Scarica Complex TV, comunicazione di massa e più Appunti in PDF di Comunicazione di Massa solo su Docsity!
COMPLEX TV.
Teoria e tecnica dello storytelling delle serie tv.
- Cos’è complex tv? Di cosa tratta?
Complex tv è un libro che studia la serialità televisiva e il sistema nel quale si è sviluppata. Si occupa tanto dei meccanismi narrativi, del complesso industriale e la comprensione da parte degli spettatori. Complex tv è nato con la pubblicazione online delle singole parti che lo compongono; è quindi un libro nato a puntate come i testi seriali di cui si occupa. Tra i suoi meriti c’è anche il fatto di averci fornito una categoria, quella di “ televisione complessa” , che ci libera dallo scivoloso concetto di televisione di qualità. Mittel analizza la serie tv complesse ricorrendo alla “poetica storica”, la cui domanda di fondo è “come funziona questo testo?”, un interrogativo che include una grande quantità di elementi, sia interni che esterni ad esso, da chiamare in gioco l’ intero sistema nel quale le serie tv sono create, diffuse e recepite.
Oltre a occuparsi di elementi centrali per capire il funzionamento dei testi seriali (costruzione personaggi, episodi pilota, finali serie complesse..), Mittel dedica molto spazio anche al tema della loro accettazione e interpretazione da parte dello spettatore.
Grazie alla diffusione della rete è stato possibile l’ emergere di molti paratesti che offrono allo spettatore una possibilità di confronto e documentazione sugli universi narrativi della serie, Sono queste pratiche di riscontro collettivo che lasciano di showrunner liberi di costruire storie disorientanti che incentivano la partecipazione attiva del pubblico. Non sono solo gli spettatori ad essere attivi, ma è l’ oggetto culturale a imporlo; le serie tv infatti sono pensate per stimolare gli spettatori. Esse lanciano continue sfide allo spettatore, sia sul senso da investigare, sia sulla loro stessa costruzione narrativa. Le serie tv complesse non si possono quindi guardare come se fossero delle finestre su universi narrativi creati per il nostro divertimento, ma ci chiedono di guardare con attenzione anche la cornice della finestra e di interrogarci sull’ eventualità che quello che guardiamo sia distorto dal vetro.
Introduzione
Nell’ autunno del 2001 hanno fatto il loro esordio sulla tv americana tre serie tv di spionaggio: the Agency, Alias e 24. Il destino di queste tre serie offre una panoramica illuminante su quei cambiamenti dello storytelling televisivo, avvenuto all’ inizio degli anni 2000.
Delle tre serie, the Agency era decisamente la più convenzionale;Si pensava che questa caratteristica e la sua formula adattata avrebbero incontrato i favori del pubblico, ma le cose sono andate diversamente. Durante la seconda stagione il calo degli ascolti fu talmente alto da spingere la rete a cancellare il programma.
Le altre due serie avevano invece un approccio narrativo più innovativo. Alias era una delle serie più eccentriche per via dello stile visivo e sonoro, delle trame complicate e di una mitologia complessa e tutto ciò le ha permesso di attirare un pubblico piccolo ma appassionato e di portarsi avanti per altre cinque stagioni. Il percorso di 24 è stato ancora più sorprendente se si considera la struttura atipica della serie: ogni episodio rappresenta un’ora di tempo della storia, raccontato in “tempo reale”, avvalendosi di split screen, timer e altri mezzi inconsueti per la televisione tradizionale. Dopo una prima stagione di ascolti bassi, 24 è diventata sempre più famosa, tanto da permetterle di andare avanti per otto stagioni.
Mettere a confronto le storie di queste tre serie è importante per delineare l’ inizio di un nuovo scenario della tv americana, nel quale una narrazione complessa e innovativa può ottenere un successo commerciale, mentre una serie convenzionale può rivelarsi un flop.
Complex tv analizza appunto questa svolta, mostrando in che modo è cambiato lo storytelling televisivo e quali sono le novità tecnologiche, produttive e di ricezione che hanno permesso e incentivato queste trasformazioni. Il miglior modo per comprendere questi cambiamenti è analizzare il mezzo televisivo in se. Se prima il confine tra una serie (a episodi autoconclusivi) e un serial (storia continuativa) era netto, oggi questi territori sfumano l’ uno nell’ altro. Altro cambiamento è il modo in cui gli spettatori guardano le serie, così come sono cambiate la produzione e la distribuzione. Questo cambiamento viene definito “COMPLEX TV” ovvero “televisione complessa” e questo libro ha l’ obiettivo di proporre un modello di analisi della forma che non solo tenga conto dei contenuti, contesti e fattori culturali, questioni centrali per i media e cultural studies, ma che ne sia anche parte integrante. Complex tv si basa quindi sullo studio della poetica e riguarda più gli aspetti formali dei media che il contenuto. Sono tre i modi in cui l’ approccio poetico è stato adattato dagli studiosi che hanno ispirato Mittel:
- Poetica storica : Sviluppato da Bordwell. Costituisce un punto di riferimento per lo studio del contesto delle narrazioni. Per capire la tv complessa bisogna contestualizzarne gli sviluppi all’ interno dei cambiamenti tecnologici, industriali e di ammissione. La poetica storica si concentra quindi sull’ interazione tra industria, tecnologia e scelte creative dei registri.
- Poetica cognitiva: sviluppata da Bordwell per spiegare invece in che modo gli spettatori vengono coinvolti da un determinato testo visivo. La poetica cognitiva è un modello che serve per comprendere al meglio il processo della visione, bisogna ricorrere a ciò che si sa di cognizione e percezione e ipotizzare in che modo gli elementi formali di un testo vengano recepiti dallo spettatore. Nel caso di alcuni aspetti di pratiche di visione, come i processi di comprensione e di memorizzazione, un modello poetico cognitivo è lo strumento ideale per comprendere in che modo gli spettatori si interessino alla tv. Nel caso in cui le norme cognitive non bastano si può integrare un modello cognitivo con lo studio delle pratiche di visione, come quello dei fan che vanno in cerca di spoiler o che contribuiscono alla pagina wiki di una serie.
- Poetica orientata al lettore : sviluppata da Robert Allen, il quale fonde l’ analisi televisiva alla critica operata dagli spettatori. Analizzando le serie tv complesse di oggi si può notare un forte legame tra le loro strategie narrative e le più diffuse pratiche di ricezione di questi programmi. Infatti, uno dei motivi principali che hanno permesso alla televisione complessa di diventare mainstream è stata l’ abbondanza di siti internet sui quali poter affrontare discussioni collettive o partecipare alle attività di analisi dei fan.
