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SAGGI DI BIBLIOGRAFIA TESTUALE - CONOR FAHY (Riassunto) CAPITOLO 1 SGUARDO DA UN ALTRO PIANETA: BIBLIOGRAFIA TESTUALE ED EDIZIONE DEI TESTI ITALIANI DEL XVI SECOLO Secondo Fredson Bowers la bibliografia è un settore della bibliografia analitica, e concerne i contenuti di un libro considerati come semplici segni d’inchiostro impressi sulla carta. Questa definizione sottolinea il fatto che bibliografia testuale e critica del testo sono 2 discipline distinte. Ognuna di esse occupa un differente momento ed è governata da leggi e procedure sue proprie. Tuttavia la bibliografia influenza l’attività critica del testo. Nell’ambito dell’edizione dei testi italiani del XVI secolo, la bibliografia testuale, sia come branca della bibliografia analitica sia come settore della critica del testo, non esiste. La stampa fu inventata in Germania e furono i tedeschi che comunicarono l’invenzione agli altri paesi e ne dominarono l’industria nel periodo degli incunaboli. In Italia, almeno 25 delle 40 tipografie attive nella Roma del XV secolo erano possedute da tedeschi. Anche a Venezia molti dei primi stampatori furono tedeschi. I tedeschi introdussero la stampa in Francia, Spagna e forse anche nei Paesi Bassi. Se quello stesso gruppo di persone fosse stato trasferito presso una tipografia italiana del XVI secolo, l’unico vero problema che avrebbe incontrato sarebbe stato quello della lingua. In Inghilterra la stampa era concentrata a Londra. Alla fine del XVI secolo Londra esercitava un effettivo monopolio. In Italia, nello stesso periodo, vi erano almeno 5 importanti centri di stampa: Milano, Venezia, Firenze, Roma e Napoli. Sebbene il bibliografo testuale sia portato ad occuparsi soprattutto di stampe prodotte nei centri maggiori, quelli minori non per questo possono essere ignorati. Nei centri maggiori vi era una continua produzione di edizioni importanti di opere in versi e in prosa, di invenzione e non, in latino, in italiano e altre lingue moderne, per un mercato internazionale. In tutta questa produzione è relativamente poco importante. Il lavoro più importante finora pubblicato sulla stampa europea del XVI secolo è lo studio in 2 volumi di Leon Voet sulla tipografia Plantin, “ The Golden Compasses”. Il secondo volume si occupa delle attività della casa editrice durante la vita del suo fondatore nel XVI secolo. Il lavoro costituisce una miniera di informazioni per qualsiasi bibliografo. La quantità di lavoro giornaliero di un compositore corrispondeva approssimativamente alla metà di quanto un torchio poteva tirare in un giorno. Pertanto occorrevano 2 compositori per tenere un torchio continuamente in funzione. La maniera più semplice di coordinare l’attività del compositore con il funzionamento del torchio era che 2 compositori lavorassero insieme sullo stesso foglio, componendone ciascuno una forma. Se il compositore lavorava da solo, ciò comportava un’organizzazione abbastanza elaborata del ciclo produttivo. In base alle prove disponibili, sembra ragionevole supporre che un libro del XVI secolo fosse composto sia per forme sia in seriatim, cioè una pagina dopo l’altra. I contributi recenti provenienti dall’Europa continentale sono interessanti e importanti, e nel complesso hanno convalidato e talvolta ampliato conoscenze e concetti della bibliografia analitica inglese. La maniera più semplice per esprimere la natura delle difficoltà che incontrerebbe un ipotetico studioso di bibliografia italiana del XVI secolo è dichiarare che in questo campo non esiste nemmeno uno dei più importanti strumenti di ricerca dei quali avrebbe bisogno. Non c’è alcun catalogo short-title italiano del XVI secolo, né per nessuno dei 5 centri maggiori di stampa di questo periodo. Abbiamo avuto e continuiamo ad avere studi su singole stamperie importanti. Il veicolo maggiormente preferito di questi studi è la compilazione di annali di singoli tipografi. Quadri moderni annali tendono ad essere compilazioni di singoli, basate sulle disponibilità delle biblioteche locali, e prive spesso di importanti informazioni bibliografiche, come la formula di collazione. Contribuiscono poco a controbilanciare l’altro maggiore ostacolo che incontra la ricerca bibliografica del XVI secolo in Italia, il fatto che nessuna delle maggiori biblioteche italiane ha un catalogo a stampa delle cinquecentine possedute. Sarebbe difficile arrivare ad una stima sulla dimensione della produzione libraria nell’Italia del XVI secolo, se non fosse per l’esistenza dell’Italian short-title catalogue della British Library, dove viene elencato il patrimonio di libri italiani del XV e XVI secolo posseduto dalla biblioteca. Sebbene mirasse ad essere solo un’introduzione alla collezione della British Library, esso conteneva più informazioni sulla stampa italiana del XVI secolo di qualsiasi altra opera fino ad allora disponibile. Elenca circa 18 mila
edizioni del XVI secolo. Secondo uno dei suoi compilatori, questa collezione comprende circa un quarto della produzione conosciuta. Altri problemi che si trovano ad affrontare i catalogatori di libri italiani del XVI secolo riguardano il materiale stampato che, a causa di alcune circostanze della storia italiana, è stato concentrato non in un grande deposito ma disperso in almeno 7 biblioteche nazionali, altre biblioteche universitarie e civiche, e in quella che è la meglio organizzata biblioteca di tutte quelle italiane, la biblioteca apostolica vaticana, che è una biblioteca privata. Nessuna delle biblioteche nazionali ha un catalogo adeguato dei propri libri stampati. L’organo responsabile dell’amministrazione delle biblioteche nazionali e statali, consapevole dell’utente necessità di cataloghi accurati ed esaurienti dell’enorme patrimonio di libri stampati in Italia, cominciò alcuni anni orsono la compilazione e la pubblicazione di un catalogo collettivo dei libri stampati tra il 1500 e il 1957 presente in 4 biblioteche nazionali: Milano, Firenze, Roma e Napoli. Tuttavia, dopo il VI volume, nient’altro è stato pubblicato. Alcune biblioteche destinano le loro risorse soprattutto ad un pubblico di lettori non specializzati e non sono in grado