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IL CUBISMO
“Un pittore non deve mai fare quello che la gente si aspetta da lui”
Come tutte le Avanguardie dei primi anni del Novecento, il Cubismo, tende ad allontanarsi dalla rappresentazione verosimile della realtà. Il pittore cubista non cerca di compiacere l’occhio di chi ne osserva le opere imitando la realtà né tentando di interpretarne le suggestioni, essi si sforzano di costruire una realtà nuova e diversa, non necessariamente simile a quella che tutti conoscono; se la produzione prospettica di un qualsiasi oggetto può apparire senz’altro verosimile, la verità di quell’oggetto è quanto mai lontana e diversa. I pittori cubisti cercano di realizzare opere in cui il soggetto viene rappresentato da molteplici punti di vista simultaneamente, quindi, l’artista, prima di realizzare un’opera si figura di ruotare fra le mani l’oggetto da rappresentare o, se si tratta di una persona, di girarle addirittura intorno perché, in questo modo, egli non
coglie più un solo aspetto ma ne percepisce diversi in successione.
La realtà cubista cerca di tenere conto anche del fattore tempo, una variabile che è difficile da rappresentare con i mezzi delle arti raffigurative - poiché per poter assumere punti di vista diversi occorre muoversi e per muoversi ci si impiega del tempo (ecco come la variabile temporale entra nel processo di produzione artistica), consentendo così di rappresentare contemporaneamente momenti diversi di una medesima scena. Il nome stesso del movimento deriva dall’uso cubista di scomporre la realtà in piani e volumi ma, alla corrente
artistica, le venne attribuito questo nome per scherno, da parte del critico Louis Vauxcelles che definì
ironicamente alcuni paesaggi di Braque – uno dei padri fondatori del cubismo, insieme a Picasso – come composti da banali cubi.
La data di inizio del Cubismo risale al 1907, anno nel quale Picasso dipinge Les demoiselles d’Avignon.
In quello stesso anno si tiene a Parigi una grande mostra retrospettiva dedicata a Cézanne (scomparso appena l’anno prima), la cui pittura, tesa a <<trattare la natura attraverso il cilindro, la sfera, il cono>> eserciterà un influsso fondamentale sul Cubismo.
INFLUSSO DI CÉZANNE SUL CUBISMO
Lo spazio pittorico di Paul Cézanne costituisce l’indispensabile premessa alla grande rivoluzione cubista. Già intorno al 1885 il grande pittore francese individua i soggetti dei suoi dipinti attraverso piccole pennellate giustapposte (accostamento di colori che non si fondono), che riducono la percezione della realtà a un fitto conglomerato di colorati volumi elementari solidalmente interconnessi.
In Bosco con rocce, ad esempio, tutte le forme della natura sono individuate grazie ai diversi piani di
colore che le compongono e le delimitano.
In un dipinto del 1909 intitolato Fabbrica, Picasso riprende queste solide volumetrie di Cézanne
portandone il linguaggio alle estreme conseguenze espressive; edifici e alberi sono ridotti a forme geometriche elementari che si compenetrano secondo piani squadrati e taglienti.
Nello Stabilimento <> all’Estaque, anche Braque introduce una forte scomposizione
cubista che lo porta a dissolvere il senso della profondità. La fabbrica e la campagna circostante si compenetrano in una visione unica e omogenea, nella quale le forme sono ricostruite solo attraverso piatte campiture di colore giustapposte.
IL CUBISMO ANALITICO
Il periodo di massimo splendore del movimento inizia intorno al 1909; è il momento del cosiddetto Cubismo
analitico. Esso consiste nello scomporre geometricamente i semplici oggetti della vita quotidiana (bicchieri,
bottiglie, carte da gioco, ecc.) secondo i principali piani che li compongono. Tali piani, ruotati, incastrati e sovrapposti, vengono poi distesi e ricomposti sulla tela, sintetizzando spazio, tempo e molteplici punti di vista.
I colori impiegati in queste operazioni sono solitamente terrosi e di tonalità neutra, in modo da non interferire con la comprensione delle forme.
Summa di questo periodo è senz’altro l’opera “Les demoiselles d’Avignon” di Pablo Picasso.
