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SAGGI DI BIBLIOGRAFIA TESTUALE - Conor Fahy
1. SGUARDO DA UN ALTRO PIANETA: BIBLIOGRAFIA TESTUALE ED EDIZIONE DEI
TESTI ITALIANI DEL XVI SECOLO
Bowers: bibliografia testuale: settore della bibliografia analitica che concerne i contenuti di un libro, considerati «come semplici segni d’inchiostro impressi sulla carta da pezzi di metallo sistematicamente scelti e ordinati da un operatore umano. il compositore».
La definizione sottolinea la distinzione tra bibliografia testuale e critica del testo: nel procedimento editoriale ognuna occupa un differente momento ed è governata da leggi e procedure proprie. MA la bibliografia influenza l’attività della critica del testo: il critico del testo fa le indagini bibliografiche su cui basa il suo testo critico. Per le edizioni dei testi italiani del XVI secolo queste distinzioni sono irrilevanti: la bibliografia testuale sia come branca della bibliografia analitica, sia come settore della critica del testo non esiste.
La critica testuale italiana ha affinato i suoi strumenti in funzione ai problemi posti dal miraggio di un testo critico della Divina Commedia:
- L’ampiezza della prima diffusione della Divina commedia (circa 600 manoscritti
- L'assenza di materiale autografo.
- La presenza nei testimoni più antichi di una contaminazione orizzontale.
- L’irrilevanza per la ricostruzione del testo delle testimonianze delle prime stampe (successive di un secolo alla composizione).
Fattori che spiegano le caratteristiche della teoria e pratica della critica testuale in Italia: ✓ attenzione alle necessità della letteratura volgare delle teorie e delle tecniche elaborate per l’edizione dei testi classici. ✓ disinteresse peri particolari problemi che si pongono quando i testi sono trasmessi a stampa.
F. si pone tre domande
1. Le scoperte della bibliografia anglo-americana hanno validità internazionale? (= sono applicabili alla stampa italiana del ‘600?)
È possibile determinare induttivamente le pratiche della stampa italiana del XVI sec dai risultati delle ricerche fatte su quella inglese per i caratteri di internazionalità e mobilità della stampa XV- XVI sec. La stampa viene inventata in Germania e i tedeschi la diffondono, dominando nel periodo degli incunaboli.
I tedeschi introducono la stampa in Italia, Francia, in Spagna e forse anche nei Paesi Bassi. La storia della stampa inglese è influenzata dall'Europa continentale (Caxton fa apprendistato a Colonia).
I primi stampatori, oltre a perfezionarsi rapidamente, lavorano nello stesso modo nei diversi Paesi. MA vi sono sostanziali differenze tra editoria in Inghilterra e in Italia. In Inghilterra la stampa è concentrata a Londra, che alla fine del XVI secolo ne aveva il monopolio. Nello stesso periodo in Italia vi erano 5 importanti centri di stampa: Milano, Venezia, Firenze, Roma e Napoli; ma anche altri 90 centri minori in altre località. Nei centri maggiori vengono prodotti le edizioni importanti in versi e in prosa per un mercato internazionale: poco importante la letteratura drammatica, anche se molto abbondante; per stampare i testi teatrali l'in-quarto è il meno utilizzato.
In questi ultimi anni meno cautela nei risultati ottenuti dall’analisi della stampa inglese grazie all’affinarsi degli studi bibliografici anglo-americani:
- Hinman: analisi del primo in-folio shakespeariano - informazioni sulla produzione di un'edizione su larga scala, aspetto comune nella stampa del XV I secolo;
- McKenzie. Printers of the mind (1969): critica il dogmatismo che rende sospetta la bibliografia anglo-americana a chi cerca di applicarne le scoperte ad altre aree.
Nel frattempo nell’Europa continentale, soprattutto in Francia e nei Paesi Bassi, è aumentato l'interesse tra gli studiosi verso la storia dei procedimenti della stampa e l’importanza che hanno in relazione alla critica testuale MA questo non è avvenuto in Italia.
CMQ ciò ha permesso un’integrazione tra le fonti anglo-americane e quelle di Francia e Paesi Bassi, che hanno condizioni più simili a quelle italiane.
Leon Voet. The Golden Compasses, studio della tipografia Plantin (Paesi Bassi) - miniera di informazioni bibliografiche. È stato dimostrato che la stamperia nei ‘500 mirava ad eliminare la necessità della correzione della forma nel corso della tiratura mediante la precedente lettura regolare delle bozze le correzioni durante la tiratura, che nell’Europa continentale del XVI secolo devono essere considerate un’eccezione. Inoltre, i documenti plantiniani mostrano che la quantità di lavoro giornaliero di un compositore corrispondeva alla metà di quanto un torchio poteva tirare in un giorno, quindi occorrevano due compositori per mantenere il torchio continuamente in funzione
e che solitamente lavoravano sullo stesso foglio. Se il compositore lavorava da solo serviva un’organizzazione abbastanza elaborata del ciclo produttivo. Queste informazioni coincidono con le scoperte di Hinman, che su base induttiva ha concluso che la maggior parte del primo in-folio shakespeariano fu composta da due compositori che lavoravano allo stesso foglio.
Si può supporre che un libro del XVI sec fosse composto sia per forme sia seriatim , cioè una pagina dopo l’altra; per le piccole tipografie e per le opere in versi la composizione per forme è l’ipotesi di lavoro più probabile. Tuttavia nei primi documenti della Cambridge University Press, della fine del Seicento, il comporre per forme era raro ad eccezione delle ristampe forse il comporre per forme era una consuetudine della stampa più antica, che andò scomparendo nel corso del Seicento.
Contributi recenti provenienti dall’Europa continentale sono importanti, perché hanno convalidato e ampliato conoscenze e concetti della bibliografia analitica inglese. Con la dovuta cautela, l’intero patrimonio di conoscenze della bibliografia inglese e americana rimane a servizio dello studioso italiano che deve indagare i problemi della bibliografia del XVI sec in Italia.