di dedicare un’attenzione reale ai loro libri antichi. È nell’avere a che fare con tale sorta di biblioteche che il ricercatore diviene chiaramente consapevole di un’altra grave limitazione del mondo delle biblioteche italiane: il livello generalmente basso di competenza che si riscontra tra il personale bibliotecario. Per un ricercatore di solito è un piacere lavorare su libri italiani del XVI secolo, ma è anche una spaventosa perdita di tempo. Resta ancora molto lavoro di schedatura e catalogazione da compiere, e la maggior parte di esso può essere compiuto solo in Italia ad opera di studiosi e bibliotecari italiani, ai quali deve essere permesso di affrontare tale lavoro nei modi e nei tempi in cui potranno, con incoraggiamenti e appoggi da parte anche di studiosi stranieri. La diffusione intercontinentale di libri italiani del XVI secolo rende indispensabile l’adozione di un punto di vista internazionale per un compito di tale portata. Nell’attuale pratica editoriale italiana il rispetto della grafia antica viene attuato in modo pressoché obbligatorio solo in presenza di testimoni autografi o di altri testimoni aventi valore di autografo. Negli altri casi i filologi modernizzano la grafia secondo criteri prudenti e attentamente meditati. La grafia italiana è sempre stata, di natura essenzialmente fonetica. Una delle caratteristiche rimarchevoli degli antichi testi italiani è la particolare sensibilità degli scriventi alla necessità e possibilità di riprodurre sulla carta la natura dei suoni che emettevano. Sopra questa base essenzialmente fonetica gli italiani colti stesero fin dalle origini una patina di latinismi grafici, parallela ai latinismi lessicali e stilistici della lingua letteraria. Le grafie latinizzanti raggiunsero la loro massima diffusione nell’età dell’Umanesimo e agli inizi del XVI secolo, ma già dalla metà di questo secolo cominciò il loro rapido declino e scomparvero definitivamente nel corso del XVII. L’Italia è sempre stata un paese la cui popolazione è linguisticamente diversificata dall’uso persistente dei dialetti. È solo in tempi molto recenti che la lingua nazionale ha esercitato una qualche pressione effettiva sulle parlate locali. I dialetti italiani si dividono in 3 gruppi geografici: settentrionale, centrale e meridionale. La lingua nazionale, ciò che noi intendiamo dicendo italiano, è di origine letteraria, e deriva da uno dei dialetti toscani, il fiorentino. La vitalità dei dialetti italiani ha sempre influenzato il modo in cui gli italiani colti hanno usato la lingua nazionale. Le differenze, percepibili ancora oggi, erano ancora più rilevanti nel XVI secolo. In un dibattito ininterrotto sulla natura della lingua letteraria e sulle sue relazioni con le varie forme delle parlate locali, la rivoluzione determinata dalla stampa nell’ambito della comunicazione fece della prima metà del XVI secolo uno dei momenti più vivaci. Il punto di vista che alla fine trionfò fu quello del veneziano Pietro Bembo, secondo il quale la norma che l’italiano scritto avrebbe dovuto seguire era il fiorentino, ma non quello contemporaneo di Machiavelli e Guicciardini: il suo modello era il fiorentino dei grandi modelli del passato, soprattutto Petrarca e Boccaccio. Nella situazione linguistica cinquecentesca vi sono 2 fattori rilevanti ai fini della pratica editoriale: gli scrittori di questo periodo provenivano da regioni le cui parlate locali, nettamente diversificate, influenzavano il loro modo di scrivere in lingua nazionale. Un’opera teorica sui problemi della lingua nazionale postulava l’abolizione delle forme regionali e l’osservanza di un italiano classico consacrato nei capolavori di due secoli prima. La situazione diviene più chiaro se materializziamo questi fattori nelle due figure che contribuiscono o possono contribuire alla produzione di un libro: l’autore del testo e il curatore o altra persona che lo prepari per la stampa. Due figure umili ma non meno importanti, ugualmente soggette all’influenza delle varietà linguistiche sono lo stampatore, responsabile della prassi linguistica adottata nella sua officina, e il compositore, che mette insieme i caratteri con i quali il testo verrà stampato. La stampa ha il suo
coprendola poi con la fraschetta per proteggere i margini dall’inchiostro. Nonostante che il tiratore e il battitore si scambiassero i loro compiti regolarmente durante la giornata, È chiaro che il lavoro tipografico era sfiancante. Il grande tipografo cinquecentesco Christophe Plantin , fissò il lavoro giornaliero di un torchio con due operai a 1250 fogli. Per stampare un foglio occorrono due forme, una per ogni facciata e così il numero delle impressioni necessarie per raggiungere questa cifra era esattamente il doppio, 2500 al giorno. Naturalmente, per la stampa di libri con elementi tipograficamente complessi, come xilografie, o inchiostro a due colori, che richiedevano una cura speciale, il ritmo di produzione doveva essere meno rapido. Senza dubbio quello dei tipografi era un lavoro duro, di ritmo serrato, che durava di solito dalle cinque o sei di mattina fino alle sei o sette di sera, se non più tardi. Mentre i torcolieri andavano avanti con il loro lavoro rumoroso, che richiedeva uno sforzo fisico notevole, accanto a loro lavoravano i compositori. La parte più importante del loro lavoro era la composizione, la preparazione del materiale che poi veniva stampato dai torcolieri. La composizione cominciava con la scelta, dai cassettini appositi, dei caratteri tipografici necessari per riprodurre il testo dell'esemplare da cui si copiava, sia che fosse un manoscritto, sia che fosse un libro a stampa. I caratteri tipografici venivano inseriti dal compositore nel dovuto ordine nel suo compositoio. Quando il compositore aveva raccolto il materiale per una pagina del testo, lo legava con uno spago, e lo metteva da parte, proseguendo il suo lavoro sulla pagina seguente. Quando aveva composto così tutte le pagine di una determinata forma, poteva passare alla seconda parte del suo lavoro, l’imposizione, cioè l’inserirsi di queste pagine nel dovuto ordine di un telaio metallico. Terzo compito era di effettuare in piombo le correzioni