Scarica PINOTTI CULTURE VISUALI e più Sintesi del corso in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity!
PINOTTI – CULTURA VISUALE
C. 1 – UN CAMPO DI STUDI TRANSDISCIPLINARE
La nascita e affermazione dei visual studies americani e della bildwissenschaft tedesca è nella metà degli anni Novanta. Le origini del concetto visual studies è rintracciabile ancor prima, dagli anni Venti (Béla Balàzs e Laszò Moholy-Nagy), in quanto si sentiva già allora che la fotografia e il cinema avrebbero avuto delle influenze sulla cultura contemporanea. I termini usati dai sopracitati autori, rispettivamente cultura visuale, cultura ottica, cultura della visione, per descrivere le trasformazioni epocali prodotte dai nuovi media, capaci di ridefinire le coordinate delle visibile, e del rapporto tra immagini, parole, visione e lettura, esperienza e sapere concettuale. Vent'anni più tardi sarà il regista Jean Epstein a fare ricorso del termine cultura visuale per spiegare come il cinema ha cambiato la nostra visione della realtà. Secondo il regista il cinema condizionato la cultura il clima mentale di un'epoca, agendo sulla memoria e sull’immaginazione di un pubblico esposto per la prima volta lo spettacolo in un mondo dinamico, fluido , instabile e in trasformazione. 1 - Le origini del concetto di cultura visuale Bela Balaz , nel testo l’uomo visibile , celebra l'avvento di una nuova cultura fondata sul primato dell'immagine sulla parola, del gesto sul concetto, sulla riscoperta della dimensione concreta, sensibile e reale. Avvento che è un ritorno a una condizione che precede il primato della parola, pensiero.. Come scrive in lo spirito del cinema, il cinema promuove una cultura radicalmente diversa da quella fondata sulla parola scritta e orale. afferma che mentre segni verbali rinviano ad una realtà collocata al di là, le immagini registrano e restituiscono sullo schermo l'immediata e simultanea visibilità delle cose. La distanza che caratterizzava la posizione dello spettatore nei confronti della pittura viene meno, lo spettatore cinematografico è accompagnato dalla cinepresa, è nel mezzo delle cose. La cultura visuale introdotta dal cinema prima una tensione verso una rinnovata esperienza immediata, non verbale, non concettuale della realtà. il cinema produce una forma di immediatezza. L'uomo rappresentato sullo schermo si esprime attraverso il linguaggio della mimica, dei gesti, un linguaggio internazionale, completo e universale, la vera madre lingua dell'umanità. Laszlo Moholy-Nagy usa nei suoi scritti espressioni come cultura ottica, o della visione per parlare del modo in cui fotografia e cinema, nelle loro declinazioni artistiche o non, stavano trasformando le coordinate del visibile, portando la luce fenomeni prima inaccessibili all'occhio umano. Nel testo produzione. Riproduzione e in pittura fotografia film distingue tra uso “riproduttivo” (tradizionale convenzionale, ripetitivo) e “produttivo” (innovativo, sperimentale, creativo) dei media ottici. Se questi sono usati in modo produttivo (es. dipingendo su superfici nuove metallo, plexiglas, fotografia da punti di vista inediti, nei film giocare con luci e ombre et alia) i media come pittura, fotografia e cinema sarebbero stati in grado di modificare il campo visivo. La luce, in particolare quella artificiale, doveva essere considerata un medium d'espressione plastica, artificialmente organizzata nello spazio attraverso diverse forme di configurazione ottica, prodotte da dispositivi che l’artista doveva conoscere tecnologicamente parlando, lavorando non contro ma con la tecnica. L'obiettivo delle nuove forme di configurazione ottica avrebbe dovuto essere quelli dar vita ad una nuova cultura, quella della luce. L'uomo sarebbe stato sottoposto ad una vera e propria educazione dello sguardo, sviluppando una nuova visione della “nostra epoca”. Fotografia e cinema hanno introdotto una visione ottica senza pregiudizi, sganciata tutte le associazioni e le inferenze a cui la visione si associa normalmente nell'esperienza umana. Epstein negli anni 40 presenta intelligence d’une machine , dove il cinema è presentato come dispositivo filosofico, come una macchina con cui pensare il tempo, in virtù della sua capacità di renderlo malleabile. Convinto anche del fatto che il cinema fosse uno strumento capace di modificare non solo il campo della creazione artistica ma anche della cultura nel suo insieme, cultura non come insieme delle opere prodotte
