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JASON MITTEL – COMPLEX TV Teoria e tecnica dello storytelling delle
serie TV
Introduzione 2001: The Agency , Alias e 24 , tre serie investigative americane, esordiscono in TV. Confrontare le storie di queste può essere utile per delineare l’inizio di un nuovo scenario della tv americana dove, a differenza del passato, una narrazione complessa e innovativa può ottenere sia il consenso della critica sia il successo commerciale, mentre una serie prudente e convenzionale (priva di originalità, molto sul classico) può rivelarsi un flop. Negli ultimi anni si hanno avuto importanti cambiamenti, si dice spesso che la tv sia diventata più “letteraria” o “cinematografica” mutuando – prendendo in prestito il prestigio di forme culturali già consolidate come la letteratura o cinema, cambiandone quindi orizzonti e tecniche di storytelling televisivo.
Prima il confine tra serial (storia continuativa) e serie (episodi autoconclusivi) era più netto di oggi, è anche cambiato il modo in cui gli spettatori guardano le serie così come sono cambiate produzione e distribuzione e lo storytelling complex tv odierna, modello di complessità narrativa che è specifico del mezzo televisivo e che deve essere studiato senza ricorrere a prestiti terminologici. Ad approfondire gli aspetti formali ed estetici dello storytelling televisivo ci pensa il cosidetto television studies. L’autore del libro proverà ad affrontare gli aspetti formali della tv in un approcio più ampio, più specificatamente basandosi sullo studio della poetica , cioè l’insieme di modi stilistici ed espressivi attraverso i quali un testo produce senso. In breve, è la domanda principale che ci si pone quando si analizza la poetica di un testo culturale, ad esempio “ come funziona questo testo ?” NON il livello di interpretazione o l’influenza culturale. L’oggetto dell’analisi dell’autore è il modo in cui la TV racconta le sue storie. Divide il concetto di poetica. Poetica storica (sviluppato da David Borewell) che costituisce il punto di riferimento per lo studio del contesto delle narrazioni, colloca le evoluzioni della forma all’interno dei suoi specifici contesti di produzione. Se vogliamo capire come funziona la tv complessa dobbiamo contestualizzare gli sviluppi all’interno dei più generali cambiamenti tecnologici, industriali e di ricezione avvenuti tra gli ’90 e ’00 che hanno contribuito alla diffusione di certe specifiche strategie creative. Per spiegare in che modo gli spettatori vengono coinvolti in un determinato testo visivo Bordwell sviluppa la poetica cognitiva ; sfruttando ciò che sappiamo di cognizione e percezione, la psicologia cognitiva/ conoscitiva può rivelarci i diversi modi (e mondi) in cui immaginiamo che gli spettatori si appassionino ai film (le pagine wiki delle serie sono una buona base di studio, così come community o forum ecc). Nel nostro caso con poetica intendiamo sì lo studio del testo e il suo significato MA anche considerare i diversi contesti in cui questi testi vengono fruiti e ricomposti in forma seriale attraverso le diverse pratiche del coinvolgimento culturale. Storytelling di testi televisivi : Un programma televisivo seriale crea un mondo narrativo duraturo, popolato da un gruppo coerente di personaggi che vivono una catena di eventi in un certo arco di tempo_._ L’autore cercherà di raccontare il modo in cui sono cambiati i paradigmi narrativi della TV. Inizi La serie dovrà pur iniziare da qualche parte = puntata pilota che ha il compito fondamentale di anticipare il percorso narrativo di una serie, spiegare agli spettatori come devono guardarla e soprattutto convincerli a seguirla. Autorialità L’affermazione del ruolo dello “showrunner”, quindi l’analisi delle tecnologie come podcast, making off, contenuti extra nei dvd, blog e altri modi di interagire direttamente con gli spettatori. Personaggi Sempre più comune l’idea di avere come protagonisti degli antierori, sfruttando la struttura a lungo termine per approfondire i tratti psicologici e per svelare elementi chiave dei loro vissuti (Wally White). Comprensione E’ una sfida assicurarsi che lo spettatore capisca sempre ciò che sta succedendo, a prescindere dalla modalità
di visione. Analizza anche i modi diversi di gestire suspence, sorpresa, attesa e curiosità. Valutazione Prende in considerazione la possibilità che una serie stabilisca i propri parametri di giudizio interni. Melodramma seriale Analizza le reazioni emotive suscitate dal melodramma seriale, servite a rendere le serie tv complesse, appetibili tanto agli uomini quanto alle donne. Paratesti orientativi Esamina quella gamma di paratesti narrativi per aiutare gli spettatori a comprendere la temporalità, i personaggi, le trame e la spazialità della complex tv. Transmedia storytelling Analizza il modo in cui le narrazioni televisive si sono ampliate attraverso estensioni transmediali come i videogiochi, la trasportazione letteraria, i siti internet e il modo in cui lo storytelling transmediale televisivo gestisce la canonicità e la segmentazione del pubblico. Finali Approfondimenti sui finali. La tv commerciale americana è caratterizzata da un modello per il quale una serie di successo può non finire mai. E’ più probabile che una serie si chiuda con una brusca cancellazione anziché con una conclusione pianificata (Breaking Bad ottimo esempio di finale).
1 – LA COMPLESSITA’ E IL SUO CONTESTO Nell’ultimo ventennio si è sviluppato un nuovo modello di racconto, alternativo alla forma a episodi e a quella seriale = complessità narrativa , con protagonista la HBO ( Lost, HIMYM, Veronica Mars, I soprano, Six feet under, Breaking bad, Dexter, Homeland ) e le sue serie tv capaci di raccontare le proprie storie in modo alternativo a quello usuale in tv (il capitolo spiegherà come e perché questa differenza). Per comprendere le tecniche dello storytelling della TV odierna dobbiamo prima di tutto considerare la complessità narrativa come un modello narrativo a sè stante, Bordwell definisce modello narrativo come “Un insieme storicamente identificato di regole per la costruzione e comprensione di una narrazione” per creare un bagaglio coeso di tecniche narrative. La complessità narrativa delle serie tv dipende da elementi dello storytelling specifici di questo formato, che lo differenziano da quello del cinema e della letteratura (anche da quello delle serie episodiche).
LA POETICA DELLE SERIE TV COMPLESSE Al livello più basilare, complessità narrativa è ridefinire le forma a episodi in accordo ad una narrazione seriale, in altre parole si crea un equilibrio variabile tra il modello seriale e quello a episodi, rifiutando il bisogno di trame autoconclusive, si dà vita a storie continuative che spaziano tra i generi. Si è creato un nuovo modello di raccontare la trama, un modello che non è uniforme e normato ma che propone una vasta gamma di affascinanti alternative; un’interazione tra le necessità dello storytelling a episodi e di quello seriale, spesso oscillante tra episodi autoconclusivi e una macrostoria a lungo termine. Questi prototipi sono apparsi principalmente a fine anni ’90 , X-Files come punto di svolta, serie che però come moltissimi altri del suo genere ha assistito ad un lento e graduale declino di ascolti e critica, infatti è una delle difficoltà principali la fine delle trame nel complex TV Breaking Bad non fa questo errore di prolungarsi troppo o risultare incongruente rispetto a ciò che è. Buffy e Angel sono meglio riuscite di X-Files a trovare un equilibrio tra le necessità del formato a episodi e di quello seriale, soprattutto nello scoprire un giusto filo di congruenza nell’amalgamare macrostoria, sottotrame e l’evoluzione dei personaggi. Una serie tv complessa non può essere ridotta a una serie a episodi serializzata e trasmessa in prima serata, ci si opporrebbe alle regole della serialità e si rischierebbe un approcio ibrido e incostante (. )(. ) Le comedy complesse invece possono permettersi di ricorrere alla forma a episodi, non senza qualche discussione su alcune convenzioni, come il ritorno all’equilibrio iniziale o la continuità delle vicende, adottando quindi serialità a fasi alterne (vedi soprattutto i Simpson , Malcom ): alcune sottotrame vengono portate avanti, di altri non se ne parla più. In questo caso si dice che le comedy adottano norme seriali in modo selettivo (perché Apu si sposa, ha 8 figli che poi crescono fino all’età di 2 anni m Bart è sempre in quarta? Perché Meggie non cresce mai?). Per l’autore i quattro elementi costitutivi principali di una narrazione seriale sono: il mondo narrativo, i personaggi, gli eventi e la temporalità.
