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Conor Fahy - Saggi di bibliografia testuale
Capitolo I - Sguardo da un altro pianeta: bibliografia testuale ed edizione dei testi italiani del XVI secolo Secondo Fredson Bowers la bibliografia testuale è un settore della bibliografia analitica e concerne la forma interna (ossia i contenuti di un libro), considerati «come semplici segni d’inchiostro impressi sulla carta da pezzi di metallo sistematicamente scelti e ordinati da un operatore umano, il compositore». Tale definizione sottolinea una distinzione tra bibliografia testuale e critica del testo: nel procedimento editoriale ognuna occupa infatti un differente momento ed è governata da leggi e procedure proprie. Tuttavia, la bibliografia influenza l’attività della critica del testo: il critico del testo fa le indagini bibliografiche su cui basa il suo testo critico. Per le edizioni dei testi italiani del XVI secolo queste distinzioni sono irrilevanti: la bibliografia testuale, sia come branca della bibliografia analitica, sia come settore della critica del testo, non esiste. La critica testuale italiana ha affinato i suoi strumenti soprattutto in funzione dei problemi posti dal miraggio di un testo critico della Divina Commedia:
- L’ampiezza della prima diffusione della Divina commedia (circa 600 manoscritti),
- L’assenza di materiale autografo,
- La presenza nei testimoni più antichi di una contaminazione orizzontale,
- L’irrilevanza per la ricostruzione del testo delle testimonianze delle prime stampe (successive di un secolo alla composizione). Sono fattori che nel loro insieme spiegano le principali caratteristiche dell’attuale teoria e pratica della critica testuale in Italia: un’attenzione alle necessità della letteratura volgare delle teorie e delle tecniche elaborate per l’edizione dei testi classici e un disinteresse diffuso per i particolari problemi che si pongono quando i testi sono trasmessi a stampa. L’autore – a questo punto – si pone tre domande: Le scoperte della bibliografia anglo-americana sono applicabili alla stampa italiana del ‘500 (hanno cioè validità internazionale)? È possibile determinare induttivamente le pratiche della stampa italiana del XVI secolo dai risultati delle ricerche fatte su quella inglese perché la professione tipografica del XV-XVI secolo ha caratteristiche di internazionalità e di mobilità. La stampa viene inventata in Germania e furono i tedeschi che comunicarono l’invenzione agli altri paesi, dominando l’industria nel periodo degli incunaboli. Nella Roma del Quattrocento su 40 tipografie, 25 erano possedute da tedeschi; anche a Venezia molti dei primi stampatori furono tedeschi o stranieri come Jenson che produsse la prima serie di caratteri tipografici veramente soddisfacenti. I tedeschi introdussero la stampa anche in Francia, in Spagna e nei Paesi Bassi. La storia della stampa inglese è anch’essa influenzata dall’Europa continentale (Caxton fa apprendistato a Colonia). Questa mobilità continua ad essere una caratteristica della stampa europea nel Cinquecento, anche se ormai gli stampatori indigeni sono ovunque in maggioranza. Così, nel 1547 , lo stampatore dal nome italiano Lorenzo Torrentino che fonda a Firenze una stamperia (ducale) su invito del duca Cosimo fu in realtà olandese. A Lione, il più importante stampatore della prima metà del XVI secolo fu Sebastian Greif che mascherò le sue origini tedesche firmando i propri libri col nome latinizzato Sebastianus Gryphius. D’altro canto, era francese Christophe Plantin che nel 1555 fondò ad Anversa (Belgio) una stamperia che sarebbe diventata tra le più importanti del XVI secolo. I primi stampatori - oltre a perfezionarsi rapidamente – avrebbero quindi potuto lavorare in ogni bottega, a prescindere dal paese (l’unico problema sarebbe stato rappresentato dalla lingua). Tuttavia, vi sono sostanziali differenze nelle condizioni dell’editoria in Inghilterra e in Italia. In Inghilterra la stampa è concentrata a Londra, che alla fine del XVI secolo esercitava un monopolio. Nello stesso periodo in Italia vi erano 5 importanti centri di stampa: Milano, Venezia, Firenze, Roma e Napoli; ma anche altri 90 centri minori in altre località. Ex: edizione definitiva di Orlando furioso di Ariosto viene stampato a Ferrara nel 1532 (con correzioni dell’autore in corso di stampa). Nei centri maggiori vennero prodotti le edizioni importanti in versi e in prosa per un mercato non solo italiano ma internazionale. Tutto ciò induce una certa cautela nel fare uso dei risultati ottenuti dall’analisi della stampa inglese nel Cinquecento/Seicento. Tuttavia questo scoglio può essere superato, grazie all’affinarsi degli studi bibliografici anglo- americani:
- Hinman: analisi del primo in-folio shakespeariano → contiene ogni sorta di informazioni sulla produzione di un’edizione su larga scala
- McKenzie, articolo “Printers of the mind” (1969): critica il dogmatismo che rende sospetta la bibliografia anglo- americana a chi cerca di applicarne le scoperte ad altre aree. Questi e altri studi hanno stimolato un interesse specializzato verso la storia dei procedimenti della stampa e l’importanza che essi hanno in relazione alla critica testuale. Ciò è valso soprattutto per la Francia e i Paesi Bassi – meno per l’Italia. Tutto ciò ha naturalmente permesso un’integrazione tra le fonti anglo-americane e quelle di Francia e Paesi Bassi, che hanno condizioni più simili a quelle italiane (e sono quindi più interessanti per lo studioso italiano). Alcuni esempi:
- Annie Parent, Les métiers du livre a Paris au XVI siècle, Genève 1974 = usa archivi legali di Parigi per un resoconto particolareggiato dell’industria della stampa tra 1535-60 (Francia)
- Leon Voet, The Golden Compasses, studio sulla tipografia Plantin (Paesi Bassi) → è una miniera di informazioni bibliografiche. Vengono messi in evidenza due punti in particolare:
- È stato dimostrato che la stamperia nel ‘500 mirava ad eliminare la necessità della correzione della forma nel corso della tiratura mediante la lettura regolare delle bozze, precedentemente a quella fase → le correzioni durante la tiratura, nell’Europa continentale del XVI secolo, devono quindi essere considerate un’eccezione.