richieste del correttore ed eventualmente dall'autore. Finalmente i compositori, dopo la stampa, distribuivano i caratteri tipografici, cioè scomponevano le forme già stampate e rimettevano i vari caratteri tipografici negli scompartimenti della cassa. Per non lasciare inoperoso il torchio per una parte della giornata, bisogna organizzare il lavoro di composizione in modo tale da permettere ad ogni torchio di valersi del lavoro di più di un compositore. Il modo più semplice era usare simultaneamente due compositori per ogni torchio. Per officine tipografiche piccole, limitate ad un solo torchio, questa era l'unica soluzione, e il gruppo composto di due compositori, di cui uno eventualmente apprendista, più due torcolieri, costituisce, con il maestro stampatore, la manodopera minima di un’officina tipografica capace di intraprendere un lavoro serio. Le nostre testimonianze indicano anche l'esistenza di un sistema più complesso, in cui il lavoro da fare era distribuito tra i compositori giorno per giorno secondo le esigenze del momento, senza un rapporto continuo fra compositore e torchio. Il rapporto di un compositore rispetto al testo che compone È simile a quello di un copista rispetto ad un testo manoscritto. Ogni compositore è soggetto agli stessi tipi di errore di trasmissione che sono documentati per la tradizione manoscritta. Un tipo di interferenza peculiare al lavoro tipografico deriva dalla necessità di giustificare il margine destro della pagina. Per uno scrittore del 500 o 600 che voleva far pubblicare il suo lavoro, per il mercante o editore che accettava di finanziarne la pubblicazione, e per il maestro stampatore o il capo dell'officina tipografica che ne doveva calcolare il costo della stampa in materiale e tempo, l'unità che stava alla base delle speranze e dei calcoli era naturalmente l'opera intera. Ma una volta iniziato il lavoro artigianale della stampa, l'opera perdeva la sua identità e si scomponeva in una serie di unità indipendenti, costituite dai singoli fogli di stampa, ognuno dei quali aveva una sua storia individuale. Solo in magazzino, dopo l'asciugamento di fogli stampati, I fogli componenti un intero volume erano riuniti in esemplari slegati. Questa scomposizione dell'opera in fogli di stampa durante il processo tipografico era dovuta soprattutto all'esiguità delle serie di caratteri tipografici nei primi secoli della stampa manuale; ciò necessitava la distribuzione di caratteri tipografici subito dopo la stampa di una forma, per permettere ai compositori di continuare il loro lavoro sui fogli successivi. La composizione la stampa delle due forme di un foglio di stampa costituisce un lavoro unitario, in cui si esprimeva il ritmo del lavoro giornaliero di un'officina tipografica nel primo periodo della stampa manuale. Per effetto di questo ritmo, le due forme che insieme contenevano il testo di un foglio avevano una vita molto bene ed era soltanto durante questa breve esistenza che poteva avvenire una delle operazioni più importanti per la critica testuale, la correzione delle bozze , che si effettuava foglio per foglio: solo in circostanze del tutto eccezionali un autore aveva l'occasione di correggere in una sola operazione le bozze dell'intera opera. Il procedimento per la correzione delle bozze è descritto nelle “Ordinanze” di C. Plantin.
Compositori e torcolieri, benché lavorassero nella stessa officina uno accanto all’altro, non lavoravano simultaneamente sullo stesso foglio: mentre i torcolieri stampavano le due forme già preparate dai compositori, questi ultimi stavano componendo le due forme da imprimere più tardi. La forma che il giorno dopo doveva essere stampata per prima, doveva essere pronta verso mezzogiorno, quando i torcolieri avevano terminato la stampa della prima forma del foglio su cui lavoravano. La sera, quando i tipografi avevano terminato la stampa della loro seconda forma, si tiravano le seconde bozze della forma di cui a mezzogiorno si erano tirate le prime bozze, e anche le prime bozze della forma che giorno dopo doveva essere stampata nella seconda parte della giornata. Non prima delle sei o sette di sera, si avevano bozze dell'intero foglio da stampare il giorno dopo, che erano portate poi per la revisione al correttore e anche all'autore o al curatore dell’opera. Le difficoltà nell'inserire il processo correttorio nel ritmo del lavoro tipografico sono ovvie, e dai primi anni della stampa avevano portato ad una situazione costituita dalla presenza di varianti introdotte durante la tiratura, introdotte accidentalmente dai torcolieri nel corso o in conseguenza del processo dell’inchiostratura. Ma il gruppo più interessante è costituito dalle varianti consce, che nascevano quando le correzioni del correttore o dell'autore arrivavano in ritardo, mentre era già in corso la stampa della forma. In tale circostanze, non si esitava a interrompere la stampa per effettuare le correzioni indicate; ma dato il costo ingente della carta, non si distruggevano i fogli già stampati, e così il testo veniva desistere in due stati, uno prima e uno dopo la correzione. È chiaro che il testo contenuto in un'edizione di quel periodo non è necessariamente recuperabile nella sua interezza da un singolo esemplare di quell’edizione, neanche da un esemplare apparentemente privilegiato. Inerente al procedimento tipografico della produzione manuale È la possibilità della presenza di varianti all'interno di ogni edizione. La proporzioni di edizioni di quel periodo con varianti interne non è mai stata calcolata, e avrà variato secondo la diversità dei fattori economici, culturali e politici che presiedevano alla produzione del libro nei vari paesi europei. Il solo modo di verificare la presenza o l'assenza di varianti interne in un'edizione del nostro periodo è di collazionarne interamente diversi esemplari. Se si rivela la presenza di varianti interne, la collazione deve essere estesa a tutti gli esemplari superstiti, nella speranza di recuperare altre varianti. Per far fronte all’ingente lavoro di collazionare i 78 esemplari dell'edizione del 1623 di tutte le opere di Shakespeare conservate a Washington, lo studioso americano Charlton Hinman