Scarica HUGH HONOUR - Il neoclassicismo e più Sintesi del corso in PDF di Arte solo su Docsity!
HUGH HONOUR – NEOCLASSICISMO
INTRODUZIONE
Il neoclassicismo è lo stile del tardo 700, della fase culminante dell’Illuminismo, di cui condivise lo spirito di riforma che tentava di realizzare, sia tramite un paziente progresso scientifico, sia tramite un ritorno catartico alla purezza primitiva, un mondo nuovo governato dalla ragione e dall’equità. È uno stile complesso, che agli aspetti più positivi ne accompagna altri contradditori. Il termine Neoclassicismo, fuorviante, fu inventato alla metà dell’800 come peggiorativo per indicare quello che allora si considerava uno stile inerte, freddo e impersonale, fondato sulla ripresa dell’antico. Né neoclassicismo né romanticismo erano usati nel ‘700, i critici parlavano invece di “vero stile”, di “risorgimento delle arti”. A fornire un’idea sbagliato di quello che realmente è questo stile, concorre anche il fatto che il Neoclassicismo ha finito anche per significare uno stile decorativo: es. gli interni di Robert Adams, il vasellame della prima produzione Wedgwood… stile decorativo in cui non possono rientrare le opere di David, Canova, Ledoux. Il neoclassicismo maturò molto rapidamente, la sua fioritura fu breve e fu seguita da un periodo di decadenza e di deprezzamento ugualmente rapidi negli anni dell’impero. Alcuni elementi passarono nel romanticismo, altri divennero il fondo dell’arte pompier, e fascisti e nazisti diffusero un’architettura cosiddetta neoclassica > ma il neoclassicismo dovrebbe essere visto per ciò che è stato, non per ciò che è divenuto. I. Classicismo e neoclassicismo Un mutamento di sensibilità Nella seconda metà del ‘700, un vento di trasformazione cominciava a soffiare nei salons parigini, rinfrescandone l’atmosfera chiusa, eliminando curve e codini rococò, soffiando via gli ornamenti delicatamente fragili che avevano fatto la delizia di una società ultrasofisticata. L’illuminismo inizia ad assumere un tono più serio, moralmente impegnato, volto non più tanto alla lotta contro alla superstizione e al dogma, ma alla costruzione di un mondo nuovo, in cui non erano accettati doppi valori o compromessi con la verità. La reazione intellettuale contro la frivolezza, l’indifferenza e tutte le ingiustizie aveva il suo parallelo, nel campo delle arti, in un rifiuto del rococò. Non si trattava del superficiale mutamento da una moda all’altra; si trattava invece di un rifiuto radicale, e diverso dalla maggior parte dei mutamenti di stile avvenuti precedentemente nella storia dell’arte, per la sua consapevolezza; un’analoga reazione si ebbe contemporaneamente in tutta Europa. Il rococò naturalmente non era stato annientato in modo così completo come vorrebbero farci credere: in certe aree resistette quasi fino alla fine del 700, ma continuò come una semplice sopravvivenza del gusto e degli atteggiamenti ancien régime. Il nuovo fervore moralistico che iniziava a dilagare era per lo più di tono razionale e stoico. Mettere in rapporto questo movimento con lo svilupparsi del mecenatismo borghese (identificando il rococò con il gusto aristocratico e il neoclassicismo con quello di ceti borghesi in ascesa) è una grossa tentazione; ma si tratterebbe di una ipersemplificazione. Anche se le critiche contro il rococò spesso si sono rivolte contro i ricchi e l’azione di corruzione e involgarimento che esercitava
il loro gusto per il lusso, è certo comunque che gli artisti neoclassici trovarono altrettanto, se non maggiore, appoggio e incoraggiamento tra gli aristocratici e i ricchi che tra i borghesi. In ogni caso lo zelo missionario dei critici si scagliò non solo contro i soggetti rococò con la loro insistenza sugli aspetti edonistici e licenziosi, ma anche contro tutti quegli elementi sensuali su cui l’arte rococò si fondava, elementi cioè che fanno appello non alla mente ma alle percezioni più grossolane dei sensi e sono per definizione amorali. L’artista non doveva piegarsi ad un’arte al servizio del lusso privato, e assecondare i capricci del suo committente; doveva indagare e comunicare la verità, doveva comportarsi da pubblico educatore, rivolgendosi al largo pubblico, non ai privati. Cambiano temi e argomenti: non più l’Olimpo abitato da dei e dee in amore, ad esempio, ma lezioni moraleggianti sulle più modeste virtù, esempi stoici di integra e incorrotta semplicità, di astinenza e continenza, di nobile sacrificio di sé e di eroico patriottismo. Si trasforma anche lo stile per adeguarsi a questi temi nobili e edificanti: uno stile onesto, decisamente antillusionistico, capace di esprimere affermazioni nette e intransigenti, uno stile di sobria chiarezza e arcaica purità. In pittura, si iniziano a privilegiare contorni fermi e inequivocabili, superfici di colore decisamente piatte; nella composizione, la veduta in diagonale cede a quella rigorosamente frontale, le complessità oblique e sinuose dello spazio rococò alla chiarezza elementare di una semplice scatola prospettica; i friabili toni pastello sono sostituiti da colori chiari anche se spesso sordi, che tendono ai toni primari e, in certi casi, nella ricerca della verità e dell’onestà, all’abolizione completa del colore a favore delle più elementari tecniche lineari. Nell’architettura si può notare un analogo processo di purificazione e semplificazione, che a volte porta a risultati anche più spinti e astratti: in questo caso, ad un’architettura simbolica di geometria pura e di essenze. Se il rococò aveva affrontato l’architettura soprattutto come problema di ambienti intimi e raffinati (boudoirs con decorazioni intricate e vivacemente colorate), l’architetto neoclassico ricercò effetti di solidità e stabilità, di solennità e rigidità. Rifiutando l’arte composita (è stato infatti nello stile rococò che la complicata fusione di pittura, scultura e architettura ha toccato il suo apice), egli cercò un’architettura di primitiva purezza, spogliata di ogni policromia e di ornamenti scultorei. Ideali così radicali non avevano molte probabilità di essere condivisi da molti committenti privati, ma questo non inquietava troppo l’architetto neoclassico le cui ambizioni vennero sempre più volgendosi alle commissioni pubbliche e, in mancanza di queste, alla posterità. Anche nella musica, la più astratta delle arti, questi ideali artistici hanno trovato una decisa affermazione: si propugnava una nobile semplicità, si condannavano gli ornamenti superflui, si evitava di far mostra delle difficoltà a scapito della chiarezza. Queste intenzioni furono mirabilmente assecondate dai libretti, che avevano del tutto eliminato le fiorite descrizioni, gli innaturali paragoni dei libretti rococò. Un esempio è l’Alceste di Gluck (1769). Nella copiosa letteratura contro il rococò, è all’antichità classica che gli scrittori di regola si richiamano per affermare i principi del vero stile; imitare l’antichità, secondo Winckelmann, è l’unico modo per diventare veramente grandi. Con imitare non intendeva, naturalmente, copiare; l’imitazione implicava un rigoroso processo di estrazione e filtrazione. Lo studio dell’antichità mirava a raggiungere la reale semplicità della natura.
