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Il cinema neorealista
Noto e Pitassio
Profilo critico
1. Nazione, popolo, collettività. Neorealismo e identità nazionale
Sul neorealismo si fonda la realtà attuale della nostra cinematografia (Miccichè). È frutto di più fattori: attenzione per contemporaneità; progetto culturale di cinema nazionale negli ultimi anni del fascismo; capacità assimilativa tra modelli esteri e motivi locali; investimento politico nel cinema da parte di organizzazioni di massa e partiti nel dopoguerra e scambio tra produzione culturale e ceti popolari. Importante per la definizione dello Stato, passaggio da un regime totalitario a uno democratico. Fase neorealista si colloca tra la fine delle belligeranze e il varo della legge quadro sul cinema del 1949. Frattura del paese sul piano militare: 1 schieramento fascista, alleato dell'esercito tedesco e sotto l'egida della Repubblica Sociale Ita, 2 forze angloamericane, organizzate in formazioni partigiane o regolari. Il momento determinante per la nascita del neorealismo cinemtografico è nella Resistenza. Il cinema neorealista nasce dopo la Resistenza e nasce dalla Resistenza (Giuseppe De Santis). Trasformazione immediata dell'esperienza individuale e collettiva in forma testuale. Immediata produttività simbolica della fase resistenziale. La nazione non è solo un'entità politica, ma un sistema di rappresentazione culturale (Stuart Hall, studioso). Guerra partigiana, tema centrale di più film; alcuni autofinanziati da associazioni partigiane → scopo celebrativo esplicito. Vicende Resistenza forniscono ossatura capolavori neor: “Roma città aperta” e “Paisà”. Clima di partecipazione caratteristico della metamorfosi attraversata dalla nazione, difficile disoociare l'immagine della sofferenza della popolazione dalla tragica morte della Magnani in R C A. Strutture narrative peculiari ai racconti della nazione → successione eventi fittizi per far apparire dato naturale. Battaglia per cinema nazionale Progetto edificazione cinema ha radici in Ventennio fascista: questione rapporto tra cinema e nazione esce a più riprese. Fine anni '30 e inizio '40 nuova generazione, cresciuta nelle istituzioni del regime. Rivista “Cinema” fondata nel 1936. Anni ' progetto di cinema nazionale sostenuto da alcuni critici e intellettuali. “Ossessione” di Visconti, film-manifesto di una generazione.
[Luchino Visconti → Nobile famiglia milanese, assistente di Jean Renoir dal 1936;
associa alla prassi realizzativa una forte tensione programmatica e militanza comunista. Esordio con “Ossessione”, trasposizione da Verga con “La terra trema”. “Senso” passaggio da neorealismo a realismo, da cronaca a Storia. Attivo anche in campo teatrale, volontà di confronto con grande tradizione culturale europea e
atteggiamento critico. ] Cinema italiano grave arretratezza in confronto a altre cinematografie europee. Importanza paesaggio dentro cui i personaggi vivono, problema risolto in cinema altri paesi ma non nel nostro (De Santis). Paesaggio 3 funzioni: 1 colloca vicenda in spazio riconoscibile come nazionale; 2 fornisce al regista un materiale di alta densità comunicativa (più immediato e comunicativo per spettatore), spazio più rappresentato è pianura Padana (interamente lavorata da uomo, culla della Resistenza); 3 offre un luogo di interazione tra uomo e ambiente → relazione rafforzata nel II dopoguerra da adozione di cadenza dialettale (siciliano incomprensibile in “La terra trema”, o romanesco addolcito della Magnani), spazio locale identificato anche attr i dialoghi. Cinema di finzione, a vocazione realistica.