Di solito una poetica è lo studio del testo il cui primo oggetto di analisi è un’opera d’arte autoconclusiva, che sia poesia, film o programma televisivo. Ma come dimostrano le tre varianti della poetica, non si può trattare un testo come un oggetto di studio stabile, definitivo e circoscritto a se stesso. Più che un racconto lineare, il testo seriale è una raccolta in espansione di materiale narrativo che può essere consumato nei modi e nei tempi diversi. Gli studiosi hanno elaborato varie definizioni per identificare queste diverse modalità d’uso, tra le quali convergenza, overflow, paratestualità e momenti televisuali, che hanno tutte messo in discussione l’idea classica di un testo in quanto oggetto autoconclusivo e delimitato. Per comprendere la testualità della televisione infatti bisogna spingersi al di là dello schermo televisivo, e considerare i diversi contesti in cui i testi vengono fruiti e le diverse pratiche del coinvolgimento culturale.
Questo libro:
- analizza quindi gli aspetti formali e le pratiche culturali dello storytelling della televisione seriale contemporanea adottando come linea guida i tre approcci poetici sopra citati e le
oppongono alle regole della serialità, ma ricorrono anche a strategie narrative che rifiutano la convenzionalità della forma a episodi. Ad esempio Seinfield, la quale presenta un alto livello di complessità narrativa in quanto si rifiuta di attenersi alle regole su conclusione, risoluzione e distinzione delle sottotrame. Molti episodi si chiudono infatti lasciando i personaggi in situazioni insostenibili. Queste situazioni non hanno la funzione di un finale sospeso, ma piuttosto di una battuta conclusiva di una barzelletta di cui non si parlerà più. Seinfield, come anche i simpson e altre comedy complesse mettono in discussione la continuità delle vicende e adottano la serialità a fasi alterne: alcune vengono portare avanti, ad altre non si fa più riferimento. Queste comedy complesse adottano quindi le norme seriali in modo selettivo, intrecciando alcuni eventi con i loro antefatti e archiviando altri momenti nel dimenticatoio, una distinzione che gli spettatori possono sia ignorare, sia apprezzare. Questi esempi dimostrano come la serialità di oggi non può essere ridotta alla continuità di una trama, ma va considerata come una variabile sfaccettata, che offre tutta una gamma di potenziali risvolti narrativi.
Mittel evidenzia quattro elementi costitutivi principali di una narrazione seriale, ovvero il mondo narrativo, i personaggi, gli eventi e la temporalità: scomponendo la serialità in questi quattro elementi si nota come anche le serie più episodiche sono comunque serializzate. Quasi tutte le serie tv funzionali hanno un proprio universo narrativo e propri personaggi. E’ raro che una serie trasgredisca la natura dei personaggi o la coerenza del proprio immaginario. Quando si parla di programmi serializzati, si pensa più all’ accumularsi di eventi narrativi tra loro commessi che alla presenza costante di un universo narrativo popolato da personaggi fissi: ci aspettiamo che ciò che succede in un episodio venga ricordato dai personaggi negli episodi successivi; La maggior parte dei programmi a episodi convenzionali preferiscono ignorare alcuni eventi passati piuttosto che negarne esplicitamente l’esistenza, mentre serie più autoreferenziali riconoscono questa mancata strocizzazione degli eventi. Invece le serie tv nelle quali gli eventi narrativi si accomunano danno prova dell’evoluzione dietetica tramite i ricordi dei personaggi, lasciando che siano loro a narrare gli eventi passati, mentre li scoprono o li raccontano ad altri, creando un senso di continuità attraverso i dialoghi e le azioni. Anche le ambientazioni possono avere una loro memoria, nel caso in cui conservino traccia degli eventi narrativi (es. rottami lasciati da una battaglia) Spesso capita anche che gli spettatori abbiano ricordi più nitidi di quelli dei personaggi o dell’universo narrativo e questo può disorientarli; Una delle difficoltà della tv seriale è proprio quella di riuscire a comunicare agli spettatori le proprie norme intrinseche, affinché lo spettatore capisca quale livello di continuità debba aspettarsi dalla serie: più una serie ricorda che i suoi eventi narrativi hanno un impatto complessivo, più lo spettatore si aspetta da essa continuità e coerenza. Esistono però diversi tipi di eventi narrativi, e non tutti possono essere integrati nella macrostoria. Una distinzione fondamentale è quella tra eventi maggiori e eventi minori , chiamati rispettivamente nuclei e satelliti. I nuclei sono necessari per il funzionamento della catena di eventi di una trama, mentre i satelliti possono essere omessi senza screditare la comprensione della storia. Sono gli eventi maggiori a fare avanzare la storia, ma con ripercussioni sempre diverse. Molti nuclei sono eventi obiettivi che modificano la storia in modo evidente, modificando gli equilibri dell’ universo narrativo; ma le domande che suscitano riguardano soltanto il futuro della narrazione. Non vengono, infatti, lasciati dubbi su ciò che è successo, su come o perché, poiché l’unica domanda che ci si pone è un frequente “e adesso?”, sulla base di ciò si può dire che questi eventi sono delle asserzioni narrative. In tv il modello più diffuso di seralizzazione degli eventi è l’accumulo di asserzioni narrative, che innesca a sua volta gli eventi degli episodi successivi.
Al contrario alcuni eventi sono degli enigmi narrativi , in quanto non chiariscono cosa sia realmente successo, chi sia stato o perché l’abbia fatto.
Enigmi e asserzioni narrative suscitano nello spettatore diversi tipi di coinvolgimento, quali suspense, curiosità, sorpresa ecc.. La varietà degli esiti possibili rivela quanto sia importante la temporalità nella costruzione di una narrazione seriale, poiché sia autori che spettatori devono gestire i diversi piani temporali del passato, presente e futuro se vogliono far quadrare ciò che succede all’interno dell’universo narrativo. Il tempo è quindi un elemento fondamentale del racconto. Si possono considerare tre tipologie di flusso temporale:
1. il tempo della storia : è il modo in cui il tempo scorre all’interno del mondo narrativo.
DI norma il tempo della storia segue le convenzioni del mondo reale.
2. il tempo del discorso : è la struttura temporale scelta per raccontare la storia, e di
solito omette gli archi di tempo privi di eventi rilevanti. Le sottotrame basate su un mistero da risolvere giocano spesso col tempo del discorso per creare suspense intorno a eventi passati, aspettando fino alla fine per svelarli.
3. il tempo del racconto : è il tempo materiale necessario per raccontare una storia. In
letteratura il tempo del racconto è molto variabile, perché ognuno legge a velocità diversa, in tv e al cinema invece è controllato molto rigidamente, dato che un film di due ore ha la stessa durata per tutti; stessa cosa per le serie tv che demarcano ancora di più il tempo del racconto per via della loro cadenza settimanale e delle interruzioni pubblicitarie. Quindi, parlando di cinema e televisione, è meglio parlare di tempo dello schermo. Il compito più importante del tempo dello schermo, nella ricerca di un equilibrio tra forma a episodi e serial. è quello di creare delle sequenze di apertura e chiusura di ogni episodio, che delimitino sia la puntata, sia l’intervallo fra gli episodi.