classico. Il suo cavallo, però, è più naturalistico rispetto a quello antico e meno animato e focoso di quello di Firardon; il cavaliere è abbigliato interamente à l’antique e siede in una posizione insieme pacata e autorevole. Le opere di Bouchardon, secondo Diderot, sono permeate dello spirito della natura e dell’antichità, cioè di semplicità, forza, grazia e verità. Non fu solo nei circoli di corte e ufficiali che il rifiuto del rococò andò unito ad un ritorno al classicismo di Luigi XIV; nella decorazione degli interni, a Parigi, uno stile ritenuto à la grecque cominciò a delinearsi negli anni subito dopo la metà del 700. Si tratta però di uno stile greco solo di nome; nessun tentativo fu fatto di copiare la forma e la struttura degli elementi dell’arredo antico; comunque forme rettilinee furono sostituite alle curve rococò, gli ornamenti capricciosi furono eliminati e sostituiti da abbellimenti architettonici come la voluta vitruviana e pesanti festoni. In pochi anni, il gusto greco divenne una moda: gli esterni e gli interni degli edifici, i mobili, le stoffe, i gioielli, tutto era à la grecque. Per quanto ci si facesse beffa dell’assurdità di questa moda, si ammetteva che questa era preferibile al rococò: se l’abuso non si può evitare, è meglio che si abusi di una cosa buona che di una cattiva. Meglio quindi non attribuire eccessiva importanza al cosiddetto stile greco nello sviluppo del neoclassicismo; il gusto greco, come lo style étrusque che succedette ad esso, non è che un ramo secondario, sia pure con foglie graziosamente variegate, uscito dal tronco maggiore del movimento neoclassico. Il revival Luigi XIV fu naturalmente esclusivo della Francia; in Germania e in Svizzera, e in certa misura anche in Inghilterra e in Italia, il rifiuto del rococò fu in parte una reazione contro il gusto francese, anche se vi contribuirono anche altri fattori. In Inghilterra, ad esempio, lo stile neoclassico fu legato ad un patriottico desiderio di potenziare le arti e creare una scuola nazionale che potesse stare alla pari con quelle d’Italia e di Francia. Ma anche se le circostanze del rigetto del rococò furono profondamente diverse da paese a paese, il nuovo stile assunse rapidamente un carattere internazionale straordinariamente omogeneo; l’universalità era, del resto, una delle sue maggiori aspirazioni; l’artista neoclassico voleva rivolgersi non al singolo del suo tempo, ma a tutti gli uomini in tutti i tempi. Questa universalità è favorita da un insieme di fattori. Innanzi tutto, si vanno diffondendo in tutta Europa molte opere di teoria artistica. Inoltre, Roma si afferma come una sorta di porta franca per lo scambio delle idee artistiche: quasi tutti gli artisti di una certa importanza vi passarono qualche anno studiando le antichità e i dipinti del 500 classico. Le opere d’arte eseguite a Roma erano presentate ad un pubblico internazionale; di qui l’importanza, ad esempio, dei grandi, solenni, statici dipinti di soggetti omerici; una preferenza per i temi seri e un’indifferenza quasi sprezzante per le sottigliezze di tocco e di colore caratterizzano questi manifesti anti-rococò a grande scala. Molto apprezzato, a quell’epoca, fu il Parnaso di Mengs; in quest’opera si ritrovano tante idee dei teorici e artisti del primo neoclassicismo. Perseguendo la nobile semplicità e la calma grandezza propugnate dall’amico Winckelmann, Mengs evitò gli effetti coloristici, le soluzioni compositive strettamente intrecciate, le profonde fughe in profondità e gli accorgimenti illusionistici tipici dei pittori di soffitti barocchi. Come è naturale per un’opera della fase iniziale, negativa, antirococò, del neoclassicismo, il quadro non cerca che di ricreare un sogno di perfezione classica attraverso una sintesi di scultura antica e dipinti di Raffaello; per gli aspetti costruttivi, e destinati ad avere un
seguito, dello stile dobbiamo rivolgerci a opere più tarde, anch’esse eseguite a Roma, di David e Canova. Il risorgimento delle arti Le varie, a volte complesse, tendenze che avevano cominciato a delinearsi intorno alla metà del 700 (tendenze verso temi nobili e istruttivi e corrispondenti tendenze nello stile verso una radicale purificazione e una spartana semplicità) tutte coagularono negli anni 80 per produrre un improvviso gruppo di capolavori: Il giuramento degli Orazi di David, il Monumento a Clemente XIV di Canova, le barrières parigine di Ledoux. Il fatto che abbiano rappresentato il culmine di 3 processi personali di maturazione artistica, e in effetti siano state realizzate in modo del tutto indipendente, serve solo a rendere anche più sorprendenti le loro affinità stilistiche. Il carattere subitaneo, esplosivo di questo fenomeno artistico fu pienamente riconosciuto dai contemporanei e fu detto un risorgimento delle arti. Benché queste opere siano state realizzate alla vigilia della rivoluzione francese, esse avevano in sé ben poche implicazioni specificamente politiche, anzi, molte di esse furono realizzate da o per personalità reazionarie. Dopo una formazione rococò, David si avvicina alle idee neoclassiche grazie all’incontro, durante il tradizionale viaggio in Italia, con Quatremere de Quincy, allievo di Winckelmann. Nel Belisario che riceve l’elemosina David ha sollevato un aneddoto storico, il generale Belisario riconosciuto da un suo soldato mentre, vecchio e in disgrazia, riceve l’elemosina da una donna, a tema di significato universale, facendone un’intensa lamentazione sulla caducità della gloria umana, sulla desolazione della vecchiaia, unita ad una meditazione sull’eroismo morale nell’avversità. La dignità del messaggio si riflette nella sobrietà dell’interpretazione: i gesti sono contenuti, i colori bassi; la verità del quadro è accentuata dalla cura con cui sono resi i particolari storici. L’opera fu definita eroica nel soggetto e grande nella maniera; tuttavia quest’opera ancora si rifà al revival Luigi XIV e non appartiene al neoclassicismo Col Giuramento degli Orazi David raggiunse di colpo la piena maturità; interamente emancipato e pienamente padrone di uno stile nuovo e rigorosamente depurato, egli raggiunse ora una peretta fusione di forma e contenuto in un’immagine di straordinaria lucidità ed efficacia visiva; non si trattava più di una lamentazione consolatoria, come era stata il caso del Belisario , ma di un sonante appello alla virtù civica e al sentimento patriottico. Il racconto di Tito Livio, su cui si basava anche l’Horace di Corneille, ci informa dello scontro tra i tre fratelli Orazi e i tre Curiazi per risolvere una contesa tra Roma e Alba; l’unico superstite degli Orazi, tornato a casa, uccise la sorella che aveva trovato in lacrime per uno dei Curiazi con cui era fidanzata. Fu quindi condannato a morte e graziato solo per l’intercessione del padre. Questa versione della vicenda non esemplificava per David la virtù romana nella sua forma più esemplare. L’Orazio superstite aveva mostrato un ammirevole spirito patriottico, ma una deplorevole mancanza della maggiore virtù stoica, cioè l’autocontrollo. Perciò, David scelse come suo soggetto un momento che non è ricordato da nessuno degli storici, il momento in cui le maggiori virtù romane si mostrano nella forma più bella e più pura: il giuramento, quando i 3 giovani decidono di sacrificare la loro vita per la patria.