[Realismo → modalità rappresentativa che vuole dimostrare un rapporto privilegiato
con il referente tramite più soluzioni: 1 distacco da forme preesistenti, distanti dal reale; 2 accumulo di dettagli in apparenza insignificanti MA costitutivi di uno spessore di realtà; 3 racconto classi subalterne, altrimenti prive di voce; tradizione realistica, il cui apice narrativo è nel romanzo 800esco. Nel cinema ita il realismo ha tradizione consolidata in cultura nazionale precedente al neor: recupero verismo, attenzione a avanguardie storiche europee e alla nuova narrativa statunitense. Nell'alveo del neor coesistono opere debitrici di esempi realistici preesistenti, cinematografici e letterari,
sperimentazioni nella coniugazione di istanze estetiche e riproduzione del reale.]
Soltanto il realismo può portare alla verità (Puccini). Ipotesi realistica: 1 tradizione nazionale precedente e 2 modello straniero coevo. 1 pochi es di narrazione nel panorama lirico della lett ita, Verga ; o cinema muto. 2 modello nel cinema francese anni '30 → sintesi istanze stilistiche e ambientazioni realistiche; letteratura realistica americana fonte di ispirazione per Elio vittorini e Cesare Pavese. Costruzione cinema nazionale con confronti produzioni altri paesi: I nostri primi amori erano il cinema americano e ancora il cinema americano (Lizzani).
[Cinema dei telefoni bianchi → insieme di film dai contorni poco definiti, presunta
relazione tra cinema di finzione e ideologia fascista. Etichetta delle commedie sentimentali anni '30, ree di occultare agli occhi dello spettatore la realtà miserevole del paese. Vocazione a nascondere la realtà rafforzata da scenari spesso favolistici. Più modelli: commedia mitteleuropea tra muto e sonoro, screwball comedy di hollywood e
teatro leggero italiano.]
Duplice processo: rifiuto di un modello rappresentativo e costruzione del regista come autore cinematografico. Vocazione realistica, promozione di un cinema d'autore per ricambio generazionale.
[Autore → figura che si afferma in cinema neor, in base a più modelli e necessità.
Modello di regista responsabile ultimo della realizzazione e con solida cultura: regista demiurgo tradizione cinema d'arte europeo, affermato da Visconti. Figura artistica disponibile a cancellarsi dinanzi alla Realtà, e allo stesso tempo a redimere questa
[Avanguardia → incrocia il neorealismo in termine di opposizione, realismo è l'esatto
contrario di avanguardia, che porta alla ricerca di realtà esteriore, oggettiva, irrealizzabile. MA senso militare espressione, neorealismo rappresenta l'avanguardia del cinema italiano, la sua punta più coraggiosa in un territorio parzialmente esplorato. Coniuga il senso estetico della nozione di avanguardia con quello sociale: neorealismo
punta di diamante di processo di trasformazione e rifondazione nazione. ]
“ Due soldi di speranza ” di Castellani → etichettato come neorealismo rosa, il ceto intellettuale non si rivela pronto a rilevare l'eccezionale forza commerciale scaturita dai ceti popolari del paese. Dc → con la “legge degli 80 giorni” e la “legge Andreotti” consentì il predominio della produzione hollywoodiana sul mercato italiano, grazie al saldo mantenimento dell'istituto censorio; riorganizzazione dell'industria cinematografica, rifuggì da intervento diretto e esclude i film valutati meno appropriati. Dobbiamo incoraggiare una produzione sana della nuova scuola italiana che ci viene invidiata (Andreotti). Esiti più alti propongono un'immagine nazionale nel mondo assai discosta dalla realtà: polemica Andreotti e De Sica →De Sica con Umberto D. ha reso un pessimo servigio alla sua patria. Proiezione del cinema italiano su scenari internazionali negli anni successivi e arrivo ingenti investimenti in patria.
[Vittorio De Sica → carriera d'attore nelle commedie anni '30 e regista nello stesso
genere, svolta drammatica affiancato da sceneggiatore Zavattini. Risultati nel dopoguerra, ritratti dolenti Italia coeva: “Sciuscià”, “Ladri di biciclette” e “Umberto D.” umanesimo dei racconti, impiego di attori non professionisti, utilizzo di esterni reali e
peculiare struttura narrativa.]