complessità narrativa. Un fattore che ha influenzato la diffusione della complessità narrativa in TV è stato la graduale legittimazione del mezzo e il conseguente aumento di attrattività dei suoi autori, autori che di solito hanno cominciato nel cinema MA che nella televisione hanno trovato un ambiente in cui possono mantenere il controllo sul proprio lavoro più di quanto non accada nel cinema (molto più incentrato sul regista che sugli autori/sceneggiatori). Questo semplicemente perché è impossibile che in un film di due ore si raggiunga lo stesso approfondimento dei personaggi e mantenga una fitta rete di sottotrame. Sia il cinema ma soprattutto la TV (americana in questo caso) hanno sempre evitato scelte rischiose, inseguendo spesso la stabilità economica creando elementi “ least objectionable content ”, cioè dal contenuto il meno sgradevole possibile. I Newtork preferivano proporre programmi a episodi e non continuativi, questo perché andava molto in accordo con la syndication ( quando TV, giornali, radio ecc vendono i propri prodotti ad altre organizzazioni come singoli emittenti locali che li possono liberamente pubblicare come e quando pare ), cioè una delle maggiori fonti di profitto dell’industria televisiva dei tempo. Le repliche distribuite dalle tv locali in syndication potevano andare in onda in qualsiasi ordine; una serie serializzata avrebbe rischiato di non essere capita con quel modo di vedere la TV. I meccanismi narrativi della TV impongono innumerevoli limiti al modo in cui si può raccontare una storia , si tratta di una struttura ferrea che può ospitare solo episodi settimanali di una specifica durata, interrotti da pubblicità sistematiche, con un numero specifico di episodi, comparse di personaggi ecc andando ad intaccare così il terreno nel quale si possono sviluppare certe innovazioni, delimitandolo. Particolare attenzione al finale delle serie tv di successo, perché appunto essendo di successo la TV americana commerciale si basa sul “modello infinito ” di racconto, alimentando sì i guadagni ma rischiando di non arrivare mai ad una fine dignitosa di una serie che avrebbe meritato una fine/un finale migliore. Questo si tratta di un problema non da poco per gli autori che a volte probabilmente preferirebbero dover progettare qualcosa con una fine ben chiara, anziché continuare a protrarsi perché l’indice degli ascolti tiene ancora una buona media. (E’ più facile per la forma a episodi autoconclusivi andare avanti “all’infinito” che per una serie serializzata).
Dagli anni ’90 uno dei fattori che ha dato il via alle innovazioni narrative è la ricalibrazione degli obiettivi dell’industria nella definizione del concetto di “serie di successo”. Con l’aumento del numero di canali e quindi la conseguente diminuzione del pubblico di ogni singolo programma (pubblico che aveva a disposizione molti più canali e molti più programmi), Newtork e i canali si sono resi conto che è sufficiente che una serie sia seguita da “pochi ma buoni” affinchè questa sia economicamente sostenibile , vedi Buffy o Veronica Mars .. programmi con indici di ascolto relativamente bassi ma che possono produrre risultati redditizi per un’industria che ha ricalibrato i propri parametri. Oggigiorno il pubblico tende a seguire i programmi complessi con maggiore dedizione di quanto non faccia con i programmi tradizionali.
Un’altra novità in teoria meno radicale ma comunque importante è stata la diffusione in cofanetti dvd delle serie tv che hanno consentito di rivoluzionare il ruolo occupato dalle serie tv nello scenario culturale , nonché le possibilità narrative a disposizione degli autori. Fino a quel momento, tra newtork, canali locali e quindi syindication lo spettatore non aveva mai avuto tutto quel controllo nel guardare una serie tv (oggi ancora più pieni di controllo grazie agli streaming e alle OTT). Con i cofanetti dvd una serie diviene un oggetto tangibile che può essere acquistato e collezionato alla pari di un libro, disco o film e ciò ne accresce il valore culturale, nobilita le serie tv. I dvd hanno cambiato il modo di guardare le serie tv, passando dal modello del broadcasting a quello editoriale e quindi facendo sì che lo spettatore decida come e quando gurdare la serie. Questo modello editoriale è di enorme aiuto alla continuità narrativa perché i cofanetti (o lo streaming) permettono di riguardare sequenze, episodi e/o intere stagioni avvalenfosi della stessa flessibilità di un libro. I cofanetti dvd (o lo streaming) rendono definitiva e ufficiale la versione pubblicata a volte differenziandosi (non di troppo) da quella trasmessa in tv o in syndication che sono spesso accorciate – vedi Veronica Mars nel prossimo capitolo. Questa maggiore autonomia ha aumentato notevolmente lo spettro delle possibilità narrative alle quali un autore può attingere considerando che uno spettatore può finire la serie in una o due settimane consentendo ad essi un’esperienza di visione più immersiva e attenta “ Binge viewing ” Si può quindi dire che i cofanetti dvd o altre forme di collezione soddisfino il bisogno di coesione e
complessità perché attraverso l’estetica della confezione trasformano le serie tv in un oggetto culturale PERO’ si perdono alcuni aspetti dell’estetica di una serie, cioè, Lost per esempio visto in dvd in maniera accellerata permette di capire in meno tempo le situazioni inizialmente irrisolte ma non permette più quel brio di provare ad indovinare come andrà a finire un determinato enigma, non permette di essere consapevoli di guardare la puntata con altri milioni di fan in tutto il mondo, ne la condivisione di idee e pareri su pagine wiki, community ecc; l’esperierienza più profonda di visione collettiva e seriale rimarrà per sempre legata al momento di trasmissione originale. -Netflix è un ottimo esempio odierno di sacrificio dell’esperienza di visione collettiva sincronizzata per adottare l’estetica della confezione.-
L’insieme di tutti questi fattori ha creato i presupposti per lo sviluppo e la crescente popolarità della complessità narrativa.
L’ESTETICA FUNZIONALE E LO STORYTELLING SPETTACOLARE Una caratteristica della TV complessa è racchiudere in un solo insieme una quantità di variazioni della forma seriale non concesse dal formato tradizionale a episodi. Una reazione a ciò degli autori è stata la creazione di uno storytelling più autoreferenziale di quello che caratterizza la TV tradizionale. Di solito gli episodi contengono due o più trame complementari: una trama principale A (dominatore del tempo dello schermo) e varie trame secondarie B che raramente interagiscono con A. La complessità invece fa sì che si alterino le gerarchie e che le diverse trame si intreccino per raccontare storie che alla fine spesso collidono e coincidono , vedi “ Seinfeld ” “ C’è sempre il sole a Philadelphia ” ecc. Lo spettatore non si interessa solo delle trame ma apprezza anche i meccanismi creativi dei producer di creare strutture narrative complesse e soprattutto capirle, seguirle (anche attraverso pagine wiki “ wiki tv tropes” ) e provare piacere nello svelare i meccanismi narrativi delle loro serie tv preferite. = estetica funzionale. Nel cinema l’estetica funzionale può essere considerata il momento in cui ci sono scene spettacolari con effetti speciali che portano il pubblico a momenti di stupore, ammirando le teniche più che la storia in sé in quel momento solo e soltanto.
Nella tv complessa si propone una nuova modalità di spettacolo l’effetto speciale narrativo , cioè quando una serie tv fa in modo che lo spettatore si stupisca, si confonda anche un po’ in modo da costringerli a ripensare a tutti gli antefatti sotto una luce diversa (aggiunta di un personaggio principale, rivelazioni flash, salti temporali inattesi), in queto modo si mette in primo piano l’estetica funzionale, la costruzione narrativa e la capacità degli autori che sono stati in grado di far funzionare il tutto. Quando una serie TV ha già stabilito le proprie norme intrinseche, già di per sé complesse, non ci si può che meravigliare quando gli autori dimostrano di sapersi spingere al di là di quei confini che si credeva già fatti e finiti; ovviamente non a tutti riesce, è un rischio che non tutti possono permettersi di prendere perché i risultati positivi non sono garantiti. Nel cinema, Hitchcock ne è stato un buon esponente. Questa spettacolarità narrativa di solito non riguarda episodi interi ma si tratta di scene, mentre in Buffy , probabilmente la migliore serie fino ad ora in grado di costruire momenti/episodi spettacolari, ciò si estende anche ad un episodio intero; un plauso agli autori che non solo violano le proprie norme intrinseche ma lo fanno anche in modo spettacolare attraverso l’estetica funzionale. I singoli episodi possono mettere in scena l’estetica funzionale grazie alla spettacolarità narrativa MA capita anche che tutta una serie sia basata su questo tipo di giochi pirotecnici, vedi “ Alias ”, serie abile a destreggiarsi tra storie di spionaggio, sia continuative che autoconclusive e sviluppi di drammi relazionali legati ai persoaggi. La serie propone i suoi momenti spettacolari e più coraggiosi quando la trama compie brusche sterzate che “resettano” lo stato delle cose. Tutto ciò è comunque giocare sul filo del rasoio, è un atto che deve essere fatto in assoluta coerenza, narrativamente coinvolgente ed emotivamente rispettoso dei personaggi e dei loro rapporti.