2. Vi sono delle specifiche difficoltà che incontra chi fa ricerche di bibliografia testuale in Italia?
Per quanto riguarda la bibliografia italiana del XVI sec non esiste nemmeno un catalogo short-title, uno dei più importanti strumenti di ricerca. Gli studi che vengono fatti sono sulle singole tipografie importanti e si compilano annali di singoli tipografi. Si tratta di compilazioni di singoli, basate sulle disponibilità delle biblioteche locali e prive spesso di importanti informazioni bibliografiche, come la formula di collazione.
- Nessuna delle maggiori biblioteche italiane ha un catalogo a stampa delle cinquecentine possedute (solo la Biblioteca Vaticana ha disponibile per la consultazione in loco un catalogo unificato dei propri libri a stampa).
Negli altri casi i filologi modernizzano la grafia secondo criteri prudenti e meditati. Per quel che riguarda i testi italiani del XVI sec operano correttamente. Per edizioni basate sui testimoni a stampa non aventi valore autografo la teoria del copy-text, che è alla base della moderna teoria editoriale dei testi in inglese, è applicabile solo entro limiti così ristretti da non poter fornire la base di una pratica editoriale. Greg, l‘ideatore della teoria del copy-text, ha sempre detto che la sua teoria era legata alle circostanze storiche della lingua inglese, che sono ben diverse da quelle della lingua italiana. La grafia italiana è di natura essenzialmente fonetica. Su questa base fonetica gli italiani colti hanno steso una patina di latinismi grafici, parallela ai latinismi lessicali e stilistici nella lingua letteraria. Le grafie latinizzanti raggiungono la massima diffusione nell’Umanesimo, ma scompaiono nel corso del XVII sec, lasciando alcuni elementi residui. Questa tendenza etimologica differenzia la grafia del Rinascimento da quella dell’italiano moderno: dal momento che le sue caratteristiche sono ben note e che la grafia in singole opere può essere adeguatamente documentata in una nota del curatore, non è necessario riprodurla nella moderna edizione critica.
La popolazione italiana è linguisticamente diversificata dall'uso persistente dei dialetti; soltanto dalla seconda guerra mondiale la lingua nazionale ha esercitato una pressione effettiva sulle parlate locali. I dialetti italiani si dividono in tre gruppi: settentrionale, centrale e meridionale. La lingua nazionale è di origine letteraria e deriva dal fiorentino. La principale linea divisoria tra i dialetti italiani è quella che congiunge La Spezia e Rimini (lenizione delle occlusive intervocaliche, semplificazione
delle consonanti doppie, caduta delle vocali finali alone); all’interno dei dialetti centrali e meridionali vi sono ulteriori rilevanti differenze (ex. vocalismo del siciliano). La vitalità dei dialetti italiani ha sempre influenzato il modo in cui gli italiani colti hanno usato la lingua nazionale. Le differenze erano rilevanti nel XVI sec: anche gli italiani colti sapevano parlare solo il loro dialetto. Le difficoltà che gli scrittori di questa penisola, linguisticamente differenziata ma culturalmente unitaria, hanno sempre sperimentato quando si accingevano a comporre in un idioma che potesse essere compreso da uomini colti di qualunque regione, si rispecchiano in un dibattito ininterrotto sulla natura della lingua letteraria. La rivoluzione della stampa ha reso il XVI sec uno dei momenti più vivaci di questo dibattito: vincerà la posizione di Pietro Bembo (Prose della volgar lingua - 1525) - il modello della lingua letteraria era il fiorentino dei grandi autori del passato (Petrarca per la poesia, Boccaccio per la prosa). Già Ariosto, nell'edizione definitiva dell’Orlando furioso (1532) introduce alcuni cambiamenti nella lingua in conformità delle direttive bembesche. Ovviamente vi furono autori anticonformisti che si allontanarono dalle prescrizioni di Bembo: Giordano Bruno e Ortensio Lando arricchiscono la loro prosa con espressioni regionali.
Nella situazione linguistica cinquecentesca vi sono due fattori rilevanti per la pratica editoriale:
- Gli scrittori di questo periodo provenivano da regioni le cui parlate locali influenzavano il loro modo di scrivere in lingua nazionale
- Un’opera teorica sui problemi della lingua nazionale (Prose della vulgar lingua) postulava l'abolizione delle forme regionali e l’osservanza di un italiano classico consacrato nei capolavori di due secoli prima.
La situazione è chiara se si materializzano questi fattori nelle due figure che contribuiscono alla produzione di un libro: l’autore e il curatore, a cui vanno aggiunti lo stampatore, responsabile della prassi linguistica adottata nella sua officina, e il compositore, che mette insieme i caratteri coi quali il testo verrà stampato.
Quando paragoniamo la situazione linguistica italiana con la distribuzione della stampa, ciò che colpisce è che questi due elementi non combaciano: il modello linguistico prevalente ha il suo centro a sud della linea La Spezia-Rimini, a Firenze; tuttavia, la stampa ha il suo luogo di maggior concentrazione a nord di questa linea, a Venezia. Molti autori che vivevano a sud della linea La Spezia- Rimini mandavano le loro opere a nord, a Venezia, per la stampa, sperando di ottenere la massima diffusione. Autore, curatore e stampatore potevano avere origini geografiche diverse ed esprimere tre atteggiamenti linguistici diversi. Inoltre, oltre alla mobilità internazionale dei tipografi nell’Europa continentale del XVI sec, in Italia vi è anche un'emigrazione interna. Ad esempio Aldo, famoso stampatore veneziano, proveniva dai dintorni di Roma.
Questa osservazione serve a mettere in evidenza le differenze tra il panorama inglese e quello italiano: il criterio editoriale che si fonda sul rispetto della grafia antica e la teoria dei copy-text presuppone una situazione di ampia unità linguistica che non vale per i testi italiani, soprattutto nel momento in cui autore, curatore e stampatore appartengono a regioni differenti. Attualmente non si è adeguatamente informati circa l‘influenza delle teorie linguistiche e delle forme parlate locali sulla redazione e sulla stampa dei testi italiani del XVI sec.
La prudenza impone di accostarci a ogni caso cautamente, accettando come assunto generale che differenze di carattere teorico o abitudini e preferenze linguistiche dell’autore, del curatore, dello stampatore e del compositore abbiano avuto una qualche ripercussione sugli aspetti grafici, fonetici
e morfologici del testo.