2. Il linguaggio segreto dei rapporti. Realtà, rappresentazione e linguaggio
Cinema, letteratura, fotografia Il neorealismo convisse con letteratura e fotografia. Lattuada inizia la propria attività artistica nella fotografia, si avvale di fotografie della Farm Security Administration e di Walker Evans. Rapporti con la letteratura → collaborazioni dirette di letterati con il cinema, e adattamento di testi letterari. Fase dominata dalla ideologia della ricostruzione. Aspirazione a una ricaduta sociale per l'attività estetica era precedente alla fase postbellica. Le mutate condizioni sociali e politiche resero una serie di temi accessibili alla narrazione, a partire dall'esperienza resistenziale. Duplice valenza documentaria e etica della narrativa determinano un'intonazione propria alla produzione neorealistica. Condivisione di parole d'ordine e motivi ricorrenti → Resistenza, macerie, bambini, crimine, classi subalterne; vocazione narrativa. Ritorno al narrativo segnò la fotografia.
[Narrazione → fenomeno neorealista è identificato con la manifestazione della
narrazione nella cultura nazionale. Natura sporadica della letteratura a vocazione narrativa nel periodo tra le due guerre. Questo dato ha più conseguenze: necessità di riferimento antecedente nella storia della letteratura italiana (Verga); ammirazione per la narrativa contemporanea americana; identificazione del racconto con il resoconto del reale. Fase postbellica assiste a un'esplosione del racconto: narrazione orale della nuova comunità resistenziale, e la natura collettiva di questa modalità di racconto. Nel
caso del cinema la dimensione collettiva del racconto è individuata nella voce over → coscienza impersonale. Il cinema narra accadimenti recenti o contemporanei con molteplicità di strutture narrative: alcune alternative e distanti dal modello hollywoodiano (Rossellini, Visconti, De Sica/Zavattini), altri accelerano quel modello
verso esiti imprevisti (De Santis e Lattuada)]
La lingua scritta della realtà Cinema italiano in II dopoguerra ha grande intonazione realistica: motivi desunti da attualità in strutture narrative tradizionali. Rispondenza dei testi all'immagine della realtà circolante. Testo realistico valutato in base a adeguatezza a canone realistico e a capacità di rinnovare convenzioni estetiche pregresse, così da rendere palese l'innaturalezza. Rappresentazione neorealistica va valutata per: opzioni discorsive, strategie retoriche e stilistiche adottate per produrre gli effetti di realtà. Elementi di novità nelle modalità di riproduzione del referente, nelle strutture narrative. Sintesi inedita di strutture linguistiche già presenti nella precedente storia del cinema. Distinzione tra neorealismo ontologico , attento a dimensione riproduttiva del cinema; e estetico , volto a costruire un testo attraverso strategie discorsive e narrative.
[Luigi Zampa → attivo tra il 1945 e 1950, protagonista di parabola critica. Ottima
considerazione soprattutto all'estero, poi etichettati in bozzettismo e qualunquismo. Attivo soprattutto nel campo della commedia, tocca temi altrove inconsueti: continuità di funzionari e politici italiani nel passaggio tra fascismo e repubblica, attivismo
politico femminile. Significativa collaborazione con Vitaliano Brancati.]
Ripresa neutrale e oggettiva si riscontra in “ Paisà”, celebre disinteresse di Rossellini per scrittura composta. Molti film presentano strategia retorica fondata su interpellazione diretta spettatore, per attestare conformità di quanto si sta per vedere con realtà specifica. Impiego di voce esterna (fino agli anni '50) → scandisce i passaggi da un episodio all'altro di “Paisà”. Le voci over possono anche essere contro le immagini mostrate, funzione ironica o comica.
[Roberto Rossellini → attivo già da fine anni '30. Dirige opera inaugurale neorealismo
RCA. Disinteresse per drammaturgia composta, cinema come strumento comunicativo , disinvoltura produttiva si accentua con film successivi. Campione del
neorealismo in Francia, male accetto in Italia.]
