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Neoclassicismo – Hugh Honour
Introduzione
Il Neoclassicismo è lo stile del tardo Settecento, di quella fase rivoluzionaria nota con il nome di Illuminismo. Nelle sue espressioni più vitali, il Neoclassicismo condivise lo spirito di riforma che si sforzava di realizzare un mondo nuovo e migliore, governato dalle leggi della ragione e dell’equità. Tuttavia, l’arte di un’epoca che ha visto rivoluzioni politiche e sociali più grandi di ogni altra dalla caduta dell’Impero Romano non poteva essere definita puramente ‹‹classica›› in una qualsiasi accezione semplicistica del termine. Nel ‘700, i critici, i teorici e gli artisti stessi si riferivano a questa corrente come al ‹‹vero stile›› e ne parlavano come di un ‹‹risorgimento›› delle arti; non lo intendevano quindi, semplicemente come una moda. La sua accezione in termini peggiorativi deriva dal fatto che una lunga serie di sviluppi degeneri (dall’utilizzo dei modelli per l’insegnamento accademico agli usi nazi-fascisti delle architetture neoclassiche come strumento politico) ha finito per oscurare il vero e proprio movimento neoclassico e le sue aspirazioni. L’epoca che ha visto il primo apparire del critico d’arte, opposto al teorico d’arte, e l’invenzione del termine estetica è senza dubbio chiara; allo stesso modo è chiaro il rifiuto che unisce gli artisti e gli scrittori, ovvero il rifiuto del barocco e del rococò. Nei loro attacchi a questi stili si rintracciano le prime indicazioni dei nuovi principi artistici che essi tentavano di affermare.
Capitolo 1 – Classicismo e Neoclassicismo
I. Un mutamento di sensibilità
La reazione intellettuale contro la frivolezza, il cinismo e le iniquità aveva il suo parallelo, in campo artistico, nel rifiuto del Rococò. Si trattava di un rifiuto radicale e diverso rispetto alla maggior parte dei mutamenti di stile avvenuti precedentemente nella storia dell’arte a causa della sua consapevolezza. Una profonda diffidenza per tutti gli accorgimenti pittorici e illusionistici usati dagli artisti barocchi e rococò si univa al disgusto per la mera bellezza dell’esecuzione e per tutti gli effetti di superficie che sembravano caratterizzare un’arte al servizio del lusso privato. Tale atteggiamento ha comportato una nuova considerazione dell’artista all’interno della società; egli doveva sollevarsi dalla condizione di artigiano compiacente e indossare il manto dell’educatore; era, inoltre, al largo pubblico che l’artista doveva rivolgere il proprio messaggio, non al privato committente. Per esprimere questi temi era necessario uno stile severo e castigato: onesto, anti-illusionistico, di sobria chiarezza e arcaica purità, capace di esprimere affermazioni nette. Così le vibranti lumeggiature e le brillanti colorazioni furono sostituite con contorni fermi e inequivocabili e superfici di colore decisamente piatte; nella composizione la visione diagonale venne sostituita da quella frontale e le complessità oblique cedettero alla chiarezza elementare della scatola prospettica; i toni pastello vennero sostituiti da colori chiari, che tendevano ai toni primari. Nell’architettura si nota un simile processo di purificazione e semplificazione, che porta ad un’architettura simbolica di geometria pura. L’architetto neoclassico cercò un’architettura di primitiva purezza, spogliata dalle policromie, dai giochi di modanatura e dagli ornamenti scultorei. Come scriveva Winckelmann, l’unico modo di divenire grandi ‹‹è quello di imitare l’antichità››. Con imitare egli, ovviamente, non intendeva copiare: l’imitazione implicava un rigoroso processo di estrazione e distillazione. Anche se le circostanze di rifiuto del Rococò furono diverse da paese a paese, il nuovo stile assunse rapidamente un carattere internazionale e omogeneo. Un fattore che contribuì a
questo rapido sviluppo fu l’affermarsi di Roma come “porto franco” per lo scambio di idee artistiche. L’educazione di un gentiluomo non si considerava compiuta fino a che egli non aveva visitato la città eterna sotto la guida di un cicerone; quasi tutti gli artisti passarono quindi, qualche anno nella capitale per poter studiare le antichità e i dipinti del ‘500 classico. Famoso, all’epoca, fu il Parnaso di A. R. Mengs, eseguito nel 1761 per la Villa del cardinale Albani. È quasi certo che Winckelmann, amico di Mengs, abbia contribuito alla concezione dell’opera, nella quale si ritrovano tante idee di teorici e artisti del primo neoclassicismo. Mengs evitò gli effetti coloristici, le soluzioni compositive intrecciate, le fughe prospettiche profonde e gli accorgimenti illusionistici dei pittori barocchi. Per gli aspetti costruttivi dello stile, destinati ad avere un seguito, bisogna dunque guardare ad opere più tarde, quelle di Canova e David (anch’esse eseguite a Roma).