- Inoltre, i documenti plantiniani mostrano che la quantità di lavoro giornaliero di un compositore corrispondeva alla metà di quanto un torchio poteva tirare in un giorno, quindi occorrevano due compositori per mantenere il torchio continuamente in funzione. La maniera più semplice di coordinare l’attività del compositore con il funzionamento del torchio era che due compositori lavorassero assieme sullo stesso foglio, componendone ciascuno una forma. Se il compositore lavorava da solo serviva un’organizzazione abbastanza elaborata del ciclo produttivo. Queste informazioni coincidono con le scoperte di Hinman, che su base induttiva ha concluso che la maggior parte del primo in-folio shakespeariano fu composta da due compositori che lavoravano sullo stesso foglio rifornendo un unico torchio. Si può inoltre supporre che un libro del XVI secolo fosse composto sia per forme sia seriatim, cioè una pagina dopo l’altra; per le piccole tipografie e per le opere in versi la composizione per forme è l’ipotesi di lavoro più probabile. Tuttavia, nei primi documenti della Cambridge University Press, della fine del Seicento, il comporre per forme era raro ad eccezione delle ristampe → forse il comporre per forme era una consuetudine della stampa più antica che andò scomparendo nel corso del Seicento. Riassumendo: I contributi recenti provenienti dall’Europa continentale sono importanti perché hanno convalidato e ampliato conoscenze e concetti della bibliografia analitica inglese. Con la dovuta cautela, l’intero patrimonio di conoscenze della bibliografia inglese e americana rimane a servizio dello studioso italiano che deve indagare i problemi della bibliografia del XVI secolo in Italia. Vi sono delle specifiche difficoltà che incontra chi fa ricerche di bibliografia testuale in Italia? La maniera più semplice per esprimere la natura delle difficoltà che incontrerebbe un ipotetico studioso di bibliografia italiana del sedicesimo secolo è dichiarare che in questo campo non esiste nemmeno un catalogo short-title, uno dei più importanti strumenti di ricerca. Possiamo però fare affidamento ad importanti studi realizzati sulle singole stamperie. Il veicolo preferito di questi studi è stata la compilazione di annali di singoli tipografi: negli ultimi anni – in particolare – riguardanti i centri di Roma e Napoli. Si tratta comunque di compilazioni di singoli, basate sulle disponibilità delle biblioteche locali e prive spesso di importanti informazioni bibliografiche, come la formula di collazione. Un altro ostacolo è costituito dal fatto che nessuna delle maggiori biblioteche italiane ha un catalogo a stampa delle cinquecentine possedute (solo la Biblioteca Vaticana ha disponibile per la consultazione in loco un catalogo unificato dei propri libri a stampa). In parte, naturalmente, è un problema di quantità. Nella nuova edizione dello Short-title Catalogue inglese, ad esempio, è possibile rintracciare 36.000 edizioni emesse tra 1475-1640. L’Italian Short-title Catalogue redatto dalla British Library elenca il patrimonio dei libri italiani tra XV-XVI secolo posseduto dalla biblioteca e conta 18.000 edizioni del XVI secolo. Secondo uno dei suoi compilatori questo sarebbe solo un quarto della produzione conosciuta e quindi sarebbero 72.000 le edizioni italiane conosciute del XVI secolo (si tratta di cifre approssimative). Questa grande quantità di materiale stampato ha dovuto inoltre scontare la conseguenza delle particolari circostanze
all’interno dei dialetti centrali e meridionali vi sono ulteriori rilevanti differenze (ex. vocalismo del siciliano che segue uno schema diverso da quello del resto della penisola). È stato calcolato che nel 1860 9 italiani su 10 non sapessero parlare l’italiano. La vitalità dei dialetti italiani ha sempre influenzato il modo in cui gli italiani colti hanno usato la lingua nazionale. Le differenze erano rilevanti nel XVI secolo: anche gli italiani colti sapevano parlare solo il loro dialetto. Le difficoltà che gli scrittori di questa penisola, linguisticamente differenziata ma culturalmente unitaria, hanno sempre sperimentato quando si accingevano a comporre in un idioma che potesse essere compreso dagli uomini colti di qualunque regione, si rispecchiano in un dibattito ininterrotto sulla natura della lingua letteraria. La rivoluzione della stampa ha reso il XVI secolo uno dei momenti più vivaci di questo dibattito: tra tutte le posizioni, vincerà quella di Pietro Bembo (Prose della volgar lingua – 1525) → il modello della lingua letteraria era il fiorentino dei grandi autori del passato (Petrarca per la poesia, Boccaccio per la prosa). Già Ariosto, nell’edizione definitiva dell’Orlando furioso (1532) introduce alcuni cambiamenti nella lingua in conformità delle direttive bembesche. Ovviamente vi furono autori anticonformisti che si allontanarono dalle prescrizioni di Bembo: Giordano Bruno e Ortensio Lando arricchiscono la loro prosa con espressioni regionali. Nella situazione linguistica cinquecentesca vi sono due fattori rilevanti ai fini la pratica editoriale:
- Gli scrittori di questo periodo provenivano da regioni le cui parlate locali influenzavano il loro modo di scrivere in lingua nazionale;
- Un’opera teorica sui problemi della lingua nazionale, che apparve nel primo trentennio del secolo e guadagnò costantemente terreno, postulava l’abolizione delle forme regionali e l’osservanza di un italiano classico consacrato nei capolavori di due secoli prima. La situazione diventa più chiara se si materializzano tali fattori nelle due figure che contribuiscono alla produzione di un libro: l’autore e il curatore; a cui vanno aggiunti lo stampatore, responsabile della prassi linguistica adottata nella sua officina, e il compositore, che mette insieme i caratteri coi quali il testo verrà stampato. Quando paragoniamo la situazione linguistica italiana con la distribuzione della stampa nella penisola, ciò che colpisce è che questi due elementi non combaciano. Il modello linguistico prevalente ha il suo centro a sud della linea La Spezia- Rimini, a Firenze; tuttavia, la stampa ha il suo luogo di maggior concentrazione a nord di questa linea, a Venezia. Molti autori che vivevano a sud della linea La Spezia- Rimini, mandavano le loro opere al nord - a Venezia - per la stampa, sperando di conseguire la massima diffusione. Autore, curatore e stampatore potevano avere origini geografiche diverse ed esprimere tre atteggiamenti linguistici diversi. Inoltre, oltre alla mobilità internazionale dei tipografi nell’Europa continentale del XVI, in Italia vi è anche un’emigrazione interna. Ad esempio Aldo Manuzio, famoso