un modo diverso e profondamente italiano per stare dentro la modernità.
Attraverso tale modo, artisti come Boccioni, De Chirico, Balla, Morandi, Sironi, fino alle ultime generazioni, condividono un modo diverso e comune per stare dentro il proprio tempo.
Castelnuovo e Ginzburg in Centro e Periferia partono dal testo di Kenneth Clark , che parla della formazione dello stile con una visione molto parziale, non applicabile all’Italia: “ La storia dell'arte europea è stata, in larga misura, la storia di una serie di centri da ciascuno dei quali si è irradiato uno stile. Per un periodo più o meno lungo questo stile ha dominato l'arte del tempo, è divenuto di fatto uno stile internazionale, che al centro era uno stile metropolitano e diveniva sempre più provinciale quanto più raggiungeva la periferia. Uno stile non si sviluppa
spontaneamente in un'area vasta. È la creazione di un centro, di una singola unità da cui proviene l'impulso, che può essere piccola come la Firenze del XV secolo o grande come la Parigi dell'anteguerra, ma che ha la sicurezza e la coerenza di una metropoli ”. Questo discorso vale per nazioni che hanno avuto delle capitali forti: Parigi, Londra, Berlino, Madrid. Per l’Italia il discorso è molto più complesso. Per questo Castelnuovo e Ginzburg affermano che per lo studio del nesso tra centro e periferia in campo artistico, l’Italia appare come un laboratorio privilegiato : è un unicum nel panorama europeo. Gli elementi geografici hanno configurato un paesaggio contraddittorio e diversificato: da un lato è facile aprirsi a paesi fuori dai confini, ma vi sono comunicazioni scarse tra zone interne vicinissime. Il tratto distintivo del nostro paese è una fortissima tendenza al policentrismo consapevole caratterizzato da molteplicità e non da mancanza di contatti. C e G partono dalla storia pittorica d’Italia di Lanzi, il primo a trattare l’identità dello stile pittorico del nostro Paese. Nel mondo dell’arte europea tra 800 e 900 avviene qualcosa che nel nostro paese è molto più traumatico che altrove. L’Italia era un paese dal punto di vista industriale ancora profondamente arretrato, dal punto di vista culturale ancora vincolato da modelli tradizionalisti, dal punto di vista stilistico celebrava glorie del classicismo e del rinascimento e non pronto a misurarsi con il nuovo. In Francia c’era una sorta di grande continuità storica, mentre nel nostro paese no: l’Italia viveva uno iato tra la grandezza dei padri e la fragilità degli eredi. Dunque, nel momento in cui inizia il 900, a differenza di quello che succede in Francia, in Italia emerge generazione che sente il bisogno di sferrare un feroce attacco contro categorie e paradigmi consolidati. La tesi che cercheremo di dimostrare: in quegli anni inizia a configurarsi lo stile dell’arte del nostro Paese in chiave contemporanea che ha 2 tratti distintivi , due forze opposte che convivono: Per un verso una profonda curiosità per proclamarsi assolutamente moderni , dunque il bisogno di sperimentare, innovare, inventare forme, provocare, scandalizzare, corteggiare il futuro. Per un altro verso un perturbante , ambiguo, difficile e mai risolto rapporto con la tradizione. Come se gli artisti italiani avessero il complesso di Telemaco: vorrebbero essere padri di se stessi, ma non ci riescono. Avvertono il bisogno di misurarsi con qualcosa che vorrebbero rimuovere, ma con cui sono costretti a fare i conti. Vedremo come questa oscillazione, questo modo di dirsi contemporanei, definisce l’identità stilistica del nostro Paese. Vedremo come nel percorso che va dal Futurismo alla Metafisica, dal Realismo Magico all’Informale, dall’Arte Pop all’Arte Povera, questa dialettica sia sostanzialmente