ideò e fece costruire la “ Hinman Collating Machine ”, apparecchio che utilizza una serie di specchi e di fonti luminose per sovrapporre simultaneamente una sull'altra le immagini delle pagine di due esemplari di un libro, facilitando e accelerando notevolmente il lavoro di collazione. Un piccolo numero di queste macchine fu fabbricato e venduto ad enti pubblici e privati. Qualunque sia la natura dei problemi posti dalla tradizione del testo, non può più bastare costituire uno stemma o un testo critico sulla testimonianza di singoli esemplari di edizione diverse del periodo della produzione manuale. Anche quando sembra ragionevole rinunciare ad una collazione completa, bisogna almeno collazionare 4 o 5 esemplari di quelle edizioni che si ritengono prima facie importanti per il testo dell’opera: solo così si può presumere di essersi formati una certa idea del processo produttivo che sta dietro ogni edizione. Gli studiosi di letteratura inglese possono consultare, per il periodo dal 1475 al 1700, elenchi a stampa di tutti i libri stampati nel regno unito E di tutti i libri in lingua inglese stampati all’estero, con ubicazione per ogni libro, se possibile, di 10 esemplari superstiti di pubblica consultazione. Per lo studioso di letteratura italiana la situazione è ben diversa: non ci sono elenchi di libri stampati nei maggiori centri dell'industria tipografica italiana; non ci sono nemmeno cataloghi a stampa dei libri conservati delle maggiori biblioteche italiane. Chi voglia identificare e consultare gli esemplari superstiti di edizioni cinquecentesche dovrà affrontare non solo il lavoro arduo di trovare da sé materiale di cui ha bisogno, ma spesso anche quello di classificarlo una volta trovato. Come minimo indispensabile, lo studioso deve sapere come registrare gli estremi di un'edizione del periodo della produzione manuale. Tra questi estremi, quello più importante per il curatore di testi critici è la formula collazionale, l'indicazione del formato e della segnatura, che descrive la struttura del libro e permette così allo studioso di identificare con precisione le unità di lavoro che lo compongono. Un altro aspetto del problema sollevato per la critica testuale dal procedimento tipografico è quello linguistico. Non sappiamo se o fino a che punto i compositori italiani si siano sentiti liberi di intervenire sulla veste linguistica dei testi che componevano. Sono quattro le persone, autore,
tipografica. Se dopo la prima impressione l'autore o editore voleva stampare nuovi esemplari dell'opera in questione, bisognava ricomporre tutte le forme tipografiche, il che voleva dire dare vita ad una nuova edizione dell’opera. La situazione cambia con l'introduzione della stereotipia , che coincise grosso modo con la meccanizzazione della stampa verso la metà dell’800, ed essa è rimasta sostanzialmente immutata fino al giorno d'oggi con l'uso della fotolitografia. I sistemi della stereotipia e della fotolitografia danno una serie di forme della composizione tipografica originaria con cui si possono fabbricare lastre metalliche da usare per la stampa di altri esemplari, e permettono di conservare su film e poi di riutilizzare la composizione tipografica o fotografica originaria, offrendo la possibilità di fare più impressioni della stessa edizione. Sia con la stereotipia che con la fotolitografia esiste la possibilità, spesso sfruttata da autori ed editori, di introdurre varianti del testo dell'edizione in questione. Lastre stereotipiche possono essere alterate con l'uso di caratteri tipografici saldati in metallo; per la fotolitografia è ancora più facile, poiché la correzione può essere effettuata nella riproduzione fotografica o nel film che serve da base per le lastre sensibilizzate. Tra edizione e impressione vi è un nuovo termine, lastrazione , da definire come tutti gli esemplari benedizione stampati dalla stessa serie di lastre stereotipiche o sensibilizzate. L'utilità del nuovo termine deriva dal fatto che per alcune edizioni esistono più serie di lastre; questo fenomeno si nota ad esempio per i libri in lingua inglese fatti pubblicare simultaneamente in Inghilterra e negli Stati Uniti.
- Emissione —>^ può essere definita come tutti gli esemplari di edizione o di un’impressione offerti al pubblico in una volta per la vendita. Ogni edizione e ogni impressione deve per forza avere almeno un’emissione. La decisione di fare al pubblico una nuova offerta di un'edizione o di una impressione conduce alla necessità di differenziare la nuova emissione dagli esemplari della prima emissione già venduti. Il caso classico della nuova emissione di una edizione o di una impressione è quello in cui i fogli invenduti sono ripresentati al pubblico con un nuovo frontespizio e talvolta anche nuovi preliminari e altro materiale nuovo, senza di solito un riconoscimento esplicito che si tratti in realtà dell’edizione o dell'impressione originaria. Diverse emissioni della stessa edizione possono essere pubblicate anche in luoghi diversi. Una volta avvertito dell'esistenza e della natura della categoria di emissione, lo studioso può di solito distinguere facilmente fra nuova emissione e nuova edizione. Se lo studioso si trova davanti ad un libro in cui la composizione tipografica della maggioranza dei fogli si rivela ad una disamina attenta identica a quella di una determinata edizione o impressione con frontespizio diverso, egli può essere sicuro di avere a che fare con due emissioni della stessa edizione o della stessa impressione. Può essere più difficile distinguere fra le categorie di emissione e di stato. Non si può avere nuova emissione senza nuovo frontespizio. Il nuovo frontespizio È il modo canonico con cui l'editore attira l'attenzione del pubblico sull'iniziativa che egli sta prendendo per stimolare lo smercio del libro; senza questo segnale non c'è motivo per credere che la vendita della prima emissione non sia stata continua. Si possono avere anche emissioni simultanee ; si può pubblicare la stessa edizione o la stessa impressione simultaneamente con note tipografiche diverse, oppure in più di un luogo; e si può pubblicare la stessa edizione o la stessa impressione simultaneamente