stampatore veneziano, proveniva dai dintorni di Roma; Antonio Baldo, importante stampatore di Roma, era di Asolo, vicino a Venezia. Sarebbe interessante produrre edizioni rispettose dell’antica grafia, sul modello inglese, nel caso di opere fiorentine stampate a Firenze da uno stampatore fiorentino o di opere di veneziani stampate a Venezia da uno stampatore veneziano. Ma questa osservazione serve a mettere in evidenza le differenze tra il panorama inglese e quello italiano. Infatti il criterio editoriale che si fonda sul rispetto della grafia antica e la teoria del copy-text presuppone una situazione di ampia unità linguistica che non vale per i testi italiani, soprattutto nel momento in cui autore, curatore e stampatore appartengono a regioni differenti. Attualmente non si è adeguatamente informati circa l’influenza delle teorie linguistiche e delle forme parlate locali sulla redazione e sulla stampa di testi italiani del XVI secolo. La prudenza impone di accostarci a ogni caso cautamente, accettando come assunto generale che differenze di carattere teorico o abitudini e preferenze linguistiche dell’autore, del curatore, dello stampatore e del compositore abbiano avuto una qualche ripercussione sugli aspetti grafici, fonetici e morfologici del testo. In queste circostanze non è possibile utilizzare il metodo inglese perché implica unità linguistica. In conclusione, si può dire che, sebbene non ci sia alcuna considerazione di principio che impedisca l’applicazione della bibliografia testuale alla scena italiana, di fatto vi sono numerosi ostacoli. È necessario disporre di elenchi di libri italiani del XVI secolo che permettano al critico testuale di concentrarsi sul suo compito editoriale, senza spendere energie nella raccolta del materiale. Inoltre è necessario che il curatore di testi conosca di più riguardo le circostanze e gli aspetti tecnici in cui le stampe sono state prodotte. Capitolo II - Introduzione alla bibliografia testuale
Bibliografia testuale < ‘textual bibliography’ = riassume e descrive ciò che di più valido e di più originale si contiene nella teoria e nella prassi anglo-americana dell’edizione critica dei testi letterari in lingua volgare. La critica testuale italiana si è evoluta sotto l’influsso della filologia classica e quella dei testi trasmessi attraverso testimoni manoscritti; invece, la critica testuale dei paesi di lingua inglese si è allontanata dalla filologia classica per avventurarsi sulla via indicatole dal problema critico dei testi di Shakespeare, le cui opere sono trasmesse unicamente attraverso libri a stampa. Gli incunabolisti della biblioteca del British Museum, continuando e perfezionando il lavoro classificatorio iniziato mezzo secolo prima sotto la direzione dell’esule italiano Panizzi, gettarono le basi della moderna scienza del libro, avviando la pubblicazione del Catalogue of books printed in the XVth century now in the British Museum. Secondo lo studioso americano Fredson Bowers, la bibliografia testuale si occupa del contenuto di un libro «non come simboli da tradurre all’istante nella mente in concetti che esprimono significati ma come semplici segni d’inchiostro impressi sulla carta da pezzi di metallo sistematicamente scelti e ordinati da un operatore umano, il compositore» → la bibliografia testuale deve essere quindi distinta dalla critica testuale. Ma questa distinzione viene spesso smussata: Gaskell definisce la bibliografia testuale come «la critica testuale applicata ai problemi analoghi ma non identici dell’edizione di testi stampati». L’estensione del concetto di bibliografia testuale anche all’operazione critica trova una giustificazione apparente in due fattori:
- Chi fa l’operazione critica della ricostruzione del testo, avrà anteriormente effettuato ricerche bibliografiche su cui la sua ricostruzione critica si basa → cosicché per lui, indagine bibliografica e riflessione critica sono intrecciate;
- Le condizioni particolari della trasmissione a stampa comportano alcune conseguenze sia teoriche sia pratiche per la critica testuale. Tuttavia, l’attività bibliografica ha le proprie leggi e le proprie tecniche, che non devono essere confuse con quelle dell’attività critica. La bibliografia testuale, soprattutto nel periodo tra le due guerre mondiali (quando è stata formulata da McKerrow e Greg), si è concentrata sul periodo della produzione manuale del libro stampato. Recentemente si è tentato di applicare i principi ed i metodi della bibliografia testuale anche ai problemi della trasmissione del testo attraverso la stampa meccanica. Nel volume di Fahy, viene fatto riferimento solamente alla produzione manuale del libro a stampa del ‘500. NB. Occorre tenere però presente che la produzione manuale del libro stampato è durato a lungo: il primo impiego commerciale del torchio meccanico risale al 28 novembre 1814 per la stampa del quotidiano londinese The Times. Lentamente, l’uso della produzione meccanica si diffonde alla stampa dei libri; la prima stampatrice importata in Italia inizia a funzionare a Torino nell’officina di Giuseppe Pomba nel 1830, ma si diffonderà a partire del 1850 → dal ‘500 alla prima metà dell’800 i libri vengono stampati a mano. A causa della scarsità di ricerche sulla stampa manuale in Italia, è necessario analizzare - anche per la situazione italiana - i risultati abbondanti sulla tecnica tipografica della stampa inglese tra ‘500-‘600. Questo è possibile grazie al carattere internazionale della diffusione e del consolidamento della stampa: la nuova invenzione viene portata in Europa grazie a maestri e operai tedeschi; anche i loro discendenti hanno continuato a viaggiare:
- 1547: primo stampatore ducale fiorentino, Lorenzo Torrentino = olandese;
- Prima metà ‘500: più grande tipografo di Lione, Sebastianus Gryphius = tedesco;
- Fondatore dell’officina tipografica plantiniana di Anversa (Belgio), Christophe Plantin = francese;
- Proto-tipografo inglese, William Caxton aveva appreso l’arte all’estero → suoi successori tutti francesi o tedeschi. Ipotesi di sostanziale identità nella tecnica tipografica di tutti i paesi d’Europa (possibili differenze tra la piccola industria tipografica inglese e le grandi imprese tipografiche di centri europei come Norimberga, Venezia, Parigi e Anversa, dove già nel ‘400 è possibile rintracciare officine con sei, otto, dodici e venti torchi). Fondamentale per la bibliografia testuale è il procedimento tipografico. Secondo Fahy, In una sala tipografica del ‘ lavorarono due classi di operai, i torcolieri e i compositori. È possibile far funzionare un torchio a mano con un solo torcoliere, ma è molto più facile far funzionare un torchio con due operai: il tiratore e il battitore. Il battitore si occupa unicamente del lavoro di inchiostratura, che veniva effettuata dopo ogni singola impressione con tamponi semisferici chiamati “mazzi”, usati fino all’800. Il tiratore invece:
Compositore ≈ copista: ogni compositore è soggetto agli stessi tipi di errore di trasmissione che sono documentati per la traduzione manoscritta (dagli errori di aplografia a interferenze linguistiche). A questi si aggiunge l’interferenza del lavoro tipografico: la necessità di giustificare il margine destro della pagina. Per farlo - per i testi in inglese – l’unico espediente consisteva nel variare il numero o lo spessore degli spazi bianchi tra due o più parole; per quelli in lingua italiana, si introduce o si scioglie una o più delle abbreviature che l’italiano medioevale o rinascimentale aveva ereditato dal latino. C’è anche una terza possibilità, ovvero l’intervento sulla grafia in determinati ambiti che variano da lingua a lingua: per l’italiano scempiamento e geminazione delle consonati, uso o eliminazione dell’elisione. L’opera, una volta entrata nell’officina tipografica, perdeva la sua identità e si scomponeva in una serie di unità indipendenti, costituite da singoli fogli di stampa, ognuno dei quali aveva una sua storia individuale; solo nel magazzino, dopo l’asciugamento dei fogli stampati (per facilitare l’impressione la carta viene inumidita prima della stampa), i diversi fogli venivano riuniti in esemplari slegati. Questa scomposizione dell’opera è dovuta soprattutto all’esiguità delle serie di caratteri tipografici nei primi secoli della stampa manuale. La composizione e la stampa della due forme di un foglio di stampa costituisce un lavoro unitario, in cui si esprime il ritmo del lavoro giornaliero di un’officina tipografica nel primo periodo della stampa manuale. Queste due forme che insieme contengono il testo di un foglio hanno vita molto breve (qualche ora) durante la quale avviene la correzione delle bozze. Nel ‘500, solo in circostanze eccezionali, l’autore ha la possibilità di correggere in una sola operazione le bozze dell’intera opera: è difficile far coincidere la stampa di un foglio con una giornata di lavoro. Per comprendere il processo correttorio bisogna avere presente che compositori e torcolieri non lavorano sullo stesso foglio: mentre i torcolieri stampavano le due forme già preparate dai compositori, questi ultimi stavano componendo le due forme da imprimere più tardi. Esempio. Nelle Ordinanze plantiniante si dice che la forma che il giorno dopo deve essere stampata per prima, doveva essere pronta verso mezzogiorno, quando i torcolieri avevano terminato la stampa della prima forma del foglio su cui lavoravano; nell’intervallo tra la stampa della prima e della seconda forma di quel giorno, si tiravano le prime bozze della forma appena composta. La sera, quando i tipografi avevano terminato la stampa della loro seconda forma, si tiravano le seconde bozze della forma di cui a mezzogiorno si erano tirate le prime bozze, e anche le prime bozze della forma che il giorno dopo deve essere stampata nella seconda parte della giornata. Seconde bozze di questa forma potevano essere tirate, se occorrevano, la mattina o al mezzogiorno del giorno seguente: così alle 6/7 di sera si avevano le bozze dell’intero foglio da stampare il giorno dopo. Data la difficoltà di inserire il processo correttorio nel ritmo del lavoro tipografico, spesso le varianti vengono introdotte durante la tiratura: si interrompe la stampa per effettuare le correzioni indicate ma non si distruggono i fogli già stampati, a causa del costo della carta. Inoltre, molte delle varianti interne hanno un’origine meccanica, sono cioè introdotte accidentalmente dai torcolieri nel corso o in conseguenza del processo di inchiostratura. La produzione manuale del libro ha, quindi, conseguenze per uno studioso moderno. Il testo contenuto in un’edizione di quel periodo non è necessariamente recuperabile nella sua interezza da un singolo esemplare di quella edizione, neanche se è un esemplare apparentemente privilegiato, come quello pergamenaceo dell’edizione definitiva dell’Orlando furioso donato a Veronica Gambera dallo stesso autore (è una redazione non ancora corretta). All’interno di ogni edizione vi possono essere varianti. La proporzione di varianti dipenderà anche da fattori economici, culturali e politici. Ma la presenza del fenomeno in territorio italiano è certa. Debenedetti – ad esempio - ha scoperto le varianti all’interno dell’edizione del 1532 dell’Orlando Furioso; varianti interne sono state scoperte anche nell’edizione dei Promessi sposi (1840-42). Per verificare la presenza di varianti interne di un’edizione è necessario collazionarne almeno il 3% degli esemplari: se si trovano varianti interne, la collazione deve essere estesa a tutti gli esemplari superstiti per recuperare altre varianti. Ovviamente una collazione completa non sempre è ragionevole. Hinman per collezionare i 78 esemplari dell’edizione del 1623 di tutte le opere di Shakespeare ha ideato la «collating machine» ossia un apparecchio che utilizza una serie di specchi e di fonti luminose per sovrapporre simultaneamente le immagiie delle pagine di due esemplari. Sono state fabbricate e vendute alcune di queste macchine; questo tipo di tecnologia si sta perfezionando ulteriormente grazie alle scoperte dell’Università di Leeds. Intanto, qualunque sia la natura dei problemi posti dalla tradizione del testo, non può più bastare costituire uno stemma o un testo critico sulla testimonianza di singoli esemplari di edizioni diverse del periodo della produzione manuale (a meno che questi esemplari non siano gli unici superstiti). Quando sembra ragionevole rinunciare ad una collazione completa o statisticamente rilevante, bisogna collazionare almeno quattro o cinque esemplari di quelle edizioni che si
ritengono prima facie importanti per il testo dell’opera; soltanto così si può presumere di essersi fatti una certa idea del processo produttivo che sta dietro ogni edizione. Ma qui si prospetta un altro problema. Mentre gli studiosi di letteratura inglese possono consultare, per il periodo dal 1475 al 1700, elenchi a stampa di tutti i libri stampati nel Regno Unito e di tutti i libri in lingua inglese stampati all’estero, con l’ubicazione, per ogni libro, di dieci esemplari superstiti di pubblica consultazione. Per lo studioso di letteratura italiana ciò non è possibile perché mancano elenchi dei libri stampi nei maggiori centri dell’industria tipografica italiana e cataloghi a stampa dei libri conservati nelle maggiori biblioteche italiane (ad eccezione degli incunaboli). Lo studioso, quindi, oltre a dover trovare il materiale di cui ha bisogno, deve anche classificarlo, una volta trovato (ciò implica di possedere nozioni di bibliografia analitica) inserendo:
- la formula collazionale (indicazione del formato e delle segnature) che descrive la struttura del libro
- l’elenco del contenuto del libro (no indice)
- una nota precisa e dettagliata dei titoli correnti che possono servire per stabilire il metodo di composizione e il numero dei torchi adoperati nella stampa del volume, e per distinguere fra due edizioni molto simili. Un altro problema è quello linguistico. Si è già parlato della presenza in edizioni antiche di grafia introdotte dai compositori per giustificare il margine destro della pagina. Nella stampa inglese del ‘500-‘600 sono state identificate altre varianti grafiche che non sembrano riportabili ad altro che alle abitudini dei singoli compositori. È proprio attraverso le grafie idiosincratiche che si è accertata la presenza di diversi compositori nella stampa dell’edizione shakespeariana del 1623. Nessuno ha mai intrapreso una simile analisi di un’edizione italiana del ‘500-‘600 e così non si sa fino a che punto i compositori italiani si siano sentiti liberi di intervenire sulla veste linguistica dei testi che componevano. Ma la possibilità di interferenze compositoriali è solo una parte – forse la meno importante – del problema linguistico delle edizioni italiane del Cinquecento. Altri elementi:
- Nonostante la lingua letteraria sia essenzialmente toscana, quattro dei cinque centri maggiori dell’industria tipografica italiana sono in territorio non toscano.
- Il dotto curatore – caratteristico dell’editoria italiana - era colui che preparava le opere altrui per la stampa. Nel ‘ (dopo il Bembo) - nell’ambito della letteratura in volgare - il curatore operava non solo per i testi provenienti da altre epoche ma anche per quelle contemporanee. L’unico caso studiato è il Libro del Cortegiano del mantovano Castiglione, stampata a Venezia nel 1528, dopo un’ampia revisione linguistica ispirata alle teorie del Bembo, eseguita dal veneziano Valerio.
- La mobilità della manodopera tipografica si ripeteva su scala nazionale: Aldo Manuzio, romano, è stampatore a Venezia; Antonio Blado, asolano, a Roma. Quattro sono le persone (autore, curatore, compositore, tipografo) che agivano sulla veste linguistica di un’edizione in lingua volgare. Per comprendere i rapporti tra processo tipografico e veste linguistica occorreranno molte ricerche. La necessità di ulteriori ricerche sul rapporto fra stampa e storia linguistica del Cinquecento fu chiaramente indicata da Migliorini nella sua Storia della lingua italiana: purtroppo il suo invito non è stato ancora accolto. Può essere che tali ricerche riveleranno un’uniformità di criteri e di procedimenti in materia linguistica da parte sia dei curatori sia dei lavoratori tipografici di tutta Italia ma - finché non vi saranno studi approfonditi - non si può supporre tale uniformità, che sembra contraria alla natura e alla storia del dibattito linguistica e alle abitudini dei tipografi. Un’edizione a stampa, anche se capostipite di tutta la tradizione pervenutaci, è obbligatoriamente stata copiata da un testo anteriore, giunto in tipografia o in forma manoscritta (o dattiloscritto) o in forma stampata, se è un’edizione posteriore alla prima. Ma dove si trova questo testo trasmesso? Il solo modo per rispondere a questa domanda è quello di ricorrere al concetto di «esemplare ideale», usato dai bibliografi anglo-americani nell’analisi e nella descrizione di testi a stampa. Possiamo considerare come esemplare ideale, un libro completo di ogni suo foglio, com’è alla fine uscito dall’officina tipografica, in una condiziona perfetta (Bowers). Per edizioni senza varianti interne, l’esemplare ideale sarà ogni singolo esemplare di quella edizione; per edizioni con varianti interne, l’esemplare ideale è una pura astrazione perché può non essere mai esistito un esemplare del tutto corretto. Ciò nonostante è soltanto dall’esemplare ideale, cioè dall’insieme dei fogli di stampa del libro, ognuno nella forma più corretta, che si può ricostruire nella sua integrità il testo contenuto in quella edizione. Molto spesso chi faceva stampare un’edizione nuova sulla base di un’edizione anteriore, ne prendeva un esemplare qualsiasi senza curarsi della sua possibile incompletezza testuale e su questo esemplare, scelto a caso, fondava la
l’editore si deve basare sulla valutazione delle lezioni indifferenti, che vengono così ad assumere un ruolo importante nella costituzione del testo. Capitolo III - Edizione, impressione, emissione, stato Un bibliotecario dotato di una certa cultura bibliografica, saprà per certo che dal punto di vista del procedimento tipografico l’oggetto materiale che egli tiene in mano consiste in realtà di una serie di unità più piccole – costituite dai fogli di stampa che lo compongono – per la produzione di ognuno dei quali uno o più compositori hanno dovuto preparare due forme, cioè quei gruppi di caratteri tipografici o di immagini fotografiche che – debitamente ordinati – provvedono a stampare un foglio su una delle due facciate. Forme, fogli e libro costituiscono la fenomenologia della stampa, che bisogna analizzare ogni volta che si vuole ricostruire la storia di un prodotto specifico dell’attività tipografica. Dato che la stampa è un procedimento produttivo che avrà dato vita a n altre forme, fogli e libri simili, fare la storia di uno o più esemplari di un libro significa stabilire i rapporti esistenti tra gli oggetti specifici presi in esame e il gruppo cui appartengono. Edizione, impressione e emissione sono concetti applicabili ai fogli riuniti insieme nel momento deciso dall’editore o dal tipografo per formare un volume intero. Viceversa, il concetto di stato si applica alle unità più piccole che sottostanno al libro intero, cioè al foglio e alla forma. Quando si parla degli stati di un’emissione, di un’impressione o di un’edizione è perché si vuole attirare l’attenzione su un unico elemento variabile, costituito dai due stati di una forma, o di un foglio, o talvolta di un gruppo di fogli. I termini edizione-impressione-emissione-stato sono disposti in una gerarchia in cui edizione è il concetto più esteso, che abbraccia tutti gli altri. Il concetto di stato è quello di minor estensione, se lo si applica non al libro intero ma alle differenze esistenti tra diversi esemplari cagionate dalla presenza di varianti dentro la forma tipografica.