da un'elite sociale erudita, ma piuttosto come quei modi di pensare più semplici e comuni che se presi insieme determinano il clima mentale di un'epoca. Come occhiali e microscopio hanno saputo rivelare aspetti dell'universo prima sconosciuti, anche il cinema, apparecchio per registrare e rappresentare il movimento, ha rivoluzionato i nostri modi di vedere, aiutandoci a penetrare in movimento il ritmo delle cose, spingendoci a considerare il mondo come ma realtà dinamica, fluida, mobile, caratterizzata da variabilità dato dallo spazio e tempo, da una relatività delle misure e instabilità di punti di riferimento. Il movimento colto e rappresentato dal cinema non è solo fisico ma anche psichico, il movimento delle emozioni. Il cinema sostituisce alla conoscenza fondata sull astrazione dei concetti quella fondata su immagini sature di emozioni, segni drammatici, che continuano a vivere lungamente di vita propria nella memoria, crescente moltiplicandosi grazie alla loro forza interiore. il cinema rappresenta una svolta in direzione del primato visivo sul verbale, “il pubblico disimpara pensare come legge o scrive e subito a pensare come vede […] il modo più efficace di definire la cultura cinematografica consiste nel sottolineare il fatto che essa rende più visivo il pensiero”. Baxandall nella fine degli anni 70 impiega il concetto di cultura visuale in” pittura ed esperienze sociali nell'italia del 400”. Lo scopo del libro e mostrare la correlazione esistente tra lo stile pittorico di una cultura e una determinata società e le capacità visive che si sviluppano nella vita quotidiana di tale società. Le immagini che oggi consideriamo artisti che non possono essere studiate come oggetti autonomi rispetto al contesto esperienziale più ampio in cui si collocano e la loro produzione e la loro fruizione. Il compito dello storico deve essere quello di individuare i documenti per ricondurre lo stile pittorico al contesto più ampio delle forme di vita, schemi mentali dello stesso periodo. egli sottolinea l'importanza di ricondurre gli stili al periodo storico, all'insieme delle abitudini percettive e degli stili di visione e di conoscenza proprio della società all'interno della quale circolano determinate immagini. Vi è la convinzione che è possibile distinguere due dimensioni del vedere, la prima fisiologica, a-storica e invariabile, la seconda psicologico cognitiva, variabile sia da individuo a individuo sia storicamente. non si sta parlando della sola fruizione da parte del pubblico ma anche della creazione delle immagini da parte degli artisti. Il modo in cui le immagini vengono prodotte e osservate e in stretta correlazione con le abitudini percettive e lo stile cognitivo che ogni individuo acquisisce con l'esperienza, lo stile e le abitudini sono in parte individuali in parte comuni, per questo è possibile ricostruire un period eye. Svetlana Alpers in “ l’arte del descrivere” sostiene che a differenza dell'arte rinascimentale italiana, quella olandese del 600 è essenzialmente descrittiva e non narrativa. Il suo realismo mira ad una descrizione minuziosa, dettagliata, fotografica del mondo visibile. Dall’altra parte l'arte italiana pare riconducibile alla concezione della pittura elaborata da Leon Battista Alberti nel trattato “De pictura”, secondo cui il quadro concepito come una finestra attraverso cui lo spettatore invitato a contemplare lo spazio di una finzione; l'arte olandese ha dei tratti quasi opposti: il punto di vista dell'osservatore non è assegnato in modo univoco, come nella prospettiva rinascimentale la collocazione della cornice appare casuale e il realismo descrittivo conferisce alle immagini un ruolo quasi cartografico ben diverso dalla teatralità delle immagini- palcoscenico. La pittura olandese deve essere compresa facendo riferimento al contesto che la circonda, la pittura viene pensata come correlata ha una ben precisa teoria della visione, in cui vengono elaborati diversi strumenti di osservazione e registrazione del reale capace di estendere le facoltà percettive ed introdurre una nuova disciplina dello sguardo (microscopio). Baxandall e Alpers > sembrano voler ri orientare la storia dell'arte verso una più ampia storia culturale delle immagini e dello sguardo. 2 - Visual culture studies e Bildwissenshaft: pictorial e iconic turn. I visual studies e Bildwissenshaft (=scienza, teoria dell’immagine) sono nomi che hanno assunto i due vasti campi di ricerca transdisciplinari, che si sono affermati nel contesto accademico angloamericano e quello dei paesi tedeschi, standosi di tutta una serie di strutture istituzionali e strumenti scientifici (corsi di laurea, centri di ricerca...) fino all'organizzazione di mostre concepite esplicitamente come mostre culturologiche (= incentrate su determinate tematiche che attraverso una cultura visuale contemporanea o del passato). Tra i
voyeuristico, il piacere di guardare senza essere visti - e la posizione passiva di chi è parte dello spettacolo ed è guardato - quella di attrici donne che sono messe in scena come oggetti di un desiderio erotico maschile.