In conclusione si può dire che, sebbene non ci sia alcuna considerazione di principio che impedisce l’applicazione della bibliografia testuale alla scena italiana, di fatto vi sono numerosi ostacoli. È necessario disporre di elenchi di libri italiani del XVI sec che permettano al critico testuale di concentrarsi sul suo compito editoriale, senza spendere energie nella raccolta del materiale. Inoltre è necessario che il curatore di testi conosca di più riguardo le circostanze e gli aspetti tecnici in cui le stampe sono state prodotte.
2. INTRODUZIONE ALLA BIBLIOGRAFIA TESUALE
Bibliografia testuale < textual bibliography = teoria e prassi anglo-americana dell’edizione critica dei testi letterari in lingua volgare.
La critica testuale italiana si è evoluta sotto l’influsso della filologia classica. La critica testuale dei paesi di lingua inglese si è allontanata dalla filologia classica per avventurarsi sulla via indicatale dal problema critico dei testi di Shakespeare, le cui opere sono trasmesse unicamente attraverso i libri a stampa. Gli incunabolisti della biblioteca del British Museum hanno gettato le basi della moderna scienza del libro, avviando la pubblicazione del Catalogue of books printed in XVth century noy in the British Musem. Secondo lo studioso americano Bowers, la bibliografia testuale si occupa del contenuto di un libro << non come simboli da tradurre nella mente, concetti che esprimono significati, ma come semplice segni d’inchiostro impressi sulla carta da pezzi di metallo sistematicamente scelti e ordinati da un operatore umano, il compositore>>. La bibliografia testuale deve essere distinta dalla critica testuale. Ma questa distinzione viene spesso smussata: Gaskell definisce la bibliografia testuale come “la critica testuale applicata ai problemi analoghi ma non identici dell’edizione di testi stampati”. Il concetto di bibliografia testuale può essere esteso perché:
eseguire l’impressione dell'intera forma visto che il piano del torchio è troppo piccolo e non copre più della metà della forma, ✓ Gira il molinello nel senso opposto per far tornare indietro il carro e, aperto il timpano e la fraschetta, ne estrae la carta impressa.
Spesso tiratore e battitore scambiano i loro ruoli nel corso della giornata, ma è un lavoro sfiancante, che dura dalle 5-6 del mattino alle 6-7 di sera (a Lione, nel ‘500, secondo la testimonianza degli operai, la giornata di lavoro durava 20 ore: dalle 2 di mattina alle 10 di sera).
Esempio. ll tipografo cinquecentesco Plantin, nelle Ordinanze, con cui regola il funzionamento della sua officina, fissa il lavoro giornaliero di n torchio con due operai a 1250 fogli (per ogni foglio servono due forme, una per facciata) -> il numero di impressioni necessarie per raggiungere questa cifra sono 2500 al giorno, in una giornata lavorativa di 12 ore ininterrotte un‘impressione ogni 15 secondi. Naturalmente per la stampa di libri con elementi tipograficamente complessi, come xilografie, o inchiostro a due colori, il ritmo di lavoro viene rallentato.
Il lavoro dei compositori può essere diviso in tre compiti:
- la composizione, ovvero della preparazione del materiale che viene stampato dai torcolieri:
- Sceglie dagli appositi cassettini i caratteri tipografici necessari per riprodurre il testo dell‘esemplare da cui si copiava (manoscritto 0 libro a stampa, preferito rispetto agli esemplari scritti a mano),
- Inserisce i caratteri tipografici nel compositoio, che una volta pieno veniva inserito nel vantaggio,
- Quando aveva composto il materiale per una pagina del testo, lo legava con uno spago e lo metteva da parte, proseguendo il suo lavoro sulla pagina seguente.
- Quando aveva composto tutte le pagine di una determinata forma passa all‘imposizione
- Inserisce le pagine nel dovuto ordine nel telaio metallico o di legno, fissandole con viti o cunei di legno e di metallo per formare un blocco dalla superficie piana e rigida che resista alla pressione del torchio, senza lo spostamento dei caratteri tipografici.
- Effettua in piombo le correzioni richieste del correttore e dall‘autore.
Dopo la stampa, i compositori distribuivano i caratteri tipografici, ovvero scomponeva no le forme già stampate e rimettevano i caratteri tipografici negli scompartimenti della casa. Dato che, inizialmente, le tipografie avevano pochi caratteri -> la distribuzione doveva avvenire poco dopo la stampa per permettere ai compositori di effettuare la composizione di nuove forme.
È ovvio chela quantità di testo che un compositore può preparare in una giornata di lavoro è minore rispetto a quella che un torchio con due operai può stampare nello stesso periodo. Così si organizza il lavoro di composizione in modo che un torchio si vale del lavoro di più di un compositore. Il modo più semplice è usare simultaneamente due compositori per ogni torchio, cosa che facevano le officine tipografiche piccole (= un torchio, due compositori, di cui uno apprendista, due torcolieri e il proto e maestro stampatore). Ma un'officina tipografica con più torchi, questo metodo non è efficace soprattutto nei casi di temporanea assenza del personale o afflusso di lavoro urgente -» il lavoro da fare è distribuito tra i compositori giorno per giorno secondo le esigenze del momento, senza un rapporto continuo tra compositore e torchio (sistema più flessibile ma più complesso).
Tutto questo ha delle conseguenze importanti perla critica testuale: qualsiasi fosse il sistema dell'organizzazione del lavoro compositoriale, è probabile che il testo sarebbe passato perle mani di almeno due compositori.
Compositore = copista: ogni compositore e soggetto agli stessi tipi di errore di trasmissione che sono documentati per la tradizione manoscritta (dagli errori di aplografia1 a interferenze linguistiche). A questi si aggiunge l'interferenza del lavoro tipografico: la necessità di giustifica re il margine destro della pagina. Per far questo, per i testi in inglese, si varia il numero o lo spessore degli spazi bianchi tra due o più parole; per quelli in lingua italiana, si introduce o si scioglie una o più delle abbreviature ereditate dal latino. C'è anche una terza possibilità, ovvero l‘intervento sulla grafia in determinati ambiti che variano da lingua a lingua: per l‘italiano scempiamento e geminazione delle consonati, uso o eliminazione dell'elisione.