II. Il risorgimento delle arti
Le varie tendenze che avevano cominciato a delinearsi intorno alla metà del secolo coagularono, nel nono decennio, nella produzione di due capolavori: Il giuramento degli Orazi di David e il Monumento sepolcrale a Clemente XIV di Canova; opere create simultaneamente tra il 1783 e il 1789. Il carattere esplosivo di questo fenomeno artistico fu pienamente riconosciuto dai contemporanei e fu ispirato da un nuovo fervore. Benché queste opere siano state realizzate alla vigilia della rivoluzione francese, esse avevano in sé poche implicazioni politiche. David iniziò la sua carriera nello studio di un’artista rococò, Vien. Nel 1775 fu inviato a Roma presso l’Accademia francese. Col giuramento degli Orazi David raggiunse di colpo la piena maturità. Pienamente padrone di uno stile nuovo e rigorosamente depurato, egli raggiunse una perfetta fusione di forma e contenuto; si trattava di un appello alla virtù civica e al sentimento patriottico. La scelta del soggetto è rivelatrice delle aspirazioni e delle intenzioni di David; sembra che egli si sia rivolto a Tito Livio per avere un racconto ‹‹vero››, sia dal punto di vista storico, sia dal punto di vista morale. David scelse come soggetto un momento che non è ricordato da nessuno storico: il momento in cui le maggiori virtù romane si cristallizzano in una forma pura (costituita, appunto, dal giuramento). Scegliendo questa scena David poté isolare l’essenza della vicenda, rivelandone l’intimo significato. Così, mentre il messaggio è trasmesso in termini personali (compresi immediatamente da tutti i contemporanei di David), esso fu chiaramente inteso come una lezione che poteva applicarsi a ogni uomo e a ogni epoca. David esalta un mondo eroico di passioni semplici, senza complicazioni, e di verità senza compromessi. Il coraggio virile è messo in contrasto con la tenerezza e la rassegnazione femminile: i muscoli tesi dei tre fratelli trovano un contrappeso nei panneggi a pieghe morbide e nei gesti delle donne. Questa lucidità compositiva viene rafforzata dalla limpida chiarezza della luce e dall’elementare purezza del colore.
Nota bene: Gli anni ’80 del ‘700 sono anche gli anni in cui Giotto e i primitivi italiani venivano riscoperti, suscitando l’interesse non solo dei collezionisti-storici come Seroux d’Agincourt, ma anche di artisti come Canova e Flaxman.