ricorrente. Vedremo che tra Boccioni, Burri e Vanessa Beecroft il modo di pensare non è troppo diverso. Le ragioni sottese non sono diverse. È come se corressero avanti avendo lo specchietto retrovisore sempre davanti a loro. In Francia invece c’è un rapporto molto più sereno con la tradizione. Futurismo (1909 – 1919) Partiamo quindi dall’esperienza futurista , che, come diceva il critico Giulio Carlo Argan , era un misto di contraddizioni. Alcuni artisti si muovono su un piano nascondendone un altro: il primo è di aderire fidelisticamente ad una modernolatria (idolatria del moderno), per chiudere con chi li aveva preceduti. Ma ci sono cose che si possono capire solo se vengono poste in rapporto con il contesto del nostro paese. Solo in un posto in cui la rivoluzione industriale era agli inizi si capisce la violenza con cui i futuristi vogliono distruggere le biblioteche, radere al suolo città, sventrare Accademie. L’unico modo per esistere per i futuristi era di cancellare i padri. Al contrario della Francia, l’unica nazione dove le arti hanno progressivamente attraversato le epoche e sono entrati una maniera non traumatica nel 900. Nel nostro
cui materiali di recupero e oggetti donati da amici, che cresce e si modifica continuamente, trasformando le stanze dell'abitazione dell'artista in un'opera d'arte totale. L’unico modo per esistere era disattendere le aspettative del pubblico, affermando credenze che al momento erano impraticabili. Il futurismo diventa ciò che porta i futuristi ad incarnare tutti i principi della filosofia delle avanguardie: l’arte coincide con la vita (no distanza tra opera e gesto che compio) deve fare a immagine e somiglianza il mondo, nichilista (distruzione) ma agonico (conflitto), elitaria e contro il popolo. Vi è un’alienazione dell’arte: arte impone paradigmi che solo a distanza possono essere accolti dal popolo. Tratto internazionale : l’avanguardia è il modo attraverso il quale è stata costruita una sorta di civiltà europea delle idee. Milan Kundera dice che l’Europa nasce quando alla religione si sostituisce la cultura. Ci sono stati fasi storiche durante le quali gli artisti hanno pensato all’Europa come una sorta di luogo aperto nel quale era possibile transitare con libertà. I primi a capire che l’Europa era come una città senza pareti erano proprio i futuristi. Sono i primi a porsi in un’ottica internazionale. Certo hanno il quartier generale a Milano, ma si pongono in un’ottica che li porta a lavorare a Parigi, Mosca, Berlino, Londra, Madrid e in tutta la penisola italiana. Per la prima volta è un movimento che opera in opera in un’ottica locale (nazionale), ma anche molto internazionale. L’obiettivo è di creare uno stile europeo. Per la prima volta nella modernità c’è stata una creazione della civiltà delle idee che nasce con le avanguardie: parte dal futurismo, fino a diffondersi nel dadaismo e nel surrealismo. Ma c’è una sola differenza: nel caso del futurismo si parla di un’esperienza che è figlia di una precisa strategia. Marinetti costruisce a tavolino una strategia politica europea, per imporre una lingua futurista in Europa. Vi è un’ottica di colonizzazione, simile a ciò che avviene anche tra gli anni 50 e 60 con la pop art (solo che quella era dal punto di vista mercantile). Un aspetto interessante è che il futurismo convive con il fatto che è formato da autori che in larga parte vengono dalla periferia, e non dal centro: si pone in un’ottica internazionale, ma è animato da autori (tranne Balla) che provengono dalla provincia italiana, nessuno è milanese. Milano era l’unica città aperta al dialogo europeo. Rissa in galleria , Umberto Boccioni, 1910 Il futurismo vuole far coincidere la