Non si tratta semplicemente del fatto che entrambe rifiutano gli ornamenti superflui e aspirano alla semplicità, alla chiarezza e alla gravità; il fatto è che queste caratteristiche sono raggiunte con mezzi analoghi: in entrambe le opere si insiste sull’orizzontalità, le figure sono collocate o di profilo o perfettamente frontali, il tipo di composizione in cui gli elementi si integrano pienamente, tipo sviluppato nel barocco, è stato qui rifiutato in favore di un tipo di composizione in cui i vari elementi sono deliberatamente separati l’uno dall’altro e giustapposti. Un analogo processo di distinzione e giustapposizione delle parti si vede nel progetto di Ledoux per la Barrière de la Villette a Parigi, un’opera che va insieme al Giuramento degli Orazi per le sue architetture austeramente semplificate e al Monumento a Clemente XIV per l’uso di forme geometricamente pure. Ledoux era più vecchio di David e di Canova di quasi una generazione; ma la facciata del suo capolavoro giovanile, l’Hôtel d’Hallwyl, è già di una notevole austerità. Essa è legata al revival Luigi XIV della metà del 700; Ledoux semplificherà ulteriormente l’edificio quando, una 40na di anni dopo, preparò i disegni per la pubblicazione. La Barrière de la Villette del 1785-89 è molto più originale. Essa serviva, oltre che a riscuotere la tassa dell’octroi, a segnare insieme con 45 altre barrières il perimetro di Parigi e ad impressionare il viaggiatore che s’avvicinava alla città. Formata da una croce greca sormontata da un cilindro, deve il suo effetto imponente al vigoroso contrasto tra queste 2 forme elementari, tra i pieni e i vuoti, tra le finestre quadrate dell’attico e gli archi semicircolari al di sotto di esse. Le colonne e i pilastri tuscanici senza base, e coronati solo da capitelli dalla forma più elementare, sono volutamente, quasi ostentatamente, severi. Non strettamente utilitario né puramente ornamentale, non antico ma nemmeno revivalistico, questo strano edificio è un esercizio di pura forma architettonica di un tipo caratteristico del neoclassicismo.
- LA VISIONE DELL’ANTICHITA’
- Ercolano e Pompei Il mutamento stilistico che si verificò nella metà del ‘700 è stato spesso attribuito a una nuova valutazione e comprensione dell’antichità, in particolare avvenuta grazie alla scoperta di Ercolano nel 1738 e di Pompei nel 1748. Artisti educati a professare un omaggio pro forma all’antico, ad un esame più attento, scoprirono quegli aspetti fino allora trascurati che potevano aiutarli a creare uno stile di maggiore verità, purezza e semplicità. Nel 700 cambiò l’atteggiamento verso la mitologia pagana > prima era sentita come un mondo di sogno, ora i philosophes capiscono che possono usarla come cavallo di Troia contro il cristianesimo: svelando i piedi d’argilla degli dei in cui le nazioni avevano riposto la loro fede, si poteva gettare il dubbio sull’idea stessa della divinità. Gli dei furono così sottoposti ad una critica razionalistica e liquidati, fondandosi sull’autorità degli antichi, o come invenzioni di sacerdoti e tiranni o come benefattori dell’umanità (inventori dell’arte di fare il pane, di quella di fare il vino, ..) o come forze elementari o simboli della fecondità. Però la mitologia classica ricevette anche attacchi etici, es. da parte di Rosseau che ne vedeva immagini di ogni perversione del cuore e dello spirito. L’interesse verso la statuaria classica non era tanto rivolto verso gli dei, quanto agli uomini: guerrieri, legislatori, grandi filosofi antichi. I soggetti mitologici erano visti come assurdi e immorali. Simili esempi di virtù si potevano più facilmente trovare in Grecia e nella Roma repubblicana che nell’impero romano, che era giudicato ora come
un’età di decadenza > valutazione dell’antichità sarebbe stata completamente rovesciata pochi anni dopo sotto Napoleone. Riguardo alla scoperta di Ercolano e Pompei, i primi resoconti furono straordinariamente freddi. I ritrovamenti più importanti compiuti a Ercolano e Pompei furono i dipinti murali di grandi dimensioni; erano pochissimi i dipinti antichi di figure fino allora noti; ma quelli trovati nelle città sepolte suscitarono perplessa curiosità più che ammirazione entusiasta. Alcuni li trovarono poveri come disegno, scorretti nell’anatomia, deboli nell’espressione o malsicuri nella composizione, mentre i colori non avevano né raffinatezza, né bellezza, né varietà; come potevano opere del genere conciliarsi col dogma della perfezione classica? Winckelmann suggerì che dovevano essere dell’epoca di Nerone quando l’arte della pittura aveva languito; Hamilton fu quasi unico nel suo entusiasmo. Via via che gli scavi continuavano, furono fatte scoperte ancora più imbarazzanti; proprio nel momento in cui i teorici dell’arte lamentavano la moralità del rococò e proponevano la loro visione neoclassica di un mondo antico puro, nobile e incorrotto, l’Accademia ercolanese pubblicò un volume in gran parte dedicato a riproduzioni di incisioni di lampade e amuleti costruiti in forma di falli furiosamente trionfanti; Roma evidentemente era scesa ad un livello di lussuriosa depravazione ancora più in basso di quello da cui l’Europa 700sca si sforzava di risalire. Le opere d’arte contemporanee rispecchiano chiaramente questi atteggiamenti ambivalenti di fronte alle scoperte di Ercolano e Pompei; fu solo negli ultimi anni del 700 che lo stile decorativo pompeiano cominciò a soppiantare le grottesche del tipo tramandato da Raffaello e dalla sua scuola; i dipinti di figura furono utilizzati come fonti per definire particolari degli abiti e degli ambienti, ma servirono poco come fonte di ispirazione stilistica. Quando si ripresero figure da dipinti antichi le si migliorarono, fino a renderle quasi irriconoscibili, rifacendosi a Raffaello; si riprese dall’antico poco più che il soggetto e la disposizione generale delle figure; si rese più complesso e aggraziato l’originale, aggiungendo eleganti arredi in stile Luigi XVI, attribuendo alle figure atteggiamenti graziosi e costruiti; es. Mengs nel “Parnaso”, riprende da dipinti antichi l’Apollo e le due figure danzanti sulla sx, ma le migliora rifacendosi a Raffaello. Nonostante il dilagare del culto dell’antichità, pochi tentativi furono fatti di imitare il vero mobilio della Grecia prima degli ultimi anni del 700; una sedia che il suo autore definiva de forme nouvelle du genre étrusque, non è né risolutamente nuova di forma, né antica, meno che mai etrusca, tranne che in particolari marginali. Questi oggetti, al pari dei quadri, sfruttavano il culto dell’antichità per fini puramente decorativi; in sostanza continuavano il gusto rococò ancien régime sotto apparenze antiche più o meno fantastiche; rappresentavano una visione del mondo antico che solo in superficie differisce da quella del primo 700. Per una comprensione più reale della parte che l’antichità ha avuto nello sviluppo del neoclassicismo dobbiamo volgerci alle stampe di Piranesi e agli scritti di Winckelmann.