I primi anni della carriera di Canova procedettero in maniera simile a quella di David. Tuttavia, egli non mostrò tendenze ribelli se non dopo il trasferimento a Roma nel 1780, quando entrò in una cerchia internazionale di artisti e teorici. In Teseo e il Minotauro Canova decise di rappresentare il momento di calma dopo la vittoria. Essa fu eseguita in un momento in cui la maggior parte degli artisti a Roma stava ancora lavorando nello stile tardobarocco o si
e i vasi antichi, ma anche e soprattutto l’intera civiltà greca. Facendo propria la convinzione che la storia procedesse per cicli di crescita e declino, Winckelmann concepì la storia dell’arte antica come un processo organico, dividendolo in quattro periodi:
- Lo stile primitivo o arcaico prima di Fidia
- Lo stile sublime o grandioso Fidia e i suoi contemporanei
- Lo stile bello da Prassitele a Lisippo
- Lo stile d’imitazione fino alla caduta dell’Impero romano Questo stesso processo, secondo lui, si era ripetuto nel Rinascimento italiano e chiamò i pittori anteriori a Raffaello arcaici, Raffaello e Michelangelo sublimi, Correggio bello e i maestri successivi imitativi. Per Winckelmann l’adorazione dell’arte greca era una religione ed egli scriveva e parlava con lo zelo di chi vuole fare proseliti: ‹‹per noi l’unico modo di divenire grandi e, se possibile, inimitabili, è di imitare gli antichi››. Ha compendiato le caratteristiche dell’arte antica definendola una nobile semplicità e una calma grandezza. Tuttavia, la diretta influenza di Winckelmann probabilmente fu più forte sugli scrittori e sui committenti che sugli artisti.
III. Omero
La rivalutazione di Omero che si ebbe nel ‘700 attesta un mutamento ancor più profondo nell’atteggiamento verso l’antichità e verso il valore e il fine di tutte le opere letterarie e artistiche. Un aspetto di questo mutamento risulta evidente in una delle illustrazioni dell’ Iliade di J. Flaxman, in cui appaiono figure immobili disegnate a puro contorno contro un fondo vuoto. Fussli si rivolse ad Omero per trovare temi nobili che esprimessero l’incorrotta semplicità delle emozioni primitive e la naturale nobiltà delle azioni eroiche.
Capitolo 3 – Arte e rivoluzione
I. Arte e politica
C’erano forti legami che univano il Neoclassicismo all’Illuminismo; ma quanto più guardiamo da vicino i singoli artisti e le singole opere, tanto più riesce difficile associare la rivoluzione artistica a quella politica. La rivoluzione francese non può essere ridotta ad una semplice successione di cause ed effetti, né si può supporre un rapporto causale diretto tra essa e l’Illuminismo, dato che la teoria politica sembra aver avuto scarsa influenza sul corso della rivoluzione. Gli artisti non furono implicati nella révolte nobiliaire e le loro affiliazioni politiche prima del 1789 sono a noi ignote. È però certo che alcuni dei personaggi più progressisti sul piano artistico furono politicamente o indifferenti, o reazionari. Molti, naturalmente, si schierarono con la rivoluzione o per convinzione, o per opportunismo. Per esempio, Schiller, Vittorio Alfieri e Wordsworth furono alcuni dei molti che la salutarono con gioia, ma che ben presto si ritrovarono “fuori dalla cerchia dell’amore”; Flaxman, al contrario, dopo aver sempre mostrato uno scarso interesse per la politica, più tardi si pronunciò contro la rivoluzione e si rifiutò di incontrare David. David, dal canto suo, è stato definito “il perfetto artista politico”; tuttavia, i legami tra la sua arte e la politica sono meno immediati di quanto si potrebbe supporre. Dai suoi contemporanei fu descritto sia come un rivoluzionario, sia come un opportunista che si accodava al partito dominante del momento. Il quadro attorno al quale la polemica è stata più violenta è Il giuramento degli Orazi del 1784, spesso considerato come un appello alle ‹‹virtù e ai sentimenti repubblicani›› e quindi come un manifesto della rivoluzione. Tuttavia, quest’opera