civiltà delle macchine e l’esperienza estetica: arte non come via di fuga, ma come un modo in cui artisti legano il proprio linguaggio alla civiltà delle macchine. Si vuole far affiorare la dimensione estetica racchiusa nel mondo della nascente tecnologia. L’ Artista è una figura integrata nella società. Italo Calvino nella sfida al labirinto definisce la linea razionale e viscerale: la prima è incarnata da esperienze che coincidono con i fenomeni del proprio tempo, l’altra è realista. Boccioni è in mezzo alle due traiettorie. Due elementi: Foro lasciato da un ordigno nella vetrata : bisogno di infrangere i vetri del perbenismo proprio della cultura italiana di quegli anni. Indugiamo sul primo elemento. L’opera muove da un momento di cronaca: la sommossa di Milano negli anni 10. La cronaca è uno dei temi più trattati da Boccioni. A cosa rimanda la vetrata? Ad alcuni concetti chiave del futurismo: l’arte che va costruita come guerra continua. Ernest Junger in Mobilitazione totale dice che durante la guerra non si sta mai fermi. La guerra rompe tutto quello che è stato fatto, ha un atteggiamento agonico, nessun elemento costruito in precedenza può permanere. Il primo atto a cui allude Boccioni è quindi al gesto fecondo della distruzione. Le avanguardie si costruiscono sull’idea di distruggere qualcosa che è stato fatto in passato. Si pensa
all’artista come un uomo in permanente rivolta contro tutto: forme artistiche, architettoniche e sociali (a tutto campo). La loro sfida sta nel fare tabula rasa non solo delle convenzioni artistiche, ma anche dei paradigmi sociali/comportamentali. La chiave per compiere questa cancellazione è trasformare una categoria comportamentale in una missione di vita. La categoria è la trasgressione. Su questa categoria, Michel Foucalt scrive: “ La trasgressione non sta al limite come il nero sta al bianco. È qualcosa di simile al lampo nella notte, che dal fondo del tempo conferisce un essere denso a ciò che migra, la illumina dall’interno e da cima fondo, le deve la sua
esercitiamo una funzione di cooperazione della lettura dell’opera, che possiamo continuare. L’opera vive attraverso gli sguardi di chi la osserva. Un’alienazione parziale che presuppone che presuppone che l’opera debba essere vista dagli altri, ci sarà sempre qualcuno che può dare ulteriori interpretazioni all’opera. Congiungiamo i due momenti di quest’opera : i vetri e la folla. La folla indica l’dea dell’arte che esce dalla forma individualistica si fa esperienza di gruppo. La folla è l’aspetto sociale. Uno delle grandi conquiste della città moderna è proprio la folla, che divora l’individuo e determina il suo processo di spossessamento. Il fantasma della folla è il tema a cui rimandano soprattuto i futuristi. L’altro punto fondamentale della folla è che è in movimento (folla liquida che corre all’interno del quadro per il senso della paura). Il dinamismo della folla rimanda alla grande differenza che matura
in quegli anni tra il dirsi moderni e il dirsi d’ avanguardia : due modi diversi per stare nel tempo. La differenza è incarnata da due grandi poeti: Baudelaire , autore della modernità, e Walt Whitman , dell’avanguardia. Chi si dice moderno coincide con il proprio tempo, chi si dice d’avanguardia prova a porsi in anticipo rispetto al tempo che verrà. Moderno racchiude l’idea del senso della misura, l’avanguardia indica l’eccesso. Essere d’Avanguardia sostituisce al bisogno di stare nel qui e ora il culto del domani. L’artista è un profeta/messia che indica la strada. Ha l’illusione di poter essere altrove rispetto ai suoi contemporanei, senza temere senso di solitudine e alienazione. La sfida, quindi, è precorrere gli eventi. Come dice Valery “ l’artista vede quello che sarà visto ”. Nell’ Estetica Hegel parla della fine dell’arte, che non muore, ma si dissolve in altre forme, compiendosi. È proprio questa l’idea dei futuristi: il vero compimento dell’arte è quando essa si dissolverà completamente, diventando patrimonio di tutti. Questa era la spinta. Qual è, invece, la controspinta? Bisogna vedere le contraddizioni di Boccioni e Marinetti (leader massimo). Boccioni, in alcune lettere che scrive a Roberto Longhi , dice di sentirsi solo nella sua vita artistica, nessuno capisce i futuristi. Nell’altra fase della sua vita artistica, Boccioni non insiste sulla liquidità della forma, ma sul consolidamento della forma stessa. Il secondo Boccioni tocca con mano il bisogno di far affiorare una dimensione ricostruttiva dell’opera d’arte, seguendo Cezanne e il cubismo. L’ultima fase della sua vita fa riaffiorare una dimensione architettonica. La vera sorpresa viene da Marinetti : colui che aveva pronunciato parole severe nei confronti dei musei e della tradizione, ad un certo punto dice che il futurismo non è una cosa nuova, e ricostruisce il suo percorso genealogico. Non è una sua invenzione, ha avuto dei padri. Scrive Commemorazioni in avanti , grande ossimoro. Ad un certo punto individua indizi di futurismo nella storia della letteratura e dell’arte: Leonardo, Michelangelo, La divina Commedia, l’Orlando furioso sono tutti antecedenti al futurismo. Si è reso conto che non si può distruggere la tradizione. Lui che aveva operato in ottica internazionale, recupera una tradizione profondamente italiana, segnata dalla sua adesione al regime. Come il regime aveva coltivato il mito dell’italianità, Marinetti, assecondandolo e quindi contraddicendosi, abbandona l’ottica internazionale e si muove in un’ottica nazionalista e autarchica, mitizzando il passato. La sfida di Marinetti sta nell’entrare da creatore nell’opera dei grandi creatori del passato. Due anni dopo la pubblicazione del manifesto del futurismo (1911), Marinetti dubita: “Noi non rinneghiamo il passato, ma lo mettiamo al suo posto. Noi siamo intraprenditori di demolizioni, ma per ricostituire. Sgombriamo le macerie per poter andare avanti”. In una conferenza del 1928, in un testo dedicato all’Orlando Furioso di Ariosto , Marinetti dice: “ Ben intuito e accettato frammentariamente, il passato è in grado di consigliare e dirigere il ribollente oggi, e insegnarci a domare l’impetuoso domani che si avventa contro di noi ”. Il passato è quindi una diga che orienta il presente, ma non ti fa travolgere dal domani. Marinetti si contraddice completamente. La sua contraddizione ci dice che il futurismo ha avuto una maschera più appariscente su cui tutti si soffermano, (modernolatria, il culto dell’avvenire, la distruzione, il nichilismo ecc.), ma poi molto presto lo stesso Marinetti dice che i futuristi sono ricostruttori , utilizzando lo stesso verbo di Balla e Depero (ricostruire). 2 avvenimenti importanti per il futurismo : l’enfasi con la quale i futuristi entrano in guerra, credendo che fosse il compimento delle loro idee e conseguente delusione della guerra; e l’avvento del fascismo. Questi momenti incidono molto sulla storia del futurismo (1909- 1945: periodo futurista). I più anti istituzionali vengono risucchiati dentro le istituzioni. C’è un grande parallelismo con i movimenti politici (5 stelle che denigrano il parlamento e poi ci entrano). L’aspetto interessante è che vengono cannibalizzati dal regime, che assimila tutto. Loro invece di distogliersi dal regime e scegliere il silenzio, sono scesi a patti. Modo opportunistico ma c’è un lato culturale: cercano di far emergere il culto della classicità e della memoria italiana.