- I postcolonial studies hanno contribuito a mostrare la natura che il mondo occidentale si è fatto delle culture altre, dei paesi colonizzati. le immagini concentrano in sé tensioni che le rendono documenti del desiderio di differenziazione, affermazione e dominio di chi le ha proiettate. L’oriente, come ha mostrato Edward W. Said, è culturale prodotto da tutta una serie di regimi discorsivi, di tradizioni iconografiche, di fattori politici e sociali. Cultural, femminist e postcolonial studies hanno trasmesso ai visual culture studies l'importanza di considerare il ruolo culturale delle immagini come un terreno dinamico e conflittuale e lo statuto dello spettatore come culturalmente e politicamente determinato. La genealogia da cui proviene Bildwissenshaft affonda le sue radici nell'interesse della storia dell'arte tedesca al ruolo epistemico della fotografia, quindi non si pone nei suoi confronti con un atteggiamento di rottura, ma ha con essa un forte legame. Uno dei fondatori è stato Gottfried Boehm, che individuò la logica delle immagini come obiettivo di questo campo di studi. Le immagini, soprattutto artistiche, sono in grado di produrre senso con mezzi propriamente visivi, cioè mezzi che non sono strutturati sul modello predicativo o binario (falso vs vero) come la lingua, ma sono radicati nell'indeterminatezza del sensibile. Questo ha determinato il cosiddetto iconic turn, che si oppose al linguistic turn innescatosi con la filosofia analitica del linguaggio e la tendenza semiotica a considerare quadri e film come testi da leggere. Con iconic turn, si intende un progetto di ricerca sulla logica specifica delle immagini e sul loro ruolo nella costituzione del sapere. L'immagine mette in evidenza una differenza iconica, un contrasto che le permette di emergere da ciò che la circonda e proporsi come entità capace di produrre senso attraverso il mostrare. È necessario comprendere autonomamente la logica non-linguistica e non-testuale con cui le immagini producono senso e sapere. È importante anche studiare le condizioni tecnico-materiali che definiscono la presenza dell'immagine, le quali non sono configurazioni immateriali; in questo senso l'iconic turn è anche un medial turn, che si interroga sulle diverse forme di mediazione tecnico-materiale di ogni forma di esperienza e conoscenza. Un versante della iconic turn si è quindi concentrato sulle tecniche e i materiali alla base delle forme di visualizzazione e produzione, che permettono alle immagini di esercitare funzioni culturali essenziali come documentazione, archiviazione, registrazione ecc.; ciò rende le immagini parte della Kulturtechniken, quelle tecniche che aiutano a costituire il tessuto connettivo di una cultura. Nella prospettiva di una teoria culturologica delle immagini, è necessario anche concentrarsi sulle tracce lasciate dalle immagini, cioè da ciò che esisteva prima delle immagini e che ha poi subito un processo di configurazione in forma di immagine, analizzando come ciò che non era immagine è poi diventato immagine. Anche se è un ambito molto ampio, il campo della Bildwissenschaft può venire delimitato da tre criteri:
- Materialità: esclude le immagini verbali
- Artificialità: distingue dalle immagini naturali
- Persistenza: esclude fenomeni passeggeri.
3 – presupposti, oggetti e strumenti degli studi sulla cultura visuale Studiare la cultura visuale significa concentrarsi sulla dimensione culturale, quindi costruita, delle immagini e della visione. Con il termine cultura, si intende l'insieme vasto ed eterogeneo degli oggetti, pratiche, tecniche, identità ecc. che caratterizzano un qualunque contesto storico. Qualsiasi tipo d'immagine può essere soggetto di analisi, ma deve essere culturalmente rilevante; successivamente, è necessario prendere in analisi le condizioni tecniche e mediali che consentono la visualizzazione e la trasmissione e gli usi sociali di cui sono oggetto. Bisogna analizzare inoltre il tessuto di intenzioni, desideri, credenze e azioni che circonda ogni immagine. La visione, invece, deve essere considerata come tecnicamente, socialmente e storicamente situata, cioè come un atto prospettico , proiettato da un punto di vista concreto e rivolto a oggetti e fenomeni che si dispongono nel campo visivo. Questi oggetti e fenomeni non devono essere per forza immagini, perché la cultura visuale si rivolge alle pratiche del vedere; è la possibilità che un oggetto possa essere visto che stabilisce se un artefatto può essere considerato nella prospettiva degli studi sulla cultura visuale. È necessario mostrare il vedere nelle sue declinazioni. La storicità della visione va intesa come storicità delle tecnologie ottiche, dei dispositivi che inquadrano il nostro rapporto con le immagini e le dinamiche culturali e sociali che accompagnano l'atto di guardare ed essere guardati. Mitchell ha definito la cultura visuale come costruzione visiva del sociale e costruzione sociale del visivo, evidenziando come il vedere sia una costruzione. C'è una differenza tra pictures ed images: le prime sono entità materiali che devono la loro esistenza a un insieme di supporto, media, dispositivi; le seconde sono entità immateriali che attraversano il tempo e i medium. Posizioni che si distinguono dai culture studies: altri ambiti si sono interessati alle immagini, ma hanno scelto un approccio diverso dai culture studies:
- fenomenologia : mira a descrivere i caratteri strutturanti della coscienza d'immagine, come distinta dalle altre forme di intenzionalità della coscienza. La percezione è il punto di partenza, in quanto esperienza nel vero senso del termine, perché ci presenta la cosa come effettivamente esistente di fronte ai nostri occhi. Le altre sono forme derivate e modificate della percezione (ad es. memoria, ricordo, fantasia ecc.) e non si rapportano ad una presenza, al contrario della coscienza d'immagine. Essa è ripartita in tre: o cosa iconica, il supporto materiale o oggetto iconico, ciò che vedo nella cosa o soggetto iconico, il referente esterno
- ontologia ed ermeneutica : partono dal presupposto che l'arte non ripete le cose visibili, ma rende visibile (Klee) per giungere all'idea che l'immagine venga in soccorso al pensatore dove il vocabolario e gli strumenti categoriali vengono a mancare o sono insufficienti.