fu commissionata per la Corona e da essa ricevette l’approvazione ufficiale. Nessuno dei molti commenti fatti a proposito del quadro quando esso venne esposto a Roma o a Parigi fa pensare che contenesse allusioni ad alcuna delle questioni politiche discusse in quel momento. Gli Orazi giurano di versare il proprio sangue per la loro patria; in Francia, a questa data, il patriottismo implicava ancora lealtà verso il re. Nel 1790, David fu incaricato dal club giacobino di eseguire il quadro commemorativo del Giuramento della Pallacorda. Questo è il primo esempio documentato di un significato specificatamente politico annesso alle opere di David. È significativo che si abbia solo dopo che egli aveva cominciato ad impegnarsi attivamente nella politica. Dipingendo Il giuramento degli Orazi, David aveva espresso lo stato d’animo di quegli intellettuali francesi che avrebbero finito per essere trascinati dall’onda della rivoluzione. Nel 1789 nessuno avrebbe potuto immaginare le conseguenze delle idee illuministe, né predire quanto gli insegnamenti morali impliciti nell’opera sarebbero stati imposti loro a forza. Nei quadri del Giuramento della Pallacorda e dei tre martiri della rivoluzione (Marat, Bara e Le Peletier) David adotterà uno stile più severo e intransigente. La grande tela delle Sabine invece, per la quale aveva cominciato i primi schizzi quando si trovava in prigione (in quanto sostenitore di Robespierre) sembra sia stata pensata come una perorazione per la pace e per la riconciliazione. Poco dopo, David vedrà in Napoleone l’unico uomo capace di portare la Francia fuori dal vicolo cieco della rivoluzione senza sacrificare i principi del 1789.
Nota bene: Un’opera d’arte veramente politica deve essere necessariamente non ambigua. Le prese di posizione esplicite non lasciano dubbi nell’osservatore circa il loro proposito e il loro significato.
Le incisioni e i quadri di Goya sopravvivono con terribile forza al passare dei secoli perché colpiscono non solo le superstizioni degli spagnoli del ‘700, ma anche tutte le forze malvage del bigottismo e gli orrori di tutte le guerre, in tutti i Paesi. In modo diverso David seppe mantenere gli eroi della rivoluzione fuori dalle circostanze della loro epoca, raffigurando Marat non solo come martire della rivoluzione, ma come esempio di colui che è morto per le proprie convinzioni.
II. La funzione educativa dell’arte
Al fondo della teoria settecentesca si trova una fiducia nei confronti della missione educativa dell’artista. La voce dell’ Encyclopédie ‹‹Intéressant›› afferma che un’opera d’arte deve il suo interesse al suo contenuto morale e sociale e l’artista deve quindi, essere insieme ‹‹philosophe et honnête homme››. La convinzione illuministica che la grandezza dei governanti si dovesse giudicare meno dalle conquiste territoriali e più dalle opere d’arte e di letteratura realizzate sotto il suo governo agì come ulteriore stimolo al miglioramento delle arti. Le accademie cominciarono a moltiplicarsi e questo atteggiamento portò all’esigenza di un museo pubblico. Le grandi collezioni reali di opere d’arte cominciarono quindi, ad essere guardate sotto una luce diversa. Cominciarono ad essere fondati nuovi musei, tra cui le nuove sale stilisticamente avanzate che papa Pio VI aggiunse, tra il 1772 e il 1781, al Vaticano per esporvi le antichità. Tuttavia, per quanto aperti al pubblico, questi musei erano ancora, sostanzialmente, collezioni private. Ma una nuova
contrari sono più utili delle definizioni. La natura fu contrapposta alla deformità, ad ogni aberrazione dalla norma, all’affettazione. L’artista deve sollevarsi al di sopra dell’accidentale. Per fare ciò, Mengs raccomandava uno studio serrato, non solo della natura, ma anche di quelle opere d’arte in cui è già stata compiuta una selezione della natura. Così, l’apparente dicotomia tra la Natura e l’Ideale fu risolta con l’interpretazione naturalistica dell’arte classica. La netta distinzione affermata dagli artisti neoclassici tra la ‹‹copia›› e ‹‹l’imitazione›› discendeva dalla loro concezione idealistica dell’arte classica. Copiare la natura portava a prodotti meschini come la pittura di genere, mentre copiare l’antico conduceva ad uno “stile marmoreo”, tipico degli artisti che si accontentavano di essere i trascrittori dello spirito degli antichi. Per contro, l’imitazione impegnava le più elevate facoltà dell’artista e, in particolare, le sue capacità inventive. Per gli artisti neoclassici, l’imitazione dell’antico non era un fine in sé, ma un mezzo per creare opere ideali di valore universale ed eterno. Essi si consideravano i restauratori del vero stile. Per mettere a nudo la verità essi si concentrarono sulla forma più che sul modo di trattare la superficie della materia, sulla linea più che sul colore.