Uno storytelling efficace ricorre al tempo dello schermo tipico della forma a episodi per suscitare le reazioni degli spettatori. Sul tempo della storia e del discorso la serialità influisce meno che sul tempo dello schermo, ma è comunque importante. E’ molto frequente che le serie tv giochino con il tempo della storia e del discorso modificando le caratteristiche della propria serialità: una delle maggiori attrattive delle serie tv complesse di oggi è la loro capacità di mettere in discussione le proprie norme intrinseche allo scopo di proporre un punto di vista originale sulla storia raccontata, nonché sul modo in cui è raccontata.
Si possono osservare diversi aspetti dello storytelling a episodi e seriale in due delle serie tv complesse più innovative di sempre : I soprano e The Wire. La prima mette insieme episodi più autoconclusivi all’interno di stagioni tematicamente più coese, ma meno fondate sulla trama. Mentre The Wire imbastisce trame stagionali composte da episodi legati tra loro da temi e dai toni. Sebbene nessuna di queste innovazioni sia l’origine diretta della diffusione della televisione complessa, esse ne hanno costituito le condizioni ideali, contribuendo all’evoluzione dello storytelling. Seguendo il paradigma della poetica storica, bisogna considerare l’interazione fra gli aspetti formali della tv complessa e tutto ciò che la circonda, ovvero il suo contesto.
• contesti e vincoli della complessità.
La complessità narrativa è ormai talmente diffusa e popolare che potremmo considerare quel periodo che va dagli anni ’90 fino ad oggi come l’era della tv complessa. La complessità non ha sostituito le forme convenzionali; ancora oggi vanno in onda più sitcom e serie convenzionali che narrazioni complesse. Eppure, la televisione americana degli ultimi vent’anni verrà ricordata come un’era di sperimentazione, che ha messo in discussione le norme tradizionali del mezzo. Sono molti i programmi che si oppongono alle convenzioni televisive. Alcuni cambiamenti fondamentali riguardanti l’industria dei media, la tecnologia e i comportamenti del pubblico coincidono con la diffusione della complessità narrativa. Un fattore che ha influenzato la diffusione della complessità narrativa in tv è stata la graduale legittimazione del mezzo e il conseguente aumento di attrattività dei suoi autori.
causa diretta della diffusione della complessità narrativa, ma non c’è dubbio che le possibilità da esse concesse, sia all’industria sia agli spettatori, abbiano agevolato le innovazioni di molti di questi programmi. Un’ altra novità apparentemente meno radicale, ma anche essa importante, è stata la diffusione dei cofanetti che raccolgono le serie tv in dvd. Nei primi trent’anni di vita della televisione americana, la modalità di visione era decisa dai network, che offrivano una gamma limitata di contenuti, inseriti in una programmazione rigida che difficilmente consentiva di accedere a quei contenuti per altre vie. Le repliche erano trasmesse dai consorzi televisivi in Syndacation. Dopo l’epoca dei network, all’inizio degli anni 80, l’equilibrio si è gradualmente spostato verso il controllo da parte dello spettatore: la proliferazione dei canali ha permesso la trasmissione regolare delle repliche, grazie alla quale lo spettatore può facilmente rimettersi al pari con una serie, o guardare i programmi della tv via cavo più volte durante la settimana. Tecnologie come lo streaming online e i videoregistratori permettono agli spettatori di decidere quando vogliono guardare un programma, ma soprattutto di riguardare un episodio per comprendere meglio i passaggi complicati. La registrazione dei programmi non è però poi cosi diversa dalla televisione di flusso. Con i cofanetti dvd, invece, una serie tv diventa oggetto tangibile che può essere acquistato. Ciò contribuisce ad accrescerne il valore culturale. I cofanetti dvd hanno anche modificato il modo in cui gli spettatori guardano le serie tv, spostandosi dal modello del broadcasting a quello editoriale. Anche se questo modello di pubblicazione di concretizza sempre di più attraverso i download su I-Tunes o lo streaming su netflix (piattaforma che rende disponili intere stagioni di serie tv nelle sue library digitali) che con le vendite dei dvd, le ripercussioni sulle abitudini di visione degli spettatori rimangono le stesse, perché tutti questi servizi permettono comunque agli spettatori di decidere come e quando guardare una serie tv, con maggiore libertà di quella concessa dai fermati precedenti. Questo modello editoriale può essere di enorme aiuto alla continuità narrativa; se gran parte delle narrazioni seriali televisive erano pensate per essere guardate in qualsiasi ordine, la narrazione complessa di oggi si rivolge a un pubblico più attento, che non soltanto presti attenzione alla prima visione, ma che possa riguardare un episodio, coglierne i riferimenti, stupirsi della tecnica e apprezzare i dettagli.
Possiamo quindi dire che i cofanetti dvd soddisfano il bisogno di coesione e complessità, dal momento che, attraverso l’estetica della confezione, trasformano le serie tv in un oggetto culturale non meno coeso di quando lo siano film e romanzi. in questo passaggio però a un’estetica della confezione si perdono alcuni aspetti dell’estetica di una serie. Lost è un esempio perfetto di questo tipo di compromesso: anche se la visione accelerata permette agli spettatori di rendersi conto di quali situazioni vengono risolte e quali rimangono irrisolte, allo stesso tempo questa modalità di “abbuffata” non permette loro di concentrarsi sulla risoluzione degli enigmi della serie.
Questa riflessioni sui cofanetti dvd è fondamentale per comprendere a fondo la complessità narrativa, poiché rivela quanto essa dipenda dall’interazione tra strategie industriali, tecnologie, modalità di fruizione e scelte creative. Grazie a nuove tecnologie, dvd e partecipazione online, gli spettatori hanno oggi un ruolo attivo nel consumo della tv complessa, che la aiuta a prosperare all’interno dell’industria dei media. L’ insieme di tutti questi fattori ha creato i presupposti per lo sviluppo della complessità narrativa, nonché le condizioni per comprendere a fondo la sua poetica.
- l’estetica funzionale e lo storytelling spettacolare.
Una delle caratteristiche della tv complessa è quella di racchiudere in un solo insieme, una quantità di variazioni della forma seriale non concesse dal formato tradizionale a episodi. Una delle reazioni più interessanti degli autori a queste innovazioni è stata la creazione di uno storytelling mediamente più autoreferenziale di quello che caratterizza la tv tradizionale.