- teoria del figural : Jean Francois Lyotard ha definito figural come la dimensione di senso dell'immagine che resiste a ogni traduzione in testo linguistico; rimane sempre da vedere, mai da leggere. Il figural è sempre in potenza e divenire, in quanto capacità di generare forme non asservita. Si tratta di una posizione che trascura l'aspetto culturale delle immagini.
- psicologia della Gestalt : erano poco interessati al ruolo dei condizionamenti nell'esperienza visiva, ma si concentrano sui meccanismi percettivi e sulle leggi della visione, oltre ai rapporti che vincolano la presenza o assenza di una realtà fisica alla sua apparenza fenomenica.
- semiotica: si basa sulla distinzione tra icona, fondata sul rapporto di somiglianza tra segno e rappresentato, indice, basato su una relazione fattuale, e simbolo, basato su un carattere convenzionalmente attribuito. L'icona può cancellare la coscienza della differenza tra immagine e reale, secondo quello che viene chiamato effetto di realtà dell'immagine, in quanto l'immagine può eliminare il suo essere immagine di qualcosa. Bisogna allora indagare la produzione di questo senso di realtà, creato dalla strategia semiotica. Una parte della semiotica si è anche interessata al
Gli autori che si sono interessati a questi temi hanno cercato di comprendere l'impatto che le immagini hanno sui ritmi e sulle forme della percezione visiva, la capacità di ridefinire gli equilibri tra visione e lettura e il loro ruolo epistemico. Benjamin era a favore di una storicità della visione, cioè della possibilità che le impressioni visive dell'uomo non fossero solo determinate da costanti naturali, ma anche variabili storiche. Benjamin introduce un fattore fondamentale, l'elemento mediale; il presupposto fondamentale della teoria di Benjamin, è che visione, percezione ed esperienza in generale sono mediate, configurate e articolate da apparecchi tecnico-materiali che si trasformano storicamente, riorganizzando continuamente il medium della percezione, cioè lo spazio intermedio. Ad esempio analizza i cambiamenti introdotti dai cartelloni pubblicitari, con i quali la scrittura abbandona l'orizzontalità per tornare alla verticalità, oppure la macchina da scrivere, che diventa estensione delle mani, oppure la capacità della fotografia di produrre una revisione dell'inventario percettivo, in grado di svelare un vero e proprio inconscio ottico, prima inaccessibile. La città e i suoi Apparate sottopone il sensorio dell'individuo moderno a una serie di test percettivi e motori che richiedono una forma di esercizio e adattamento, al fine di produrre una sorta di innervazione tra organi corporei e strumenti tecnici. Per quanto riguarda il cinema, esso è dotato di una funzione esplosiva che permette di smontare il mondo esistente e ricomporlo secondo logiche nuove. Secondo Siegfried Kracauer, la fotografia e il cinema hanno la facoltà di scomporre in visibile i frammenti di una natura non penetrata dalla coscienza, i quali poi, grazie al montaggio, verranno riorganizzate in configurazioni inconsuete, che evidenzieranno la provvisorietà delle configurazioni date. Il montaggio è necessario a portare a galla l'invisibile nel visibile, ciò che nel visibile noi non riusciamo a vedere e che rimane nascosto finché il montaggio non decompone ciò che noi vediamo, ricomponendolo in una forma nuova. I tratti fondamentali di una cultura si manifestano quindi in forma visiva, grazie a un procedimento eminentemente visivo come il montaggio. Secondo Georges Didi-Huberman, il montaggio è uno strumento sia analitico sia euristico, attraverso cui interpretare la temporalità complessa e policronica delle immagini, rifiutando una storiografia lineare e teleologica, preferendo le tensioni dialettiche. La conoscenza avviene attraverso il montaggio, tramite la disposizione delle immagini, che è un fondamentale strumento di analisi della cultura e della storia. Il montaggio consiste anche nel disporre le immagini in modo che elaborino anche una presa di posizione politica. C. 3 – OCCHI, SGUARDI, SPETTATORI 1 – concetto di sguardo Il primo a dare una definizione a questo termine è stato Georges Salles, il quale affermò che lo sguardo non è solo in grado di ricevere ma anche di modellare in maniera attiva e condizionata dal reale. Lo sguardo sembra essere in stretta connessione con gli occhi; in generale, occhio, sguardo, visione, differenze di specie, strategie di messa in scena sono tra loro connesse. Gli studi a riguardo tendono tutti nella stessa direzione, cioè disaccoppiare lo sguardo dal suo legame apparentemente strutturale con l'occhio. Questo disaccoppiamento ha consentito di mettere in discussione, nell'ambito della cultura visuale, l'opposizione binaria fra un soggetto attivo riguardante (lo spettatore) e un oggetto passivo riguardato (l'immagine); si instaura una relazione di quasi-intersoggettività fra i fruitori e le immagini. Ciò che guardiamo è ciò che ci riguarda, nel senso sia di guardare che del concernere. 2 – lo sguardo delle immagini Barthes ha distinto tra studium e punctum di un'immagine fotografica: il primo riguarda la dimensione informazionale, razionale e pubblica dell'immagine; il secondo la capacità particolare dell'immagine di colpire con un suo determinato elemento, in grado di scatenare una reazione irrazionale, soggettiva e privata. È una puntura di sguardo, che è un'attività dell'immagine stessa. La capacità delle immagini di restituirci lo sguardo è stata affrontata come potere o come desiderio dalla cultura visuale. David Freeberg, sostenitore del potere delle immagini, ha stilato una lista delle reazioni legate alle immagini, includendovi diversi tipi di immagine; le reazioni elencate sono ricorrenti e universalmente umane, ma di volta in volta