Taluni episodi narrativi spiccano per le novità della proposta. Evoluzione dell'azione in termini lineari. Organizzazione del tempo : 1 tempo dell'attesa; 2 tempo dell'evento, 3 tempo dialettico. 1 si individua nella singolarità eccezionale di Rossellini, successione azioni non produce modificazioni sostanziali dell'ambiente narrativo: azioni cronologicamente equivalenti, sospese. A un punto della narrazione, un'epifania repentina trasforma la condizione dei personaggi. Tempo antecedente non è pertinente. 2 si trova spesso nei film di De Sica e Zavattini, in “Ladri di biciclette” e in “Umberto D.”; linea dell'azione ritmata da scadenze ultimative, la narrazione si attarda su eventi secondari, cui dedica porzioni di tempo inversamente proporzionali alla loro importanza narrativa. Cinema del pedinamento zavattiniano, interesse per banalità
Maggiore prossimità col popolo, rivendicazione di classe, traeva vantaggio e forza dalla scelta di questo tipo ideale nella realtà. Insieme di attori e non accresce il valore di verità dei primi e l'adeguatezza dei secondi → RCA professionisti del teatro di rivista affiancati da uomini di spettacolo e non professionisti.
[Anna Magnani → lavora nel cinema già dagli anni '30, anni '40 definisce il proprio
personaggio di popolana romana, poi padronanza di toni drammatici e comici. Visconti la impiegò in lettura critica neor con “Bellissima”; utilizzata nello stereotipo della
italiana popolare dal cinema hollywoodiano.]
Emersione di nuovo modello di femminilità cinematografica , la “maggiorata” → figura femminile caratterizzata da accentuazione caratteri fisici muliebri in ambiente popolare, Silvana Mangano, Gina Lollobrigida, Sophia Loren. Relazione diretta tra il non professionismo e il popolare. Le scoperte dei registi neor vanno divise in due: quelle con effettivo temperamento, e quelle senza. Appena divenute “dive”, entrambe perdono la testa (Gandin). Neorealismo e cinema moderno Relazione tra mezzo cinematografico, realtà e immagine diversa. Bazin, critico francese, intreccia amicizia con Zavattini; postulava la vocazione realistica del cinema, rispettando l'opacità della realtà e le caratteristiche del mezzo cinematografico: il cinema italiano è il solo a salvare un umanesimo rivoluzionario. Si rappresenta il reale attraverso un'economia testuale, la verità appare non come conoscenza MA come evento. Divisione in Francia (Cahiers du cinema): una parte sostiene Zavattini, che vuole prolungare il neor verso un cinema sociale; altri sostengono Rossellini, rifiutano l'idea di dover sostenere in blocco il neor italiano. Secondo Rohmer l'arte di Rossellini è la meno adatta a esprimere la vita interiore. Enigma dell' animale umano → dopo abominio sterminio tecnologico, cinema di crudeltà, per ruolo testimoniale spettatore. Niente più cinema? È un cinema ispirato alla realtà, e non a modelli e formule di genere. Prodotti cinematografici hanno funzionato in base a meccanismi di genere, es. esisterebbe un neorealismo + rosa. Opere migliori hanno la possibilità di cogliere e rappresentare essenza verità, piano più alto di valori. Film neor non conosce solo modelli e referenti cinematografici MA anche letterari, fotografici e radiofonici. Dal genere al neor e viceversa Transito di materiali tematici e iconografici tra neor puro e di genere NO univoco: De Santis, Germi e Lattuada aspirazioni espressive neor con uso di convenzioni di genere. Tutti i generi classici si possono combinare con materiali neorealisti. Ricorso al genere assume una doppia funzione: repertori narrativi riconoscibili dal grande pubblico permettono proficuo canale di comunicazione; forza evocativa di quei materiali veicola precisi messaggi politici e sociali → risultato è cinema in cui convivono caratteri distintivi della commedia e melodramma. FILM NEOR NON SONO DI GENERE, perchè riferimento a molti contemporaneamente. Genere più frequentato è melodramma.