IL CUBISMO SINTETICO
La fase del Cubismo sintetico si può collocare tra il 1912 e il 1913; consiste nella ricomposizione degli oggetti
precedentemente frammentati in oggetti nuovi che vivono in una loro realtà autonoma, caratterizzata anche dall’uso di colori brillanti e volutamente non verosimili. In questa fase si attua quella innovativa equivalenza tra pittura e natura di cui Picasso e Braque rivendicavano l’originalità rivoluzionaria; a questo punto l’artista arriva a creare forme e situazioni che non hanno più alcun rapporto con quelle già note.
PAPIERS COLLÉS E COLLAGES
Per sottolineare ulteriormente il diverso uso che è possibile fare dei frammenti di realtà derivati dalla
scomposizione analitica, Braque inventa la tecnica dei papiers collés (carte incollate) e Picasso quella dei
collages (incollaggi).
Nel primo caso vengono applicati sulla tela ritagli di giornale e di carta da parati di varie qualità e colori, mentre nel secondo caso si utilizzano anche materiali eterogenei (di diversa natura) quali stoffa, paglia, gesso o legno. In questo modo i due artisti tentano di dividere la forma dal colore, utilizzando magari un ritaglio di stoffa (dunque un puro colore) per definire un oggetto di tutt’altra natura (dunque una pura forma).
Con papiers collés e collages si rende evidente che il colore, pur agendo simultaneamente alla forma che lo
contiene, è assolutamente distinto da essa, che – a sua volta – esiste a prescindere dal primo. Lo scoppio della Prima Guerra Mondiale mette bruscamente fine alla grande stagione del Cubismo.
PABLO PICASSO
Picasso nasce il 25 ottobre 1881 a Malaga, in Andalusia e morirà poi in Costa Azzurra l’8 aprile 1973. Suo padre lo avvia precocemente all’apprendistato artistico e il giovane dimostra subito uno straordinario talento, tanto che ad appena quattordici anni espone già un suo primo dipinto a una mostra di Barcellona. Nel 1895 viene ammesso all’Accademia di Belle Arti di Barcellona, città alla quale rimarrà sempre legato mentre, due anni dopo, frequenta anche la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando di Madrid. D’animo fantasioso, irrequieto e indipendente, l’artista copie numerosi viaggi in Catalogna e, una volta tornato a Madrid, frequenta costantemente il Museo del Prado, applicandosi allo studio dei grandi artisti spagnoli del passato: soprattutto Velázquez e Goya. Nell’ottobre del 1900 Picasso si reca per la prima volta a Parigi ritornandovi l’anno successivo e restandovi poi per quasi mezzo secolo. Nel 1925 partecipa alla prima mostra surrealista alla Galerie Pierre di Parigi e negli anni Trenta allarga l’esperienza surrealista anche alla scultura, introducendo costruzioni in filo di ferro o in materiali eterogenei. La sua ricerca non conoscerà interruzioni fino a tarda età, continuerà a sperimentare tecniche, azioni e materiali sempre nuovi e diversi.
DAL PERIODO BLU AL CUBISMO
➢ PERIODO BLU: in seguito al suicidio di un suo caro amico, nel 1901, per l’artista ha inizio il primo periodo; si tratta di un tipo di pittura giocato tutto sui colori freddi (blu, azzurro, grigio, turchino). Anche i temi attingono a un repertorio di personaggi poveri ed emarginati, segnati dal dolore e sconfitti dalla vita.
simmetria dei decori di giacca e gonna costituisce un ulteriore rimando alla complessa personalità della Maar, donna di grandissimo fascino e di non comune sensibilità.