determinate nello spazio e nel tempo e ancorate ad uno specifico contesto socioculturale. W.J.T. Mitchell, sostenitore del desiderio, propone di interrogarsi su ciò che le immagini vogliono: ciò che le immagini desiderano sono espressioni di soggetti animati, dotati di personalità. Il rischio di cadere in atteggiamenti primitivi è in realtà per Mitchell un sintomo del fatto che l'inclinazione antropomorfica fa parte dell'essere umano. Contro questa teoria, è stato ribattuto che forse le immagini non vogliono proprio nulla, solo che non le si forzi ad essere degli esseri viventi. 3 – il senso delle immagini secondo la cultura visuale, non è dato di volte in volta né una volta per tutte, ma è frutto di un contratto e una negoziazione continua fra quattro attori principali: oggetto iconico, produttore, tipo di spettatore e contesto culturale in cui viene fruito. Questa concezione esclude quindi ogni forma di determinismo unidirezionale, per cui un'immagine elaborata secondo una certa intenzionalità autoriale, può dare luogo a esperienze di senso radicalmente differenti. Non è corretto quindi parlare di senso, potere e desiderio al singolare, perché l'immagine è molteplice, quindi è necessario indagare i modi in cui le immagini sono coinvolte nella costruzione delle identità e alterità. Michel Foucault, studiando le ramificazioni del potere, ha esplorato l'intreccio di pratiche della visione, dispositivi ottici, regimi istituzionali, legati alla funzione dello sguardo come ad esempio lo sguardo psichiatrico e lo sguardo carcerario. La spettorialità ha una dimensione politica e Jacques Rancière ritiene che l'esercizio dello sguardo, che non è in alcun modo passivo, opera per selezione, comparazione, interpretazione ed è proprio grazie a ciò che si realizza l'emancipazione dello spettatore, così che esso si riconosca come attore. Lo sguardo può essere filtrato dagli orientamenti sessuali, secondo i gender studies, ma anche grazie alle differenti culture: nei postcolonial studies, ci si è mossi verso una critica dell'ideologia razzista sottesa alle dialettiche di potere e desiderio, legate alle relazioni fra culture dominanti e subalterne. 4 - Come può lo studioso avere accesso alle culture altre, se lo sguardo è sempre situato? Christian Metz, semiologo e teorico del cinema francese, ha coniato il termine regime scopico, che nell'ambito del cinema indica quel voyeurismo del cinema in quanto sguardo desiderante che pone l'oggetto del desiderio come inaccessibile. Il termine è stato reinterpretato come strumento categoriale volto a de-naturalizzare la visione per mostrarne lo statuto culturalizzato e storicizzato; espandendo il concetto, diventa poi una differenziazione delle subculture visuali (?). Non è mai possibile, però, porsi all'esterno, al di là del filtro culturale, per avere un'esperienza originaria e nonmediata. Regis Debray ha parlato di tre regimi dello sguardo: il regime dell'idolo, il regime dell'arte, il regime visivo; ciascuno di essi è associato ad una relazione dell'immagine all'essere: la presenza per l'idolo, la rappresentazione per l'opera d'arte e la simulazione per l'era televisiva e digitale. Questa tre sfere sono state definite parte dell'iconosfera di un'epoca, termine che indica il sistema complessivo della mediazione iconica e delle interrelazioni dei diversi tipi di immagine fra loro e fra le immagini e le dimensioni non-iconiche del reale. In generale, tutti i pensatori non sono riusciti ad elaborare una teoria per cui riusciamo ad essere fuori dalla dimensione storico-culturale dell'esperienza visiva. La storia dei regimi ottici, però, non può essere disgiunta dalla storia dei dispositivi ottici e delle forme di soggettivazione ad essi correlate, che hanno reso possibile la correlazione fra spettatori e immagini. Questo ricorda il discorso di Benjamin sulle modificazioni che i dispositivi portano al sensorio dell'essere umano, fino a diventare innervazioni che trasformano completamente questo sensorio, integrandosi col corpo individuale e collettivo. C. 4 – SUPPORTI, MEDIA E DISPOSITIVI 1 – rendere un immagine concreta La presenza di un'immagine è determinata da una serie di fattori materiali, tecnici e spaziali che lo studio della cultura visuale deve prendere in considerazione. Questi fattori possono essere riuniti in tre categorie fondamentali:
tendenza, definita da McLuhan, secondo la quale i media diventano oggetto di attenzione solo quando sono soppiantati da altri media. Oltretutto, questo passaggio non può essere interpretato in nessuno dei due termini spiegati precedentemente, poiché analogico e digitale non vanno considerati come inconciliabili, ma come compresenti e coimplicati, dando vita a espressioni ibride.