II. Il nudo neoclassico
Nel Tardo ‘700 i modelli nudi erano rari e spesso, poco soddisfacenti. Il modello usato all’Accademia di Parigi aveva il grado di un dipendente statale di ruolo subalterno; egli poteva aver cominciato come un agile Mercurio, ma, dopo più di 40 anni, poteva essere utile solo per le rappresentazioni di Giove o Caronte. Gli artisti che cercavano di assicurarsi dei modelli privati spesso si trovavano di fronte ad ostacoli inattesi (come una denuncia per pedofilia). Inoltre, nelle Accademie non esistevano modelli femminili. Un’appendice della scuola di nudo era tuttavia fornita dalla raccolta dei calchi di statue antiche, le quali costituivano un sussidio fondamentale per ogni accademia artistica. Infatti, i modelli venivano fatti posare negli atteggiamenti delle statue antiche cosicché le pose andavano ad imprimersi indelebilmente nella mente dei giovani artisti. Una componente di idealismo entrava poi nella concessione neoclassica del nudo: esso rappresentava l’uomo spogliato di tutti gli ingannevoli elementi esterni, così come la natura lo aveva creato.
III. Se la ragione fosse l’architetto
La ricerca di verità universalmente valide tendeva a riportare tutti gli ideali artistici sempre più indietro nel passato, alla ricerca di forme pure. Però solo nell’architettura questa tendenza è arrivata ad una conclusione, approdando ad un primitivismo radicale. L’architettura ideale di Ledoux fatta di forme assolute fu consapevolmente ispirata dalla purezza geometrica dei fenomeni naturali. Questo propugnare un’architettura razionale, unito all’austerità geometrica, potrebbe sembrare una profetica anticipazione della Bauhaus e del dogma secondo cui “la forma segue la funzione”. L’insistenza sulla purezza, sulla semplicità e sulla chiarezza volumetrica nell’architettura corrisponde all’interesse che il pittore porta al disegno a puro contorno. Anche nei quadri in cui sono raffigurate le architetture viene accentuato il contrasto tra masse giustapposte. Le idee che sono alla base di questa nuova concezione dell’architettura erano state proposte a Venezia negli anni ’40 e ’50 dall’abate Carlo Lodoli, tra le figure più significative dell’Illuminismo italiano e tra i primi collezionisti di primitivi italiani. Sembra che Lodoli volesse
escludere dall’architettura tutte quelle parti che non avevano significato, o che suggerivano una struttura diversa da quella effettivamente usata. Peccato però che le sue parole vennero fraintese e che egli venne rappresentato come un “avversario dell’ornamento”. Tuttavia, è anche vero che nell’atmosfera razionalistica del tardo ‘700 gli ideali architettonici puristi incontrarono un’accoglienza piuttosto fredda da parte dei committenti privati. Non sorprende quindi, che le manifestazioni più significative dell’architettura neoclassica siano costituite da edifici pubblici.