GUERNICA
1937, olio su tela, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia – Madrid
Il 26 aprile del 1937, nel pieno della guerra civile spagnola che i franchisti, sostenuti dalle forze nazifasciste di Germania e Italia, avevano scatenato contro il legittimo governo del Paese, Picasso è sconvolto dalle notizie sul bombardamento della cittadina basca di Guernica. All’ottusa furia sterminatrice di quell’azione terroristica, rivolta soprattutto contro la popolazione inerme, nel giorno del mercato – allora a Parigi – risponde realizzando in appena due mesi l’enorme tela intitolata appunto
Guernica, vero e proprio atto d’accusa contro la guerra e la dittatura. La posizione politica di Picasso è sempre
stata democratica e antifascista, tanto che nella Germania nazista alcune sue opere vennero pubblicamente bruciate sulle piazze come esempio negativo di <>. L’opera, le cui fasi di esecuzione furono tutte documentate fotograficamente da Dora Maar, venne simbolicamente presentata nel Padiglione spagnolo dell’Esposizione Universale di Parigi del 1937 e in tutto il mondo libero destò uno scalpore e una commozione pari solo all’indifferenza con la quale invece venne giudicata in Germania e in Italia.
Guernica, che già nelle sue dimensioni (circa 3,5 metri di altezza e quasi 8 di lunghezza) denuncia la propria
funzione di manifesto ideologico e politico costituisce uno dei punti di sintesi più alta e ispirata di tutta l’arte picassiana. Il dipinto rappresenta il drammatico momento del bombardamento. Il colore, sinonimo di vita, viene abbandonato in favore di un’omogenea gamma di grigio e azzurri su fondo scuro; le figure appaiono come spettri urlanti, illuminate all’improvviso dai bagliori delle esplosioni. La composizione è organizzata in tre fasce verticali: ➢ Le due laterali sono più strette, fra loro uguali e simmetriche. ➢ Quella centrale è molto più larga ed è ammassato il maggior numero di personaggi, attorno alla figura gigantesca d’un cavallo ferito che fugge impaurito. L’ambientazione è contemporaneamente interna (come si deduce dal lampadario appeso in alto, quasi al centro del dipinto) ed esterna (come è invece suggerito dagli edifici in fiamme all’estrema destra). Questa contemporaneità di visione non è solo cubista, ma vuole rendere con violenta immediatezza la tragedia del bombardamento.
In questo spazio caotico e indifferenziato uomini, donne e animali fuggono e urlano come impazziti, sovrapponendosi e compenetrandosi, accomunati dallo stesso dolore e dalla stessa violenza. All’estrema sinistra della composizione una madre lancia al cielo il suo grido straziante mentre stringe fra le braccia il cadavere del figlio. Dal lato opposto della tela le fa eco l’urlo disperato di un altro personaggio femminile che, fra gli edifici in fiamme, alza urlando le braccia al cielo in segno di disperazione. Al centro il cavallo ferito, simbolo dell’onesto popolo spagnolo, nitrisce dolorosamente protendendo verso l’alto una lingua aguzza come una scheggia di vetro. Chi può cerca di fuggire, come la donna che, dall’angolo inferiore destro, si slancia diagonalmente verso il toro, all’angolo superiore sinistro, simbolo di violenza e bestialità. Nella parte destra della fascia centrale del dipinto un’altra donna si affaccia disperatamente alla finestra reggendo una lampada a petrolio, simbolo della regressione alla quale la guerra conduce. Al suolo, tra le macerie, si assiste all’orrore dei cadaveri straziati. A sinistra una mano protesa, con la linea della vita simbolicamente spezzata in minuti segmenti. Sempre in basso un’altra mano serra ancora una spada spezzata, sullo sfondo si trova un fiore intatto, simbolo della vita e della ragionevolezza che avranno comunque la meglio sulla morte e sulla barbarie. In questo dipinto Picasso riesce a fondere Cubismo analitico e Cubismo sintetico; tutto è movimento, convulsione, dramma. Quelle bocche digrignate rivolte verso il cielo urlano dolore e vendetta e il brusco alternarsi di luci (bianco) e ombre (nero e l’intera gamma di grigio – azzurri) sottolinea il susseguirsi delle esplosioni, il caotico spargersi della polvere e delle macerie e l’improvviso divampare degli incendi. In questo rendere udibile il rombo della guerra e grida delle vittime innocenti sta tutto il carattere e la grandezza del Picasso maturo, che non esita a schierarsi con la democrazia e la civiltà, contro ogni forma di fascismo e dittatura. E ancora una volta torna attuale l’insegnamento di Goya, verso il quale l’artista andaluso non ha mai cessato di sentirsi intimamente debitore: “il sonno della ragione genera mostri”.