Esemplari di intertestualità De Santis e Lattuada debiti con produzione hollywoodiana, francese, sovietica e tedesca. Cinema francese anni '30 è “realismo poetico”, modello privilegiato per creazione cinema nazionale. Opera di Rossellini RCA è oggetto di citazione, MA allusioni evidenti in due film di Zampa “Vivere in pace” e “L'onorevole Angelina” → Anna Magnani incontro alle armi spianate della Celere. Elevato grado di memorabilità di RCA, modello autorevole e replicabile. Pratica allusiva si innesta in struttura narrativa tradizionale. Conte distingue intenzione 1 allusiva, da quella 2 imitativa. 1 obiettivo del testo è sintesi tra memoria autore e quella del fruitore; 2 si riconosce valore particolare al modello cui si allude, si tenta di iscriversi all'interno stessa tradizione. Continui riferimenti al cinema francese, personaggi o brani specifici costruiti su traccia film francesi.
[Giuseppe De Santis → allievo del Centro Sperimentale di Cinematografia, assistente
alla regia per “Ossessione”, celebri film neor “Riso amaro”. Curiosità cinefila, dialogo con generi hollywoodiani, rappresentazione conturbante della femminilità, discorso su
condizioni di classe.]
[Pietro Germi → regista più vicino a forme e stili del cinema di consumo, riprende
robusta struttura narrativa da cinema americano. Mette in scena temi attualità con
filtri di genere.]
Dal testo al discorso Procedimenti riflessivi in atto nel cinema neor hanno esiti diversi tra loro. Citazioni hanno funzione consacrante MA anche parodistica; ricorso a tradizione può avere funzione allusiva. TUTTI hanno in comune la relazione diretta con il testo. In altri casi c'è il ruolo centrale delle protagoniste femminili e marginalizzazione degli eroi maschili. Polo femminile è connotato da volontà e spirito di difesa degli affetti. Molte delle donne interpretate dalla Magnani sono figure carismatiche e hanno partner con autorità indebolita. Tema del protagonismo femminile già presente in letteratura popolare, nel romanzo rosa durante fascismo → conseguenze guerra su tessuto familiare e sociale, consolidamento fenomeni divistici femminili. Connessioni tra cultura neor e stampa rosa frequenti: Zavattini è redattore di periodici femminili. Vitalità cinema italiano del dopoguerra. Discorso sulla realtà Relazione sfaccettata tra neor e documentario: che è predecessore delle principali istanze neorealiste, vittima della fame di realtà del neor. Preservato solo il documentario postbellico. Cinema di finzione neor sembra documentario (mostra macerie) MA ha poco in comune → tema può essere stesso, forza visiva eventi in II piano, preoccupazioni luministico-compositive e retorica del commento. Neor documentario è parte limitata produzione, riguarda precisi generi documentario. Attenzione verso marginalità, umana, geografica e sociale accomuna documentari e pellicole a soggetto. NEOR È SINONIMO DOPOGUERRA.
(industria hollywood, stato italiano, associazioni lavoratori). Meno incisiva l'azione
all'interno, non riesce a disciplinare l'attivismo degli associati.]
Il modello produttivo Progressiva ricostruzione dell'economia nazionale, incertezze e difficoltà delle imprese cinematografiche. Debolezza sistema dovuta a fattori endogeni: limitate risorse finanziarie dei gruppi che si sono dedicati alla produzione, eccessiva fiducia verso il mercato interno, mancanza di investimenti in mezzi di produzione. Tornano in attività le principali società italiane che erano sorte o si erano rafforzate negli anni del monopolio. Eccezione della Scalera Film che affitta ad altri i propri studi romani. Marchi famosi: Lux, Excelsa e Titanus; attorno cui emerge una miriade di società. Mossi da motivazioni o indirizzi differenti: case d'ispirazione cattolica, associazioni partigiane. Registi diventano producer , operano come indipendenti (De Sica e Rossellini). Industria del neorealismo influenza del neor sui costi di produzione è meno importante, produzione loro film è costosa come quelli in studios. Cinema neor è prodotto con mezzi tipici economia di mercato dell'epoca e legato a strutture consolidate industria italiana. Nuovo cinema italiano inaugurato da RCA prodotto dalla Excelsa a costi medi-bassi. Difficoltà dell'intervento della sinistra in ambito produttivo. Catalogo più fornito di opere neor è quello della Lux Film di Riccardo Gualino → casa che meglio ha adattato la lezione hollywoodiana al contesto italiano; produce melodrammi resistenziali, commedie popolari di ambiente urbano o paesano.. il suo è un NEOREALISMO INDUSTRIALE. Pochissimi lavori sono concepiti e finanziati fuori Roma. Le autoproduzioni di Rossellini testimoniano la capacità del cineasta di catalizzare figure disparate.