Nelle serie tv tradizionali, gli episodi contengono due o più trame complementari: una trama principale A e varie trame secondarie B, che raramente interagiscono con questa a livello dell’azione. La complessità, specialmente nelle comedy, stravolge questa regola, alterando la gerarchia fra le diverse trame e raccontando storie intrecciate che spesso alla fine collidono e coincidono. La modalità di narrazione delle comedy, ad esempio, offre un tipo di intrattenimento specifico che risulta irriproducibile da una serie tradizionale. Gli spettatori di comedy complesse non si interessano solo alle trame, ma apprezzano anche i meccanismi creativi; gli spettatori guardano quindi una serie con una modalità di visione definita “metariflessiva”. Ovvero gli spettatori, guardando una serie, sono interessati molto all’ estetica funzionale, per la quale l’intrattenimento non dipende tanto dal chiedersi “cosa succederà?” quanto “come lo ha fatto?”. L’ estetica funzionale delle serie tv complesse raggiunge il suo apice nei momenti spettacolari, ovvero in sequenze che potremmo considerare simili a effetti speciali. Questi effetti vengono usati anche in tv, ma la tv complessa propone una nuova modalità di spettacolo: l’effetto speciale narrativo. Questo si ha quando una serie tv fa del suo meglio per confondere e stupire lo spettatore. I momenti spettacolari mettono in primo piano l’estetica funzionale, spostando l’attenzione sulla costruzione narrativa e spingendo il pubblico a meravigliarsi su come gli autori siano stati in grado di farla funzionare. Ci si ritrova quindi ad osservare i processi della narrazione come se si trattasse di un macchinario, piuttosto che abbandonarsi alla storia. Attraverso l’estetica funzionale le serie tv spingono gli spettatori a farsi coinvolgere anche da un’analisi della forma, imparando a riconoscere le singolo tecniche utilizzate per via degli effetti speciali narrativi. I singoli episodi possono mettere in scena l’estetica funzionale grazie alla spettacolarità narrativa, ma capita anche che tutta una serie sia basata su questo tipo di giochi pirotecnici. Oppure può capitare che la spettacolarità narrativa sia intrinseca alla struttura della serie.
• esempi serie tv da pag. 88 a 95
Le narrazioni complesse ricorrono inoltre a un certo numero di espedienti che vengono usati con una tale frequenza da farli apparire come regole piuttosto che anomalie. Le analessi non sono rare nella tv convenzionale, che utilizza flashback per raccontare fatti importanti riguardanti il passato dei personaggi o per collocare nel passato l’intera azione di un episodio. I programmi convenzionali hanno inoltre spesso fatto ricorso a sequenze oniriche o immaginarie allo scopo di esplorare le potenzialità di scenari alternativi. Eppure tutti questi espedienti, che si spingono oltre lo storytelling ovvio della tv convenzionale, risultano ancora più ovvi quando sono proposti esplicitamente come strappi alla regola attraverso dialoghi o situazioni artificiose, per sottolineare che la serie sta utilizzando convenzioni non convenzionali. Nella tv complessa di oggi invece queste variazioni dello storytelling sono più comuni, e vengono segnalate in modo più sottile e meno immediato. Le serie tv complesse non hanno paura di confondere lo spettatore; la mancanza di segnali diretti può disorientare lo spettatore, che deve quindi impegnarsi di più per comprendere la storia. Anche se a volte possono confondere, molte serie tv, come Lost o Alias, chiedono allo spettatore di fidarsi, nella certezza che alla fine verrà ricompensato con una spiegazione complessa ma coerente. Questo bisogno di imparare a decodificare la storia riguarda anche altri media; anche il cinema ha cominciato a produrre film “rompicapo”, che richiedono allo spettatore di impararne le norme intrinseche per comprenderne appieno la narrazione. L’obiettivo degli spettatori di questi film non è quello di risolvere i rompicapo prima possibile, ma quello di comprenderne le regole per apprezzarne la storia, senza però privarsi del piacere di lasciarsi stupire.
La tv complessa invoglia quindi gli spettatori a una nuova modalità di coinvolgimento. Guardando queste serie gli spettatori si ritrovano catapultati all’interno di una narrazione coinvolgente, ma anche concentrati sui processi del racconto, intenzionati a comprendere sia la complessità che gli enigmi proposti dal programma.
qualsiasi serie di lunga durata è quella di trovare un equilibrio fra il rispetto del modello iniziale e la necessità di modificarsi strada facendo. Le puntate pilota di maggior successo sono quelle che dichiarano la propria identità e forniscono una chiave di lettura che invogli sia i producer che gli spettatori a portare avanti la serie. A volte esse chiariscono le idee dello spettatore su certi aspetti ma le confondono su altre; oppure capita che un pilota detta le proprie norme intrinseche senza permettere allo spettatore di riconoscerle all’instante soprattutto quando riguardano elementi tipici della forma episodica. Ci sono due diversi modi in cui lo spettatore si può rapportare alla serie:
• interpretare razionalmente i fatti allo scopo di risolvere l’enigma.
• Godersi il momento e accettare la premessa per quello che è, e non come un enigma da
risolvere. Buona parte della tv complessa invoglia a una visione di tipo investigativo, invitando lo spettatore a risolvere i rompicapi, a chiedersi i motivi delle cose e a dare per scontato che attraverso l’ analisi della storia si possa trovare una risposta.
Questa panoramica delle diverse strategie adottate dalla puntata pilota si è concentrata su alcune delle più apprezzate, accolte positivamente sia dai fan che dai critici. Ovviamente molti episodi finiscono per essere qualcosa di molto diverso dall’idea iniziale, considerando che le serie ci mettono un po a trovare i loro punti fermi.
Esempi serie 110 a 126.
• analisi puntata pilota Veronica Mars. (p. 127-153)
Il pilota di Veronica Mars è un pezzo di televisione di tutto rispetto Riesce a presentare più di una dozzina di personaggi e rapporti, ad anticiparci molti antefatti, a piantare i semi per una serie continuativa di tre stagioni, a identificare un genere a metà fra teen drama e il noir e a creare un’atmosfera che mette insieme suspense, umorismo, dramma razionale e scorcio sociale. Per comprendere le strategie informative e motivanti bisogna guardare da vicino i meccanismi e la struttura usate per far si che la prima puntata riproponesse in scala ridotta tutto il macrocosmo della serie.
Nell’analizzare la puntata pilota di VM va sottolineata la presenza di due versioni differenti. La differenza maggiore riguarda il modo in cui si aprono, che è fondamentale per far funzionare il pilota. 1° versione (andata in onda su Upn) : la puntata comincia in un parcheggio assolato del liceo di Neptune, con la voce fuori campo di veronica che descrive la scena, sottolineando i conflitti di classe e i comportamenti adolescenziali. 2° versione (in dvd) : la puntata inizia con Veronica che aspetta in auto davanti a un Motel, con la sua voce fuori campo in stile Noir.
Mittel decide di analizzare la seconda versione.
Questi due inizi rivelano la sfida principale di qualsiasi puntata pilota: dimostrare che una serie è sia originale sia familiare da risultare accogliente, centrando il delicato equilibrio tra somiglianza e differenza che struttura tutta la tv mainstream. La versione Upn inizia con una scena familiare e la combina lentamente con la suspense e mischiando i generi, mentre la versione dvd catapulta lo spettatore nel mezzo di qualcosa non convenzionale, un noir con protagonista una ragazza, e solo in seguito si ricollega agli aspetti più convenzionali del teen drama. Entrambe le versioni informano gli spettatori sulle norme del programma e li invogliano a proseguire la visione, ma è chiaro che le due versioni si rivolgono a diverse sottocategorie di pubblico.
Per analizzare più a fondo il pilota di VM, si possono considerare alcune delle strategie di più ampio respiro usate all’interno dell’episodio, per comprendere in che modo riescano a informare gli spettatori su come guardare la serie. Un elemento chiaro è che VM racconterà la sua storia ricorrendo alle tecniche della complessità narrativa. Il pilota contiene una serie di segnali distintivi di questa modalità: una voce fuori campo rivolta allo spettatore, frequenti flashback e salti temporali, un’indagine a lungo termine e sottotrame che attraverseranno l’intera stagione.