L’autore definisce estetica funzionale apprezzare il risultato di un meccanismo e al contempo meravigliarci per il modo in cui funziona. La tv complessa invoglia gli spettatori ad una nuova modalità di coinvolgimento, della quale a volte ha persino bisogno. Si può chiamare questo modello di coinvolgimento (che ha al suo interno ovviamente forum, community, blog di discussioni) come fandom investigativo.
“24” costituisce un esempio di come una serie non convenzionale possa spiegare ai propri spettatori, attraverso le scene di apertura, come deve essere guidata. Sottolinea bene come sia importante la temporalità con una delle prime scene in cui si dice che “quello che segue avviene tra mezzanotte e l’una del giorno delle primarie presidenziali. Gli eventi sono narrati in tempo reale”. La scena successiva è una classica ripresa della città di Kuala Lampur inizialmente generica per poi finire nel dettaglio di un palazzo, mentre in basso appare una scritta “Kuala Lampur, Local time 4.00.27 ” e i secondi scorrono per sottolineare la temporalità e la chiarezza della narrazione.
I primi 50 secondi di “Awake” non abbondano di dettagli narrativi MA ci forniscono degli indizi importanti sul modo in cui dobbiamo guardare la serie. Montaggio e movimenti di camera, riprese poco convenzionali, dialoghi pure. Il primo dialogo offre due visioni opposte della storia, da una parte l’approcio analitico, dettato dalla sua professione, del Dottor Lee e dall’altra quella di Micheal che ha due vite, due personalità e non vuole/riesce a rinunciare ad alcuna. Questi due approci rispecchiano i due modi opposti in cui lo spettatore si può rapportare alla serie: o interpretare razionalmente i fatti e risolvere enigmi o godersi il momento. Di solito, buona parte della tv invoglia lo spettatore a una visione di tipo investigativo “high concept”, chiedersi i motivi delle cose ecc MA il pilota di “ Awake ” si spinge oltre: invita lo spettatore a stare dalla parte di Micheal non solo in quanto protagonista ma anche come modello di riferimento per imparare ad accettare ciò che viviamo senza chiederci perché (lo stesso Micheal non vuole concentrarsi nel tentativo di capire cosa stesse davvero accadendo a lui). La puntata pilota di Awake proietta la serie nello specifico sottogenere del detective drama con elementi sovrannaturali.
LA PUNTATA PILOTA DI VERONICA MARS RIVISTA AL RALLENTATORE
Presenta più di una dozzina di personaggi e rapporti, anticipa molti antefatti, pianta i semi per una serie continativa di tre stagioni, identifica un genere a metà tra il teen drama e il noir e crea un atmosfera che mette insieme suspence, umorismo, drammi relazionali ecc SOLO NEI PRIMI 40 SECONDI. Prima di analizzare il pilota di Veronica Mars va sottolineata una complicazione: l’episodio andato in onda su Upn è diverso dalla versione inclusa nel cofanetto dvd un anno dopo! La differenza reale è il modo in cui si aprono. La versione di Upn inizia in un parcheggio isolato del liceo Neptune con la voce fuori campo di Veronica che descrive la scena, sottolineando i conflitti di classe e vari comportamenti asolescenziali; nella versione dvd questa scena è spostata in avanti e la puntata comincia invece con V. che aspetta in auto davanti allo squallido Camelot Motel, con la sua voce fuori campo in stile noir (in strategia cold open come in Alias , cioè ripetendo/riprendendo quella scena iniziale più tardi, verso il
- minuto). La Upn elimina il cold open iniziale per far sì che il pilota fosse più di immediata compensione, evitando il salto temporale che avrebbe potuto confondere, così facendo però modifica sicuramente anche l’impatto iniziale con il genere della serie (sembra un semplice teen drama all’inizio della versione del liceo). L’autore analizzerà la versione dvd che inizia con V. in macchina appunto davanti al Motel, di notte, con la voce fuori campo di lei che esclama “Non mi sposerò mai. Volete una certezza? Eccola”. (un inizio con i toni molto più distaccati rispetto a quella trasmessa dalla Upn in scena liceale). Continua a parlare con sé stessa mentre è in attesa in auto, non dando moltissimi indizi su di lei subito ma mano a mano, anche perché non è ancora stata inquadrata in primo piano. Avverrà solo poco dopo quando esclamerà “ ecco che entro in scena io” molto stile noir, nonostante di solito sia un genere dominato dagli uomini. Grazie al suo approcio investigativo V. ci aiuta a capire che le persoe che osserva sono solo anonimi rappresentanti di un mondo fatto di adulteri e menzogne anche se non è assolutamente chiaro perché lei, una liceale, sia lì dobbiamo fare però totale affidamento alla voce fuori campo per amalgamarci bene con la serie. Si capisce che V. è un’abile investigatrice, delusa dagli uomini e anticonformista come indica l’anello al pollice e uno stile tutto suo (è Kristen Bell, aveva 24 anni, e questa figura noir era molto in contrasto con il suo tono cinico e freddo a inizio puntata). Si riferisce poi ad un esame di matematica che fa intenere che sia studentessa e che quindi conduca una doppia vita e questo predispone a quella tensione tra questi due mondi che caratterizzerà poi tutta la serie. La scena finisce con l’avvicinamento di un gruppo di motociclisti che si affiancano a V. e in modo non proprio amichevole gli chiedono se ci sia qualcosa che non va e perché una ragazzina dovrebbe stare ferma in auto alle 4 di mattino davanti ad uno squallido motel. E’ chiaro che il personaggio è una ragazza in gamba e coraggiosa che si destreggia tra due mondi, in stile neo-noir che imposta un registro cinico e navigato e i
contenuti sessuali espliciti richiedono un livello di maturità inaspettato da una serie che è ambientata principalmente in un liceo. Le difficoltà che si hanno avuto nell’inizio del pilota tra il producer e ciò che ha mandato in onda poi Upn rivelano la difficoltà principale di qualsiasi puntata pilota, cioè dimostrare che la serie è sia originale sia abbastanza famigliare da risultare accogliente. ( Upn va più sul famigliare, la versione originale del dvd invece immerge lo spettatore subito in un clima più teso, noir/investigativo e non convenzionale). Per una serie tv un pilota è il momento ideale per dichiarare le proprie norme intrinseche e per mettere in chiaro il rapporto con le norme del genere, della narrazioni e dello stile. In Veronica Mars una voce fuori campo rivolta allo spettatore, con diversi flashback e salti temporali, indagini e sottotrame sono segnali distintivi della modalità della complessità narrativa “questa è la mia scuola, per frequentarla devi avere genitori miliardari. Come fa una ragzza che frequenta tale liceo a ritrovarsi circondata da una gang di motociclisti alle 4am davanti ad un motel? Riavvolgiamo le cose a ieri” così fanno cominciare un episodio a metà storia, per poi tornare indietro e svelare come si sia arrivati fino a quel punto.