in diversi formati o su supporto diverso. I casi più difficili sono quelli in cui l'unica differenza chi si nota tra i vari esemplari di un’impressione è l'avere un frontespizio con nota tipografica diversa. Qui rimane sempre valido il principio che un nuovo frontespizio è di solito prova di una nuova emissione del libro. Esemplari con date diverse sul frontespizio che risultano da un cambiamento fatto durante la tiratura non appartengono necessariamente ad emissioni diverse, perché non basta questa sola differenza ad assicurarci dell'intento dell'editore di offrire per la vendita solo una parte determinata dell'edizione in ciascuno degli anni per cui esiste un frontespizio diverso. - Stato —>^ può essere definito come una forma tipografica con una determinata composizione tipografica, e anche come tutti i fogli stampati da una forma tipografica in uno stato determinato. Una forma tipografica devi avere per forza almeno uno stato. È possibile che una forma tipografica, subito dopo la sua imposizione e prima dell'inizio della stampa, abbia avuto almeno uno stato che differisce dal primo stato documentato dai fogli stampati sopravvissuti; questo stato o quegli stati avranno contenuto errori compositoriali corretti in tipografia. Stati posteriori al primo sono creati soprattutto dal desiderio del tipografo, dell’editore, del curatore o dell'autore di eliminare errori rimasti dopo la correzione delle bozze; ma essi possono nascere da altri motivi, come il desiderio dell'autore di migliorare il suo testo, oppure la paura dell'editore o dell’autore di
offendere o trasgredire le norme o le leggi vigenti circa la stampa. Si possono avere stati creati all'insaputa dei tipografi quando un carattere tipografico, spostato e poi caduto a terra in conseguenza dell’azione dei mazzi durante l'inchiostratura della forma, è rimpiazzato erroneamente. Le correzioni fatte durante la tiratura sono un fenomeno abbastanza frequente nei primi 150 anni della stampa. Per identificare gli stati di una forma non c'è altro metodo che la collazione multipla. Una forma tipografica può essere corretta più di una volta nel corso della stampa, creando così più stati successivi. Il concetto di stato è applicato anche a cambiamenti che interessano un'intera forma o anche parecchie forme intere alla volta, senza però creare le condizioni necessarie per la nascita di nuove emissione o impressione. Un caso di questo tipo è la sostituzione di una o più pagine, o anche di un intero foglio o più fogli all’interno di un libro, decisa durante il corso della stampa o a stampa ultimata. Se la sostituzione è di un foglio intero, o di più fogli, ed è pienamente riuscita, essa può non aver lasciato traccia e quindi rimanere sconosciuta alla storia. Ma a volte una tale sostituzione si lascia indovinare ad un esame attento per alcune diversità nella stampa rispetto al testo del volume. La sostituzione di una parte di un foglio o di un foglio intero, comporta una nuova composizione tipografica delle pagine in questione, il che può far nascere dei dubbi circa la categoria a cui assegnare gli esemplari di un libro con tali pagine sostituite. Se la sostituzione interessa il frontespizio del libro, esiste la possibilità che si tratti di una nuova emissione dell'impressione in questione. Spetta al giudizio dello studio decidere a quale punto la quantità di materiale ricomposto giustifica l'identificazione di una nuova edizione. Quando lo studioso ha identificato la presenza di una sostituzione nell’esemplare che sta esaminando, egli si trova di fronte non ad una nuova edizione del libro, né ad una sua nuova emissione, ma semplicemente ad un nuovo stato dell’edizione, caratterizzato dalla ricomposizione delle pagine o dei fogli questione. CAPITOLO 4 IL CONCETTO DI ESEMPLARE IDEALE Il concetto di esemplare ideale è stato formulato per la prima volta da Fredson Bowers, prima in un suo saggio del 1947, poi nel suo manuale classico “Principles of Bibliographical description”. Il concetto era già implicito nei lavori anteriori dei fondatori della “textual bibliography”, Ronald B. McKerrow e Walter Greg. Toccò a Bowers formulare le esigenze sentite dai suoi predecessori E dare ad esse una precisa fisionomia. La formula collazionale e la descrizione base di un'edizione dovrebbero essere quelle di un esemplare idealmente perfetto dell'emissione originale. Per Bowers il concetto di esemplare ideale si inserisce al livello del primo termine nella gerarchia EDIZIONE, IMPRESSIONE, EMISSIONE, STATO. Non solo la descrizione dell’esemplare ideale deve tenere conto di eventuali varianti nelle singole forme, ma essa deve basarsi su quella che era stata la prima in ordine cronologico. Il concetto di un esemplare idealmente perfetto non riguarda affatto la qualità del testo trasmesso ma si applica unicamente alle componenti materiali del libro come oggetto fisico. Bowers insiste che i dati di cui è composta la descrizione dell'esemplare ideale devono essere passati sotto gli occhi del bibliografo, che deve limitarsi a descrivere ciò che era stato effettivamente prodotto dallo stampatore. Quando è necessario, un esemplare ideale può anche essere una ricostruzione puramente ipotetica. L'esemplare ideale descritto bibliograficamente dovrebbe contenere ciò che nelle intenzioni dell'editore era la forma definitivamente riveduta del libro. Thomas Tenselle ha sviluppato le idee giungendo ad una definizione nuova del concetto di esemplare ideale. Il suo contributo si articolata in tre sezioni. Fin dall'inizio egli insiste che la descrizione dell'esemplare ideale è una ricostruzione storica, basata induttivamente sul materiale offerto dagli esemplari sopravvissuti. Se questo materiale ci presenta una parte o alcune parti del libro in più di uno stato, il bibliografo deve per forza ponderare la questione delle intenzioni del tipografo o dell'editore nel sostituire uno di questi stati all’altro. Il margine di incertezza che rimane riguardo all'inclusione delle intenzioni del tipografo tra i fattori costitutivi dell’ esemplare ideale deriva dal fatto che spesso non possiamo essere sicuri di quali fossero quelle intenzioni, perché scarseggia la nostra documentazione. Il tal caso, possiamo essere sicuri solo del modo in cui le intenzioni del tipografo furono realizzate in quella parte del suo prodotto di cui abbiamo notizia e dobbiamo interpretare il significato di questo fatto per l'intera edizione. Ciò che importa è di riconoscere che le intenzioni dei produttori di un libro sono determinanti per la ricostruzione di un esemplare ideale solo nella misura in cui quelle intenzioni furono realizzate. Secondo Tanselle è un errore concepire la descrizione dell'esemplare ideale come