L'opera, una volta entrata nell'officina tipografica, perde la sua identità e viene scomposta in una serie di unità indipendenti, costituiti da singoli fogli di stampa, ognuno con una sua storia individuale; solo nel magazzino, dopo l‘asciugamento dei fogli stampati (per facilitare l'impressione la carta viene inumidita prima della stampa), i diversi fogli venivano riuniti. Questa scomposizione dell‘opera è dovuta soprattutto all‘esiguità delle serie di caratteri tipografici nei primi secoli della stampa manuale.
La composizione e la stampa delle due forme di un foglio di stampa costituisce un lavoro unitario, in cui si esprime il ritmo del lavoro giornaliero di un'officina tipografica nel primo periodo della stampa manuale. Queste due forme che insieme contengono il testo di un foglio hanno vita molto breve (qualche ora) durante la quale avviene la correzione delle bozze. Nel '500, solo in circostanze eccezionali, l'autore ha la possibilità di correggere in una sola operazione le bozze dell’intera opera: è difficile far coincidere la stampa di un foglio con una giornata di lavoro. Per comprendere il processo correttorio bisogna avere presente che compositori e torcolieri non lavorano contemporaneamente alle due forme.
Data la difficoltà di inserire il processo correttorio nel ritmo del lavoro tipografico, spesso le varianti vengono introdotte durante la tiratura: si interrompe la stampa per effettuare le correzioni indicate ma non si distruggono i fogli già stampati, a causa del costo della carta. Inoltre, molte delle varianti interne hanno un'origine meccanica, cioè sono introdotte accidentalmente dai torcolieri nel corso o in conseguenza dell'inchiostratura.
Errore commesso dall'amanuense nella trascrizione di un testo, consistente nell‘omissione di una o più parole, o gruppi di lettere, quando questi seguano immediatamente a una parola o ad altro gruppo uguale; e il fenomeno contrario della dittografia.
La produzione manuale del libro ha, quindi, conseguenze per uno studioso moderno.
Il testo contenuto in un'edizione di quel periodo non è necessariamente ricuperabile nella sua interezza da un singolo esemplare di quella edizione, neanche se è un esemplare apparentemente privilegiato, come quello pergamenaceo dell’edizione definitiva dell'Orlando furioso donato a Veronica Gambera dallo stesso autore (è una redazione non ancora corretta).
All'interno di ogni edizione vi possono essere varianti. La proporzione di varianti dipenderà anche da fattori economici, culturali e politici. Ma la presenza del fenomeno in territorio italiano è certa.
Debenedetti ha scoperto le varianti all’interno dell‘edizione del 1532 dell‘Orlando Furioso; varianti interne sono state scoperte anche nell‘edizione dei Promessi sposi (1840-42). Per verificare la presenza di varianti interne in un‘edizione è di collazionarne almeno il 3% degli esemplari: se si trovano varianti interne, la collazione deve essere estesa a tutti gli esemplari superstiti per recuperare altre varianti. Ovviamente una collazione completa non sempre è ragionevole.
Quattro sono le persone (autore, curatore, compositore, tipografo) che agiscono sulla veste linguistica di un‘edizione in lingua volgare. Per comprendere i rapporti tra processo tipografico e veste linguistica occorreranno molte ricerche. Bisogna studiare il rapporto tra la stampa e la storia linguistica del ‘500 come ha indicato Migliorini nella sua Storia della lingua italiana: potrebbe esserci uniformità di criteri e di procedimenti in materia linguistica da parte sia dei curatori sia dei lavoratori tipografici di tutta Italia ma, finché non vi saranno studi approfonditi, non si può supporre tale uniformità, che sembra contraria alla natura e alla storia del dibattito linguistica e alle abitudini dei tipografi.
Un‘edizione a stampa, anche se capostipite di tutta la tradizione pervenutaci, è obbligatoriamente stata copiata da un testo anteriore, giunto in tipografia o in forma manoscritta (o dattiloscritto) o in forma stampata, se è un'edizione posteriore alla prima. Ma dove si trova questo testo trasmesso? Si deve ricorrere al concetto di «esemplare ideale», usato dai bibliografi anglo-americani nell‘analisi e nella descrizione di testi a stampa = libro completo di ogni suo foglio, com'è uscito dall'officina tipografica, in una condiziona perfetta (Bowers) -> per edizioni senza varianti interne, l'esemplare ideale sarà ogni singolo esemplare di quella edizione; per edizioni con varianti interne, l’esemplare ideale è una pura astrazione perché può non essere mai esistito un esemplare del tutto corretto. È soltanto dall‘esemplare ideale, cioè dall’insieme dei fogli di stampa del libro, ognuno nella forma più corretta, che si può ricostruire nella sua integrità il testo contenuto in quella edizione.
Molto spesso chi faceva stampare un’edizione nuova sulla base di un’edizione anteriore, ne prendeva un esemplare qualsiasi senza curarsi della sua possibile incompletezza testuale e su questo esemplare, scelto a caso, fondava la nuova edizione. Soltanto nel caso in cui l'esemplare ideale coincideva con ogni singolo esemplare del testo trasmesso si hanno edizioni integrali e corrette. Negli altri casi era una forma deteriore contenuta nell’edizione trasmettitrice, a meno che un curatore non avesse tentato di sanare i difetti dell‘esemplare scelto, eliminando le lezioni difettose e costruendo il suo esemplare ideale.
Nella trasmissione testuale, quindi, un’edizione a stampa, considerata come ricevitrice di un testo, viene rappresentata dal suo «esemplare ideale», mentre nella sua qualità di trasmettitrice di un testo, è rappresentata da un esemplare singolo che può non coincidere con l‘«esemplare ideale».
3 limitate ad un ambito ristretto e costruite senza applicare le norme valide negli ambiti più validi.
Esempio.
A B C
Nella trasmissione manoscritta: i due codici B e C sono entrambi esemplati su A. da cui differiscono solo per errori di trasmissione - sono due codices descripti.