Veronica Mars ci informa da subito che ricorrerà ad una narrazione complessa MA ci assicura attraverso la protagonista che farà di tutto per assicurarsi la comprensione dello spettatore. 3 sono le domande principali 1) chi ha ucciso Lily Kane 2) chi ha violentato V. 3)perché la madre non c’è e dov’è. Qualche scena dopo cambia la musica, la ripresa e ci troviamo nel cortile del liceo a mo dì flashback con V. e un certo Duncan , il suo ex scopriremo. Poi un altro ancora in cui ricorda la madre. Tutti i flashback sono in equilibrio tra l’informazione narrativa e l’approfondimento emotivo. Quello successivo invece riguarderà il padre che lavora in un agenzia investigativa ma che si scopre poi che nasconde un’informazione cruciale a proposito dell’uccisione di Lily Kane (perché il padre lo tiene nascosto a V? E’ una stupidata o è importantissimo? Che relazione c’è ora tra i due?). Hanno quello che può sembrare un rapporto normale tra padre e figlia anche se questa cosa non darà pace a V. la quale sta chiaramente parlando con qualcuno (noi), spiegando il suo punto di vista e chiede di accompagnarla nelle sue avventure.
In un episodio ogni attore in base al suo contratto ha una determinata percentuale di apparizione (curioso caso in cui uno dei due attori che recitava la parte di uno dei due contendenti di Veronica Mars abbia fatto sì che cambiasse la trama, nel senso che in realtà non sarebbe dovuto diventare lui il ragazzo di Veronica bensì l’altro attore che però non regalò ottime interpretazioni facendosi rubare la parte del fidanzato.) sia all’interno degli episodi che all’interno delle stagioni.
Staccandosi dalla convenzionalità la puntata pilota di V. ci propone ben sei sottotrame ed è inoltre difficile identificare una trama A. Così tante sottotrame rivelano al pubblico che V. sa sempre qualcosa in più degli spettatori stessi, cosa che viene poi confermata anche negli altri episodi; nella maggior parte degli episodi vedremo che i casi autoconclusivi serviranno più per far notare le abilità investigative della protagonista che per altro, se non una funzione di interazione e “gioco” con lo spettatore. Questo scarto di conoscenza tra V. e il pubblico viene quasi a mancare invece riguardo le trame a lungo termine (la madre per esempio) perché V. scopre molti dettagli contemporaneamente agli spettatori e li tratta come dei confidenti con i quali confrontarsi sul proprio passato “ Ma vi prometto una cosa: scoprirò cos’è successo realmente e ricomporrò questa famiglia”
Si tratta di una delle puntate pilota più efficaci tra la complex tv perché riesce sia a presentare la storia e le tecniche con cui sarà raccontata sia a intrattenere gli spettatori. (peccato per il finale deludente)
3 – AUTORIALITA’
Nel 2000 Buffy l’ammazzavampiri ha avuto una crisi mistica a causa del fatto che i fan sono andati su tutte le furie per un colpo di scena che ha minato l’integrità del programma. La crisi è iniziata con l’introduzione di un personaggio nei minuti finali della prima puntata della quinta stagione – Dawn , la sorella 14enne di Buffy. Com’è possibile che un personaggio così tanto importante e vicino al protagonista prima non sia mai stato citato? Soprattutto Dawn è diventata in pochissimo tempo uno dei personaggi principali della serie senza che la sua apparizione venisse spiegata in qualche maniera. Forse la cosa più fastidiosa per un fan della
l’ideatore viene promosso al ruolo di producer esecutivo , quindi il titolo di head writer e quindi di showrunner. Gli showrunner si fanno carico dell’autorialità gestionale, un po’ come il regista per un film.
Poiché la supervisione gestionale della maggior parte dei programmi dipende da un autore, il processo di scrittura viene considerato più importante (per definire il carattere di una serie) del contributo dei registi che di solito vengono ingaggiati a tempo determinato. La squadra degli sceneggiatori invece è più stabile.
Prendendo Breaking Bad come esempio, nel corso dei suoi 62 episodi la serie ha visto alternarsi 10 sceneggiatori e circa 25 registi tra cui anche l’ideatore-showrunner Vince Gilligan. Il costante alternarsi dei registi ci suggerisce che questa coerenza sia soprattutto merito degli autori e dei producer, capaci di creare un equilibrio tipico di molte delle serie tv di oggi.
Per capire come funzioni l’autorialità della tv americana si studia il processo creativo nelle writers room che funzionano sia come attività collettive con una gerarchia chiara che come collaborazioni aperte nelle quali i contributi di tutti gli autori convergono in un unico prodotto. (è rarissimo trovare i programmi scritti da un solo autore). Di solito, prima che la stagione inizi, gli autori si confrontano con i producer per qualche settimana al fine di pianificare lo sviluppo, gli standard e gli obiettivi della stagione e soprattutto la struttura narrativa. Spetterà poi agli sceneggiatori smontare la serie in episodi. Di solito sono gli showrunner a fare il grosso del lavoro di riscrittura e ad affrontare il giudizio dello studio di produzione, del network o del canale cable; si sa che i network sono più invasivi di canali via cavo come HBO o AMC che invece si vantano di essere dalla parte dell’autore, ma questo è un altro discorso. L’espisodio che va in onda è il risultato di complessi processi collaborativi (autori, curatori, montatori, producer, attori) ma è lo showrunner ad assumersi la responsabilità del prodotto finale.
In televisione i processi creativi sono sempre influenzati dagli interessi economici che concorrono a modellare una storia in ogni fase della sua scrittura.
In Lost c’è stato un caso particolarissimo nell’ideazione della serie. La maggior parte delle volte una serie tv nasce dal soggetto di un autore mentre in questo caso sono stati i dirigenti del network a ideare una serie e ad assumere degli autori che la scrivessero. Protagonista dell’atto il presidente della Abc Lloyd Braun = egli voleva fare una serie che assomigliasse un po’ a Survivor (reality) e contattò lo showrunner di Alias J.J.Abrams che accettò l’incarico a costo di lavorare non da solo, bensì con Damon Lindelof, sempre del team di Alias. Avendo sentito che probabilmente Braun sarebbe stato cacciato dalla Abc di lì a poco, Abrams e Lindelof si divertirono a scrivere qualcosa di stravagante e azzardato, con l’utilizzo eccessivo di flashback e creando una compessa mitologia fantascientifica legata all’isola e inseminando la puntata pilota di misteri senza in realtà una pianificazione a lungo termine (“tanto nessuno la comprerebbe in ogni caso” fu la frase più utilizzata dal duo durante la produzione del pilota). Il pilota però, in modo inatteso fu accettato da Braun e mandato in onda anche se vi erano solo 13 pagine di bozza senza neanche una sceneggiatura completa alla cifra record di 11 mln $ ai tempi. La Abc/Disney , superiori di Braun, non accettarono questo suo progetto e trovarono la scusa giusta per mandarlo via; ormai però erano stati spesi molti soldi e si decise di continuare almeno con la prima stagione della serie dal settembre del 2004. Ebbe poi tutto il successo di cui siamo a conoscenza. Quindi: chi è l’autore di Lost? Probabilmente la responsabilità maggiore ce l’ha Lloyd Braun che ha avuto l’idea iniziale e preso la decisione di pubblicare un pilota rischioso, anche se il suo nome non appare da nessuna parte nei credits. Anche anni dopo che Abrams aveva lasciato il programma, molti articoli lo indicavano come l’autore di Lost, dimostrando quanto i discorsi pubblici possano influire sull’attribuzione dell’autorialità.
LA PRODUZIONE DELL’AUTORIALITA’ ATTRAVERSO IL DISCORSO
Sebbene la tv = medium creativo molti potrebbero storcere il naso quando si parla di autorialità a proposito dei programmi dei network, che sono sempre stati visti più come qualcosa di prodotto e non realizzato da un autore (produzione = idea di un’azienda che segue una formula per ottenere un prodotto di massa). L’industria tratta i testi come prodotti (testi che fungono da esca per la vera merce: l’attenzione del pubblico) e i creativi come manodopera le production studies all’interno delle media studies valorizzano chi opera dietro le quinte ed è solitamente ignorato dallo studio dei processi creativi.
Per il concetto di autorialità si va dall’idea letteraria del genio che lavora in solitudine a quella di un’autorità che garantisce all’opera di diffondersi nel mondo della cultura. Possiamo considerare l’autorialità come uno dei prodotti della programmazione televisiva
In che modo le varie accezioni di autorialità sono state forgiate dalle teorie letterarie e cinematografiche? L’autorialità ha la funzione di un punto di riferimento per l’interpretazione dell’opera, identificando la fonte più autorevole per comprendere il senso e le intenzioni dell’opera. I critici cercano di capire cosa significhi un testo ricostruendo le intenzioni dell’autore attraverso lo studio della sua biografia + “ close analysis ” del testo; secondo la critica una forma meno esplicita di autorialità si può desumere dallo studio dell’auteur , ovvero l’analisi della coerenza di temi e stile dell’opera omnia del regista.