La voce fuori campo di Veronica mette in chiaro e in modo esplicito che si sta riavvolgendo la storia, per assicurare comprensione da parte del pubblico. Evidenziando questo salto temporale in modo così esplicito, VM informa lo spettatore che ricorrerà a una narrazione complessa, ma ci assicura che farà di tutto per assicurarsi la sua comprensione, attraverso una serie di espedienti narrativi, preferendo la chiarezza alla confusione, le risposte chiare all’ambiguità. Questo riavvolgimento iniziale non è l’unico caso di complessità temporale contenuto nel pilota: sono presenti anche molti flashback. Quest’uso è in buona parte descrittivo perché ci informa sul passato dei personaggi e sugli antefatti. L’uso di flashback esplicativi permette alla puntata pilota di stabilire una norma intrinseca della serie, ma al contempo dimostra quanto, nell’intento di informare gli spettatori sugli antefatto, le strategie di storytelling possono essere anomale al resto della serie. I flashback informano anche di alcuni legami fra personaggi, approfondiscono il mondo narrativo e sottolineano il piacere della visione.
Com’ è tipico di ogni pilota, la puntata presenta anche un certo numero di personaggi e relazioni, canalizzando su di esse l’ attenzione dello spettatore. Inoltre, essa anticipa anche l’importanza che sarà data dalle diverse sottotrame: l’ episodio riesce a dare informazioni su diversi eventi narrativi e sottotrame. Nonostante il confine tra le diverse sottotrame sia più provvisorio che nel resto della serie, la scelta atipica di intrecciare diverse trame permette al pilota di istruire gli spettatori su come dovranno guardare la serie.
Molte serie tv ricorrono allo storytelling complesso per raccontare gli enigmi narrativi, e si limitano invece alle asserzioni narrative per ciò che riguarda lo sviluppo dei personaggi. Queste modalità danno occasione a diversi livelli di coinvolgimento e diverse domande. I plot emotivi che parlano di rapporti umani invogliano il pubblico a chiedersi cosa succederà. Per contro, gli enigmi esortano la domanda “cos’è davvero successo in passato?”, privilegiando una modalità investigativa, fatta di ricerche, indizi e formulazione di ipotesi. Le due modalità narrative, quella basata sugli enigmi e quella sui rapporti personali, sono legate agli stilemi dei generi narrativi e della rappresentazione di genere. La scelta del cast pone equilibrio tra queste due modalità al centro della serie: il personaggio del titolo è chiaramente il fulcro femminile dell’universo narrativo, ma è circondato quasi esclusivamente da figure maschili. Veronica però è lontana dall’incarnare il clichè della femminilità. il pilota infatti sottolinea il proprio approccio anormale alle norme sulla rappresentazione di genere. La scena finale prepara all’ampia gamma di rappresentazioni dell’identità di genere e suggerisce di non sottovalutare la complessità dei personaggi ne quella della trama, e di non dare per scontate certe convenzioni binarie.
Alla fine, il pilota di VM spiega come guardare la serie, instrada le aspettative dello spettatore e lo invoglia a seguirla. La maggior parte delle puntate pilota si impegna a definire ambientazione, personaggi e scenari, ed è per questo che di solito si differenzia dal resto degli episodi. Il pilota di VM usa più flashback, voci fuori campo e descrizioni degli episodi successivi, ma presenta anche allo spettatore molte di quelle norme di tono, stile e contenuti che diventeranno in seguito una costante. Si tratta di una delle puntate pilota più efficaci, tra quelle della televisione complessa, perché riesce sia a presentare la storia e le tecniche con cui sarà raccontata, sia a intrattenere gli spettatori.
3. Autorialità
Solitamente una serie è ideata da uno sceneggiatore che presenta un’idea nello studio di produzione, a un network o a una tv via cavo. Se il soggetto viene opzionato, lo sceneggiatore ne trae uno script pilota e una bibbia della serie da realizzare, che devono nuovamente essere approvate dalla produzione e distribuzione. Il processo della puntata pilota prevede la selezione di un team formato da attori, scenografi, da un regista e altre figure creative e tecniche. Se la puntata pilota prodotta viene giudicata positivamente dal network o dal canale, si entra nella fase di produzione, ovvero il momento in cui l’ideatore assembla una squadra di sceneggiatori e di producer per intraprendere il processo creativo a lungo termine; a questo punto l’ideatore viene promosso al ruolo di producer esecutivo, assumendosi il compito di Head writer e titolo informale di showrunner. A volte gli sceneggiatori con poca esperienza vengono affiancati da uno showrunner esperto. Gli showrunner si fanno quindi carico dell’autorialità gestionale, un po’ come fa il regista di un film.
Poiché la supervisione gestionale della maggior parte dei programmi dipende da un autore, il processo di scrittura viene considerato più importante del contributo dei registi, che vengono ingaggiati molto spesso a tempo determinato e non come membri stabili del team di produzione. La squadra degli sceneggiatori è invece molto più stabile, composta da un numero dei sceneggiatori che va dai 6 ai 12: il loro lavoro all’interno della Writers’ room è considerato il cuore della creatività di un programma.
Per capire come funzione l’ autorialità della tv americana è fondamentale studiare il processo creativo che avviene nelle writers’ room. Molte writers room funzionano sia come attività collettive con una gerarchia chiara, sia come collaborazioni aperte, nelle quali i contributi di tutti gli autori convergono in un unico prodotto. La sceneggiatura della maggior parte delle serie tv in prime time è stata prodotta in una stanza. Solitamente, prima che la stagione abbia inizio, gli autori si confrontano con i producer, al fine di pianificare lo sviluppo, gli standard e gli obiettivi della stagione, nonché la struttura narrativa. Dopodichè gli sceneggiatori la smontano in episodi, ricavano una bozza dettagliata di ogni episodio e lo trasformano in una sceneggiatura, completa di dialoghi e descrizioni delle azioni. Dopo aver portato a termine la sceneggiatura, lo showrunner deve affrontare il giudizio dello studio di produzione, del network o del canale cable.
L’ episodio che va in onda è quindi il risultato di complessi processi collaborativi, che vedono il contributo di attori, montatori, producer, ma è lo showrunner ad assumersi la responsabilità del prodotto finale. Molti showrunner si guadagnano l’autorialità attributiva e gestionale prendendo un’ infinità di decisioni, fino ad essere considerati la figura autoriale principale all’interno di un mezzo collaborativi.
Esempio Lost: pagina 165-169.