è una banca-dati esplicitamente ed esclusivamente bibliografica. All’estero, importante è quella della British Library di Londra, BLAISE, che offre all’utente una scelta di basi di dati a cui collegarsi. Per chi ha un elaboratore ed è abbonato, il collegamento si effettua nel modo più semplice con il telefono. Gli usi dell’elaboratore per la descrizione e l’analisi bibliografica sono connessi con la capacità di cui si può ora dotarlo di leggere un testo stampato. La scansione ottica trasferisce le immagini delle lettere stampate in forma digitale e in questa forma esse possono essere utilizzate dall’elaboratore. Più significativa per il lavoro bibliografico è una forma avanzata della scansione ottica, la conversione e l’elaborazione delle immagini. Un tale sistema renderebbe superflua la trascrizione a mano del frontespizio di un libro e dei particolari dei libri usati e faciliterebbe anche il confronto con altri esemplari, ma ha possibilità importanti anche per la collazione. Prima c’era un ostacolo di ordine pratico per la collazione, la necessità di comporre i testi da collazionare su una tastiera, lavoro lungo e costoso. Con la scansione ottica ciò è stato eliminato. L’elaboratore sta dunque diventano l’ancella della bibliografia. Quanto alla catalogazione su elaboratore, la nuova era stenta a raggiungere l’Italia, dovremo aspettare il XXI secolo. CAPITOLO 7 LE DUE EDIZIONI NAPOLETANE DELLE “FORCIANAE QUAESTIONES” DI ORTENSIO LANDO Nel corso di un lavoro su un’edizione di alcune opere di Lando, sono state esaminate attentamente due edizioni ed esistono dei chiari motivi che inducono a dubitare dell’autenticità delle loro note tipografiche, soprattutto per quanto riguarda il luogo di stampa. Un delle difficoltà sta nell’accettare l’origine napoletana di queste edizioni, dubbi forniti da alcuni aspetti tipografici delle due edizioni. Sono impiegati due separati e distinti corpi di carattere corsivo: uno è inelegante, l’altro è di alta qualità. Sospettare che un libro abbia note tipografiche false è una cosa, dimostrare che fu stampato in qualche altro luogo è un’altra. In assenza di prove documentarie, si deve lavorare unicamente sugli elementi offerti dai libri stessi. Nel caso delle due edizioni, le 3 iniziali silografiche sembravano offrire gli elementi più utili a confortare il sospetto, dal momento che in questo periodo l’alfabeto silografico era ancora prodotto individualmente. Poteva essere redditizio iniziare l’indagine dalla collazione del testo delle due edizioni. La spiegazione più convincente delle prove addotte è che l’opera sia stata stampata a Venezia. Melchiorre Sessa era capo di una delle più grandi aziende dell’epoca e la sua stamperia non era in grado di sbrigare l’intera mole di affari e quindi ricorreva ad altri stampatori. La vendita o la trasmissione di legni e caratteri da uno stampatore all’altro era tutt’altro che insolita (questo valeva per l’edizione del 1536). Molti studiosi per quanto riguarda l'edizione del 1535 suggerirono che il suo logo di origine si trovasse probabilmente fuori dall’Italia. Lando ebbe contatti con Lione ma la soluzione era troppo scontata, quindi la scelta si spostò su Basilea, che però risultò non essere il luogo di origine dell'alfabeto figurato usato. Si cercò quindi di esaminare con più attenzione la produzione degli stampatori di Lione, impresa enorme che però è successo. La scoperta delle iniziali silografiche dell'opera in alcuni libri di uno stampatore di Lione, pose fine all’esistenza di un certo Martinus de Ragusia, ipotetico stampatore. Non è possibile identificare con certezza il proprietario del carattere corsivo usato nell'edizione del 1535. Il fatto che nessuna delle due più antiche edizioni si è stata stampata a Napoli ha delle complicazioni per la biografia di Lando: cade l'ipotesi di una visita a Napoli e si deduce che il suo soggiorno a Lione fu più lungo di quanto documentato. Un altro mistero è perché fu necessario fornire un luogo di stampa falso e ci si chiede perché la falsificazione delle note tipografiche fu ripetuta anche nell'edizione del 1536. Una possibile spiegazione sarebbe il considerare l'edizione del 36 un'edizione pirata, pirateria che non era affatto comune in Italia nel 16º secolo. L'editore avrebbe potuto ripetere la falsa data topica perché così gli era stato richiesto E la richiesta sarebbe potuta venire solo da una o l'altra delle parti coinvolte nell'edizione del 1535, cioè o l’editore o Lando stesso. Comunque la falsificazione delle date topiche di queste edizioni rimane un mistero. CAPITOLO 8 DI UN’EDIZIONE 500ESCA DELL’AMINTA Bortolo T. Sozzi ha dato notizie dell'esistenza di due serie di esemplari dell’edizione dell’Aminta del 1581 pubblicata da Vittorio Baldini. Nella descrizione che ci ha dato ha scoperto che esistono due serie di esemplari con numerose varianti non decisive agli effetti della costituzione del testo, ma