Micheal Foucault sosteneva che l’autorialità fosse più il risultato di un discorso che di un processo creativo. Nella serialità televisiva i processi creativi sono molto più collaborativi e decentrati che nella maggior parte degli altri media e la sua autorialità è stata occultata al pubblico per la quasi totalità della storia (seppellita nei credits disorientanti). Si ha avuto un upgrade in questo negli ultimi anni, nel senso che man mano la tv americana è stata rivalutata dal punto di vista estetico e la funzione dell’autore è diventata più evidente, aiutando a legittimare e irrobustire il valore culturale del mezzo attraverso una serie di pratiche del discorso. Questa identificazione dell’autorialità serve ad agevolare la comprensione del programma e può inoltre aiutare una serie a conquistarsi la sua messa in onda: un network o un canale possono contare sulla reputazione dell’autore per riuscire ad attrarre il pubblico e i fan. L’autorialità funge spesso da tratto distintivo, dal momento che siamo soliti collocare un’opera culturale all’interno di una gerarchia estetica in base alla reputazione, al curriculum e al personaggio pubblico dell’autore. Per una serie nuova queste identità autoriali fungono da marchio di garanzia in termini di aspettative generali, stile, approcio e anche norme intrinseche (attenzione, la reputazione può anche spingere le aspettative troppo in alto, con una delusione come risultato). Di solito i discorsi sull’autorialità televisiva riducono quello che è un lavoro di squadra alla sola figura dello showrunner; a volte effettivamente però capita che dei singoli autori riescano a ricamarsi intorno una tale aura da farsi notare dai fan più irrudicibili (spesso deriva dall’aver lavorato in altri programmi).
In “The Wire” la coerenza della scelta di autori, producer e autori hanno aumentato la credibilità e quindi il successo del programma; la presenza nel cast di veri politici, reporter, poliziotti e spacciatori di Baltimora inoltre, alimenta la verasomiglianza della serie e la radica nella città reale; l’esperienza autobiografica dello staff del programma ha indirettamente aiutato a comprenderne la finzine rappresentata invogliando gli spettatori a considerarlo come un programma di giornalismo che sfrutta però la finzione per approfondire la verità. L’attribuzione di un programma a un autore è un fenomeno relativamente recente. Nell’epoca dominata dai network era più comune attribuire una serie agli attori anziché agli ideatori, infatti gli autori e i producer rimanevano immersi in un certo anonimato mentre oggi la diffusione del fandom televisivo online ha permesso agli showrunner di avere un rapporto più diretto e interattivo con i fan. Twitter, IG, community, forum, podcast e altri paratesti simili, oltre che aumentare la notorietà degli showrunner, consentono agli spettatori di sbirciare all’interno delle dinamiche di produzione, permettendo loro di vedere come si preparano in realtà le cose che si ha la fortuna (o sfortuna) di vedere solo una volta completi. E’ importante ricordare che questi paratesti ufficiali sono sempre autorizzati e controllati, quindi offrono una visione approvata dagli showrunner e dalle case di produzione, così se da una parte i paratersti autoriali concedono un’illusione di accessibilità, dall’altra ristabiliscono l’autorità ribadendo con fermezza la
chiediamo “perché l’hanno fatta cosi?” , la funzione dell’autore desunto coincide con l’idea che abbiamo di questi ipotetici “ loro ” in quanto responsabili delllo storytelling. Sicuramente non tutto il pubblico necessita la figura dell’autore desunto ma ci sono molte prove nell’arco di decenni che provano che il numero di spettatori per i quali l’autorialità è fondamentale per il processo di ricezione sia abbastanza alto da legittimarne un’analisi. Ci sono anche i casi in cui, per gli spettatori di solito più navigati della tv complessa, la figura dell’autore diventi essa stessa un oggetto di coinvolgimento ludico e di fandom investigativo: cercano di capire cosa e quanto ci sia di vero nella reputazione degli autori.
Come già affrontato nel primo capitolo, la forma seriale è definita da degli intervalli tra le porzioni di testo, nei quali gli spettatori sono costretti a prendere una pausa dalla narrazione, interrompendo così la propria immersione: questi intervalli nei Network sono chiaramente più invadenti (interruzioni pubblicitarie). Lo studio delle pratiche degli spettatori rileva quanti di essi riempiano questi intervalli con altri modi di fruire la narrazione, interessandosi alla forma e allo storytelling; è durante questi intervalli che la funzione dell’autore desunto diviene più evidente, sia attraverso il discorso sull’autorialità che attraverso le ipotesi su ciò cio quegli stessi autori stanno lavorando in quel momento. I fan sentono di aver stabilito un rapporto con gli autori desunti così come fanno per i personaggi delle serie tv, soprattutto nel caso di Harmon su twitter (molto attivo) e altri paratesti attraverso i quali la funzione dell’autore desunto si sviluppa e modifica nel corso di una serie, e il rapporto tra lo spettatore e lo showrunner diventa un fenomento altrettanto continuativo e fluido. Degno di nota il caso di Harmon, showrunner di “ Community ” e come già accennato possessore di molti seguaci sul web, che fu licenziato alla fine della terza stagione; gli ascolti calarono drasticamente perché la gente anziché concentrarsi su ciò che il nuovo regime proponeva rimase fermamente dell’idea che le stagioni di Harmon fossero migliori. Il temporaneo licenziamento di Harmon ne ha rafforzato l’immagine di autore desunto in quel caso perché in quella che poi fu la quinta stagione gli ascolti risalirono e i fan ebbero come l’impressione che grazie al suo ritorno la serie fosse tornata sulla retta via. Il fatto è che probabilmente la quarta stagione avrebbe potuto anche essere la migliore di sempre MA il pubblico aveva già deciso di affidarsi all’autore in tutto e per tutto, di affidargli l’autorialità e lasciargli tutte le responsabilità, positive o negative che fossero. Si ricorre all’idea di un’autoralità per fare delle ipotesi su come una determinata serie sia stata creata e poi guardiamo la serie in cerca di indizi, usando il codice dell’autore desunto come se fosse una guida. Per esempio nella seconda stagione di Breaking Bad molte puntate iniziano con dei flash-forward, inseriti nei cold open prima dei credits che anticipano in modo complicato le conseguenze di un qualche evento accaduto davanti a casa di Walt (inutile riparlare dell’effetto che ha causato ciò sui vari forum) e l’autore Vince Gilligan quasi si divertiva ad anticipare qualcosa nei vari podcast infrasettimanali, come se giocasse col pubblico senza mai perdere le staffe o ricadere in spoiler. Un altro caso in cui Gilligan giocò con gli spettatori fu quando Walt mandò Jesse ad uccidere Gale: nella scena dello sparo si intuisce quasi chiaramente che Jesse spara davvero a Gale, ma nell’ultimo secondo della ripresa, esattamente quando si preme il grilletto, la telecamera non riprende in modo stabile e netto Gale che viene colpito e questo creò un dibattito lungo 13 mesi (era l’ultima puntata della stagione) perché alcuni erano convinti che Gale non fosse morto. Dopo esser stato informato di ciò Gilligan che negò diverse volte che il dilemma non era stato creato apposta ma che fosse stato un errore umano non voluto, esordì con la prima punatata della stagione dopo con una scena di Gale che parla ride e scherza felicemente; si capì dopo qualche secondo che in realtà era un flashback e che Gale fosse realmente stato ucciso, poiché la scena successiva mostra il suo cadavere sul luogo del delitto. In questa scena possiamo quasi sentire la voce di Gilligan che parla agli spettatori, facendo riferimento alle ipotesi fatte nei vari dibattiti.