-produzione dell’autorialità attraverso il discorso
Con la rivalutazione dal punto di vista estetico della tv, negli ultimi decenni, la funzione dell’ autore è diventata più evidente, aiutando a legittimare e irrobustire il valore culturale del mezzo attraverso una serie di pratiche del discorso. L’attribuzione di un programma a un autore è un fenomeno relativamente recente. Nell’epoca dominata dai network era molto più comune che un programma fosse associato agli attori che agli ideatori; erano pochi i fan che sapevano qualcosa del team produttivo alla base del programma. La continuità tra una serie e l’altra veniva data dalla realizzazione di spin-off che seguivano i personaggi nei vari titoli, piuttosto che promuovendo i producer o gli autori condivisi dalle varie serie. Oggi è l’identificazione degli autori a svolgere questa funzione, allo scopo di raggiungere un pubblico comune o di rafforzare l’’identità della produzione. Anche se è ancora comune che le serie siano promosse attraverso le proprio star, ora questa funzione può essere svolta anche dalla firma di autori affermati.
Questa identificazione con l’autorialità serve ad agevolare la comprensione del programma, a circoscriverne attrattività, atmosfere, stile e genere. Essa può inoltre aiutare una serie a conquistarsi la sua messa in onda: un network o un canale possono contare sulla reputazione di un autore per riuscire ad attrarre il pubblico, e i fan possono sperare che la serie si evolva fino a coinvolgerli come il precedente lavoro dell’autore. L’autorialità funge spesso da tratto distintivo, dal momento che siamo soliti collocare un’opera culturale all’interno di una gerarchia estetica in base alla reputazione, al curriculum e al personaggio pubblico dell’autore. La reputazione può però anche spingere le aspettative troppo in altro, con il risultato che i lavori successivi di un autore apprezzato possono essere condannati per non aver soddisfatto le aspettative generate dai suoi precedenti programmi. Molte serie hanno infatti fatto leva sulla reputazione di un autore per guadagnarsi la messa in onda, ritrovandosi poi ad affrontare aspettative troppo alte dettate dai programmi precedenti di quel dato autore. Anche se buona parte dell’autorialità televisiva si riduce al lavoro dello showrunner, a volte capita che i singoli autori riescano a farsi notare dai fan più irriducibili. Spesso questa riconoscibilità deriva dall’aver lavorato in altri programmi.
In passato gli autori e i producer rimanevano in un relativo anonimato, rilasciando sporadicamente interviste a giornali o presenziando ad alcuni eventi, ma lasciando per il resto del tempo che i network gli costruissero intorno una reputazione di basso profilo. La diffusione di fandom televisivo online ha permesso di avere un rapporto più diretto e interattivo con i fan. Alcuni showrunner usano regolarmente certe piattaforme online per entrare in contatto con i fan e costruirsi un personaggio pubblico. L’industria ha tratto vantaggi tali dall’aumento di popolarità degli showrunner da aver creato paratesti ufficiali che contribuiscano a far conoscere una serie al di fuori del circuito televisivo. Molti di questi paratesti consentono agli spettatori di sbirciare all’interno delle dinamiche di produzione; essi però sono sempre autorizzati e controllati. Attraverso questa grande mole di paratesti, gli showrunner interpretano due ruoli culturali spesso in conflitto: da un lato sottolineano la propria disponibilità, dall’altro sono visti come presenze autoritarie, che hanno in pugno le proprie storie e ne custodiscono i segreti. Uno dei compiti più importante dell’autore è quello di trasmettere autorità, padronanza e controllo dell’universo narrativo, e nella cultura americana queste capacità sono profondamente legate all’uomo, fattore che rinforza l’autorità percepita negli autori maschi a sfavore delle donne, messe in disparte sia nelle writers’ room, sia nell’immaginario dei critici e degli spettatori televisivi.
• l’autorialità come prodotto della fruizione seriale
Qualcuno potrebbe ridurre l’autorialità a uno degli aspetti della produzione televisiva, sia per il modo in cui le serie vengono create, sia attraverso la costruzione retorica dell’identità dell’autore. Ma l’autorità è anche prodotto della ricezione, poiché attraverso i paratesti ufficiali e le caratteristiche della serie tv gli spettatori si fanno un’idea virtuale dell’autore, che li aiuti a comprendere e ad apprezzare la serie. Anzi è proprio durante il processo di ricezione che l’autorità è persino più vivida, perché è allora che la retorica dell’autore entra in azione, influenzando interpretazione, giudizio e coinvolgimento degli spettatori. Mittel identifica l’accezione di un’autorialità basata sulla ricezione con la definizione di funzione dell’autore desunto. Quel desunto serve a sottolineare che l’autorialità non viene costruita attraverso le implicazioni testuali, ma prende corpo anche attraverso l’atto della ricezione. Per riassumere la definizione, la funzione dell’autore desunto è la produzione, da parte degli spettatori, di un’autorialità responsabile della narrazione del testo, basata sugli elementi del testo e sui discorsi intorno ad esso. In parole povere, quando guardiamo una serie, e ci si chiede “perché l’hanno fatta cosi”, la funzione dell’autore desunto coincide con quella con l’idea degli spettatori di questi ipotetici “loro” in quanto responsabili dello storytelling. Si ricorre all’ idea di autorialità per fare delle ipotesi su come una determinata serie sia stata creata e poi si guarda la serie in cerca di indizi, usando il codice dell’autore desunto come fosse una guida.
Una circostanza simile si ha quando una delle attrici è incinta: in questo caso gli sceneggiatori sono costretti a integrare la gravidanza nella vita del personaggio. Quando invece un attore decide di abbandonare il programma o viene licenziato dai producer, la trama deve tener conto di questa assenza. La vita reale degli attori può quindi vincolare uma serie, ma anche dar vita a interessanti rimandi. Molti attori fungono da luoghi di intertestualità, in cui lo spettatore mette insieme il ricordo dei personaggi interpretati con ciò che sa della vita reale dell’autore, creando una combinazione che lo instrada nella comprensione di un determinato ruolo. Questo rimando intertestuale può essere amplificato alla narrazione seriale, considerato che l’interesse per un attore si sviluppa nel tempo, e che può capitare di assistere a un cambiamento della sua immagine pubblica. Ovviamente uno spettatore non si basa solo su quello che sa delle star per fare ipotesi sui personaggi, poiché molti di loro hanno una certa confidenza con quelle convenzioni televisive volte a avviarne le aspettative.
Il riconoscimento è uno degli elementi principali di coinvolgimento nei confronti di un personaggio, che avviene quando gli spettatori distinguono i personaggi da coloro che non ne conseguono questo status, come ad esempio le comparse. Nelle serie tv, il riconoscimento implica anche che gli spettatori distinguano i diversi ruoli all’interno della serie, i cui personaggi sono suddiviso in modo fluido ma significativo, in protagonisti, comprimari, camei e comparse. Questo amalgama ha anche delle motivazioni economiche specifiche, poiché la funzione del personaggio all’interno della storia è determinata anche da contratti, posizione all’interno dei credits, cachet e disponibilità degli attori. Si da per scontato che il protagonista rimanga tale fino alla fine e che non muoia, ne che abbandoni la storia. Ma gli spettatori danno per scontato che così come il protagonista, anche il resto del cast rimarrà invariato per tutta la durata della serie. Nelle storie con dinamiche del tipo vita-o- morte, questa consapevolezza influenza la ricezione della storia, poiché si parte dal presupposto che i personaggi siano in qualche modo invulnerabili al mondo narrativo in questione; per giocare con queste aspettative, sere complesse come ad esempio Angel o heroes hanno deciso di uccidere dei personaggi prima del tempo, allo scopo di alimentare la tensione, anche se quasi sempre questi morti riguardano personaggi secondari e non gli eroi principali.