Nella trasmissione a stampa: i due codici B e C sono esemplati sull‘«esemplare ideale» di A o da forme deteriori del testo contenuto in A. Può esservi il caso che il testo di A non sia recuperabile nella sua integrità dagli esemplari superstiti di quella edizione -> si può ricostruire il testo dell'«esemplare ideale» di A con l'aiuto di B e di C, che potrebbero conservare, trasmessi da esemplari di A ora perduti, le lezioni di fogli corretti mancanti in tutti gli esemplari di A pervenutici
- l'esemplare ideale di A assomiglia a un archetipo da ricostruire in base non solo agli esemplari superstiti di A ma anche dal testo trasmesso di B e C. Forse è necessario un nuovo tipo di rappresentazione stemmatica che distingua l‘«esemplare ideale» (:il vero testimone) dai suoi rappresentanti imperfetti, ovvero i singoli esemplari di un‘edizione.
Nella critica testuale tradizionale, la distinzione tra errori significativi e varianti indifferenti è stata elaborata in funzione della classificazione di testimonianze appartenenti a rami diversi della trasmissione, con la necessità di dover ricostruire uno o più archetipi o subarchetipi perduti. Ora nella trasmissione a stampa una tradizione bipartita facente capo a un archetipo perduto e abbastanza rara per due motivi:
l tipografi di tutti i tempi hanno preferito lavorare su un testo in forma già stampata. Esempio. Le diverse edizioni dell'Oriando furioso si basano su quelle precedenti nonostante i diversi cambiamenti e aggiunte; lo stesso vale per le edizioni dei Promessi sposi.
Grazie al moltiplicarsi di esemplari di solito si è in possesso di ogni anello della catena trasmissionale.
Nello stemma per la trasmissione a stampa le testimonianze si dispongono su una linea ininterrotta, anche se può separarsi in due o più rami. In questa situazione, gli errori significativi o sono comuni a tutta la tradizione o individuano ramificazioni laterali.
Si potrebbe obiettare che tutte le testimonianze posteriori alla prima siano descriptae. Queste sono importanti sia perché possono servire alla ricostruzione dell'«esemplare ideale» delle testimonianze da cui dipendono, sia perché molto stesso gli interventi o le revisioni dell'autore sono affidate a edizioni posteriori alla prima, edizioni composte su una copia postillata di un'edizione precedente (come le edizioni definitive dell‘Orlando Furioso e dei Promessi sposò. Ovviamente se gli interventi sono ben documentati come quelli dell'Ariosto e del Manzoni l'editore sceglie come base del suo testo critico l'edizione riveduta dall’autore. Tuttavia nel caso in cui non siano evidenti l‘editore si deve basare sulla valutazione delle lezioni indifferenti.
3. EDIZIONE, IMPRESSIONE, EMISSIONE, STATO
Forme, fogli e libro costituiscono la fenomenologia della stampa, che bisogna considerare per ricostruire la storia di un prodotto specifico dell'attività tipografica. Dato che la stampa è un procedimento produttivo che avrà dato vita a n altre forme, fogli e libri simili, fare la storia di uno o più esemplari di un libro significa stabilire i rapporti esistenti tra gli oggetti specifici presi in esame e il gruppo cui appartengono.
Edizione, impressione e emissione sono concetti applicabili ai fogli riuniti insieme nel momento deciso dall’editore o dal tipografo per formare un volume intero. Invece, il concetto di stato si applica alle unità più piccole che sottostanno al libro intero, cioè al foglio e alla forma.
NB: quando si parla di stati di un'emissione, di un'impressione o di un'edizione è perché si vuole attirare l‘attenzione su un unico elemento variabile (forma, foglio, gruppo di fogli…).
I termini edizione-impressione-emissione-stato sono disposti in modo gerarchico in cui edizione è il concetto più esteso, mentre stato è quello di minor estensione che si applica alle differenze esistenti tra i diversi esemplari (varianti).
Edizione = tutti gli esemplari di un libro prodotti dall’uso sostanzialmente della stessa composizione tipografica I tutti quegli esemplari che risultano sostanzialmente dallo stesso atto di mettere insieme le lettere necessarie per stampa re un libro. Il criterio per distinguere edizioni diversi della stessa opera è esclusivamente tipografico: una nuova edizione è creata quando viene ricomposta la maggioranza delle forme tipografiche o viene messa insieme la maggioranza delle lettere necessarie perla stampa di un libro, anche se non viene introdotto alcun cambiamento. Al contrario, diversi stati della stessa edizione possono testimoniare varianti testuali importanti. Nel
Spesso nella nuova emissione viene cambiato il frontespizio e materiali preliminari, senza esplicitare che si tratta dell'edizione o impressione origina ria. La nuova emissione può essere pubblicata anche anni dopo rispetto all‘edizione originaria. Diverse emissioni della stessaedizione possono essere pubblicate anche in luoghi diversi. Tutti questi espedienti sono ancora vivi nell'editoria moderna.
Di solito è facilmente distinguibile una nuova emissione da una nuova edizione: partendo dal presupposto che è impossibile per un uomo copiare esattamente un testo di certa estensione, se lo studioso si trova davanti un libro in cui la composizione tipografica della maggioranza dei fogli si rivela identica a quella di una determinata edizione o impressione con frontespizio diverso, sarà sicuro di avere a che fare con due emissioni della stessa edizione o della stessa impressione.
È più difficile distinguere tra le categorie di emissione e di stato. Tuttavia, si deve ricordare che non esiste una nuova emissione senza nuovo frontespizio, che serve all'editore per attira re l’attenzione del pubblico e stimolare Io smercio del libro. Senza il nuovo frontespizio non c'è motivo per credere che la vendita della prima emissione non sia stata continua, fino alla vendita o all'invio al macero dell'ultimo esemplare. Le altre varianti non creano più emissioni perché non sono accompagnate dall'intenzione dell’editore di formare uno o più gruppi di esemplari dentro l'emissione originaria.
Oltre alle emissioni successive, si possono avere emissioni simultanee: si può pubblicare la stessa edizione o impressione simultaneamente con note tipografiche diverse o in più luoghi, in diversi formati o su supporto diverso.
Esempio. L‘edizione definitiva dell‘Orlando furioso, stampata a Ferrara da Francesco Rosso nel 1532, ha un‘unica emissione, benché tra i 24 esemplari superstiti ne abbiamo:
▲ 4 pergamenacei,
▲ 20 cartacei, di cui uno stampato su carta più grande.