- Piranesi e Winckelmann Buona parte della letteratura artistica del 700 è occupata da una lunga e velenosa polemica sui rispettivi meriti dell’architettura greca e di quella romana; entrambe le parti traevano i loro argomenti principalmente da Virtruvio, che affermava come i greci avessero derivato la loro architettura dall’Egitto, avessero perfezionato gli ordini e li avessero passati a Roma quelli favorevoli alla Grecia sostenevano che l’architettura romana era una semplice derivazione da quella greca, mentre i sostenitori di Roma pensavano che erano stati i romani a portare l’architettura al vertice della perfezione. In questa polemica Piranesi era furiosamente a favore di Roma come Winckelmann era appassionatamente filo greco.
dell’arte antica come un processo organico, dividendolo in 4 periodi, ognuno con un proprio stile: lo stile primitivo o arcaico(prima di Fidia), quello sublime o grandioso(Fidia), quello bello (da Prassitele a Lisippo), infine il lungo periodo dello stile d’imitazione (fino alla caduta dell’impero romano); questo stesso processo, egli pensava, si era ripetuto nel Rinascimento italiano: i pittori precedenti a Raffaello erano gli arcaici, Raffaello e Michelangelo i sublimi, Correggio il bello e i maestri successivi gli imitativi. Per spiegare in termini razionali la superiorità dell’arte greca nel suo momento più grande, egli fece propria un’altra idea: l’influenza del clima o dell’ambiente sul divenire umano: egli sostenne che i greci fossero stati la razza più bella che mai fosse esistita, e ciò lo attribuì in parte al clima geografico, in cui prevale una temperatura che è in equilibrio tra l’inverno e l’estate (non era mai stato in Grecia), e in parte al clima politico, espressione della libertà (per contro egli reputava brutti gli egizi, che vivevano in un clima torrido ed erano assoggettati a un governo dispotico). Nella sua adorazione delle statue greche indubbiamente fu in parte influenzato dalla sua omosessualità. Elesse a ideale dell’arte l’Apollo del Belvedere, al quale dedica una descrizione entusiastica ed appassionata (es. lo definisce avvolto da un’eterna primavera e dice di sentire la lieve fragranza che si spande dai suoi capelli). Winckelmann aveva aperto le porte alla critica soggettiva e alle evocazioni verbali impressionistiche; per lui l’adorazione dell’arte greca era una religione ed egli scriveva e parlava con lo zelo di chi vuol fare proseliti. Secondo lui l’unico modo per i contemporanei di essere grandi era di imitare gli antichi: tuttavia egli non raccomandava di copiare fedelmente le figure antiche; egli auspicava un ritorno allo spirito, non alla lettera dell’antichità; definì l’arte antica una nobile semplicità e una calma grandezza, qualità spirituali oltre che estetiche. La diretta influenza di Winckelmann probabilmente fu più forte sugli scrittori e i committenti che sugli artisti. Egli può essere considerato il poeta e il visionario del neoclassicismo.
- Omero. Nel ‘700 si ebbe una netta rivalutazione di Omero: se agli inizi del 700 era considerato come uno dei grandi poeti antichi, paragonabile a Virgilio, sulla fine del 700 egli troneggiava su tutto il mondo antico; Dante e Shakespeare, i 2 giganti moderni, erano gli unici che potessero stargli alla pari. Un aspetto di questo mutamento risulta evidente nelle traduzioni: Pope nel 1715 aveva tradotto Omero nell’idioma poetico del suo tempo e non si è fatto scrupolo di ampliare gli epiteti o di schizzare dei fondi di paesaggio, di un tipo convenzionalmente pastorale, che mancavano nell’originale; Cowper, 70 anni dopo, lungi dal voler modernizzare Omero, ne ha accentuato l’antichità traducendolo in versi sciolti miltoniani; si è sforzato di rendere l’originale in modo fedele e rigoroso. Blackwell considera l’Iliade e l’Odissea espressioni del genio poetico di quell’aureo momento in cui i greci erano appena usciti dalla barbarie, ma la loro purezza e spontaneità non era stata ancora corrotta dalla civiltà. Questo tornare ad apprezzare Omero come il sommo primitivo coincise, negli anni 70, con una nuova considerazione di altra poesia arcaica, es. Eschilo, Esiodo, Pindaro, Dante, Shakespeare. Questo nuovo atteggiamento produsse anche la più straordinaria contraffazione del secolo: Fingal e altri poemi in prosa pubblicati da Macpherson e attribuiti al bardo gaelico Ossian, del III a.C. Ossian fu considerato l’equivalente nordico del poeta greco; i poemi descrivono una società sul punto di uscire dalla barbarie; essi abbondano di formule omeriche rese nel linguaggio convenientemente arcaico. Nella sua opera l’elemento soprannaturale era rappresentato da spiriti, i quali possono prendere forma di ricordi, visioni in sogno e premonizioni che non hanno un ruolo decisivo nella vita degli uomini; nelle faccende erotiche Omero era spesso franco e talvolta
addirittura sboccato, aspetto che manca totalmente in Ossian; gli eroi di Omero sono spesso bugiardi o infantilmente petulanti, quelli di Ossian si comportano con una composta nobiltà d’animo. I poemi di Ossian ci mostrano la poesia e la vita primitiva, così come il tardo 700 voleva vederla: semplice, rude, non ricercata e, allo stesso tempo, morale, razionale e non priva di sentimento; questo atteggiamento trova un esatto parallelo nelle rappresentazioni neoclassiche dei temi omerici; i soggetti licenziosi o anche morbidamente erotici sono tralasciati; artisti e committenti preferiscono quelli che mostrano la grandezza d’animo, i fatti eroici, le semplici, intense passioni. ci si rivolse a Omero non per trovarvi soggetti pittoreschi ma nobili temi: temi che esprimessero l’incorrotta semplicità delle emozioni primitive, la naturale nobiltà delle azioni eroiche. Il culto letterario e quello artistico per il primitivo erano 2 aspetti di una più profonda esigenza di purificare la società e di riaffermare le leggi naturali, le quali si fondavano sulla ragione e attribuivano una fondamentale importanza alla dignità dell’uomo. III. Arte e rivoluzione Arte e politica Winckelmann, seguendo le idee di Lord Shaftesbury, sostiene che sia stata la libertà a sollevare l’arte alla sua perfezione. Il legare l’arte alla politica e alle condizioni sociali era stato proposto per la prima volta nei primi del 700. Benché questo modo di pensare si sia rapidamente diffuso, fu