La funzione dell’autore desunto può sicuramente tornare utile in entrambi i casi, cioè comprensione e interpretazione , perché permette agli spettatori di proriettare idee politiche, obiettivi etici e visioni del mondo su un autore immaginario che possa consentirgli un’interpretazione delle connotazioni del programma. Sempre secondo Bordwell, per capire una narrazione gli spettatori non hanno Bisogno di costruirsi una figura autoriale; eppure sappiamo che sono in molti a farlo #TrustJoss in primis, ci ricorda come (in questo caso) questa richiesta di fidarsi di Joss nonostante il vacillare della fede sia quasi un atto religioso che invoca l’autore appellandosi ad un potere più alto, a un creatore supremo che deve avere un piano e che, a tempo debito, lo svelerà a noi poveri mortali.
E’ chiaro che molti spettatori sentano il bisogno di un creatore che abbia totale conoscenza e padronanza del mondo narrativo della serie , in modo che nei momenti di confusione possano affidarsi a questa entità superiore, o per contro rinuciarvi e prendere il comando, diventando così dei cosidetti fan trasformativi. D’altro canto, se mettiamo in dubbio che gli autori sappiano ciò che stanno facendo il nostro divertimento ne risente e si perde fiducia nella coerenza della loro visione narrativa. Le storie complesse possono sembrare troppo elaborate per essere state scritte da un team decentrato e in balia alle circostanze, ed è per questo che immaginiamo un’entità autoriale che tenga tutte le redini della serie e in qualche modo ci rassicuri. La funzione dell’autore desunto costituisce un modello per l’uso pragmatico di un creatore immaginato e onnipotente che guidi la nostra comprensione della narrazione, a prescindere da tutto.
4– PERSONAGGI
Quasi tutti gli sceneggiatori televisivi affermati identificano nei personaggi il fulcro del loro processo creativo e anche l’unità di misura del successo: se riesci a creare dei personaggi convincenti, è probabile che un’ambientazione e delle sottotrame coinvolgenti verranno fuori da sé (si dica sia questo l’ingrediente segreto dello spettacolo). Eppure, gli studi accademici di solito hanno dedicato maggiore attenzione a qualsiasi altro aspetto di una narrazione, nonostante sceneggiatori, registi e attori investano buona parte del loro tempo nella creazione di personaggi convincenti. In questo capitolo, Mittel (autore) cercherà di approfondire il ruolo fondamentale dei personaggi nella tv seriale complessa e rivelare come vengono creati e come riescono a guadagnarsi l’affetto degli spettatori. Secondo Jens Eder “un personaggio è un individuo finzionale identificabile con una propria vita interiore che esiste in quanto prodotto della comunicazione”
CREAZIONE, VINCOLI E CONCEZIONI DEI PERSONAGGI Per comprendere la poetica dello storytelling televisivo è necessario considerarne la specificità del contesto, nel quale regole dell’industria e pratiche di visione degli spettatori stabiliscono le possibilità creative dei producer. I personaggi televisivi nascono dalla collaborazione tra gli attori che li impersonano e i producer che ne decidono le azioni e dialoghi; la stessa performance degli attori e un atto creativo collaborativo, collaborazione che avviene nella fase di pre-produzione dove avviene il confronto tra attori e showrunner. Nel cinema è il regista a fungere da ponte tra sceneggiatura e attori, in TV invece l’alternarsi di registi sposta questo compito nelle mani dei producer che di solito sono sceneggiatori gli attori possono quindi godere di diversi livello di controllo sui personaggi che interpretano e questo differenzia il formato televisivo seriale da quel modello letterario che vede invece solo un autore, così come da quello cinematografico. C’è quindi in tv un legame forte tra l’attore stesso e il personaggio che deve interpretare , anche perché succede spesso che gli attori firmino contratti che prevedono diversi anni e diverse stagioni di performance ma può tranquillamente accadere che “la vita vera scriva la trama” della serie: casi di morte degli attori, di attrici rimaste incinte e casi come questo possono influenzare la serie e la tv. Dal momento che la maggior parte delle serie da Prime Time cerca di raggiungere un certo livello di realismo e coerenza nella rappresentazione del proprio mondo narrativo, rimpiazzare un personaggio può portare a risultati artificiosi, quindi ingegnosi, oppure viceversa. A parte alcune eccezioni, il cosidetto re-casting di una serie tende a sconvolgere la serie stessa, compromettendo l’affetto degli spettatori nei confronti del personaggio (a meno che non si tratti di una serie ripresa qualcosa come 40 anni dopo come “doctor Who” in cui cambiano tutti gli interpreti), per loro legato ad un determinato attore.
La vita reale degli attori può sicuramente vincolare una serie, ma anche dar vita a interessanti rimandi; gli attori fungono da luoghi di intertestualità in cui lo spettatore mette insieme il ricordo dei personaggi interpretati con ciò che sa della vita reale dell’autore (?), creando una combinazione che lo instrada nella compensione di un determinato ruolo. E’ comune infatti che lo spettatore si avvicini ad una nuova serie o comunque ai personaggi in generale con un cospicuo bagaglio di rimandi, legati sia ad altre serie che alla vita reale degli attori stessi, che facilitano la comprensione del nuovo racconto dimostrando così l’improtanza degli attori nella costruzione dei personaggi delle serie tv.
all’empatia nei confronti dei personaggi che decidiamo di appassionarci alle loro storie anche se l’interiorità è un area ad accesso limitato e di solito ci si basa su elementi esterni per ipotizzare la moralità di un personaggio. Passare del tempo con un personaggio, intuire le sue emozioni e l’interiorità è una delle attrattive principali di molte serie e la narrazione seriale alimenta questo coinvolgimento in una sorta di giocosa investigazione, di lettura della mente di personaggi sfaccettati. Sicuramente il nostro allineamento con i personaggi cambia nel corso della serie, ma è possibile che siano i personaggi stessi a cambiare?
I PERSONAGGI SERIALI E LA LORO POSSIBILITA’ DI CAMBIARE Gli spettatori delle serie tv si appassionano a un sistema duraturo e dinamico e identificano i personaggi non soltanto in quanto parte di un gruppo definito, ma anche di episodio in episodio, tra intervalli di varia durata sia in termini di tempo dello schermo che tempo del racconto. Far menzionare nei dialoghi i nomi, i rapporti e le identità dei vari personaggi per facilitare l’orientamento del pubblico sono tra le strategie più comuni per tenere vivo questo tipo di riconoscimento degli spettatori per i personaggi. Se una serie evita questo tipo di rimandi nei dialoghi può probabilmente risultare più disorientante e complicato da capire, soprattutto se un personaggio si evolve. MA come facciamo a riconoscere un personaggio che è cambiato dalla prima all’ultima stagione? Benhcè si possa pensare che una delle attrattive delle serie tv sia osservare i personaggi che si evolvono nel tempo, la maggior parte di loro è più stabile di quanto si immagini (non si vuole dire che non vivano eventi, traumi e conflitti). Una caratteristica fondamentale della serialità è l’accumulo di eventi narrativi nella memoria e nell’esperienza dei personaggi ma anche auando sono posti davanti a eventi sconvolgenti, i personaggi televisivi rimngono perlopiù delle figure stabili, e appunto accumulano queste esperienze piuttosto che farsi cambiare da esse; a riguardo, Roberta Pearson dice che se i personaggi cambiano troppo c’è il rischio di compromettere seriamente i presupposti di tutta la serie e che quindi è più corretto parlare di accumulo e profondità dei personaggi anzichè di vero e proprio sviluppo. Mittel, l’autore, è abbastanza d’accordo con Pearson ma afferma che ci sono sicuramente delle eccezioni dove i personaggi si evolvono in senso stretto. Per comprendere i cambiamenti dei personaggi ci si deve basare anche sul concetto di attaccamento di Smith e quindi tenere d’occhio quei segnali che rivelano una modifica dell’attaccamento da parte dello spettatore, che può essere motivata da un mutamento delle azioni esterne o da quello dei pensieri e dei sentimenti. Sono diversi i segnali esterni che possono farci intuire un cambiamento dell’interiorità di un personaggio, dal taglio dei capelli al modo di vestire atipico che possono rivelare un cambiamento in essi. Non tutti i cambiamenti dei personaggi si manifestano attraverso le loro azioni essendo che un cambio del comportamento e quindi delle azioni compiute sono l’ultimo tassello di una trasformazione del personaggio e mostrare ciò direttamente con delle azioni senza passare dagli step prima (vestiari, capelli, routine ecc) non sarebbe l’ideale; ne risentirebbe il realismo della serie.