- il medium : in una prima accezione, esso è costituito dall'insieme dei supporti materiali e dalle tecniche esercitate su tali supporti. Questa definizione è stata poi interpretata in termini normativi e prescrittivi da autori che ritenevano che ogni forma artistica avesse un proprio medium specifico. Rudolf Arnheim era sostenitore di questa interpretazione, inoltre riteneva che ogni medium avesse un campo percettivo «personale»; tale limitazione non era però un ostacolo, bensì condizione essenziale affinché un medium potesse essere usato in senso pienamente artistico e dispiegasse al massimo le proprie possibilità. La sua concezione era principalmente normativa, poiché era necessario che ogni medium individuasse le caratteristiche che lo differenziavano e la sua sfera sensoriale specifica, senza tentare alcuna contaminazione fra forme artistiche. Rosalind Krauss parlo invece della medium specificity, affermando che intorno agli anni '90 ci fossero troppe opere che mischiavano media diversi, mentre per lei era importante che gli artisti reinventassero il medium, invece di limitarsi a mischiarli, cioè ripensassero il senso dei supporti e delle tecniche, recuperando tecniche e metodi obsoleti con metodi nuovi per dare loro nuova vita. Queste tendenze puriste non vennero seguite dagli artisti, per cui si crearono, ad esempio, concetti come: o la multimedialità: diffuso negli anni '90, indica quelle situazioni un cui più media vengono coinvolti nello stesso momento, operando in compresenza e unendosi per creare un medium superiore. o l'intermedialità: si realizza quando qualcosa cade tra i media diversi o la transmedialità: permette di studiare processi che mettono in atto forme di trasposizione o migrazione da un medium all'altro o entre-images: è un termine coniato durante l'affermazione delle tecnologie digitali, che hanno permesso una circolazione più rapida delle immagini. Ad esso si ricollega anche il termine rimediazione, che indica il fatto che nessun medium esiste e ha significato da solo, ma solo in continuo rapporto con gli altri media, da cui riprendono tecniche, forma, significati rimodellandoli ed appropriandosene. C'è una continua competizione tra i media, nella quale i nuovi media cercano di assorbire i precedenti e quelli vecchi cercano di trasformarsi per non essere eliminati. Da qui la necessità di rimediazione, la quale si sviluppa oscillando tra due poli: il polo dell'immediatezza trasparente, l'illusione di fornire un accesso immediato e trasparente alla realtà, il polo dell'ipermediazione, la possibilità di utilizzare forme di mediazione sempre più sofisticate. o la rilocazione: mette al centro il tipo di esperienza che propongono i media. Seguire la rilocazione delle esperienze significa seguire la trasposizione, lo slittamento e la migrazione verso altri dispositivi, spazi e contesti di queste esperienze. Il media environments o mediascape si riorganizza in continuazione con le novità tecnologiche e i nuovi dispositivi. Il medium può essere considerato un'atmosfera, cioè un'entità diffusa, uno spazio soggettivo- oggettivo riempito delle qualità emotive irradiate dagli ambienti e dalle cose. Il medium può essere anche un ambiente, dove avviene l'esperienza sensibile. McLuhan ritiene che i media, nell'ambiente, agiscano in quanto estensioni dell'uomo, prolungando gli organi sensoriali dell'uomo, creando un environment sensoriale e mediale ,che condiziona le forme dell'esperienza, della conoscenza e della vita sociale e culturale.
- gli apparati e i dispositivi : dispositivo indica tutto ciò che concorre a disporre nello spazio l'immagine e a organizzare il suo rapporto con lo spettatore, configurandone lo sguardo. Ogni dispositivo ha una dimensione sia materiale-spaziale sia mentale, poiché è l'insieme di elementi
tecnico-materiali che dispongono e organizzano lo spazio, la relazione tra immagini e spettatore, contribuendo a come le immagini vengono recepite. Nel corso della storia, i dispositivi sono cambiati radicalmente, ma analizzandoli è possibile riassumere una determinata concezione della visione e della posizione del soggetto di fronte al mondo nei vari periodi storici. Tra gli anni '60-'70, una serie di studi sottolineano la dimensione anche epistemica, politica e ideologica dei dispositivi. Louis Althusser distingueva tra apparati repressivi, che funzionano esercitando violenza, e apparati ideologici, che funzionano promuovendo un'ideologia, la quale è intesa come la rappresentazione del rapporto immaginario degli individui con le loro condizioni di esistenza reali. L'ideologia si incarna sempre in forme materiali, che hanno il compito di assoggettare l'individuo. Il soggetto non è mai libero, perché è sempre assoggettato a questi apparati dell'ideologia. Gilles Deleuze, scrivendo delle teorie di Foucault, ritiene che il dispositivo fosse un regime di luce, poiché implica una ripartizione del visibile e dell'enunciabile; ogni dispositivo ha il suo regime di luce, la quale cadendo distribuisce il visibile e l'invisibile, facendo nascere o scomparire l'oggetto. Sempre in questi anni, il dibattito sul dispositivo si è spostato sul suo ruolo nel cinema e nei media: Jean-Louis Baudry aveva una visione rigida e determinista del dispositivo cinematografico, il quale ha una configurazione tecnico-materiale i cui effetti ideologici non si possono evitare, perché il dispositivo ne occulta il funzionamento. Il proiettore è nascosto nel buio della sala, quindi lo spettatore è prigioniero delle immagini proiettate. Vilem Flusser presenta le immagini fotografiche come immagini tecniche, cioè immagini che sembrano simili a quelle tradizionali ma sono in realtà molto diverse, perché sono il risultato dell'azione di apparecchi tecnici. Tali apparecchi sono fondati su programmi che ne definiscono le possibilità; l'unico modo per sottrarsi a questo meccanismo è agire contro gli apparecchi, realizzando immagini informative mai viste prima. 