anche combattuto; la polemica da allora è continuata, e non sorprende che essa abbia infuriato maggiormente negli ultimi decenni del 700, quando si potrebbe supporre che le simpatie politiche degli artisti e il contenuto politico delle loro opere fossero chiaro e senza mezzi termini. Ma, quanto più guardiamo da vicino i singoli artisti e le singole opere d’arte, tanto più riesce difficile associare, e ancora più identificare, la rivoluzione artistica con quella politica. Volendo analizzare le possibili motivazioni politiche degli artisti, è bene aver presente l’esatta successione dei fatti negli anni della rivoluzione. Una lunga lotta per il potere tra la Corona francese e certi settori delle classi privilegiate culminò nella cosiddetta révolte nobiliaire. Le cose precipitarono quando furono avanzate proposte per tassare l’aristocrazia e la chiesa per poter rimediare alla disastrosa situazione finanziaria. Il re si arrese all’aristocrazia consentendo alla convocazione degli Stati Generali. Quando questi si riunirono subito ne emersero i ricchi professionisti e i funzionari governativi secondari del Terzo stato, i quali, esigendo la sovranità popolare, si riunirono nella Sala della Pallacorda e si costituirono in Assemblea nazionale. Nel frattempo, tumulti per il pane e il grano erano scoppiati per tutta la Francia. Questa rivolta contadina è stata un movimento autonomo, del tutto separato e distinto dalla révolte nobiliaire e dalla successiva rivoluzione borghese del Tiers état. Si trattava di una rivolta contro particolari situazioni di disagio materiale e naturalmente non aveva alcuna teoria politica alle spalle. Questi disordini culminarono nella rivolta di Parigi, nella distruzione della Bastiglia e nella devastazione di Versailles. Tuttavia, nonostante tutto questo, l’assemblea, guidata da Robespierre, continuò a votare per una monarchia costituzionale anziché per una repubblica e perseverò in questo atteggiamento anche dopo la fallita fuga del re. Fu solo nell’anno successivo, come contraccolpo all’invasione austriaca e a tentativi di controrivoluzione, che alla fine la monarchia fu dichiarata decaduta, e solo in seguito il re fu decapitato (21 gennaio 1793).
politica attiva. Annunciando la decisione di affidare questo incarico a David, Dubois-Crancé dichiarò: “Per immortalare i nostri pensieri abbiamo scelto il pittore del Bruto e degli Orazi, il patriota francese il cui genio ha anticipato la rivoluzione”. Con questo non si vuol dire che un significato politico sia stato visto nei suoi quadri solo perché più tardi egli divenne un vero e proprio politico; David non è stato l’unico genio, né le sue sono state le uniche opere di cui si sia pensato che hanno anticipato la rivoluzione; come lui sono stati considerati profeti della rivoluzione anche Voltaire, Schiller, persino Plutarco con le sue Vite parallele. Dipingendo Il giuramento degli Orazi e il Bruto David espresse lo stato d’animo di quegli intellettuali francesi che, come lui, avrebbero finito per essere trascinati dall’onda della rivoluzione; espresse in termini artistici la loro rigida moralità, il loro idealismo, la loro fede nella ragione e nei diritti dell’uomo, la loro disponibilità a sacrificare gli amici, i parenti e loro stessi al loro nuovo concetto di patriottismo; ma egli aveva trovato ascolto anche in coloro che si sarebbero ritratti inorriditi di fronte alla prima applicazione pratica di queste convinzioni, come d’Angiviller, e in coloro che sarebbero stati delusi dal corso che la rivoluzione poi prese, come il suo amico André Chénier, che ci rimise anche la testa. Nei suoi quadri del Giuramento della Pallacorda e dei 3 martiri della rivoluzione (Le Peletier, Marat, Bara), egli adotterà uno stile più severo e intransigente; queste opere si sviluppano in modo perfettamente logico da quelle che le hanno precedute così come il politico David degli anni 90 si sviluppa dal David intellettuale degli anni 80; tuttavia sembra che non sia mai diventato un giacobino fanaticamente dottrinario. Il suo disegno di Maria Antonietta condotta alla ghigliottina rivela la sua tenerezza per la donna, per quanto abbia potuto odiare e disprezzare la regina per la cui decapitazione aveva votato. E la grande tela della Sabine , per la quale cominciò i primi schizzi quand’era in prigione (in quanto amico e sostenitore di Robespierre), sembra sia stata pensata come un appello per la pace e la riconciliazione; essa rispecchia il rifiuto del Terrore e dello spargimento di sangue che contrassegnarono il Direttorio. Poco dopo David, come la gran maggioranza dei suoi compatrioti, vedrà Napoleone, sia pure sbagliando, come l’unico capace di portare la Francia fuori del vicolo cieco della rivoluzione senza sacrificare i principi del 1789. David è certamente la figura chiave per ogni discorso sull’arte e la politica di quest’epoca; però ci sono stati altri artisti che si sono impegnati nella politica e altre opere d’arte alle quali è stato attribuito un significato politico. Quadri neoclassici poterono essere salutati anche come prese di posizione controrivoluzionarie. Uno dei migliori seguaci di David, Guérin, nel 1799 espose al Salon un quadro raffigurante Il ritorno di Marco Sesto: un romano che, esiliato da Silla, era ritornato per trovare la moglie morta e la figlia annientata dal dolore; gli emigranti che proprio allora erano rientrati in Francia videro naturalmente l’opera come un’allegoria della stessa condizione, anche se è molto dubbio che questa fosse stata l’intenzione di Guérin quando cominciò il quadro nel 1797. Un esempio della facilità e plausibilità con cui, sia pure erroneamente, si poteva vedere in un’opera d’arte un significato d’attualità è narrato da Canova in una lettera del 1799: alcuni artisti francesi che frequentavano il suo studio ammirarono il gruppo colossale di Ercole e Lica , vedendo raffigurato in esso l’Ercole francese che buttava all’aria la monarchia; Canova replicò che non avrebbe mai rappresentato un tema del genere. Un’opera d’arte veramente politica dev’essere necessariamente non ambigua; prese di posizione esplicite come le caricature e le testimonianze documentarie di fatti memorabili non lasciano nessuno dubbio nell’osservatore circa il loro proposito e significato; ma proprio perché strettamente coinvolti nelle passioni del momento, raramente possono commuoverci oggi: non