[Lux Film → fondata nel 1934, casa più attiva neorealismo, si distingue per prassi
produttiva particolare. Unica società italiana di grandi dimensioni a non possedere
teatri di posa. Affida i propri film a produttori indipendenti. Conclude attività nel 1964]
I film non piovono dal cielo Contraddizione: al progetto di cinema nuovo non corrisponde un'ipotesi di modo di produzione realmente alternativo a quelli esistenti. Intellettuali e cineasti legati a modelli industriali di tipo tradizionale. Inadeguatezza culturale, mancata consapevolezza mediologica, comunista De Santis produce film successo, MA ha bisogno del capitalista Gualino per finanziarlo e distribuirlo. Rimozione totale della natura materiale del cinema. Neor è prodotto industriale: per strutture narrative, spesso di genere, non disdegna il divismo.
4 Neorealismo e storiografia del cinema italiano
Asincronie, dissidi, interpretazioni Inafferrabili i termini delle discussioni, è esistito fenomeno con certe caratteristiche definibile come neorealismo. 3 fasi successive: 1 tra fine anni '30 e ultimi anni del II conflitto mondiale, realizzazione di film ancora in fieri come “Ossessione”, segnali di imminente cambiamento; 2 dal 1945 a fine decennio vengono realizzati i film canoni
del neor, come RCA, “ladri di bici”, “Sciuscià” caratterizzati da uso attori non professionisti, di ambientazioni dal vero MA ritardo da parte degli studiosi italiani nell'accorgersi di un cinema che sta nascendo; 3 da inizio anni '50 a fine decennio, dibattito prende vita quando si sta esaurendo il fenomeno, nuovo cinema italiano diviene terreno di scontro politico, si pongono le basi per concezione che identifica tradizione neorealista con tradizione nazionale. Celebri convegni dedicati al neor, accese dispute intellettuali. 2 operatori che hanno promosso cultura cinematografica negli anni del regime: Umberto Barbaro e Luigi Chiarini , docente di punta e direttore del Centro Sperimentale di Cinematografia, scuola voluta dal fascismo nel 1935. chiarini esprime la difficoltà di definire il neorealismo, in quanto ogni regista è differente da un altro. Intima fusione nei discorsi sul neor di intenti storici e descrittivi, poetici e teorici. Dibattito diventa più consapevolmente retrospettivo, si privilegiano le potenzialità inespresse del fenomeno. Neor è anche la storia delle definizioni e delle battaglie che attorno al suo nome sono state fatte. Interpretazioni accompagnano lo svolgersi del fenomeno.
[Umberto Barbaro → studioso di teatro, arti visive, letteratura docente dal 1936 del
Centro Sperimentale di Cinematografia, scrittore e sceneggiatore. A lui si deve la promozione del realismo per la rinascita del cinema italiano. Attenzione all'analisi dei film e estraneità al fascismo. Commissario straordinario della scuola romano, allontanato nel 1947 per motivi politici. Nel dopoguerra docente in Polonia. Volumi a
suo nome spesso testi didattici, atti di convegno, articoli.]