2 - Archeologia e antropologia dei media, tecno-estetica La Medienwissenschaft nasce in Germania a metà degli anni '90 e pone al centro della sua ricerca lo studio dei Medien, intesi come l'insieme di quegli strumenti tecnici e operazioni che contribuiscono alla costituzione di una cultura. Essi costituiscono le condizioni di possibilità di ogni forma di esperienza, conoscenza e processo culturale. Alcuni esempi di operazioni culturalmente fondamentali possono essere registrare, archiviare, rappresentare, documentare, comunicare ecc. Per questo motivo la Medienwissenschaft può declinarsi in diversi modi:
- Medienarchaologie : Friedrich Kittler ha elaborato una Medienarchaologie, sostenendo che i media determinano la nostra situazione, poiché nessuna produzione di senso è possibile senza ricorrere agli strumenti tecnico-materiali. L'archeologia dei media si è piano piano sviluppata per esplorare fasi poco conosciute dei media ottici, acustici e audiovisivi, ma anche per mettere in discussione la prospettiva lineare e telelologica della storia dei media, ridefinire il rapporto tra media nuovi e vecchi o analizzare le pratiche artistiche fondate sul riutilizzo di tecnologie obsolete.
- Medienanthropologie : è quell'antropologia che studia come i media abbiano contribuito a configurare ciò che consideriamo uomo ed esistenza umana. Si concentra sul ruolo dei media nell'esperienza sensibile e considera le immagini come artefatti materiali in stretta relazione col corpo umano. Hans Belting afferma che nessuna immagine visibile giunge senza una mediazione e il cosa di un'immagine dipende da come essa trasmette il proprio messaggio. Il corpo umano è il medium fondamentale, in quanto supporto fisico, perché permette la percezione visiva, l'esperienza delle immagini nella memoria e in grado di produrre immagini mentali. Il corpo è medium vivente e questo ci permette di comprendere come l'immagine possa incarnarsi nel proprio medium.
- tecno-estetica : è un concetto elaborato da Gilbert Simondon, riallacciandosi al rapporto fra tecnica ed estetica. L'elaborazione di una tecno-estetica dovrebbe indagare il rapporto tra funzionalità e bellezza, ma anche la capacità degli oggetti tecnici di produrre piacere sensorimotorio, quando
serigrafia o le decalcomanie. I Ben-Day Dots sono delle forme circolari di dimensioni costanti, utilizzati tipicamente nei fumetto, alternate ad aree di colore uniforme; possono avere diversi significati: indicare che l'immagine è falsa, essere decorativi, rinviare ad una tecnica industriale di disposizione del colore. 4 - Il Raster : è il retino della stampa a mezzatinta. Sigmar Polke riteneva che tale retino fosse in realtà un sistema, un metodo, una struttura, quindi avesse anche implicazioni sociali ed epistemiche. Il Raster è un esempio di Kulturtechnik, in grado di contribuire in modo significativo alla costituzione della cultura. La griglia del Raster è quindi un medium nel senso di un ambiente bidimensionale chiaramente strutturato e ordinato, in cui ogni elemento che si trova nello spazio tridimensionale può essere rappresentato, individuato e indicato attraverso una forma di deissi. 5 - Alta e bassa definizione nell'era del digitale grazie al digitale, la diffusione di immagini si è fatta più frequente e invasiva, ma sempre più in cerca dell'alta definizione. Le immagini a bassa definizione, cosiddette povere, però, hanno capacità di circolazione, condivisione e trasformazione superiori alle immagini in alta definizione, in quanto sono entità plastiche e instabili, in continuo mutamento. Queste immagini ci portano a riconsiderare ciò che intendiamo per valore di un'immagine, i cui criteri dipendono non solo dal grado di risoluzione e valore di scambio, ma anche dalla velocità e intensità della sua diffusione. Le immagini povere, inoltre, sono un sintomo di imperfezione, nel senso che ci rimandano a ciò che è ormai obsoleto, ma che può ancora essere oggetto di nostalgia. Esistono infatti tutta una serie di strumenti che possono riprodurre gli effetti che avevano le immagini quando catturate con l'analogico. C. 6 – GLI USI SOCIALI DELLE IMMAGINI 1 – le immagini come atti l'immagine è un soggetto attivo e fattivo, difatti si può riferirsi ad essa con il termine agency, parola coniata da Alfred Gell per indicare da un lato l'azione dell'uomo sulle cose, dall'altro l'azione sull'uomo da parte delle cose. Le immagini sono dunque degli agenti sociali: l'arte è un sistema di azioni volto a cambiare il mondo, non a codificare proposizioni simboliche su di esso. L'immagine è un atto sociale e in quanto atto implica intenzione o volontà di un effetto; essa immagine di un atto. Quando l'immagine tocca un essere umano, questi ne subisce l'efficacia e risponde a questa sollecitazione nei confronti dell'attore iniziale, instaurando così un rapporto di azione reciproca. Alcuni esempi di questi atti sociali possono essere i collages dei cubisti, i ready-made di Duchamp, gli assemblages e i fotomontaggi. PARLA DEI MEMI 2 - Antropologia delle immagini perché le immagini, invece del nulla? È qualcosa che ci distingue dagli animali? È evolutivamente utile? Alcuni esempi del valore antropologico delle immagini sono:
- il rapporto con la morte e il sacro : l'immagine nasce insieme all'esperienza della morte e della sua presa di coscienza. Il cadavere è gestito in maniera iconica, cioè in modo da contrastare la nullificazione del corpo che segue alla morte, proponendone un sostituto durevole. In questo senso il ruolo della tomba è fondamentale perché è il primo segno della presenza\assenza del defunto. Anche l'immagine ha contribuito a creare questa presenza\assenza. Le pratiche legate alla morte sono anche legate alle pratiche religiose, le quali sono a loro volta collegate indissolubilmente all'iconosfera e all'adorazione delle immagini come mezzo fondamentale per avvicinarsi alla divinità, ben più efficace di uno scritto o di un inno. Anche il legame con l'iconoclastia è molto forte: spesso distruggere un'immagine equivale ad amplificarne la potenza, perché la si riconosce come detentrice di potere.
- il rapporto tra le immagini e la storia: la storia è spesso raccontata tramite le immagini, che grazie ai nuovi media possono circolare in maniera amplificata. Soprattutto negli ultimi anni, spesso le
immagini che hanno scioccato l'opinione comune sono state realizzate dagli stessi responsabili, come ad esempio le fotografie dei detenuti di Abu Ghraib scattate da parte dei militari statunitensi. L'intenzionalità con cui vengono realizzate queste foto non deriva però da un'ammissione di colpa, bensì dalla volontà di autocelebrazione delle proprie malefatte, ad uso e consumo della propria cerchia. In questo caso, quindi, occorre svincolare l'immagine dall'intenzione autoriale, poiché le intenzioni del fotografo non determineranno il significato della fotografia. Tale significato si genererà tramite un processo di interpretazione e contestualizzazione, di decostruzione critica. Infine, il reale è ormai diventato una funzione dell'immagine, cioè l'immagine ci dice che qualcosa è accaduto davvero, proprio perché ne esiste un'immagine, a differenza dell'era pre-fotografica in cui l'immagine dipendeva totalmente dalla realtà che rappresentava. Le fotografie documentarie, d'altronde, sono spesso modificate in pre-produzione e post-produzione, quindi spesso sono poco genuine; questo perché il documentario è uno stile, che in quanto tale può modulare un ampio spettro di possibilità, che si dispiegano dalla realtà fino a giungere alla finzione. Questo però non significa né che le immagini debbano essere accettate incondizionatamente come frammenti di realtà, né rifiutate senza appello come elementi manipolabili e manipolati.
- il rapporto tra il corpo e l'immagine : lo sguardo medico è stato da sempre tradotto in immagine del corpo. L'immagine medica, però, non è mai una copia esatta di ciò che rappresenta, bensì al tempo stesso restituisce il corpo e lo costruisce nel rappresentarlo; la dimensione dell'immagine e quella dell'immaginazione si intrecciano, sia nella ricezione che nella produzione. Un esempio di imagining ricettivo può essere il momento dell'ecografia fetale; un momento di imagining produttivo, invece, può essere la serie di immagini prodotte da Paul Ehrlich per rendere visivamente intuitivo il sistema degli anticorpi. Anche l'iconografia psichiatrica ha una sua importanza in questo senso: essa tenta di identificare e catalogare le diverse forme della malattia, riallacciandosi alla tradizione della fisiognomica. Per gli studi di cultura visuale, hanno particolare rilevanza quella linea di pensiero che va dalla craniometria, alla criminologia alla fotosegnaletica, che comprende le foto dei criminali e della scena del crimine. Tutti questi mezzi di catalogazione e disciplinamento dei corpi entrano in tensione dialettica con le modalità autogestite di rappresentazione del Sé e di presentazione al mondo della propria identità in immagine. L'autoimmagine per eccellenza è il cadavere, che è e non è al tempo stesso il soggetto che era. Un altro elemento importante è l'autoritratto, che è nata come semplice firma dell'autore per dichiarare la paternità di un'opera, per poi diventare un'arte sempre più raffinata sia dallo sviluppo dei mezzi necessari (gli specchi) sia dall'aumentato prestigio dell'artista come figura professionale. Con l'avvento della fotografia, questa pratica subì un'ulteriore evoluzione, sviluppandosi come medium indipendente, che ovviasse ad alcuni problemi dell'autoritratto dipinto. Il selfie è un autoritratto e solleva diverse questioni di cultura visuale, come ad esempio quella dell'oversharing o dell'eccessivo editing delle foto.