fanno che confermare la convinzione neoclassica che una grande opera d’arte dovesse essere dedicata ad un tema di significato universale. Le incisioni e i quadri di Goya sopravvivono con terribile forza perché colpiscono non solo le superstizioni degli spagnoli del 700, ma anche tutte le forze malvagie dell’ipocrisia, gli orrori non solo della guerra napoleonica di Spagna, ma di tutte le guerre in tutti i paesi. David seppe mantenere gli eroi della rivoluzione fuori delle circostanze della loro epoca, raffigurando Marat morto e Bara morente non esclusivamente come martiri della rivoluzione, ma come esempi esaltanti di coloro che muoiono per le loro convinzioni; in entrambe le opere, le allusioni contemporanee sono ridotte assolutamente al minimo, alla lettera in mano a Marat e alla coccarda tricolore che il giovane Bara stringe al cuore; e non è una pura coincidenza se nel Giuramento della Pallacorda David ha ripetuto il gesto con cui gli Orazi avevano giurato di versare il loro sangue per il loro paese fino all’ultima goccia. La funzione educativa dell’arte Furono definiti quadri controrivoluzionari non solo quelli di soggetto apertamente anticivico e immorale, ma anche i quadri frivoli e insignificanti di ogni genere. Inizia a manifestarsi una fiducia sulla missione educativa degli artisti (contenuto morale e sociale; rendere la virtù attraente, il vizio odioso), che del resto trae le due radici dalla teoria settecentesca. Queste idee non erano diffuse solo in Francia. Il relativo corollario, cioè che le arti possono anche corrompere, veniva applicato non solo alle rappresentazioni di soggetti licenziosi o semplicemente non edificanti, ma anche all’impurità nello stile. Ad esempio, Sulzer nel 1771 aveva esposto le sue riflessioni, sostenendo che i brutti edifici che sono stati progettati o costruiti senza ordine o intelligenza o che sono sopraccarichi di una decorazione ridicola, grottesca o eccessiva hanno necessariamente un cattivo effetto sulla mentalità della gente. Questo riaffiorare di nozioni platoniche è un riflesso dell’interesse che l’illuminismo portava all’educazione in un’epoca in cui il potere delle chiese andava declinando. Un diverso atteggiamento verso le ricompense e le punizioni dell’oltretomba rendeva necessario l’affermarsi di un codice etico extracristiano fondato sulla ragione e di una legge di natura. Gli effetti di queste nozioni si vedono chiaramente nel programma ufficiale di mecenatismo della Corona in Francia sulla metà del 700; si dava grande importanza alla formazione intellettuale degli artisti e la realizzazione di quadri di storia animati da un serio intento morale era incoraggiata. Questo programma fu in larga misura ispirato dalla nostalgia del grand siècle; ma per un aspetto almeno i quadri che furono prodotti differivano nettamente da quelli dell’epoca di Luigi XIV.
- Gli artisti dell’epoca di Luigi XIV, come Le Brun, avevano quasi sempre celebrato le virtù, la potenza e la gloria dello stesso Luigi XIV. Se si dovevano illustrare virtù astratte erano le virtù connesse con la monarchia, come clemenza, giustizia, magnanimità, saggezza. Anche i quadri religiosi sembravano suggerire che il re, che governava per diritto divino, era il figlio primogenito e prediletto della chiesa.
- Invece le opere commissionate dagli anni 70 del 700 in poi raramente si collegano a Luigi XVI; le virtù che celebrano sono quelle che la nazione si aspettava: il coraggio, la sobrietà, la continenza, il rispetto delle leggi, e, soprattutto, il patriottismo; loro compito non era di riflettere la gloria della Corona, ma di educare il popolo. Il Giuramento degli Orazi e il Bruto sono i risultati più alti raggiunti da questo programma, poiché coniugano purezza stilistica e intransigenza morale. Commissionando quadri nel 1776, d’Angiviller anteponeva il tema morale al soggetto specifico. Livio e Plutarco, i breviari del moralista illuministico, furono consultati febbrilmente da cima a
Per quanto figurasse nella politica di mecenatismo ufficiale che veniva condotta nella Francia del tardo 700, l’idea dell’arte come fatto educativo è stata prontamente accolta dagli intellettuali della borghesia che di continuo chiedevano una maggiore serietà e una moralità più severa nelle arti come nella vita. Le classi medie hanno avuto una parte di una certa importanza nel formarsi del gusto del tardo 700 sia nella letteratura che nelle arti. La più importante forma d’arte giunta a maturazione in questo periodo, il romanzo, ha trovato essenzialmente il suo pubblico tra, e ha espresso i sentimenti di, coloro che non appartenevano né alla nobiltà, né al proletariato; e questo probabilmente spiega molto del suo successo. A quest’epoca i lettori borghesi erano divenuti il nucleo essenziale del pubblico che leggeva: un insieme di gente seria che si attendeva di essere edificata e migliorata anziché divertita; insofferenti della vacua frivolezza, essi accoglievano di buon grado il romanzo serio; altrettanto insofferenti della pedanteria (la frivolezza dell’erudito), essi rifiutavano le aride disquisizioni. Nel campo delle arti figurative il mecenatismo diretto delle classi medie non poteva essere molto vasto: erano pochi i commercianti e i professionisti che potevano disporre del denaro per comprare, o dello spazio per sistemare, i grandi quadri di storia e le statue eroiche. Però, visitavano le esposizioni, che si fecero sempre più numerose e frequentate, e che hanno ampliato il pubblico dell’artista da una piccola cerchia di uomini di gusto ad un più vasto mondo intellettuale, per il quale la delicatezza del tocco contava molto meno della serietà del contenuto. Anche più significativa dell’aumentato numero delle esposizioni pubbliche era la straordinaria diffusione delle stampe, le quali in certa misura costituivano il corrispettivo visivo del romanzo e al pari di esso erano indicative del nuovo vasto pubblico che veniva affermandosi. I quadri omerici di Gavin Hamilton furono divulgati in tutta Europa attraverso le stampe, così come i quadri moraleggianti di Greuze, che illustrano le virtù tipicamente borghesi dell’amore della famiglia, dell’industriosità, della parsimonia, dell’astinenza e della responsabilità personale. Però, le stampe più diffuse