▲ Dato che presentano Io stesso frontespizio e mancano di qualsiasi altra indicazione, sono unità discrete: gli esemplari su pergamena erano doni ai protettori e amici potenti dell'autore, mentre probabilmente la carta più grande è per lo stesso autore.
Sarebbe stato diverso se l'imposizione tipografica originaria fosse stata riordinata per adattarla a un formato diverso: in questo caso sarebbe stata un’altra emissione della stessa edizione (stessa composizione tipografica ma formato e frontespizio diverso).
I casi più difficili sono quelli in cui l'unica differenza che si noti tra i vari esemplari di un'impressione è l‘aver un frontespizio con nota tipografica diversa: rimane valido il principio che un nuovo frontespizio, risultato da una composizione tipografica diversa, è prova di una nuova emissione. Se cambia solo la data di pubblicazione sul frontespizio non è detto che appartengano a emissioni diverse perché non basta questa sola per assicurarci l'intento dell’editore di offrire per la vendita soltanto una parte determinata dell‘edizione in ciascuno degli anni per cui esiste un frontespizio diverso. Probabilmente la sua intenzione era di fornire una data posteriore per dimostrare la rapidità della vendita di quel libro. Se, invece, durante la tiratura, cambia la designazione dell‘editore, si tratta di due emissioni della stessa edizione perché le due case editrici, sebbene abbiano diviso le spese di produzione, presentano due entità distinte.
Stato = una forma tipografica con una determinata composizione tipografica/ tutti i fogli stampati da una forma tipografica in uno stato determinato. Ogni forma tipografica deve avere almeno uno stato. È probabile che una forma tipografica, prima dell'inizio della stampa, abbia avuto almeno uno
stato che differisce dal primo stato documentato dai fogli stampati sopravvissuti: stato che avrà avuto errori che sono stati corretti in tipografia. Tuttavia, questo stato non rimane documentato perché solitamente le bozze di stampa sono state perdute. Possono essersi creati anche stati posteriori al primo per desiderio del tipografo, dell'editore, del curatore o dell’autore di eliminare errori rimasti dopo la correzione delle bozze; oppure possono nascere da altri motivi, come il desiderio dell'autore di migliorare il testo, la paura dell’editore o dell'autore di offendere o trasgredire le norme vigenti. Questi nuovi stati saranno prodotti fermando Ia tiratura e introducendo cambiamenti nella composizione tipografica. Il nuovo stato di una forma comprende tutti i cambiamenti introdotti in quella forma in una volta. Le correzioni durante la tiratura sono un fenomeno frequente.
Per identificare gli stati di una forma si deve fare una collazione multipla. Si deve considerare che la forma tipografica può essere corretta più di una volta nel corso della stampa creando, così, più stati successivi.
Nei primi 150 anni della stampa a volte si utilizzava la correzione a penna: se la correzione si trova su tutti gli esemplari superstiti, si tratta di un intervento su foglio stampato non sulla forma tipografica, che in molti casi sarà già stata distribuita al momento dell‘intervento -» no nuovo stato. Ma, se lo studioso e convinto che la correzione a penna si sia originata in tipografia, può darle Io stesso valore di una correzione in piombo e quindi considerarlo come nuovo stato. Il concetto di stato viene applicato anche ai cambiamenti che interessano un’intera forma senza che crei le condizioni necessarie perla nascita di una nuova emissione o impressione. Come nel caso in cui si decida di sostituire una o più pagine all‘interno del libro durante la stampa o a stampa ultimata. Se la sostituzione e pienamente riuscita non lascia traccia ma molto spesso rimangono alcune diversità in queste pagine rispetto a quelle del volume. La sostituzione di una pagina è facilmente individuabile perché si deve incollare la nuova pagina alla carta circostante; inoltre, soprattutto nel periodo della stampa manuale, spesso non tutte le pagine scorrette venivano sostituite.
La sostituzione di una parte di foglio o di un foglio intero comporta una nuova composizione tipografica delle pagine in questione -> quale categoria bisogna assegnargli?
- se la sostituzione interessa il frontespizio si può considerare come una nuova emissione dell’impressione;
- se la quantità di materiale ricomposto è molto, allora si può parlare di nuova edizione.
Gaskell ritiene che se la ricomposizione riguarda più della metà delle forme allora si tratta di una
nuova edizione, altrimenti o di un nuovo stato dell'edizione o di una nuova emissione.
Un altro caso in cui viene creato un nuovo stato è quello dell‘aumento nella tiratura deciso dopo che una parte del libro è stato stampato e le relative forme tipografiche distribuite.
4. IL CONCETTO DI ESEMPLARE IDEALE
1. Formulato da BOWERS nel 1947 ed elaborato in Principles of Bibliographical Description (anche se il concetto era già implicito in lavori anteriori- cfr. McKerrow e Greg). Bowers, così come i predecessori, sapeva bene che la differenza essenziale tra il catalogo di una collezione/ biblioteca e una bibliografia descrittiva sta nel fatto che, mentre il primo non va oltre la descrizione dei singoli esemplari, la seconda deve essere basata, per ogni edizione ivi contenuta, sull’ispezione di più esemplari.
Dopo questi chiarimenti, T. fa poi un passo avanti rispetto a B. nell’esame di ciò che deve essere compreso nella descrizione di un e.i. :
- È un errore concepire la descrizione dell’esemplare ideale come quella di un unico esemplare, con la necessità di scegliere tra due o più alternative -> la descrizione deve accogliere le varianti che si possono identificare come stati diversi, dunque rappresentare in breve la storia della produzione del libro. Per questo sceglie un’altra definizione del concetto: DESCRIZIONE STANDARD
- T. considera la sua descrizione standard come quella di un’emissione, non di un’edizione (emissioni diverse saranno rappresentate da esemplari ideali diversi). L’insistenza sull’inserimento del concetto di esemplare ideale al livello dell’emissione di un’edizione è la conseguenza dell’idea rigorosamente storica che T. se ne fa
- Ne deriva una nuova definizione di e.i./standard= ricostruzione storica della forma o delle forme degli esemplari di un’impressione o di un’emissione come venivano offerte al pubblico dai produttori. Tale ricostruzione abbraccia tutti gli stati di un’impressione/ emissione, tanto quelli ottenuti di proposito quanto quelli dovuti al caso MA esclude le modifiche prodotte nei singoli esemplari una volta che sono usciti dalle mani del tipografo o editore.
