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IL NEOREALISMO: breve guida introduttiva
Non è forse un caso se il titolo dell’opera di Rossellini con cui si è soliti convenzionalmente far coincidere la nascita del neorealismo – certo “annunciata” dai fermenti culturali di tutta la prima metà degli anni Quaranta – contiene il nome di una città: Roma città aperta (1945), già dal titolo, sembra esemplificare e mettere in luce un diverso approccio alla realtà, con il mondo esterno, con quel paesaggio umano ma anche geografico che il fascismo, sul grande schermo, aveva oscurato o cancellato o mistificato. Svelando il volto di Roma sotto l’occupazione tedesca, il film svela anche il volto di un paese tragico, pronto alla ribellione e carico di speranze. L’immagine dell’Italietta di gesso e cartone, dei miti e dei riti, delle imprese e dei telefoni bianchi, che il fascismo aveva costruito, sbiadisce e scompare, e un’altra immagine si impone: quella, “documentaristica” e ben più drammatica, di un’Italia misera, cupa, amara, dilaniata, segnata dalle ferite laceranti degli eventi bellici, ma vera, autentica, popolare. Un’immagine che il film rosselliniano rivela con una immediatezza di sguardo, una forza d’urto e un senso tragico dell’esistenza affatto nuovi, freschi, spontanei. Vere strade e vere case – in una Roma strana, plumbea, oppressa, sospesa, “aperta” – divengono, nel loro carattere di violenta scoperta, la scenografia naturale di una rappresentazione corale di un momento storico, in una nuova visione e in un nuovo metodo di indagine della realtà. Le strade e i caseggiati popolari, in cui si vivono storie che sono le storie di tutti, sono i luoghi che i personaggi sono chiamati a difendere, teatro delle loro lotte, delle loro sofferenze, delle loro speranze. Uscendo dai teatri di posa (che il regime, prima del suo crollo e di quello di gran parte degli stessi teatri, aveva provveduto a incentivare: nel 1940 se ne potevano contare una trentina, distribuiti tra Torino, Tirrenia e, soprattutto, Roma), l’obiettivo si fa strumento espressivo di un realismo che contempla non solo gli esseri ma anche le cose e i luoghi, nella nuova realtà umana, sociale e politica dell’Italia appena uscita dalla guerra e dalla Resistenza.
In tale nuova realtà la macchina da presa si spinge a esplorare uno spazio che si amplia e si dilata, spostandosi dagli interni agli esterni, affrontando i temi e le situazioni che sono specchio delle vicende e dei problemi dell’intera collettività, inglobando volti e luoghi comuni, silenzi e rumori conosciuti, vuoti e paesaggi che assumono una drammatica valenza e una significativa pregnanza. Irrompe sullo schermo il neorealismo, e, con esso, una nuova prospettiva del pensiero e dello sguardo, che si esplica a livello dei processi sia narrativi che tematici.
Con Cinecittà inagibile, mossi dal desiderio di rivelare, documentare, fare emergere e amplificare il senso della realtà, i registi, godendo di una libertà quasi “spiazzante”, scendono per le strade, allestiscono, talvolta, set dove capita, facendo sovente di necessità virtù. Essi divengono veri e propri “uomini con la macchina da presa” che, muovendo alla scoperta del visibile («il cinema – sosteneva Zavattini – deve raccontare ciò che sta accadendo. La macchina da presa è fatta per guardare davanti a sé»), registrano personaggi, situazioni, ambienti – occultati nel cinema
prebellico – riscoprendo tutto il potere di rappresentazione della stessa macchina da presa che promuove i personaggi a rappresentanti della storia di tutti immergendoli in un contesto spaziale – nel quale si rapprende una molteplicità di impulsi, tensioni, poetiche – definito moralmente, socialmente e ideologicamente. La pratica cinematografica diviene mezzo e occasione di una riappropriazione dello sguardo: uno sguardo che vuole al contempo riflettere la realtà e riflettere “sulla” realtà.
Il bisogno di conoscenza e di verità, l’ottica diversa con cui si viene a considerare il fatto artistico, l’irruzione delle tematiche della Resistenza, della ricostruzione e delle varie problematiche sociali, il metodo di indagine e il nuovo modo di guardare attorno a sé, lo stimolo (di natura morale, più che ideologica e politica) di osservare gli eventi degli uomini e le cose essenziali senza più il filtro della retorica e della rappresentazione di maniera, la scoperta, o il tentativo di esplorazione, delle possibilità della mdp, sorta di bisturi con cui affondare e vivisezionare il corpo malato della società – tratti nei quali è possibile rinvenire il filo rosso che attraversa il neorealismo cinematografico – implicano anche uno sguardo diverso sull’ambiente, urbano o rurale, sulla cui intensificazione espressiva gli autori, nelle loro opere, puntano per sottolineare, in modo quasi deterministico, il comportamento e le azioni dei personaggi.