Esempio serie Lost pagina 218-
Perché le serie tv danno tanta importanza ai personaggi principali e relegano gli altri in uno spazio effimero e periferico? E’ la stessa industria a premere affinché un programma venga associato ai suoi attori, che possono essere usati per promuovere una serie, rappresentarne il volto ufficiale ed essere contrattualizzati per anni con un cachet fisso. Dal punto di vista creativo, molti programmi sono al tal punto identificati con i loro protagonisti che per i producer è una sfida rimpiazzarne uno senza perdere spettatori. La coerenza dei personaggi è qualcosa di più di una necessità commerciale, dal momento che uno dei motivi principali che spingono gli spettatori a seguire un programma è l’intsurarsi di un rapporto a lungo termine con i suoi personaggi. La definizione di questo tipo di coinvolgimento è: interazioni parasociali. Se da un lato le interazioni parasociali degli spettatori con i loro idoli, che siano celebrità in carne ed ossa o personaggi di finzione, possono spesso sfociare nell’incapacità patologica di distinguere realtà e finzione, dall’altro queste interazioni possono essere considerate come un comportamento attivo e partecipativo del consumo dei media. Non si deve dare per scontato che un eccessivo affetto nei confronti di un personaggio sia qualcosa di malsano, ma bisogna considerarlo piuttosto come un elemento basilare della narrazione. La maggior parte degli spettatori si appassiona in modo spensierato, tratta il mondo narrativo “come se” fosse reale e prova emozioni genuine verso ciò che sa essere una finzione. Una delle attrattive più comuni delle serie tv è lo shipping, un telmine che deriva da relationship, che identifica il desiderio dei fan di vedere nascere una relazione tra divi o personaggi di finzione. Ma gli spettatori si appassionano alla vita dei personaggi anche al di la delle storie d’amore, spesso facendo il tifo affinché trionfino o falliscano negli affari, nel crimine o in altre attività.
Questi aspetti del coinvolgimento testimoniano quanto sia importante il rapporto univoco fra personaggi e spettatori. Il coinvolgimento nei confronti dei personaggi può essere di tre tipi:
1. Il riconoscimento (già affrontato)
2. l’allineamento
3. l’attaccamento: deriva dalla valutazione morale dei personaggi cui lo spettatore è
allineato, perché è in base all’empatia nei loro confronti che si decide di appassionarsi alle loro storie.
2. Il concetto di allineamento può spiegare il legame che gli spettatori provano nei confronti dei personaggi. Esso è costituito da due elementi principali: l’affiancamento, in cui seguiamo le esperienze di alcuni specifici personaggi, e l’accesso a stati d’animo, ragionamento e etica personale. L’affiancamento è particolarmente importante per i serial, considerato che trascorrere del tempo in compagnia di alcuni personaggi alimenta le interazioni parasociali, e più tempo trascorriamo con loro maggiore è il consumo di paratesti al di fuori del momento della visione.
L’allineamento consiste nel trascorrere del tempo con i personaggi cui si è affezionati e nell’accedere ai loro stati d’animo. Intuire l’interiorità di un personaggio e una delle attrattive principali di molte serie. La narrazione invita ad accedere allo stato d’animo dei personaggi attraverso un processo di lettura della mente. I personaggi ai quali gli spettatori si allineano di più, e sui quali investono maggiormente, sono quelli con i quali ci passano più tempo e che mostrano gli stati d’animo più interessanti, creando un equilibrio fra accessibilità e complessità che trasforma lo spettatore in veggente. L’allineamento coi i personaggi può cambiare nel corso della serie, ma è possibile che siano i personaggi stessi a cambiare?
• I personaggi seriali e la loro possibilità di cambiare.
Benché si possa pensare che una delle attrattive delle serie tv sia osservare i personaggi che si evolvono nel tempo, la maggior parte dei personaggi televisivi è più stabile e coerente di quanto si immagini. Ciò non vuol dire che questi personaggi non vivano di eventi, traumi e conflitti che ne forgiano la personalità: senza dubbio, nel mondo iper-drammatico della finzione, la maggior parte dei personaggi seriali vive una quantità inverosimile di eventi di questo tipo. Ma anche quando sono posti davanti a eventi sconvolgenti, i personaggi televisivi rimangono per lo più delle figure stabili, e appunto accumulano queste esperienze piuttosto che farsi cambiare da esse. Nelle serie tv, parte dei cambiamenti sono più modifiche temporanee del comportamento (addebitate da fattori esterni il cui influsso si esaurisce dell’arco di una puntata o poco più) che vere e proprie trasformazioni della moralità, che potrebbero invece influire negativamente sull’attaccamento dello spettatore. Di conseguenza, nell’analisi della stabilità e dei cambiamenti, bisogna tenere d’occhio quei segnali che rivelano una modifica dell’attaccamento da parte dello spettatore, che può essere motivata da un mutamento delle azioni esterne o da quello dei pensieri e dei sentimenti.
Non tutti i cambiamenti dei personaggi si manifestano attraverso le azioni, dal momento che uno dei cambiamenti più significativi si ha quando i personaggi cambiano idea su se stessi e sulla propria situazione, cosa che non può essere rappresentata semplicemente attraverso un cambiamento di comportamento. Difficilmente i personaggi mutano significativamente, mentre è la comprensione dello spettatore a farlo, un cambiamento narrativo definito elaborazione del personaggio. Questo modello di cambiamento strutta la forma seriale per rivelare gradualmente, e col passare del tempo, alcuni aspetti di un personaggio, in modo che queste sfaccettature appaiano al pubblico come novità, nonostante si tratti di attributi coerenti al personaggio, che a conti fatti non lo modificano.
Da queste riflessioni sugli antieroi emerge quanto sia difficile creare personaggi seriali ben costruiti, con un efficace equilibrio tra allineamento, attaccamento e stabilità, tali da renderli graditi al pubblico.
Esempio serie Dexter, 249- Esempio Breaking Bad, 256-
5. Comprensione
Gli spettatori si appassionano alle serie tv in modi diversi, ma di base quasi ogni visione comincia con un processo fondamentale, quello della comprensione. Questa comprensione potrebbe essere data per scontata, e senza dubbio l’obiettivo dello storytelling televisivo è quella di renderla immediata e automatica. Ma la tv complessa ha innalzato la soglia di tolleranza nei confronti della confusione degli spettatori, invogliandoli a prestare più attenzione e a ricostruire la narrazione in modo più attivo. La televisione di oggi tollera un certo livello di confusione pianificata. Questo capitolo esamina appunto in che modo gli spettatori comprendono le serie tv complesse.