sembra siano state quelle che illustravano avvenimenti contemporanei, che interessavano tanto il filosofo quanto la persona di sentimento. Stampe come la Morte di Wolfe di Walpole e la Morte di Chatham di Copley furono largamente efficaci nell’incoraggiare lo sviluppo di quadri di storia moderna (difatti questi venivano spesso commissionati pensando per lo più al mercato delle stampe). Questo ampliarsi dell’interesse del pubblico si ripercosse sulle condizioni dell’artista e sul concetto che egli venne a farsi della sua funzione nella società. Gli artisti che, salvo quelli di grandissimo successo, fino ad ora erano stati ritenuti come una categoria più elevata di artigiani che producevano beni di lusso per pochi mecenati facoltosi, vennero ora a considerarsi come figure pubbliche e professionisti; e il mutamento nella condizione dell’artista (che si rispecchiò nell’istituzione delle accademie ufficiali) portò ad un maggior senso di indipendenza e ad un corrispondente mutamento del suo rapporto con i committenti. I committenti del tempo erano visti in una luce cruda; si criticava il modo in cui ancora si pretendeva che gli artisti si preoccupassero dei capricci di singoli personaggi anziché guardare agli interessi della nazione nel suo insieme, mortificando il loro talento con la preoccupazione di riuscire amabili in quanto la gente non avrebbero tollerato soggetti seri; queste osservazioni si rivolgevano non al grosso pubblico, ma a re, regine e principi, cioè coloro dai quali e attraverso i quali veniva esercitato il mecenatismo ufficiale. Per quanto riguarda le opere d’arte originali, il mecenatismo delle classi medie si limitava al ritratto, che di conseguenza subì una notevole trasformazione: finora, i pittori avevano raffigurato gli esponenti della borghesia come personaggi che si sforzavano di imitare i modi dell’aristocrazia, e quando questi modi aristocratici del periodo rococò vennero attenuandosi gli esponenti borghesi
furono raffigurati negli atteggiamenti più ricercati della nobiltà; fu solo nel ‘700 inoltrato, che il borghese poté essere raffigurato come era realmente. Così, Reynold ci mostra Baratti tutto preso dal libro che sta leggendo con i suoi occhi miopi; David ci mostra il ginecologo Alphonse Leroy al lavoro tra i suoi apparecchi scientifici e i suoi libri. Non sorprende scoprire che questi ritratti, e in effetti la maggior parte delle opere più riuscite in questo genere, rappresentano amici personali degli artisti. Essi sono diretti e concreti, privi di ogni adulazione come di ogni grazia o artificiosità; risultati di una visione franca, ci danno il senso di intimità di un contatto umano; nessuna posa, nessun gesto retorico vengono a turbare l’atmosfera di semplice familiarità o a creare una barriera tra il soggetto e lo spettatore. Una simile semplicità riesce ad affermarsi anche nella forma più vincolante del ritratto in scultura, come nel Diderot di Houdon. Molti membri delle classi superiori ben presto vollero anch’essi essere effigiati allo stesso modo; a lungo andare potè essere usato anche per esponenti delle classi inferiori. In queste opere non rimane traccia del vecchio genere di ritratto proletario eseguito per divertire o confortare i ricchi. Gli stracci, i piedi nudi, le mani callose, le rughe e i sorrisi con cui si cerca di ingraziarsi la gente sono scomparsi, e rimane una testimonianza indimenticabile di una personalità solida, diritta, indipendente; tutto è semplice e senza artificiosità: la dignità dell’opera scaturisce dal calore e dalla semplicità umana. Benché il ritratto rientrasse in una categoria inferiore in quella che era la gerarchia accademica dei generi, fu in un certo senso innalzato da questo concentrarsi, tipicamente neoclassico, sulle verità essenziali anziché sulle apparenze esteriori. Del resto, fu tra il 1775 e il 1778 che Lavater scrisse i suoi Essays in Physiognomy, in cui sostiene che un ritratto perfetto fa emergere lo spirito umano con le peculiarità di carattere personale. Numerosi altri scritti scientifici e pseudoscientifici apparvero nel tardo 700 trovando grande diffusione; essi andavano da opere puramente divulgative fino ai contributi originali alla conoscenza. Mai prima d’allora gli studi scientifici avevano conosciuto tanta diffusione; essi trovarono espressione non solo nei libri ma anche nella creazione di musei di storia naturale. Da essi venne anche la richiesta di quadri che potremmo dire scientifici: rappresentazioni scientificamente esatte di animali, piante, formazioni geologiche, dei cieli, di fenomeni naturali come le eruzioni vulcaniche, di vedute di terre remote e dei loro abitanti, nonché di miniere, fabbriche e fonderie. Il nuovo mondo intellettuale borghese per il quale questi quadri erano dipinti si può vedere in microcosmo nella Birmingham Lunar Society degli anni 70 e 80: un’associazione libera di amici che si riunivano periodicamente per compiere esperimenti scientifici e scambiarsi idee sulla filosofia, la letteratura, la politica e le arti. Tra essi si annoverano Wedgwood, Boulton, James Watt, Darwin, Priestley. In politica essi erano progressisti, in religione non ortodossi o scettici; erano umanitari e furono tra i primi a chiedere l’abolizione della schiavitù. In arte essi erano per lo stile neoclassico razionalizzante e semplificatore, e ben presto si resero conto di quanto esso fosse adatto alla produzione industrializzata. L’artista più strettamente legato alla Lunar Society fu Wright of Derby, che espresse in pittura i loro molteplici interessi per i fenomeni naturali, la scienza, il progresso industriale e le arti. Egli era particolarmente affascinato da, e portato a, soggetti che gli permettessero di indagare il problema della luce: l’eruzione di un vulcano, lo scintillare dei fuochi d’artificio, una candela che illuminava una statua antica, ecc.; in queste opere egli non solo ha rivelato i suoi interessi intellettuali, ma ha dato il suo contributo alla scienza della rappresentazione; ed egli era anche, cosa ben caratteristica, un uomo di sentimento: anche quando ha rappresentato un esperimento scientifico ha introdotto la figura di una fanciulla che piange sulla sorte di un uccello in una pompa ad aria. Per lui, l’uomo continuava ad essere il più importante e interessante prodotto della natura.