comunque non trascurabili. Il lettore rimane incerto se si tratti di due edizioni dello stesso anno ma geograficamente indipendenti, oppure di una sola edizione con varianti interne. Già dalla formula collazionale, cioè dall'indicazione del formato e delle segnature, risulta che si tratta di due edizioni diverse. Nella struttura delle due edizioni non c'è niente di decisivo per determinare la loro successione cronologica. CAPITOLO 9 NOTA SULLA STAMPA DELL’EDIZIONE ALDINA DEL 1505 DEGLI “ASOLANI” DI PIETRO BEMBO Cecil H. Clough ha fornito un importante contributo per la conoscenza della storia della prima edizione del dialogo sull’amore di Pietro Bembo, gli Asolani, stampato da Aldo Manuzio nel 1505. La ragione per cui i collezionisti hanno apprezzato sempre questo volume è la presenza di una lettera dedicatoria indirizzata dall’autore a Lucrezia Borgia, il cui terzo marito, Alfonso d'Este, era divenuto duca di Ferrara proprio nel 1505, alcune settimane prima della pubblicazione. I collezionisti si resero conto che sono alcuni esemplari contenevano questa lettera dedicatoria. Renouard, supponeva ci dovessero essere state due emissioni dell’edizione, una con la lettera e una senza. Egli pensava che la lettera fosse stata soppressa per ragioni politiche e che Aldo avesse ristampato in foglio in questione tralasciando questo elemento. Clough dimostra che queste ipotesi sono errate. Ha scoperto che non c'è alcuna traccia di ricomposizione dei caratteri per nessuna parte del primo fascicolo, per nessun'altra parte dell'opera; quanto al frontespizio, gli allineamenti inesatti dei caratteri dimostrano con certezza che i frontespizi di tutti gli esemplari, sia quelli con la lettera sia quelli senza, furono stampati con la stessa composizione tipografica. La lettera dedicatoria comincia sul verso del frontespizio, quindi si elimina anche la possibilità che la presenza o assenza della lettera sia dovuta ad una sostituzione. Essendo stata eliminata, per mancanza di prove, la possibilità di una nuova emissione, rimangono altre due ipotesi da considerare: l'emissione simultanea o due stati diversi della stessa emissione. Per emissione simultanea si intende la possibilità che Aldo abbia ordinato alcune copie del foglio esterno del fascicolo senza la lettera dedicatoria, con l'intenzione di mettere in vendita contemporaneamente in due forme, anche se si fa fatica a credere che Aldo, con il suo senso altamente sviluppato per la veste tipografica di un libro, abbia messo in vendita un libro così sgraziato senza dedica, la cui prima pagina ha solo un rigo di caratteri. Non si può essere sicuri riguardo la data di inizio della stampa. In una lettera a Lucrezia del 1504, Bembo descriveva la sua opera come pronta per la stampa, ma riferimenti in una lettera successiva indirizzata a Lucrezia, ci inducono a supporre che egli non avesse ancora mandato il manoscritto agli stampatori. Il riferimento a Lucrezia come duchessa di Ferrara nella lettera dimostra che la lettera fu stampata dopo la morte del suocero. CAPITOLO 10 CORREZIONI ED ERRORI AVVENUTI DURANTE LA TIRATURA SECONDO UNO STAMPATORE DEL 500: CONTRIBUTO ALLA STORIA DELLA TECNICA TIPOGRAFICA IN ITALIA È noto che molte edizioni appartenenti al periodo della produzione manuale del libro contengono differenze fra una copia e un'altra nei segni stampati. Le differenze possono essere:
- causate dall'azione conscia o inconscia dei tipografi durante la stampa dei singoli fogli di stampa.
Se consce, queste varianti interne avranno il compito di migliorare il testo dell'opera, Correggendo errori dovuti al compositore o allo stampatore, o introducendo materiale non mandato originariamente in tipografia dall'autore o dal curatore dell'opera. Si avrà così uno o più fogli di stampa, in cui il testo esiste in due stati successivi;
- differenze riguardanti il frontespizio ma anche la soppressione, l’aggiunta o lo scambio di una
parte non grande del materiale, soprattutto quello preliminare, volute dai responsabili dell'edizione in funzione della sua vendita. Identificazione e classificazione di queste due varianti si deve alla bibliografia angloamericana. Grazie ad un piccolo documento costituito da una nota ai lettori inserita in un’edizione da un editore/ stampatore italiano del 500, veniamo informati della presenza nella tipografia italiana cinquecentesca dei procedimenti che conducono all'esistenza di varianti interne. La nota si trova alla fine della prima edizione del libro di Girolamo Ruscelli, “Del modo di comporre”, stampato a Venezia nel 1559. Egli è una figura che ha una certa importanza nella storia dell'editoria veneziana.
usare per la datazione lo stile della Pasqua, la stampa poteva essere avvenuta durante i primi mesi del 1544. Ci sono altre 2 edizioni stampate a Venezia l’anno dopo, completamente nuove e diverse dalle 3 quasi identiche del 1544. Esse non contengono il nome dello stampatore o dell’editore e non abbiamo alcuna testimonianza per scoprire la loro identità. Fino al 1563, la situazione dell’editoria veneziana rispetto alla stampa di materiale o di autori sospetti era molto cambiata. Il controllo assai saltuario esercitato sulla stampa dagli Esecutori contro la bestemmia ai tempi delle prime edizioni veneziane dei Paradossi, era stato rinforzato dalle attività della nuova magistratura dei Tre savii sopra eresia, creata nel 1547. Nel 1562 poi la repubblica aveva rinforzato il sistema della censura e intanto a Venezia erano stati pubblicati i 3 indici dei libri proibiti. Anche se questi indici ebbero vita breve, sorprende il fatto che in quel clima i Paradossi potessero trovare a Venezia una ristampa completa, dato che l’identità dell’autore era stata proclamata chiaramente nell’indice. Con ogni probabilità l’edizione aveva potuto evitare la censura prevista nei regolamenti del 1562 perché ristampa di un’opera già pubblicata a Venezia e non prima edizione di un’opera nuova. Possiamo concludere dicendo che tutte le edizioni veneziane dell’opera erano state pubblicate dallo stesso editore, che aveva saputo sfruttare le incertezze dell’amministrazione veneziana rispetto alle esigenze spesso contrastanti del commercio librario e della controriforma. CAPITOLO 12 PER LA STAMPA DELL’EDIZIONE DEFINITIVA DEI “PROMESSI SPOSI” Per lo studioso della letteratura italiana l’edizione definitiva dei Promessi Sposi, stampata dalla ditta milanese di Guglielmini e Redaelli e pubblicata nell’arco di tempo che va dal 1840 al 1843, segna l’assetto definitivo del linguaggio narrativo manzoniano. Per i Promessi Sposi abbiamo la fortuna di possedere una notevole quantità di bozze di stampa con correzioni autografe che ci permettono di seguire la formazione del testo definitivo del romanzo con facilità. Il procedimento tipografico fu sconvolto nella prima metà dell’800 da una serie di invenzioni rivoluzionarie che cambiarono completamente i mezzi di produzione. Quelle