Ciò che gli autori neorealisti compiono e attuano non è tuttavia una mera operazione mimetica, “cronachistica”, di riproduzione del reale, bensì un procedimento di una sua “scomposizione”, o decostruzione, e di una successiva “ricostruzione” attraverso dei codici – tematici, diegetici, stilistici – che, dello stesso reale, ne danno e ne restituiscono un’immagine ancora più “vera” e pregnante, in tutte le sue sfaccettature, nelle sue dimensioni plurime, nella sua sostanziale inafferrabilità. Quella che ne deriva è così un’immagine complessa, in cui si coagulano tensioni differenti e si alternano, si intrecciano e si sovrappongono abbrivi e ripiegamenti, speranze e disillusioni, fiduciose aperture verso il futuro e ancoranti pessimismi, sogni e bisogni, realtà e immaginazione, verità e fantasia, mito e ragione, tradizione e rivoluzione. Un’immagine – della quale ogni frammento che è chiamato alla formazione e alla definizione appare portatore di senso assumendo la capacità di produzione simbolica e metaforica – nel suo complesso sfumata, sfuggente, priva di contorni netti e definiti. Così come vaga e indefinita, dai contorni dilatati e di difficile delimitazione, appare la pratica neorealista: pur innervata da un comune atteggiamento morale dei suoi protagonisti, essa si presenta malleabile, elastica, cangiante, caleidoscopica; «corrente involontaria» e «campo di tensioni», «contenitore» dalle forme variabili, di volta in volta allargabile o restringibile, inserito a sua volta in quel più vasto “calderone” che è il cinema italiano del dopoguerra, del quale il neorealismo non è che un episodio, quantitativamente e merceologicamente marginale, anche se punto di riferimento imprescindibile.
Sorta di stella cometa dall’intensa luminosità e dalla vita breve, il fenomeno neorealista viene ad attraversare il firmamento cinematografico postbellico, attirando attorno al suo nucleo, in
ogni giorno egli vive, con i quali ogni giorno egli comunica, siano essi ora le mura della sua casa, ora le strade della città dove egli si incontra con gli altri uomini; ora il suo inoltrarsi timoroso, il suo confondersi nella natura che lo circonda e che ha tanta forza su di lui da forgiarlo a sua immagine e somiglianza».
Su tale strada – quella di un realismo le cui atmosfere e le cui suggestioni derivano dalla messa in scena di un paesaggio geografico con cui quello umano è correlato, e di un atteggiamento più o meno consapevolmente critico, o comunque dubitativo – si pongono quelle opere che, negli anni ‘41/44, segnano una svolta abbastanza netta dando origine a quella biforcazione che condurrà, nell’immediato dopoguerra, a una visione diversa della realtà e del cinema. Opere con le quali, diverse per intenti ed esiti, si (ri)scopriva un’Italia più autentica, disegnata da personaggi nuovi e inediti ambienti reali, dai quali trasudava un anticonformismo di fondo: Quattro passi tra le nuvole (1942) di Alessandro Blasetti, I bambini ci guardano (1943) di Vittorio De Sica e, soprattutto, Ossessione (1943) di Luchino Visconti, vero e proprio ponte e linea di demarcazione tra il cinema fascista e il cinema postfascistico. L’operazione di «azzeramento», pur nella diversità dei risultati e delle ispirazioni, compiuta dai tre registi, faceva perno su un’audacia tematica (la rappresentazione della famiglia piccolo borghese soffocata da una grigia realtà e in stato di decomposizione, il contrasto tra individuo e società, l’incertezza esistenziale, il contrasto tra istinto e ragione) che trovava il suo corrispettivo figurativo nella rappresentazione dei paesaggi nei quali i protagonisti delle vicende erano calati: come il motivo della strada nel film viscontiano, quella strada polverosa sulla cui immagine il film ha inizio, elemento figurativo- paesaggistico di spessore simbolico, dimensione propria e peculiare del protagonista Gino attraverso il quale, e attraverso la sua infattibile storia passionale con Giovanna, si offriva per la prima volta una lettura della società italiana antitetica al fascismo 1. In quei paesaggi, in quegli scenari reali quasi coperti dall’oblio cinematografico, osservati con uno sguardo che non voleva essere solo di passiva mimesi, sembravano trovare simbolica sepoltura quei «cadaveri» che Visconti, come scriveva in suo articolo nel ’41, auspicava di vedere quanto prima «al cimitero». Luoghi in cui si seppelliva il passato e in cui, al tempo stesso, affonda le sue radici il nuovo cinema del dopoguerra che, nella sua verità di attori, ambienti, situazioni, trova nel paesaggio uno dei suoi motivi più facilmente riconoscibili e significativi. Paesaggio rurale – privilegiato da taluni autori in film in cui a dominare la scena sono le campagne, ambienti per lo più dimessi, spazi lineari e piatti dove le strade si possono perdere all’infinito – ma soprattutto urbano, che diviene, del cinema postbellico, lo scenario canonico, il cui ruolo, pur celato talvolta tra le pieghe delle storie, appare tematicamente centrale, partecipando al
1 Del cinema precedente, infatti, Ossessione ne assume i topi rovesciandoli: la campagna, da luogo positivo dell’ideologia ruralista del fascismo diviene spazio di conflitti laceranti e di squallide ricomposizioni; il sesso, da motivo cancellato o rimosso, emerge in tutta la sua concretezza come componente dell’esistenza umana; la famiglia, autentico luogo sacro del cinema precedente e della retorica fascista, si impone non come motivo idilliaco ma come ambito di segregazione e di scontro, che rispecchia su diversa scala il rapporto di sfruttamento che regola la società.