- Edizione - tutti gli esemplari di un libro prodotti dall’uso sostanzialmente della stessa composizione tipografica. Oppure, come ha suggerito Tanselle, “tutti quegli esemplari che risultano sostanzialmente dallo stesso atto di mettere insieme le lettere necessarie per stampare un libro”. Il criterio per distinguere edizioni diverse della stessa opera è esclusivamente tipografico: una nuova edizione è creata quando viene ricomposta la maggioranza delle forme tipografiche o viene messa insieme la maggioranza delle lettere necessarie per la stampa di un libro, anche se non viene introdotto alcun cambiamento né nel testo né nella mise-en-page tipografica. Al contrario, diversi stati della stessa edizione possono testimoniare varianti testuali importanti. Nel concetto di edizione non hanno importanza né la quantità (= numero di esemplari) né la durata della produzione.
- Impressione - tutti gli esemplari di un’edizione stampati in una volta → ogni edizione ha quindi almeno una impressione. Durante il periodo della stampa manuale, l’esiguità dei caratteri tipografici - che necessitava la distribuzione di ogni forma subito dopo la sua stampa - ha evitato che si potessero produrre più di una impressione dalla stessa composizione tipografica. Se dopo la prima impressione, l’autore o l’editore voleva stampare nuovi esemplari di quest’opera bisognava ricomporre le forme tipografiche, il che voleva dire dare vita a una nuova edizione. Insomma, per la maggior parte del periodo della stampa manuale i concetti di edizione e di impressione vengono a coincidere. Ma la situazione si capovolse con l’introduzione della stereotipia (che coincise con la meccanizzazione della stampa verso la metà dell’800) e della fotolitografia. Queste infatti permettono di fare più impressioni della stessa edizione. Esempio. Il romanzo Vanity Fair di Thackeray: prima edizione a puntate tra gennaio 1847 e luglio 1848, consta di sei impressioni fatte stampare dal 1847 al 1864. Similmente, molte edizioni delle opere moderne non sono altro che nuove impressioni della stessa edizione perché basate sulla riproduzione fotografica di una composizione tipografica originaria, oppure sulla fotocomposizione originaria conservata su film in tipografia o nella casa editrice. Lo stesso accade per ristampe anastatiche di opere di altri secoli: essendo basate su riproduzioni litografiche o fotografiche delle pagine dell’edizione originaria, esse devono la loro vita alla composizione tipografica originaria e così fanno parte della stessa edizione, di cui costituiscono una nuova impressione, anche se stampata a un intervallo di secoli dall’edizione originaria. Mentre ogni impressione riproduce per forza la sostanza dell’edizione di cui fa parte, esiste la possibilità di introdurre varianti nel testo dell’edizione in questione:
- Le lastre stereotipiche possono essere alterate con l’uso di caratteri tipografici saldati al metallo;
- Per l’offset la correzione è ancora più facile e viene effettuata nella riproduzione fotografica o nel film che serve da base per le lastre sensibilizzate. Varianti sono state individuate nella prima, seconda e terza impressione di Vanity Fair, molte delle quali sono attribuibili all’autore. Il termine impressione è usato raramente nella descrizione dei libri di stampa manuale, perché coincide con edizione; per un’edizione moderna invece il concetto diventa preponderante. Un’edizione con più impressioni è un’astrazione perché è la somma delle sue impressioni e non può essere identificata con una sola di queste. Anche per le edizioni con un’unica impressione la storia dell’edizione è teoricamente la storia delle sue impressioni, ma nell’assenza di impressioni posteriori alla prima, la distinzione tra edizione e impressione diviene oziosa e viene abbandonata. West ha introdotta nella gerarchia tra edizione impressione un nuovo termine: lastrazione = tutti gli esemplari di un’edizione stampati dalla stessa serie di lastre stereotipiche o sensibilizzate. L’utilità di questo termine deriva dal fatto che per alcune edizioni esistono più serie di lastre come accade per i libri in lingua inglese pubblicati contemporaneamente in Inghilterra e negli USA. Questo termine deve essere accettato ma non ha una grande pertinenza per la situazione italiana.