Cicerone che racconta come Zeusi abbia dipinto Elena combinando insieme i tratti più belli di cinque diverse modelle, poi con Alberti, Bellori… ma trova la sua formulazione più sottile con Goethe. Egli sostituisce però al concetto di idealismo nell’arte classica quello di naturalismo: vi è una natura nobile, diversa dalla natura comune per un più alto grado di purezza. Così l’arte classica non ripudierebbe la natura, ma diverrebbe la forma più elevata e vera di naturalismo. Gli artisti neoclassici operavano una netta distinzione tra la copia e l’imitazione: copiare la natura porta a prodotti meschini, es. pittura di genere e natura morta olandese, mentre copiare l’antico conduce ad uno stile tipico degli artisti che si accontentano di trasmettere la forma degli antichi anziché il loro spirito. l’imitazione impegnava le più elevate facoltà dell’artista, es. le capacità inventive; l’imitazione era un perpetuo esercizio dello spirito, un’invenzione continua. Di qui la scarsa considerazione nei confronti della pratica della copia, valutata come puro artigianato. Dall’inizio del 700, a Roma, erano state eseguite numerose copie da statue antiche, soprattutto richieste da parte di ricchi amatori del Nord Europa > Canova si ribellò a tale prassi, così come Thorvaldsen. Egli modellò il proprio Giasone in dimensioni maggiori rispetto all’originale, rivaleggiando con gli antichi, ma senza alcuna certezza di trovarne un compratore > procedimento senza precedenti, poiché a quell’epoca uno scultore dipendeva dal committente (anche a causa del costo del materiale!); Thorvaldsen permise agli scultori di lavorare, come pittori, senza commissione, cioè per studio (però, passarono gli anni, prima che gli scultori si avvantaggiassero di questa prassi). Il suggerimento del soggetto gli venne probabilmente da un disegno di Cartestens per Gli argonauti. L’atteggiamento della figura si rifà invece direttamente all’antico > statua che venne presa in considerazione solo alla metà del XIX quando fu identificata come versione del doriforo di Policleto. Comunque, il modello fu solo un punto di partenza per creare un nuovo canone di audace e robusta semplicità, un’ardita e autocontrollata reincarnazione nordica dell’ideale atletico mediterraneo, più sensuale e voluttuoso; di fatto, il Giasone doveva venire spesso preferito alle opere di Canova, di fattura più delicata. Durante tutto il 700, soprattutto nel Nord Europa, veniva spesso richiesto agli architetti di utilizzare colonne, capitelli e motivi ornamentali presi a prestito dalle rovine di Roma; in alcuni casi vennero costruite copie di interi edifici antichi > bisogna però tenerli ben distinti dalle imitazioni es. il campidoglio di Richmond in Virginia, ispirato alla Maison Carrée di Nimes, che cambia ad es. l’ordine delle colonne, favorendo un sobrio ionico al posto del corinzio. L’architetto neoclassico voleva progettare nello spirito degli antichi >es. Latrobe disegnò i suoi capitelli a foglia di tabacco e a pannocchia per il Campidoglio di Washington. Si pensava che gli ideali di forma architettonica partecipassero delle leggi naturali. Anche nelle arti decorative si trova affermata una distinzione tra l’imitazione e la copia; si abbandonavano i motivi rococò e si cercava una maggiore semplicità e sobrietà, traendo l’ispirazione in oggetti greci e romani. Per gli artisti neoclassici l’imitazione dell’antico non era un fine in sé, ma un mezzo per creare opere ideali, universali ed eterne; si consideravano i restauratori del vero stile; per far emergere la verità della natura, si concentrarono maggiormente sulla forma e sulla linea, più che sul modo di trattare la superficie della materia e sul colore. C’era la convinzione che l’arte dovesse rivolgersi all’intelletto oltre che alle percezioni dei sensi; sembrano aver diffidato degli effetti di colore e di materia perché potevano essere colti solo attraverso i sensi e quindi apparivano diversi a seconda dei soggetti. Gli artisti neoclassici avevano una preferenza per i vasi greci a figure nere e rossi, in cui trovavano una preferenza per l’elemento concettuale, rispetto a quello puramente visivo. Pensavano che il disegno a puro contorno fosse stato il più antico mezzo di rappresentazione pittorica; ma oltre ad essere lo stile antico per eccellenza, lo stile lineare era considerato anche il più puro e il più naturale. Secondo Kant il disegno solo, addirittura il contorno senza ombre,
bastava alla vera rappresentazione di un oggetto. Il colore venne ad essere considerato ingannevole, in quanto mascherava la purezza delle forme essenziali. Il nudo neoclassico Nel ‘700 i modelli per i nudi erano rari e spesso ben poco soddisfacenti (il modello usato all’accademia di Parigi era un dipendente statale con tanto di alloggio nel Louvre e con stipendio che alla morte passava alla vedova; non esisteva un’età per la pensione); non esistevano modelli femminili nelle accademie > erano disponibili solo le prostitute, ma poco interessavano all’artista neoclassico, che ammirava la forma umana solo in quanto rivelava la nobiltà dell’animo. Un’appendice della scuola di nudo era tuttavia fornita dalla raccolta dei calchi di statue antiche che costituivano un sussidio fondamentale per ogni accademia artistica; le pose delle statue antiche venivano così ad imprimersi in modo indelebile nella mente del giovane artista (anche i modelli venivano fatti posare nelle posizioni delle statue!) al punto che l’artista poteva essere essenzialmente incapace di concepire figure nude in altri termini. Le statue antiche erano considerate come una guida nel difficile processo di scegliere tra i dati naturali per creare opere d’arte ideali. Ci si accorse che gli antichi scultori avevano modificato le proporzioni del corpo umano, ad esempio appiattendo e riducendo l’addome, semplificando i muscoli e ignorando le vene; essi erano riusciti a trovare la forma perfetta per ogni parte dell’anatomia > es. Winckelmann afferma che solo nelle statue classiche e nell’Apollo del Parnaso di Mengs si trovano giovani con ginocchi perfetti, come non si trovano nemmeno in natura. L’artista neoclassico voleva essere naturale ma non naturalistico, e purificare il nudo delle accentuazioni erotiche; egli esaltava l’innocenza e la purezza. il nudo era accettato solo quando era il più lontano possibile dal corpo umano ignudato > in pittura vi era meno libertà, tanto che a David fu rifiutato un premio dall’Institut per l’intollerabile verità della nudità dei suoi personaggi. Gli effetti di verosimiglianza venivano considerati fastidiosi ed evitati sia in scultura che in pittura; le opere neoclassiche non possono scambiarsi per figure vive; rappresentando una visione ideale, non sono deturpate dai difetti accidentali della natura comune. L’uomo nudo, senza vesti, si rappresentava spogliato di tutti gli ingannevoli elementi esterni, così come la natura l’aveva fatto: liberato cioè da tutti i legami del tempo, come visto contro uno sfondo di eternità. Nel 1770 Pigalle fu incaricato da un gruppo di letterati (Diderot, d’Alembert…) di scolpire una statua di Voltaire, che ormai aveva 76 anni; il filosofo doveva essere rappresentato nudo, eccetto un succinto panneggio intorno ai fianchi; esempi precedenti si potevano trovare in gran numero nell’antichità (la consuetudine greca è di non coprire nulla, mentre quella romana è di aggiungere una corazza guerresca). Pigalle rappresentò Voltaire nudo, con le gambe secche e il dorso scarno di un settuagenario (solo la testa fu modellata dal vero); agli occhi dei moderni questa poderosa immagine sembra rappresentare il trionfo dello spirito sulla fragilità del corpo; ma dai contemporanei l’opera fu talvolta fraintesa: Reynolds la citava come un esempio di uno scultore irrispettoso. In molti avrebbero preferito che il corpo fosse più eroico, secondo la consuetudine romana per cui si innestavano teste-ritratto su corpi idealizzati di tipi riconoscibili di eroi e divinità (tale nudità eroica o metaforica innalzerebbe la persona ritratta ad un più alto ordine d’esistenza)> pochi anni dopo Canova scolpì il suo Napoleone nudo attribuendo all’imperatore il corpo perfetto di un dio greco. Il Voltaire di Pigalle fu però solo la prima di una lunga serie di statue-ritratto in cui il personaggio è raffigurato nudo, e il nudo contemporaneo divenne una delle forme più caratteristiche reinventate dagli artisti neoclassici. Il ritratto del genere nudo contemporaneo alla fine decadde a pura forma accademica.