Capitolo 5 – La sensibilità e il sublime
I. Senso e sensibilità
È indubbio che il sentimento abbia avuto una parte senza precedenti nella critica settecentesca. Il culto della sensibilità potrebbe apparire incompatibile con gli ideali razionali del Neoclassicismo, ma in realtà non è così. Si supponeva che il “linguaggio del cuore” fosse, in tutte le epoche e in tutti i paesi, lo stesso e, quindi, che l’opera d’arte che si rivolgeva alla sensibilità assumesse validità universale. Spinti dall’interesse morale e sentimentale, gli artisti considerarono in modo nuovo soggetti che spesso erano stati dipinti in precedenza; la trasformazione più significativa è costituita da quella subita dal tema della Carità romana. Questo soggetto era stato trattato dai pittori barocchi e rococò come un’allegoria della gioventù o della vecchiaia, spesso con sottolineature lascive, mentre gli artisti neoclassici la raffigurano con semplicità e vigore, come un esempio di pietà filiale. L’interesse per l’efficacia emotiva dell’opera d’arte è al centro delle numerose polemiche sulla nozione del sublime. La sublimità infatti, veniva trovata nelle emozioni che gli oggetti suscitavano. Si trattava di una caratteristica soggettiva, a differenza della bellezza che era assoluta. Il termine, in genere, implicava un’emozione di profonda reverenza ispirata dai fenomeni naturali. Tuttavia, fu usato anche per opere che esprimevano una grandiosità sovrumana che non si poteva spiegare con i normali criteri critici: si trattava di definire l’indefinibile.
II. Il modo neoclassico di morire
Nella morte ognuno incontra il sublime, per quanto riservato possa essere stato il suo modo di comportarsi. Una scena intorno ad un letto di morte difficilmente, nel tardo ‘700, non avrebbe strappato la parola sublime ad un critico favorevole. Di rado la morte era stata un soggetto letterario così diffuso. La morte è un’immagine che trova uno specchio in ogni spirito e l’artista in cerca di un tema universale, eroico o elegiaco poteva trovarlo nella nobiltà e nella tranquillità di un eroe morente. Il modo in cui l’artista neoclassico ha trattato la scena della morte differisce da quello dei suoi predecessori: vengono aboliti gli aspetti erotici e la figura del morto viene rappresentata in pacato riposo. Nelle scene di morte e nei monumenti sepolcrali del neoclassicismo l’accento si sposta dalle problematiche gioie dei beati in paradiso ai tangibili valori dell’amore, dell’ammirazione e del dolore di chi sopravvive sulla terra. L’eroe prende il posto del santo nell’iconografia della morte. Diversi sono i motivi che hanno guidato David nel dipingere il Marat assassinato. Qui non ci sono figure sussidiarie a comporre la scena o ad evidenziarne il significato morale: il nudo domina l’opera. Si tratta di un tributo all’uomo che David considerava un martire della rivoluzione. Non è un’esortazione ad affrontare fermamente la morte, ma un’immagine creata per suscitare la riflessione. La nudità della figura richiama le statue degli eroi classici e dei
rapido declino e l’involuzione a semplice revival dell’antichità. Sul finire dell’ultimo decennio del ‘700 gli effetti della svalutazione artistica avevano già cominciato a manifestarsi. Il Cupido e Psiche di François Gérard, ad esempio, è una variazione su due temi di Canova. Ma, mentre le statue di Canova erano il risultato di una ricerca appassionata di forme ideali con cui esprimere concetti quasi astratti, il quadro di Gérard è decorativo e possiede scarsa forza di suggestione. Un esempio ancora più evidente è fornito da un orologio impero decorato con statuette in bronzo che raffiguravano le figure principali del Giuramento degli Orazi di David. Mentre gli artisti neoclassici avevano cercato ispirazione nelle forme più pure e primitive dell’arte antica, gli artisti del tempo dell’Impero si rivolsero alla fastosa opulenza della Roma imperiale, il cui stile piacque a Napoleone sia per ragioni simboliche, che per ragioni artistiche. Anche i motivi egizi, apparsi prima della Rivoluzione, assunsero un nuovo significato durante l’Impero, come richiami