più importanti furono la meccanizzazione dell’operazione della stampa e del lavoro compositoriale e il perfezionamento della stereotipia. vi era il desiderio di aumentare il ritmo di produzione. Già nel 700 si era assistito alla graduale eliminazione della piccolezza delle serie di caratteri tipografici che nel 500 non permetteva la composizione simultanea di più di 4 forme. Un altro problema riguardava quello della grandezza del materiale tipografico fatto passare sotto il torchio. Nel 1800 un ingegnere inglese, Carlo Mahon, inventò un torchio in ghisa. La costruzione di questi nuovi torchi metallici consentiva anche l’ingrandimento dell’intero torchio. L’aumento nel ritmo di produzione che accompagnava l’ingrandimento del torchio fu subito apprezzato dai proprietari di giornali e riviste. Il primo utilizzo del torchio in ghisa è per la stampa dell’edizione definitiva dei Promessi Sposi. Un accenno a questo torchio è già presente nel contratto tra Manzoni e i tipografi. L’accenno esplicito al torchio da usare è da mettere in rapporto con la volontà di voler realizzare un’edizione illustrata, espediente che Manzoni voleva usare per difendersi dalla pirateria. Non sappiamo molto sulle attrezzature possedute da Guglielmini e Redaelli. Sono 3 gli aspetti su cui soffermarsi: la pubblicazione a dispense, la tiratura e il formato. La pubblicazione a dispense era un’abitudine diffusa nell’editoria europea da molto tempo. Essa offriva a chi finanziava la pubblicazione del libro la possibilità di recuperare una parte delle spese di produzione durante il corso della stampa. Fin dall’inizio della stampa, la tiratura fu di 10 mila esemplari e alla fine del contratto fu presa la decisione di raddoppiare la mole dell’edizione, che perl fu disastrosa perché rimasero invenduti circa 5 mila esemplari. Per quanto riguarda il formato, si tratta di un libro in quarto e lo dimostrano la presenza di segnature ogni 8 pagine e le dimensioni del libro (27x18cm). Ogni segnatura corrisponde ad una dispensa e le 8 pagine della segnatura costituiscono l’unità fondamentale del processo produttivo. La stragrande maggioranza delle bozze si trova nel Tesoro Manzoniano, 5 volumi delle stesse dimensioni di un esemplare dell’edizione, dove le bozze, ordinate secondo il numero delle segnature, sono state tagliate e rilegate insieme pagina per pagina. Con questo sistema, il raccoglitore delle bozze ha contribuito alla loro conservazione ma ha distrutto la forma originaria e così esse non servono più alla ricostruzione del processo tipografico. La presenza nell’edizione di segnature di 8 pagine dimostra che fin dall’inizio della stampa i tipografi avevano deciso di servirsi dell’imposizione a mezzo foglio che era il sistema più maneggevole, soprattutto per la correzione delle bozze. Il materiale a nostra disposizione induce a ritenere che l’edizione definitiva dei Promessi Sposi fosse stampata su un torchio Stanhope in ghisa di dimensioni grandi,
con il tipo di imposizione a mezzo foglio; ogni foglio che si metteva sul torchio era di grandezza tale da poter ricevere l’impressione di 16 pagine di testo, 8 su ogni facciata. CAPITOLO 13 L. ARIOSTO, “ORLANDO FURIOSO”, FERRARA, FRANCESCO ROSSO, 1532: PROFILO DI UN’EDIZIONE L'edizione definitiva dell'Orlando furioso, stampata a Ferrara il 1532 da Francesco Rosso, rappresenta uno dei casi più noti e più interessanti della trasmissione dei testi a stampa del periodo moderno sul territorio italiano. Ariosto pubblicò il testo in tre edizioni, stampate a Ferrara nell'arco di 16 anni da tre stampatori diversi. La prima edizione era composta da 40 canti; la seconda conteneva la stessa versione del testo ma con numerose varianti; la terza edizione conteneva il poema migliorato linguisticamente e stilisticamente, con l'aggiunta di nuovo materiale, tale da costituire una nuova opera. Gli sforzi per migliorare il testo dell'opera si conclusero con l'edizione del 1532, presentandosi con l'aggiunta di sei nuovi canti. L'edizione del 1532, è l'unica base del testo critico dell’opera. È grazie a Santorre Debenedetti se sappiamo l'origine e la natura delle varianti interne nel testo. Dopo averlo controllato minuziosamente, disse che questa edizione costituiva uno dei punti più alti raggiunti dalla filologia italiana moderna. Egli identificò due fonti diverse di variazioni:
- varianti introdotte durante la tiratura —> ne indica 37 e sono tutte pertinenti alla costituzione
del testo.
- varianti cagionate dalla sostituzione in alcuni esemplari di un intero foglio di stampa —> prima
dell'inizio della tiratura delle due forme di un foglio, Ariosto riceveva bozze di stampa dell'intero foglio, e su queste bozze faceva molte correzioni, cosicché era necessario intervenire di nuovo sul testo a tiratura inoltrata per completare il lavoro correttorio lasciato incompleto dai compositori, oppure per correggere nuovi errori dovuti all’incomprensione o comprensione parziale da parte dei compositori delle correzioni volute dall’autore. L'edizione del 1521 servì da base per il lavoro tipografico dell'edizione del 1532, ma subì numerose correzioni. Quando nel 1532 decise di rivedere per l'ultima volta il testo del suo poema sulle bozze dell'edizione definitiva, il continuo maturare del suo uso linguistico insieme alla sua sensibilità d’artista, gli suggerivano una nuova serie di interventi, rimasta però nascosta per la perdita delle bozze, tranne per un foglio interno che ci ha permesso di conservare l'intero processo, con il testo così come si trovava nell'esemplare dell'edizione del 1521 mandato in tipografia le correzioni che poi Ariosto vi volle apportare. L'edizione definitiva del poema contiene alcuni punti di interesse generale nella storia tipografica dell'Italia cinquecentesca:
- la maggioranza delle forme furono oggetto di intervento correttori durante la tiratura;
- Le correzioni fatte durante la tiratura sono l'ultimo stadio di un lavoro di correzione eseguito su
bozze di stampa prima dell'inizio della tiratura di singoli fogli;
- dopo la stampa il tipografo o l’autore hanno voluto e potuto formare alcuni volumi perfetti,
riunendo insieme solo fogli che contengono forme corrette.