- Emissione = tutti gli esemplari di un’edizione o di un’impressione offerti al pubblico in una volta per la vendita. Ogni edizione e ogni impressione deve avere almeno una emissione; in tutti i secoli della stampa, molte edizioni e molte impressioni non ne hanno avuta più di una. Quando si vuole offrire al pubblico una nuova edizione o impressione si deve differenziare la nuova emissione dagli esemplari della prima: le emissioni posteriori alla prima sono tutti quegli esemplari di un’edizione o di un’impressione che costituiscono un gruppo distinto entro quell’edizione, esplicitamente differenziato da altri gruppi di esemplari della stessa edizione o della stessa impressione per la presenza di una o più varianti aventi lo scopo di identificare il gruppo come un’unità discreta. Il caso classico della nuova emissione di un’edizione o di un’impressione è quello in cui i fogli invenduti sono ripresentati al pubblico con un nuovo frontespizio e materiali preliminari, senza esplicitare che si tratta dell’edizione o impressione originaria. La nuova emissione può essere pubblicata anche anni dopo rispetto all’edizione originaria. Diverse emissioni della stessa edizione possono essere pubblicate anche in luoghi diversi. Tutti questi espedienti sono ancora vivi nell’editoria moderna. Esempio. Secondo la studiosa americana Weaver, le edizioni dell’Orlando innamorato del 1541 a Venezia e del 1542 a Milano sono due emissioni della stessa edizione che differiscono soltanto per tre fogli all’inizio del volume e due alla fine. Di solito è facile distinguere una nuova emissione da una nuova edizione: partendo dal presupposto che è impossibile per un uomo copiare esattamente un testo di certa estensione, se lo studioso si trova davanti un libro in cui la composizione tipografica della maggioranza dei fogli si rivela identica a quella di una determinata edizione o impressione con frontespizio diverso, sarà sicuro di avere a che fare con due emissioni della stessa edizione o della stessa impressione. È più difficile distinguere tra le categorie di emissione e di stato. Tuttavia, si deve ricordare che – in linea di massima - non esiste una nuova emissione senza un nuovo frontespizio, che serve all’editore per attirare l’attenzione del pubblico e stimolare lo smercio del libro. Senza tale segnale, non c’è motivo per credere che la vendita della prima emissione non sia stata continua, fino alla vendita o all’invio al macero dell’ultimo esemplare. Le altre varianti non creano più emissioni perché non sono accompagnate dall’intenzione dell’editore di formare uno o più gruppi di esemplari dentro l’emissione originaria. Oltre alle emissioni successive, si possono avere emissioni simultanee: si può pubblicare la stessa edizione o impressione simultaneamente con note tipografiche diverse o in più luoghi, in diversi formati o su supporto diverso. Esempio. L’edizione definitiva dell’Orlando furioso, stampata a Ferrara da Francesco Rosso nel 1532, ha un’unica emissione, benché tra i 24 esemplari superstiti ne abbiamo:
- 4 pergamenacei
- 20 cartacei, di cui uno stampato su carta più grande.
Un altro caso in cui viene creato un nuovo stato è quello dell’aumento nella tiratura deciso dopo che una parte del libro è stato stampato e le relative forme tipografiche distribuite. Esempio. Secondo Casamassima questo fenomeno avviene nella prima edizione della Divina Commedia, stampata a Foligno nel 1472: negli esemplari superstiti si vedono due composizioni tipografiche dei primi due fascicoli, che comprendono dieci fogli, cioé 20 forme. Capitolo IV - Il concetto di "esemplare ideale" Il concetto di esemplare ideale - formulato per la prima volta da Bowers - era già implicito nei lavori dei fondatori della "textual bibliography", McKerrow e Greg: essi, infatti, sapevano bene che la differenza essenziale fra il catalogo di una collezione e una bibliografia descrittiva risiedesse nel fatto che, mentre il primo si limita alla descrizione - anche in forma abbreviata - dei singoli esemplari conservati nella collezioni, la seconda dev'essere basata - per ogni edizione ivi contenuta - sull'ispezione di più esemplari, così da poterne fornire una descrizione che tenga conto della fenomenologia della produzione tipografica. Per il Bowers, il concetto di esemplare ideale si inserisce al livello del primo termine nella gerarchia edizione, impressione, emissione, stato, che descrive la fenomenologia dei prodotti del processo tipografico. Non solo la descrizione dell'esemplare ideale deve tener conto di eventuali varianti nelle singole forma, ma essa deve basarsi - per edizioni di cui vi erano state più emissioni - su quella che era stata la prima in ordine cronologico; le eventuali altre emissioni di un’edizione - con le loro varianti - verranno ricordate nelle note, come varianti della prima emissione. Un altro aspetto importante della discussione del Bowers è la sua insistenza sul fatto che il concetto di un "esemplare idealmente perfetto" non riguarda affatto la qualità del testo trasmesso ma si applica unicamente alle componenti materiali del libro come oggetto fisico. Un’ultima osservazione sulla discussione del concetto di esemplare ideale nelle pagine dei Principles: nelle espressioni "esemplare ideale" e "esemplare idealmente perfetto" si nasconde un’ambiguità che l'autore non è riuscito a dissipare. L'ambiguità può essere così espressa: l'esemplare ideale corrisponde o no a un fatto storico? Chiaramente tendente verso la storicità è la definizione che se ne dà nel secondo paragrafo della sezione dei Principles dedicata all'argomento: "Un esemplare ideale è un libro completo in ogni suo foglio, come è alla fine uscito dall'officina tipografica, in una condizione perfetta, in quello stato completo considerato dal tipografo come l'ultimo stato del libro". Qui l'accento cade sull'esemplare ideale come prodotto reale, veramente uscito da un'officina tipografica. Cosa succede, ad esempio, nei casi in cui sopravviva un unico esemplare di un'edizione, o almeno troppo pochi per ciò che il Bowers chiama "un'ispezione definitiva"? In tali casi, scrive l'autore, "quando è assolutamente necessario, un esemplare ideale può anche essere una ricostruzione puramente ipotetica". Fin qui, nulla da obiettare. Ma il Bowers oltrepassa i limiti della storicità di questo lavoro di ricostruzione quando, tentando un'altra definizione nella natura dell'esemplare ideale, aggiunge "L'esemplare ideale descritto bibliograficamente dovrebbe contenere ciò che nelle intenzioni dell'editore era la forma definitivamente riveduta del libro". L'accenno alle intenzioni degli editori di un libro come elemento costitutivo nella ricostruzione dell'esemplare ideale ha generato una certa confusione, risolta da Thomas Tanselle in "The