NB: T. parla anche di impressione perché per lui la definizione vale per tutte le epoche-> anche nell’800, quando con la stereotipia o altri metodi erano comuni le reimpressioni di una stessa forma.
TUTTAVIA T. si è accontentato di proporre le sue idee in forma teorica, senza fornire esempi di come si sarebbe dovuta realizzare una descrizione dell’e.i. secondo il suo metodo.
- T. sottolinea che lo standard da descrivere non è un’unica forma che privilegiata, ma una serie di alternative che abbraccia tutti gli stati di ogni foglio di stampa.
- Vera novità del suo pensiero, che chiarisce i rapporti che intercorrono fra descrizione bibliografica e critica del testo. Dal momento che la differenza tra i diversi stati di un foglio risiede spesso unicamente nel testo ivi contenuto, l’esemplare ideale deve per forza tener conto anche di considerazioni testuali e non può essere descritto senza la collazione integrale degli esemplari presi in considerazione.
- filologo non può studiare la trasmissione del testo di un’opera senza aver stabilito la storia della produzione delle varie edizioni
Ma mentre l’oggetto del bibliografo è una cosa materiale, quello a cui mira il filologo è un’astrazione.
- Il filologo, una volta stabilita la storia della produzione di un libro e definito così il suo esemplare ideale, deve portare l’attenzione sul testo ivi contenuto e scegliere tra i vari stati di un’emissione, basandosi unicamente su criteri di proprietà testuale, sottoponendo poi la sua scelta a un controllo contenutistico e linguistico, da cui può risultare una serie di emendamenti testuali. Il testo che risulterà dal suo lavoro non coinciderà con quello ricavabile dall’esemplare ideale MA il suo angolo di visuale lascia che s’insinui nella considerazione dell’esemplare ideale un elemento sovversivo, la cui presenza spiega, almeno in parte, la confusione che è esistita in molti trattamenti del concetto di e.i. L’elemento sovversivo= importanza primaria che il filologo dà alla questione delle intenzioni dell’autore o del tipografo-> il filologo non si cura che l’esemplare che ricostruisce “idealmente” risulti, quanto al testo, un’astrazione mai esistita e quindi non identificabile con l’esemplare ideale di B. e T. Il suo è più che altro un TESTO IDEALE
dell’emissione/edizione, ricavabile nella sua totalità solo dall’esemplare ideale, ma con criteri e procedimenti propri.
2. AGGIUNTA SUCCESSIVA AL SAGGIO
Dubbi successivi di Fahy sulla praticabilità delle proposte di Tanselle riguardo alla definizione e descrizione dell’esemplare ideale:
a. Se l’esemplare ideale di un’edizione comprende tutti gli stati di quell’edizione, nell’assenza di una formula abbreviata per registrare questi stati la pubblicazione di una descrizione bibliografica può esorbitare dai limiti del buonsenso. ES: Edizione Orlando furioso stampata a Ferrare 1532- più di 250 varianti Chi vuole pubblicare una descrizione bibliografica che non sia quella di un solo esemplare deve avere chiaro lo scopo della sua pubblicazione prima di decidere quanto del materiale raccolto sarà opportuno includere nella sua descrizione. A volte la decisione giusta sarebbe quella di rimandare ad altra sede la documentazione completa degli stati diversi dell’edizione/impressione
b. Discutibile affermazione di T. che vede l’e.i. come quello di una emissione piuttosto che di un’impressione. In un’impressione con più emissioni, ogni emissione contiene stati propri rispetto alle altre, ma essi sono spesso meno numerosi rispetto agli stati propri dell’intera impressione; inoltre, stati propri dell’intera impressione potrebbero essere testimoniati soltanto in esemplari appartenenti ad un’unica emissione. Se la descrizione di un’impressione con più emissioni è frammentata in descrizione dell’e.i. di ogni emissione c’è il pericolo di relegare nella descrizione di una singola emissione stati che appartengono in realtà a un’intera impressione, a meno che non si distingua, nella descrizione dell’e.i. di un’emissione, fra gli stati propri a quella emissione e quelli comuni all’impressione. Metodo + economico: descrivere ordinatamente gli stati dell’intera emissione, distinguendo di volta in volta quelli che sono propri di un’unica emissione e quelli che sono comuni a più o a tutte le emissioni -> procedimento simile a quello che aveva suggerito Bowers ed equivale a considerare l’e.i. come quello dell’impressione MA da B. non privilegia la prima emissione risp. a quelle posteriori ma le considera come di uguale valore.
5. UNA NUOVA TECNICA PER COLLAZIONARE ESEMPLARI DELLA STESSA EDIZIONE
1. Nell’ambito della critica testuale vi è la necessità di eseguire la collazione di numerosi esemplari della stessa edizione, poiché bisogna ricercare tutte le possibili testimonianze relative al testo in essa contenuto. La collazione si effettua solitamente affiancando all’esemplare da collazionare la copia di controllo (= riproduzione fotografica o fototopica di un esemplare della stessa edizione scelto come riferimento) e confrontando poi i testi parola per parola - HINMAN COLLACTING MACHINE: grazie alla combinazione di luci e specchi può proiettare sullo schermo le immagini sovrapposte della stessa pagina di due esemplari- più veloce e risultato più accurato!
MA ingombro della macchina, affaticamento occhi, necessità di avere due esemplari nella stessa sede.
La ricerca bibliografica è un lavoro essenzialmente manuale e solitario, lungo e noioso. Raramente lo studioso può consultare ed esaminare i libri come e quando vuole; di solito anzi deve viaggiare per biblioteche in diverse città/Paesi. Di fondamentale importanza quindi sono i cataloghi, che gli permettono di organizzare e indirizzare le sue ricerche nel modo migliore. Altri strumenti impo: lente di ingrandimento, attrezzi per misurare la grandezza delle pagine e dei tipi, la riproduzione fotografica, la macchina da scrivere(/pc oggi). Anche con miglioramenti in questi strumenti il lavoro del bibliografo viene accelerato ma non cambia la sua natura.