alla campagna napoleonica sul Nilo. Ancora una volta, alla pittura venne assegnato il compito di illustrare le virtù del monarca. In una serie di quadri commissionati da Denon, ad esempio, si vede Napoleone mentre è intento ad arringare le truppe, visitare gli accampamenti, visitare i feriti e gli ammalati, ricevere gli sconfitti e cavalcare in trionfo attraverso le loro città; sono quindi, quadri che celebrano le sue capacità di comando, la sua umanità e magnanimità, la sua gloria. Per analogia, attraverso questi quadri si finiva per vedere Alessandro e Traiano, quasi fossero gli antenati spirituali di Napoleone. Sotto l’impero, l’idea dell’arte come fatto educativo fu trasformata in quella dell’arte come propaganda, incentrata sul culto dell’imperatore. Anche David si dedicò alla celebrazione dell’imperatore: per quanto di tono più misurato, il suo ritratto di Napoleone nel suo studio è pieno di motivi propagandistici. Esso ci aiuta a capire il motivo per cui David, che al momento della caduta di Robespierre aveva giurato di non fidarsi più degli uomini ma solo delle idee, sia rimasto così affascinato dalla personalità di Napoleone. Dovunque arrivò il potere della famiglia Bonaparte vennero innalzati, decorati e ammobiliati numerosi palazzi e avviate opere di abbellimento delle città con la costruzione di archi trionfali ed edifici pubblici, ma anche con l’apertura di ampi viali e piazze. Questi edifici sono caratterizzati dalla precisione delle linee, dalla delicatezza dei particolari e dai contrasti nel trattamento delle superfici. Tuttavia, rappresentano l’apice opposto rispetto all’epoca di sperimentazione che ha preceduto l’Impero: in altre parole, viene abbandonata la ricerca della forma pura. Fuori dall’Impero, il peso del simbolismo è meno oppressivo sulle arti, ma l’influenza dei modelli francesi ha sicuramente affrettato il mutamento di stile. L’avversione neoclassica per la copia era finita e, ben presto, l’Europa sarà assediata dal revivalismo storico, dalla riproduzione cioè, di oggetti antichi e di edifici e arredamenti medievali.
II. Neoclassicismo e romanticismo
La funzione propagandistica dello stile impero non può da sola spiegare il diffuso abbandono del Neoclassicismo nei primi anni dell’800. Il Neoclassicismo era stato l’espressione visiva di quelle idee illuministiche che avevano aiutato a dare un volto alla prima fase della rivoluzione, anche se non l’avevano direttamente ispirata. Il corso che la rivoluzione prese tra il 1789 e l’instaurazione del Consolato nel 1799 fu deludente sia per coloro che ne avevano accettato
le premesse, sia per coloro che le avevano rifiutate. Se David aveva mostrato la nobiltà di cui l’uomo era capace, Goya aveva mostrato la degradazione a cui l’essere umano può scendere nel terribile “sonno della ragione che produce mostri”. Altri (come Blake), che avevano simpatizzato per i rivoluzionari, si ritrassero in personali mondi visionari. Tuttavia, il mutamento stilistico dal Neoclassicismo al Romanticismo non si deve attribuire interamente ad eventi esterni, ma bisogna tenere presente che il movimento Neoclassico conteneva in sé gran parte dei germi romantici che lo avrebbero distrutto. Ed è stato dall’atelier dello stesso David che i primi pittori romantici cominciarono ad uscire, sul finire dell’ultimo decennio del ‘700. Jean-Auguste-Dominique Ingres spesso è stato visto come l’ultimo dei pittori neoclassici, in contrapposizione al romantico Delacroix. Invece, il suo Edipo e la Sfinge (1808) dimostra quanto lontano egli sia dell’ideale neoclassico di David. Ingres raffigura il momento cruciale della leggenda di Edipo: dando la giusta risposta Edipo provoca la distruzione della sfinge e il popolo di Tebe gli darà in moglie la madre, che egli non conosceva, in segno di gratitudine. Non viene rappresentato un gesto nobilitante, né un gesto che rivela verità di valore universale; l’opera contiene piuttosto, una misteriosa ambiguità che attrae lo spettatore. Comincia a farsi luce una nuova visione dell’antichità, molto diversa da quella descritta da Winckelmann e dipinta da David.