[Luigi Chiarini e il Centro Sperimentale di Cinematografia → centro nato nel 1935,
zona di elaborazione critica e teorica, matrice idealistica. Pubblica la rivista “Bianco e Nero”; 1948 Csc sotto tutela politica della Dc. Fedele al principio idealistico della
autonomia dell'arte, separa il film (arte), dal cinema (industria).]
Il neorealismo come vocazione 1950 Pietrangeli traduce saggio uscito in francese, per lui il neor NO scuola → i rappresentanti sfuggono a formule programmatiche, MA è un clima comune, imposto alle coscienze da problemi umani oggettivi e reali. Il realismo è la parola chiave per dare continuità al cinema italiano, fino alla rottura di fatto con il cinema del passato e alla “nascita di uno stile”, “Ossessione”. Intellettuali e cinema neorealista Dopo le elezioni del 1948, il termine neorealismo si carica di un'accezione politica in senso progressista. In Italia il fronte cattolico, su posizioni conservatrici, NO monolitico rispetto al neorealismo → Rondi: Nasce quella poesia cinematografica del nostro dopoguerra, che è la scoperta più significativa e alta della cultura contemporanea. Ambiguità con cui la cultura cattolica guarda al neorealismo: 1 valutazione positiva data al cinema nuovo; 2 annettere quanto di fecondo viene riconosciuto all'etica cristiana. L'incontro tra uomini e il far sorgere poesia dal dolore porta a parlare di naturaliter cristiano. Categoria stessa di neorealismo cristiano fa da contraltare al realismo socialista. Lizzani riprende le ipotesi sulla vocazione realistica : individua in “Ossessione” il film
idea di “rivoluzione mancata”, parentesi felice tra dittatura e restaurazione.
[Il “caso Matarazzo” → revisione e rivalutazione dell'opera del regista Matarazzo, tra
anni '40 e '50. operazione di critica innovativa, si tenta un approccio filologico a un oggetto di analisi negletto. Introduce un discorso sulla messa in scena “puro”, in
discussione il monumento neorealista e i suoi presupposti di politica culturale.]
Ricadute più importanti dell'iniziativa pesarese: scarsa consistenza teorica della produzione legata al neorealismo, cinema come riconquista del reale. Polarità Zavattini/Aristarco funge da modernizzatore della discussione nazionale. Accettazione del cinema in quanto fatto di cultura, specializzazione degli interventi e internazionalizzazione del dibattito. Merito di Miccichè: rimesso in circolazione il tema del neor come termine problematico per la cultura italiana. Rinnovata attenzione ai testi. Pesaro '74 ha fatto da raccordo tra approcci sincronici e descrizione diacronica, tra gli esiti più fecondi della riflessione teorica e critica portata avanti negli anni '60 e '70, e la tendenza generale della ricerca italiana verso l'assemblaggio dei risultati ottenuti in una vera e propria storia del cinema. Neor rimane un momento centrale della nostra storia cinematografica. Equilibrio tra debito verso i padri e ricerca di nuovi terrerni di indagine. Torino '89 e oltre. La densità del neorealismo Riscoperta dei testi, la verifica dei canoni, la ricognizione dei legami intertestuali con il cinema del fascismo; neor perde l'aura monolitica, diviene oggetto di amore spettatoriale, attenzione per gli elementi marginali del testo. Per Farassino → il neor è codice condiviso per breve stagione con lingua nazionale: pochi i film e gli autori che aderiscono con convinzione al progetto neorealista, sono pochissimi quelli che non ne restano conquistati e influenzati. Risultato di incontro tra testi e contesti è duplice: 1 si supera concezione purista e operista del neor, viene meno vecchia identificazione tra neor e cinema alto; 2 si recupera una serie di oggetti, pratiche e problemi propri al contesto e al paratesto, attenzione per figure di secondo piano, per generi, per questioni produttive. Neorealismo prototipo dei vari “nuovi cinema” nazionali. Torino '89 è curato da Farassino, come Miccichè, volontà di fare conti con neor. Sono assimilate le lezioni di Pesaro e Torino, e virate alla luce delle tendenze emerse negli studi cinematografici dell'ultimo decennio.