Concept of Ideal Copy". Tale contributo si articola in tre sezioni. Fin dall'inizio, il Tanselle insiste sul fatto che la descrizione dell'esemplare ideale sia una ricostruzione storica, basata induttivamente sul materiale offerto dagli esemplari sopravvissuti. Se questo materiale ci presenta una parte o alcune parti del libro in più di uno stato, il bibliografo deve per forza ponderare - fra l'altro - la questione delle intenzioni del tipografo o dell'editore nel sostituire uno di questi stati all'altro; ma, egli continua, "quando ciò che si produsse era un unico stato, la questione delle intenzioni dei produttori non si pone, anche se alcuni particolari di quello stato non coincidevano con le intenzioni dello stampatore". Il margine di incertezza che rimane riguardo all'inclusione delle intenzioni del tipografo tra i fattori costitutivi dell'esemplare ideale deriva dal fatto che spesso non possiamo essere sicuri di quali effettivamente fossero quelle intenzioni, perché scarseggia la nostra documentazione. In tale caso, possiamo essere sicuri solo del modo in cui le intenzioni del tipografo furono realizzate in quella parte del suo prodotto di cui abbiamo notizia, e dobbiamo interpretare il significato di questo fatto per l'intera edizione alla luce delle probabilità storiche. La soluzione a ciò è riconoscere che le intenzioni dei produttori di un libro sono determinanti per la ricostruzione dell'esemplare ideale solo nella misura in cui quelle intenzioni furono realizzate. Secondo Tanselle, è un errore concepire la descrizione dell'esemplare ideale come quella di un unico esemplare, con la necessità di scegliere fra due o più alternative, nei casi in cui gli esemplari
superstiti presentano delle varianti. "Lo scopo storico della descrizione è conseguito in pieno se si registrano tutti gli stati". Un altro punto di divergenza fra il Tanselle e il Bowers si trova nel fatto che il Tanselle considera la sua descrizione standard come quella di un'emissione, non di una edizione. "Emissioni diverse saranno rappresentate da esemplari ideali diversi". Tutta questa discussione confluisce nella nuova definizione dell'esemplare ideale data da Tanselle all'inizio della terza sezione del suo contributo: L'esemplare standard o ideale, che è l'oggetto di una descrizione bibliografica, è una ricostruzione storica della forma o delle forme degli esemplari di un'impressione o di un'emissione come venivano offerte al pubblico dai loro produttori. Una tale ricostruzione abbraccia tutti gli stati di un'impressione o di un'emissione, tanto quelli ottenuti di proposito quanto quelli dovuti al caso: ma esclude quelle modifiche introdotte nei singoli esemplari una volta che sono usciti dalle mani del tipografo o dell'editore. Il posto dato in questa definizione all'impressione, insieme con l'emissione, si spiega tenendo presente che la definizione del Tanselle è intesa come valida per ogni periodo della stampa. Mentre per edizioni del Seicento e del Settecento - e ancora più per quelle del Quattrocento e del Cinquecento - il caso di diverse impressioni della stessa edizione è rarissimo, per la seconda metà dell'Ottocento e per il secolo successivo tali reimpressioni delle forme originali sono normali, e una teoria comprensiva dell'esemplare ideale deve tener conto di questa nuova situazione. La concezione di esemplare ideale elaborata da Tanselle illumina e chiarisce - tra l'altro - i rapporti che intercorrono fra descrizione bibliografica e critica del testo. Questi rapporti costituiscono l'argomento della seconda sezione del suo saggio. Siccome la differenza fra diversi stati di un foglio risiede spesso unicamente nel testo ivi contenuto, ne consegue che l'esemplare ideale deve per forza tener conto anche di considerazioni testuali, e non può essere descritto senza la collazione integrale degli esemplari presi in considerazione. Da parte sua, il filologo non può procedere allo studio della trasmissione del testo di un'opera stampata senza aver stabilito la storia della produzione delle varie edizioni che testimoniano quella trasmissione, senza aver definito - in altri termini - il loro esemplare ideale. Il filologo, una volta stabilita la storia della produzione del libro - e definito così il suo esemplare ideale - deve portare la sua attenzione al testo ivi contenuto; ora, mentre l'esemplare ideale registra tutti gli stati di una emissione indifferentemente, anche quelli causati dall'introduzione di varianti inconsce dovute ad errori meccanici, e non si occupa minimamente della presenza di refusi ed altri errori testuali nei fogli esistenti in un unico stato, il filologo deve operare una scelta fra i vari stati dell'emissione, basata unicamente su criteri di proprietà testuale, sottoponendo poi i risultati di questa scelta ad un controllo contenutistico e linguistico, da cui può risultare una serie di emendamenti testuali. Il testo che risulterà dal suo lavoro, se contiene emendamenti, naturalmente non coinciderà con quello ricavabile dall'esemplare ideale; ma anche se il filologo non si trova costretto a cambiare il testo dell'esemplare ideale in questo modo, il suo angolo visuale lascia che s'insinui nella considerazione dell'esemplare ideale un elemento sovversivo, la cui presenza spiega - almeno in parte - la confusione che è esistita, e che permane ancora, in molti trattamenti del concetto di esemplare ideale. Questo elemento sovversivo è costituito dall'importanza primaria che assume per il filologo la questione delle intenzioni dell'autore o del tipografo. In ultima analisi, ciò che il filologo persegue fra le pieghe dell'esemplare ideale non è un altro esemplare, ancora più ideale, è un testo ossia una nuova pantera la quale manda dappertutto il suo odore eppure non è in nessun luogo. Capitolo V - Una nuova tecnica per collazionare esemplari della stessa edizione Una delle difficoltà che la critica testuale incontra quando deve occuparsi di testi trasmessi a stampa è la necessità di eseguire la collazione di numerosi esemplari della stessa edizione, dovendosi ricercare tutte le possibili testimonianze relative al testo in essa contenuto. La collazione viene eseguita normalmente affiancando all'esemplare da collazionare la copia di controllo e confrontando poi i testi parola per parola. Per facilitare tale processo, Charlton Hinman elaborò la Hinman Collating Machine: un grosso apparecchio che - grazie alla combinazione di luci e specchi - poteva proiettare su uno schermo centrale le immagini sovrapposte della stessa pagine di due esemplari situati sul lato opposto dell'apparecchio. Questo sistema si rilevò più veloce e risultò anche più accurato della normale collazione: l'apparecchio, infatti, metteva in evidenza con grande facilità la maggior parte delle