Sebbene i cambiamenti radicali di fedeltà da parte dello spettatore siano rari, ci sono dei casi in cui vediamo effettivamente i personaggi che cambiano: per descrivere questi esempi potremmo usare una serie di termini intercambiabili 1) sviluppo ; 2) crescita ; 3) trasformazione -Un modello comune è la crescita del personaggio , soprattutto se si tratta di personaggi/ attori giovani , quindi il personaggio man mano è sempre più realizzato e completo: la loro maturazione fisica ed emotiva si adatta bene a un racconto di formazione. -Un altro modello abbastanza comune di evoluzione potrebbe essere l’educazione del personaggio per cui, già adulto, impara una lezione importante e alla fine della serie lo ritroviamo diverso quasi come una persona nuova. Può accadere sia in sitcom ma in maniera più leggera e improvvisa, addirittura anche all’interno di un unico episodio oppure anche nelle serie a lunga durata come Lost, dove l’impatto del cambiamento è più lento ma concreto alla fine dei giochi. -Una forma più brusca di cambiamento potrebbe essere la revisione del personaggio e si ha quando un personaggio subisce un cambiamento improvviso, spesso legato a una situazione sovrannaturale o fantastica che genera trasformazioni fisiche e cloni, e noi spettatori conserviamo il ricordo degli eventi e rapporti precedenti al mutamento. Queste revisioni dei personaggi permettono di giocare con il riconoscimento, confondendo spettatori (di solito anche gli altri personaggi all’interno del mondo narrativo) riguardo a quale delle due versioni del personaggio sia in scena quell’istante. Questi scambi di identià sono spesso parte integrante della storia, in queste sottotrame gli spettatori sono solitamente al corrente dell’inganno e ciò
alimenta la suspance in attesa del momento in cui la verità verrà svelata (come Olivia in Fringe che manipola i suoi colleghi ignari passando da una dimensione all’altra). Invece sono più rari i casi di trasformazione in ci il pubblico non è al corrente dello scambio e lo si scopre sono nella parte cruciale assieme anche agli altri personaggi con ovvio stupore. Comprendere il ruolo di un personaggio in relazione agli eventi cui hanno assistito è un bisogno, quindi un esempio estremo di ciò che gli spettatori di una serie tv devono fare costantemente. Di solito si facilita il compito agli spettatori nella maggior parte delle serie tv anche se quelle che non seguono un ordine cronologico sono più complicati per questo processo. -L’ultimo tipo di cambiamento del personaggio è la trasformazione del personaggio , ovvero quando un adulto affronta un graduale mutamento della moralità, carattere e dell’idea di se stesso, che si manifesta con un cambio del comportamento e ha ripercussioni a lungo termine. Anche questi sono casi piuttosto rari. Nessuna serie sfrutta la trasformazione del personaggio più di quanto faccia Breaking Bad grazie al protagonista cosìdetto antieroe, signore e signori, a voi il miticissimo Walter White.
LUNGHE INTERAZIONI CON UOMINI SCHIFOSI: GLI ANTIEROI DELLE SERIE TV
Molte serie seguono questo consiglio: i personaggi sgradevoli devono avere il minimo spazio , che si tratti di protagonisti respingenti di una serie collettiva o dei cattivi di una singola puntata MA la tv seriale è caratterizzata da archi temporali molto lunghi, e di conseguenza qualsiasi interazione con uomini schifosi dovrà durare necessariamente almeno un po’. Ma cosa si intende con antieroe? Per la definizione data da Murray Smith possiamo dire che un antieroe è un personaggio che funge da punto di riferimento per l’allineamento in una narrazione continuativa nonostante i suoi comportamenti e moventi siano origine di un attaccamento ambiguo, spesso conflittuale e negativo. (Dr House, Walter White, Dexter ecc.) Sono personaggi che si spingono fino ai propri limiti morali di solito eticamente discutibili; ma come ci spieghiamo il piacere di guardare protagonisti sgradevoli posti al centro di una serie che ci chiede di seguirne le azioni e provare ad affezionarvi a loro(spesso riuscendoci)? Normalmente i personaggi sgradevoli sono antagonisti e contro ai protagonisti/personaggi cosidetti “buoni”, quindi si ha l’abitudine di divertirsi a vederli perdere, uscire sconfitti dalle situazioni.
Ne “ I Soprano ” non possiamo dire con certezza che Tony sia moralmente superiore ai più spietati Richie Aprile e Ralphie Cifaretto, ma essendo allineati con Tony ci appare più comprensibile di questi personaggi distanti e impenetrabili. Il suo carisma ci aiuta a guardare al di là della spregevolezza, così come succede con molti antieroi perché conferisce loro un fascino e una verve che rendono piacevole il tempo in loro compagnia, a dispetto della carenza di morale e dei comportamenti riprovevoli. Ad esempio, sempre ne “I Soprano” quasi tutti i personaggi rispettano, amano e desiderano Tony nonostante lui tratti tutti con sufficienza. Sul fatto del carisma la scelta dell’attore è determinante perché la maggior parte delle volte è proprio la performance e la fisicità dell’attore stesso ad attribuirgli il carisma , indipendentemente dalla parte assegnategli. L’attrattività degli antierori non solo ne scavalca la spregevolezza, ma in parte deriva dalla fascinazione che la stessa spregevolezza sucita negli spettatori: le azioni immorali di questi personaggi intrigano gli spettatori o generano in loro ciò che Smith definisce come “ l’innata fascinazione che proviamo a immaginare esperienze che non abbiamo l’opportunità o il coraggio di fare nella vita reale ”. Vermuele, uno psicologo, collega questa fascinazione a un concetto della psicologia detta “intelligenza Machiavellica” secondo il quale il successo di un individuo all’interno di un ambiente socialmente complesso dipende dalla sua capacità di manipolare gli altri e questo affascina lo spettatore. Si considera il protagonista con una mente superiore che condiziona gli altri nel bene e nel male, eccelle nella risoluzione di problemi; sono caratteristiche che molte volte appartengono più agli antierori che protagonisti normali.