L’analisi della comprensione di Mittel si basa sul modello cognitivo della poetica, il quale parte dal presupposto che gli spettatori operino sempre e comunque una ricostruzione mentale degli universi narrativi, in un processo che può essere compreso più facilmente tramite gli strumenti della psicologia cognitiva. Un approccio cognitivo allo studio delle serie tv può aiutare lo spettatore ad affrontare un’ampia gamma di questioni. La tv seriale spinge gli spettatori a crearsi una mappa mentale dei mondi narrativi, un processo che rivela l’importanza dell’orientamento spaziale e della costruzione visiva nel processo di visione. Il coinvolgimento emotivo gioca un ruolo importante nello studio cognitivo delle forme di narrazione, e l’immersione a lungo termine in una serie produce senza dubbio diversi tipi di coinvolgimento emotivo. L’attenzione dello spettatore è una variabile fondamentale per cinema e tv, e bisogna quindi analizzare il modo in cui le serie tv sollecitano la memoria dello spettatore, attraverso strategie visuali, sonore e diegetiche, allo scopo di far funzionare meglio lo storytelling.
- La gestione delle informazioni seriali.
Sono molti i tipi di informazioni narrative che una serie può comunicare. Nel corso di una serie veniamo a conoscenza del passato dei personaggi, dei loro rapporti, delle motivazioni più intime e di ciò in cui credono. Si raccolgono informazioni su geografia, storia e temporalità del mondo narrativo, nonché sulle norme intrinseche, soprattutto nei generi con un universo non realistico, come nella fantascienza o nel fantasy. Consumare un prodotto narrativo richiede quindi una cotante gestione delle informazioni: lo spettatore deve tenere conto di ciò che sa ma anche delle lacune ancora da sanare; un’attività che può risultare piacevole e coinvolgente.
Buona parte della gestione di queste info è inconsapevole e automatica. Questi processi automatici di deduzione dipendono dallo schema cognitivo sviluppato dallo spettatore attraverso lo studio del media, ma anche dalle dinamiche quotidiane di percezione e cognizione. Una strategia utilizzata dalle serie per aumentare il coinvolgimento dello spettatore è quella di giocare con i confini di questi schemi inconsapevoli, mettendo alla prova l’approccio alla visione per sollecitare nuovi e interessanti aspettative, e spostando i processi mentali automatici nella sfera della comprensione consapevole.
In ogni dato momento, la comprensione dello spettatore è legata alla sua percezione del tempo dello schermo, dettato da norme estrinseche, perché l’avvicinarsi della fine della puntata suggerisce che una determinata sottotrama sta per concludersi. Ci si appella alla percezione del tempo dello schermo per gestire aspettative su eventi futuri e sul ritmo della trama.
Oltre le norme estrinseche, una serie stabilisce anche le proprie norme intrinseche , che instradano lo spettatore su come dovrà guardare gli episodi successivi e cosa dovrà aspettarsi. Cosi come le norme estrinseche, anche quelle intrinseche instradano la comprensione dello spettatore, ma possono al contempo procurargli divertenti momenti di confusione, sorpresa o fraintendimento,se la serie decide di violare queste norme attraverso gli effetti speciali narrativi. Infatti, una strategie molto usata dalle serie tv è quella di creare delle norme intrinseche e poi stravolgerle a sorpresa per suscitare l’interesse degli spettatori e smontare le loro aspettative, spostando il loro processo di comprensione dagli assunti inconsapevoli all’attività speculativa consapevole. Ricorrere a queste norme permette una comprensione mutevole che instrada le aspettative degli spettatori, ma nel corso di una serie di lunga durata, queste norme possono diventare troppo prevedibili e ripetitive. Per far si che lo spettatore venga coinvolto, le narrazioni seriali devono trovare un equilibrio tra familiarità e novità.
Una delle spinte principali a consumane un prodotto narrativo è il desiderio di saperne di più su una storia coinvolgente, man mano che, attraverso un processo di analisi e speculazioni, si scoprono nuovi dettagli sui personaggi, sui loro rapporti, il loro mondo e lo stesso storytelling. Questo processo di approfondimento è chiamato Ipotesi per curiosità , poiché il passato della storia viene rappresentato con delle lacune che necessitano di essere sanate e pertanto accendono la curiosità. La tv complessa di oggi è in grado di mantenere viva la curiosità per un arco di tempo dello schermo più lungo che in passato. Le nuove informazioni possono aiutare lo spettatore a rispondere a domande lasciate in sospeso, riempiendo le lacune sul passato dei personaggi attraverso la formulazione di ipotesi. In casi più rari le nuove informazioni possono creare domande e rimandi che hanno senso soltanto posteriori, spingendo lo spettatore a riconsiderare ciò che credeva di aver capito e riaccendere la sua curiosità. Gli enigmi legati al passato sono però meno comuni di quelle asserzioni narrative che spingono la narrazione in avanti, alimentando le ipotesi legate alle aspettative su ciò che potrebbe succedere nella storia. Sia la curiosità che le aspettative sono reazioni emotive derivate dal desiderio di saperne di più. Per i producer una delle sfide connesse alle aspettative è trovare il giusto equilibrio tra plausibilità, in modo che le nuove info siano coerenti al mondo narrativo, e imprendibilità, affinché le rivelazioni non risultino ovvie a chi vuole fare delle ipotesi.
Come già accennato, molti spettatori non guardano la tv da soli ma in quanto parte di una community, la cui nascita è spesso facilitata dalla fan culture e paratesti online. La speculazione è uno dei processi cognitivi eseguiti dagli individui durante l’atto della visione. Questa interazione tra attività cognitiva e la circolazione della cultura è fondamentale per provare a capire il processo di comprensione di una narrazione. Una delle modalità di condivisione delle informazioni narrative che si è maggiormente diffusa negli ultimi anni è lo spoiler, una pratica che manda in corto circuito la comprensione di una serie, fornendo in anticipo agli spettatori info su ciò che deve ancora accadere. Gli spoiler involontari proliferano nelle community online, per questo lo spettatore deve muoversi con cautela su internet per evitare di imbattersi in rivelazioni indesiderate. Esiste,tuttavia, una tipologia di spettatori che cerca intenzionalmente queste rivelazioni anticipare: i fan dello spoiler. Per questi fan sapere in anticipo la trama li permette di concentrasi su altri aspetti, per esempio sui “come” e sui “perché” dello storytelling o sull’estetica funzionale. Invece, lo spettatore puro , ossia uno che guarda l’episodio senza sapere cosa succederà, segue la storia cosi come è stata progettata dal producer. Lo spettatore puro, soprattutto nel caso di una serie di lunga durata che richiede maggiore dedizione, non guarda un nuovo episodio in modo ingenuo, ne si relaziona al mondo finzionale come se fosse reale, bensì con aspettative funzionali su risvolti narrativi più probabili, ovvero su quelli che di solito propone la tv. Il terzo tipo di spettatore è il ri-guardatore , ovvero colui che rivive l’esperienza narrativa attraverso visioni ripetute, pratica molto comune nell’era dei dvd. Il ri-guardatore, come il fan