delineamento di quell’aspetto di spiazzamento violento di cui la poetica neorealista è foriera, e il cui sguardo si apre fino a scoprire la nuova dimensione, tragica e drammatica, della realtà. Reale e ripresa dal vero – nei suoi luoghi non artefatti o posticci (anche se talvolta subisce un procedimento di ricostruzione e reinvenzione), in un’immagine assai distante da quella suggerita dall’iconografia e dall’architettura degli anni ’20 e ’30 – la città diviene un “materiale” morale e psicologico, luogo in cui viene soprattutto messo a fuoco un agglomerato umano e sociale di miseria e di disperazione entro cui si svolgono le vicissitudini dei personaggi, realtà da essi più patita e subita che agita e partecipata.
In quei paesaggi, in quegli scenari reali quasi coperti dall’oblio cinematografico, osservati con uno sguardo che non voleva essere solo di passiva mimesi, sembravano trovare simbolica sepoltura quei «cadaveri» che Visconti, come scriveva in suo articolo nel ’41, auspicava di vedere quanto prima «al cimitero». Luoghi in cui si seppelliva il passato e in cui, al tempo stesso, affonda le sue radici il nuovo cinema del dopoguerra che, nella sua verità di attori, ambienti, situazioni, trova nel paesaggio uno dei suoi motivi più facilmente riconoscibili e significativi.
Paesaggio rurale – privilegiato da taluni autori in film in cui a dominare la scena sono le campagne, ambienti per lo più dimessi, spazi lineari e piatti dove le strade si possono perdere all’infinito – ma soprattutto urbano, che diviene, del cinema postbellico, lo scenario canonico, il cui ruolo, pur celato talvolta tra le pieghe delle storie, appare tematicamente centrale, partecipando al delineamento di quell’aspetto di spiazzamento violento di cui la poetica neorealista è foriera, e il cui sguardo si apre fino a scoprire la nuova dimensione, tragica e drammatica, della realtà. Reale e ripresa dal vero – nei suoi luoghi non artefatti o posticci (anche se talvolta subisce un procedimento di ricostruzione e reinvenzione), in un’immagine assai distante da quella suggerita dall’iconografia e dall’architettura degli anni ’20 e ’30 – la città diviene un “materiale” morale e psicologico, luogo in cui viene soprattutto messo a fuoco un agglomerato umano e sociale di miseria e di disperazione entro cui si svolgono le vicissitudini dei personaggi, realtà da essi più patita e subita che agita e partecipata.
Attraverso gli scenari urbani il cinema ridisegna una nuova cartografia in un ampliamento dello sguardo che, partendo dai luoghi romani svelati per la prima volta o riscoperti e riosservati in una diversa ottica, si spinge a esplorare l’intero territorio nazionale (e oltre), spostandosi di volta in volta dal centro al sud al nord. Si assiste, negli anni del dopoguerra, a una serie di spostamenti di vedute e di iniziative che conduce gli autori a perlustrare longitudinalmente la penisola e a gettare il loro sguardo su realtà diverse, in un viaggio che è sì ricognitivo, occasione di conoscenza e svelamento di nuovi ambienti nei quali narrare storie individuali e collettive, ma anche, per molti, avventura esistenziale, tramite di una dinamica morale. Attraversando nei due sensi la frantumata frontiera della linea gotica, spostandosi nei vari ambienti urbani, i registi sembrano avviare un percorso che è tanto fisico-geografico quanto interiore, in un inoltramento nei meandri della propria