Il protagonista di Dexter (Micheal C. Hall) è assolutamente un antierore che è stato capace di uccidere oltre
scena che verra poi ripresa, essendo in cold open/medias res) nel bel mezzo dell’azione, solo dopo si spiegherà come lui sia arrivato in una situazione così, ma sta di fatto che con quegli slip e con quei baffi riprende l’idea di padre di Malcom. Man mano che la serie va avanti i cambiamenti di Walt sono comunicati attraverso il suo aspetto, vedi i baffi imponenti e i capelli indefiniti che lasciano spazio ad un viso glabro, un look che lo stesso Cranston definisce “da duro, il più intimidatorio di tutti” sia per testimoniare il cambiamento di Walt in “ heisenberg ” (il capo del cartello della droga) che per permettergli di razionalizzare il suo comportamento. Già nella seconda stagione è difficile immaginarsi che quello sia lo stesso attore che era il papà di Malcom. Una caratteristica dell’antieroe WW è che non è un antieroe da subito, il punto cruciale è quando si scopre che ha il cancro e quindi massimo un anno di aspettativa di vita e quando veniamo anche a conoscenza del suo lavoro frustrante, la sua situazione economica non delle migliori (ha anche un figlio con un leggero handicap) ci si schiera quasi naturalmente dalla sua parte; comunque è un uomo legato ai valori e soprattutto alla famiglia infatti nel medias res iniziale esordisce con un video che sembra debba contenere le ultime parole per la sua famiglia che già ci informa del legame con la famiglia. Walt riesce a guadagnarsi la nostra ammirazione perché ci appare commiserabile in una situazione senza speranza che ci fa chiedere “ e io cosa farei ?”; benchè la sua decisione di cucinare metanfetamina con un suo ex studente spacciatore per lasciare un gruzzolo alla famiglia non sia ammirevole, è comunque ragionevole considerate le circostanze (è proprio la ragionevolezza un aspetto fondamentale del processo decisionale di WW). Quando diviene un antieroe a tutti gli effetti, quindi un uomo schifoso che nuoce alla famiglia e colleghi che tra l’altro sostiene di proteggere, diventa anche chiaro che si tratta di un antieroe diverso da queli visti in televisione vista la mancanza di fascino, non troppo carismatico e praticamente senza amici e soprattutto non ci sono sottotrame sentimentali che lo riguardano in prima persona se non con sua moglie, ma comunque non è oggetto di desiderio sessuale di nessuna. (quasi definibile bizzarramente asessuato, tant’è che quando prova a fare qualche avance alla preside del suo liceo lo licenziano..) Una volta che completa il processo e diventa un bad boy, ad alimentare l’allineamento degli spettatori non vi sono flashback o rapporti con altri personaggi, bensì il ricordo che rimane del vecchio Walt che era all’inizio, quindi i ricordi degli spettatori oltre che servire per capire le azioni dei personaggi mantengono vivo l’attaccamento nonostante tutto ciò che WW combinerà. Quando gli spettatori seguono a lungo una serie, riescono a raccogliere info e dettagli che gli permettono di leggere nella mente dei personaggi o comunque immaginare una possibile versione dei loro monolghi interiori (anche solo attraverso uno sguardo). Man mano che WW si allontana dalla sua condizione iniziale e persegue il suo declino morale , noi spettatori dobbiamo confrontarci con azioni sempre peggiori che mettono alla prova il nostro attaccamento in un processo scandito dalla morte o dal ferimento di chi si trova sul sentiero di Walt. Inizia a trasformarsi davvero con il suo primo omicidio, trattasi di Krazy-8 che verrà ucciso da Walt anche se in un primo istante Walt non era intenzionato a fare ciò che poi ha fatto, appunto perché lui in realtà non è parte di quel mondo. L’uccisione avviene solo dopo che Krazy-8 non fidandosi di Walt ha provato ad ucciderlo, nonostante quest’ultimo lo stesse quasi per lasciare andare; qualche episodio dopo invece Walt attua la sua prima aggressione violenta pianificata quando va a vendicarsi di ciò che Tuco (un boss) fece a Jesse, il partner in affari ed ex studente di WW MA essendo rivolta quest’aggressione a persone palesemente più pericolose e immorali del protagonista a noi non resta che allinearci ancora di più con lui. Verso la fine della seconda stagione Walt inizia a perdere le staffe e non sa più come organizzare la sua vita, ne tantomeno a cosa dare la priorità tanto che per far sì che un carico arrivasse a destinazione si perde la nascita della secondagenita, oppure quando lascia morire la fidanzata di Jesse, Jane , che stava palesemente portando il ragazzo contro Walter, il quale notò che la ragazza durante il sonno (o svenimento) stava morendo per overdose quindi la lascia soffocare nel suo vomito mentre la guarda quasi intimorito, senza dire una parola, ma uno spettatore a quel punto della serie può benissimo immaginare il monologo interiore nell’istante in cui decide di non salvare la vita a Jane. Il cambiamento è netto, perché il Walt incontrato agli inizi della serie non avrebbe sicuramente lasciato morire Jane. Il rapporto tra Jesse e Walter è fondamentale per la trasformazione morale proposta da Breaking Bad. La moralità dei due man mano che va avanti la serie sembra scambiarsi; più si va avanti e più il ragazzo quasi tossicodipendente e menefreghista sembra avere sempre più moralità, viceversa Walt, che toccherà il fondo quando costringe Jesse a sparare a Gale o quando avvelenerà un bambino per plagiare Jesse e convincerlo che siano stati altri. MA Breaking Bad mette gli spettatori in una posizione scomoda: la versione morale di
WW è un personaggio piatto, noioso e commiserabile con il quale non abbiamo voglia di passare molto tempo, mentre la versione amorale e “cattiva” è un antierore decisamente più vitale, machiavellico e coinvolgente. La serie continua a farci chiedere fino a che punto quest’uomo possa spingersi e soprattutto quale sarà il prezzo che prima o poi dovrà pagare per le sue azione e come dovremmo porci nei suoi confronti. Gli ultimi episodi presentano una resa dei conti morale scaturita dall’arroganza di Walt che credeva di potersi sottrarre al giro che l’ha reso ricco. La confessione più crudele si trova nel finale della serie dove dirà alla moglie esplicitamente “ l’ho fatto per me, mi piaceva, ero bravo davvero, mi sentivo vivo per una volta in vita mia ” anche se l’inizio delle sue azioni in realtà era per agevolare la famiglia e lasciargli un gruzzolo quando sarebbe arrivata la morte per tumore ai polmoni, in massimo un anno. Va detto che Walt vede se stesso come un leader più temibile di quanto non posse in realtà, soprattutto nella scena in cui Skyler (la moglie) che è venuta a scoprire del tutto, cerca di convincere il marito che in realtà lui non è così ma riceverà solo un arrogante “ io non sono in pericolo. Non vengono alla mia porta a bussare e puntare una in faccia, anzi, io sono quello che bussa ” I AM THE ONE WHO KNOCKS MOTHERFUCKER anche se in realtà non è stato nemmeno lui a “bussare alla porta” nel caso dell’uccisione di Gale, atto che mostra che forse ha ragione più Skyler che lui. L’oscillazione tra allineamento e accetto limitato all’interiorità stratificata di Walt è uno degli elementi più divertenti della sua trasformazione in antieroe, perché la sua affascinante psicologia mantiene acceso il nostro interesse anche quando il personaggio diventa più spietato. Il cambiamento di Walt in Breaking Bad è studiato a tavolino da Gilligan che è riuscito a far sì che lo spettatore riuscisse a rimanere allineato all’antieroe gradualmente ; la serie ci mostra una trasformazione molto progressiva, in cui ogni passaggio risulta organico e coerente al personaggio, a ciò che gli abbiamo visto fare e all’interiorità che immaginiamo debba avere. Quando dice “ Ho vinto ” dopo aver ucciso Gus , ci rendiamo conto che il prezzo di questa vittoria è un altro pezzo della sua moralità in rovina. Ci si ritrova ad amare Walter White non in quanto persona ma proprio come personaggio: si rimane affascinati dai suoi comportamenti, evoluzione e da come Cranston (l’attore) e la squadra di produzione siano riusciti a portarlo in scena: questo tipo di coinvolgimento è detto attaccamento funzionale da spettatori, siamo coinvolti dalla costruzione del personaggio, concentrati sulla performance, affascinati dal tentativo di leggere la mente dell’autore desunto e facciamo il tifo per Walt all’intenro della narrazione, se non addirittura per tutta la storia (non tutti).
5 – COMPRENSIONE
Gli spettatori si appassionano alle serie tv in modi diversi, ma di base quasi ogni visione comincia dalla comprensione di essa. E’ quasi scontato che l’obiettivo dello storytelling sia quello di rendere la comprensione immediata, invisibile e automatica ma la tv complessa ha innalzato la soglia di tolleranza nei confronti della confusione degli spettatori , invogliandoli a prestare maggiore attenzione e a ricostruire la narrazione in modo più attivo. Questo capitolo esaminerà in che modo gli spettatori comprendono le serie tv complesse e quest’analisi si baserà sul modello cognitivo della poetica elaborato da David Borewell: parte dal presupposto che tutti gli spettatori operino sempre una ricostruzione mentale degli universi narrativi, in un processo che può essere compreso dagli strumenti della psicologia cognitiva, ma avendo poche competenze in quest’ambito si ci baserà più su come Borewell e altri umanisti hanno adottato i principi della psicologia sull’analisi della poetica. Se questo approcio cognitivo alla comprensione mira a capire come gli spettatori comprendano a loro volta la tv, dobbiamo partire dalla definizione di spettatori (per Bordwell): “ un’entità ipotetica che svolge le operazioni necessarie a ricostruire una storia al di là della sua rappresentazione filmica ” cioè il ricevente generico di un film, che ne analizza la struttura e i segnali della forma per ricrearne mentalmente la narrazione. Il contesto influenza parecchio il processo di comprensione di un film, ed insieme all’attenzione e alla mancanza di interruzioni sono tra gli elementi di base che uno spettatore dovrebbe possedere. Il modo di guardare una serie è cruciale, e come già detto prima, la serialità è definita dagli intervalli tra le varie unità narrative e questi intervalli possono essere vissuti o sorvolati in diversi modi. La tv seriale spinge il pubblico e crearsi una mappa mentale dei modi narrativi sottolineando l’importanza dell’orientamento spaziale e della costruzione visiva nel processo di visione della serie. Il coinvolgimento emotivo gioca un ruolo da