METAFISICA
Nel 1909 il rapporto con la modernità e il culto della memoria ritornano in maniera costante all’interno delle poetiche della metafisica. Siamo di fronte ad un’esperienza che, come il futurismo, è stata letta in una chiave molto parziale: se il futurismo è stato letto esclusivamente come esperienza d’avanguardia, la metafisica, al contrario, è stata letta come un’esperienza del tutto fuori dall’avanguardia. Differenze tra Futurismo e Metafisica Da un lato vi è la modernolatria futurista, mentre dall’altro un gruppo che si richiama ad una delle traiettorie principali del pensiero filosofico occidentale, ovvero la Metafisica. Per questo la metafisica non è tra le avanguardie. Tra i temi principali della metafisica vi sono il recupero della tradizione e degli archetipi tratti dalla storia dell’arte italiana. Se le avanguardie primo-novecentesche sono state dei movimenti, nella metafisica è il contrario, non c’è alcun manifesto. L’eredità delle avanguardie sta molto nei loro manifesti, che hanno a che vedere con le intenzioni degli artisti. Nella metafisica no. I manifesti delle avanguardie erano ispirati alla Rivoluzione francese ed al partito comunista, vi è quindi contatto con la dimensione politica. I futuristi usavano molto i manifesti, che erano il luogo nel quale si elaborano le poetiche (tavole dei principi). La metafisica non produce manifesti, al massimo articoli di carattere teorico- filosofico, o veri e propri trattati, forme che hanno poca familiarità con l’arte primo-novecentesca. Vi sono due definizioni che raccontano i futuristi e i metafisici: i futuristi, come dice Marinetti , sono gli indomabili , non riesci a controllarli; i metafisici, come dice Savinio , sono gli incongregabili. Le avanguardie si divertono a fare banda, si coalizzano per farsi forza, fanno congrega. I metafisici fanno il contrario, riconoscono la propria originalità nel non essere raggruppati. Umberto Eco dice: “Da un lato ci sono gli integrati (futuristi) d’altra gli apocalittici (metafisici)”. Fonte diversa : nel caso del futurismo è rigorosamente italiana. Nasce a Milano, è espressione di una dimensione internazionale sottesa alla capitale lombarda. La metafisica nasce a Volos, in Grecia, da dove vengono De Chirico e Savinio. La Grecia è il loro villaggio interiore, un patrimonio di riferimenti culturali che vanno dalla statuaria classica al mito. Nel loro lavoro, il rapporto che hanno con la classicità, con la statuaria antica e con il mito sono motivi che non verranno mai traditi. Loro attraversano la classicità con le lenti della contemporaneità. I membri di entrambi però hanno origine provinciale/periferica. Se il futurismo sceglie come luogo per imporre il proprio verbo Parigi (Manifesto della fondazione del futurismo è stato pubblicato nel quotidiano francese Le Figaro ), scelta internazionale. Nel caso della metafisica la scelta è diversa: prima di arrivare a Parigi, i metafisici transitano verso il centro Europa, in particolare in Germania. La vera metafisica viene concepita durante il soggiorno di De Chirico e Savinio a Monaco di Baviera (La prima città Metafisica). La Germania pone il confronto con la pittura legata alla sfera del mito di Arnold Böcklin e Klinger, ai quali i metafisici aspirano. Il futurismo si pone in un’ottica sovranazionale , non vuole essere un fenomeno esclusivamente italiano (almeno fino al 1916). È la prima esperienza artistica di inizio 900 che si pone in un’ottica transnazionale. La metafisica , invece, sceglie una via di fuga profondamente italiana, rifugiandosi in una città del tutto avulsa dalle dinamiche della modernità, espressione del progetto di città ideale ideata dall’urbanista Biagio Rossetti , ovvero Ferrara. Ferrara è una città rigorosa, simmetrica, costruita secondo un sistema radiale: dalla piazza centrale partono poi tutte le strade. Il centro però è leggermente deviato da quello che geometricamente avrebbe dovuto essere. È interessante come una città profondamente razionale abbia prodotto alcuni scrittori (come Ariosto) che hanno
fatto del delirio la propria cifra distintiva. A Ferrara c’è quindi una strana compresenza di razionalità progettuale (non ci si può perdere) e aspetto delirante. La geometria ha aumentato i deliri fantastici. Jorge Luis Borges scrive delle pagine sul rapporto tra razionalità e delirio nei confronti di Ariosto e Ferrara. L’aspetto straordinario è che tutto questo avviene nel medesimo Paese. Siamo di fronte a due esperienze profondamente italiane che tuttavia vivono l’unicità del nostro Paese in maniera molto diversa: i futuristi la demonizzano, e sferrano apparentemente attacchi a tutto ciò che è l’immaginario italiano (archivi, musei, biblioteche, il mito della classicità, ecc); i metafisici