Per quanto riguarda invece catalogazione e descrizione bibliografica, nei primi anni ’80 strumento fondamentale macchina da scrivere, i cui limiti hanno dettato la forma del materiale schedato nei cataloghi delle biblioteche e la natura di quello riportato dai bibliografi.
In questo saggio, F. annuncia l’inizio di una nuova era: tramonto della macchina da scrivere e ascesa del computer.
- Determinante sia per catalogazione che per analisi bibliografica: conservazione di tutti i cataloghi su computer con 2 vantaggi: facilita identificazione degli esemplari dei libri che lo studioso vuole studiare; possibilità del computer di rispondere immediatamente a numerosi quesiti sui materiali incorporati nel data-base, di scegliere e di accomunare dati sparsi.
Unici limiti sono quelli del relativo programma, ma da un data-base bibliografico non ci si può aspettare di avere immediatamente risposte a domande su ubicazione degli esemplari, autori, titoli, editori, tipografi, librai, luoghi di stampa, date, formato, tipi.
Nel momento in cui F. scrive, usi bibliografici del computer fuori dall’Italia. Vantaggi sottolineati all’estero: prezzo relativamente basso del catalogo su microfiche in cfr a quello stampato; aggiornamento frequente e regolare; produzione di indici. In Italia c’era la Bibliografia nazionale italiana, però ancora pubblicata in fascicoli mensili e/o annuali-> mancava pubblicazione su microfiche, più comoda per l’utente. La scarsa disponibilità di microlettori nelle biblio ita incideva sulla produzione di cataloghi collettivi delle accessioni di biblioteche affini. La Bibliografia nazionale italiana era anche presente in forma di data-base sulla banca-dati della Corte di Cassazione, accessibile in più di 2000 località su territorio nazionale. Ciò che ancora mancava in Italia mancava era però una banca-dati esplicitamente ed esclusivamente bibliografica. Per sottolinearne importanza, F. descrive quella della British Library di Londra, BLAISE: offre una scelta di data-base a cui collegarsi, tutte regolarmente e frequentemente aggiornate
ES:
- British National Bibliography, elenco ufficiale di tutti i libri pubblicati correntemente in Gran Bretagna
- ESTC, catalogo di tutti i libri pubblicati in Gran Bretagna e in altri paesi in lingua inglese nel ‘700 (Short-Title Catalogue)
- ISTC, data-base di tutti gli incunaboli di cui si ha notizia
L’equivalente ita dell’ESTC è il Censimento delle edizioni italiane del XVI secolo, un Short-Title Catalogue in ordine alfabetico di autori, compilato a partire dal 1981 e pubblicato in 8 volumi (ancora) cartacei.
Riguardo a descrizione e analisi bibliografica, anche in questi cambi si può fare un uso impo del computer -> connesso alla capacità di cui si può dotarlo per leggere un testo stampato. La scansione ottica trasferisce le immagini delle lettere stampate in forma digitale e in questa forma possono essere usate dal computer.
Per il bibliografo è significativa una forma (ai tempi di F.) avanzata della scansione ottica, la conversione e l’elaborazione delle immagini, tecniche ai tempi iniziate a usare negli USA per a scopo bibliografico
- Registrare e preservare in forma digitale l’immagine di un’intera pagina di uno stampato o manoscritto. Questa immagine può poi essere recuperata ed esposta su uno schermo o stampata, oppure trasmessa in forma digitale ad altre sedi. Il sistema fa uso di apparecchiature già esistenti con costi relativam modesti.
Tale sistema renderebbe superflua la trascrizione a mano del frontespizio e dei tipi usati
faciliterebbe il confronto con altri esemplari e l’inclusione nella descrizione bibliografica di elementi pertinenti alla mise-en-page del libro, rispondendo così alle nuove esigenze della bibliografia testuale.
possibilità impo per la collazione: uso del computer per questo già dagli anni ’60 MA ostacolo pratico -> necessità di comporre i testi da collazionare su una tastiera, lavoro lungo e noioso. Con la scansione ottica questo lavoro è stato eliminato + non solo cfr testuale ma anche possibilità di effettuare un cfr visuale fra due documenti -> tra 2 composizioni tipografiche o tra 2 stati della stessa composizione-> si potrebbe non solo collazionare 2 testimoni, ma anche controllare le differenze minime fra 2 edizioni o fra 2 esemplari della stessa edizioni.
Computer permetterà di aprire nuovi orizzonti alla ricerca sulla storia tipografica e permetterà di trovare risposte a domande fino a questo momento troppo difficili.
7. LE DUE EDIZIONI ‘NAPOLETANE’ DELLE «FORCINAE QUAESTIONES» DI ORTENSIO
LANDO
A Lando si interessano sia Christie che Bullock, il primo probabilmente per un interesse di ordine religioso (legami con la causa protestante), il secondo perché stimolato dalla sua mansione di poligrafo. Proprio grazie a questi interessi differenti, i due hanno riunito la più ricca collezione delle edizioni del Lando di qualsiasi altra biblioteca. F. vuole tentare di risolvere uno dei molti problemi connessi con le sue opere, riguardante le Forcinae quaestiones -> due edizioni (1535 e 1536). Dopo averle esaminate, ha cominciato a dubitare dell’autenticità delle loro note tipografiche, soprattutto per quanto riguarda il luogo di stampa. Motivi:
- Difficoltà nell’accettare l’origine napoletana delle 2 edizioni a causa di un passo che presenta espliciti commenti contro uno dei principali rappresentanti dell’Impero in Italia, Antonio de Leyva, capitano generale degli eserciti della lega italica dal 1533 con quartier generale a Milano e luogotenente generale di Milano dopo la morte (1535) dell’ultimo duca Sforza, Francesco II, e la presa di potere di Carlo V. È difficile credere che fossero pubblicate nel 1535 proprio a Napoli, l’altra maggiore città dell’impero.
- Ultime pagine: resoconto di alcune circostanze che condussero alla pubblicazione dell’opera Autore dice che poco dopo aver terminato l’opera visitò Napoli. Qui seppe che anche un giovane ignoto aveva scritto un resoconto sulle discussioni tenute a Forci e veniva sollecitato a stampare il suo lavoro -> Lando voleva impossessarsi di quel manoscritto e lo rubò. Poi mandò il suo testo e questo secondo a Francesco Turchi, dedicatario dell’opera, a
