Analisi del Neorealismo: Storia Letteraria e Campo Culturale - Prof. Savettieri, Appunti di Letteratura Italiana

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Sabrina La Tosa SAVETTIERI CRISTINA

IL NEOREALISMO

(A cosa) serve la storia letteraria?

storia?

• storicità delle opere
• ordinamento narrativo
• relazione con la Storia generale

Modelli tradizionali di storia letteraria

• modello idealista [storia letteraria come storia dello spirito di una nazione]
• modello positivista [storia letteraria come concatenazione causale di fatti]
• modello marxista [letteratura come rispecchiamento della struttura socio- economica di una determinata società]
• modello formalista [letteratura come processo differenziale]

Alcune nozioni problematiche

• fatto/evento
• periodo/epoca [inizio e fine]
• causalità
• anticipazione, influenza, crisi

Modelli alternativi

• estetica della ricezione (Jauss)
• sociologia della letteratura (Boarie)

Alcuni correttivi

-orizzonte d’attesa-dialogicità, incontro di orizzonti storici differenti

-relazionalità, coesistenza, conflitto

-profondità temporale, contemporaneità del non contemporaneo

Un’estetica della ricezione

L’opera letteraria non è un oggetto sussistente in sè, che mostri a ogni osservatore e in ogni tempo lo stesso aspetto. Non è un monumento che riveli monologicamente la sua essenza atemporale. È molto di più: è una partitura legata alla risonanza sempre rinnovata della lettura, che scioglie il testo dalla materialità della lettera e lo conduce a un’esistenza effettiva.

-espansione del mercato librario, diffusione del giornalismo (affrancamento della produzione artistica dai contesti e dalle istituzioni di potere politico e religioso);

-polarizzazione tra arte borghese e commerciale e quella socialmente e politicamente impegnata (distanza e conflitto all’interno del campo letterario ma eteronomia intrinseca di entrambe)

-polo della produzione letteraria autonoma (no interesse commerciale, no impegno politico) in contrapposizione all’arte borghese e commerciale e a quella politicamente impegnata

-eterogeneità del pubblico di lettori

La posta in gioco

-capitale economico vs. capitale simbolico-conquista del capitale simbolico e cambiamento delle regole dell’arte attraverso gesti di rottura etica, morale ed estetica

Saggio di Micheal Baxandall. Forme dell’intenzione

Sulla spiegazione storica delle opere d’arte

6. Excursus contro la definizione di influenza

La parola influenza sembra essere un elemento pericoloso nella critica d’arte, a causa della funzione grammaticale del termine, ovvero un verbo che scambia la posizione di chi compie l’azione e di chi la subisce. Infatti:

“Se diciamo che X ha influenzato Y sembra voler dire che X ha fatto qualcosa e Y ha subito quel qualcosa, tuttavia la relazione è, in realtà, diversa.se pensiamo a Y al posto di X come agente, il vocabolario è molto più ricco, in quanto può essere sostituito con ricorrere a, servirsi di, fare ricorso a ecc …”

E’ strano pensare che un termine così inesatto abbia avuto così tanta importanza, ma, come abbiamo visto, se invertiamo Y e X, abbiamo molte possibilità di espressione, oltre l’ambiguo influenzato da, e limita anche gli strumenti attraverso cui individuare il carattere dell’artista. Inoltre, nel secondo caso, possiamo individuare delle cause. Y opera una selezione nel campo della storia dell’arte in cui opera, rispondendo alle circostanze.

Prendiamo, comunque, come riferimento l’immagine di Hume della casualità, ovvero la palla da biliardo: Ecco qui una palla ferma sul tavolo del biliardo, e un’altra palla che rapidamente si muove verso di essa. Si urtano, e la palla che prima era ferma ora acquista un movimento. Questo è un caso di relazione tra causa ed effetto, non meno perfetto di qualsiasi altro, che la sensazione o la riflessione ci facciano conoscere: conviene dunque esaminarlo. é chiaro che le due palle si sono toccate prima della trasmissione del moto, e che non c’é stato alcun intervallo tra l’urto e il movimento. La contiguità nel tempo e nello spazio è dunque una condizione necessaria dell’azione di ogni

causa. È anche chiaro che il movimento, che era la causa, deve precedere l’altro, che era l’effetto. La priorità nel tempo è quindi un’altra condizione necessaria per ogni causa. Ma non basta. Facciamo l’esperimento con quante altre palle vogliamo, della medesima specie e in una situazione simile: troveremo sempre che la spinta dell’una produce il movimento dell’altra. Abbiamo dunque una terza condizione, ossia una unione costante tra causa ed effetto: qualunque oggetto simile alla causa produce sempre un oggetto simile all’effetto. Oltre a queste tre condizioni di contiguità, priorità, unione costante, io non so trovare altro in questo rapporto di causalità. La prima palla si muove e va ad urtare la seconda; subito la seconda si muove; e quando rifaccio la prova con palle uguali e simili, in condizioni uguali e simili, trovo che al movimento e all’urto della prima palla segue sempre il movimento della seconda. Da qualsiasi parte giri la questione e comunque la esamini, non vi so scoprire niente di piú.

Prendiamo la classica immagine di Hume della causalità, quella della palla da biliardo, X, che ne colpisce un’altra, Y. È un’immagine che ha grande rilievo nei discorsi sull’influenza. Ma l’esempio funzionerebbe meglio se al posto di due sole palle da biliardo ne avessimo molte, su un tavolo di tipo italiano, senza buche, dove si giochi a snooker o pool. In questo caso la palla che colpisce l’altra non sarebbe X, ma Y. E ogni volta che Y accosta X si produce un nuovo assetto, una nuova configurazione del campo. Y si è mossa intenzionalmente e X ha cambiato posizione; entrambe si trovano, di conseguenza, in una nuova relazione con tutte le altre palle. Alcune sono adesso più vicine, altre meno, a Y che si è spostata avvicinandosi a X. Ogni arte è un gioco di posizionamento e, ogni volta che un artista viene influenzato da un altro, riscrive in parte tutta la storia dell’arte.

I nostri strumenti

-ricostruire l’orizzonte d’attesa dei lettori dell’epoca;

-storicizzare le etichette critiche usate all’epoca senza assumerle ‘passivamente’;

-osservare le dinamiche editoriali, di mediazione e di ricezione;

-collocare nello spazio autori e opere a partire dall’analisi dei posizionamenti consapevoli (saggi, prefazioni, interviste) e delle scelte poetiche all’interno delle opere (generi in uso; tratti stilistici; caratteristiche della voce narrante).

DEFINIZIONI SUL NEORALISMO

Saggio di Anna Baldini Il neorealismo. Nascita e usi di una categoria letteraria

Nella maggior parte dei manuali di letteratura italiana, quando si parla del contesto letterario del secondo dopoguerra vi è un capitolo dedicato al Neorealismo, una categoria “creata” per semplicità di insegnamento per inglobare in questa etichetta i primi dieci anni del dopoguerra, ma ciò ha anche creato dei problemi. Il termine Neorealismo (anni Settanta o Ottanta) racchiude autori e opere caratterizzati più da differenze che da somiglianze. Col tempo, però, si è attuato un processo di “snellimento” che ha portato ad escludere alcune opere, attraverso un processo di attualizzazione, come ad es. Primo Levi, Italo Calvino … ponendo l’attenzione sui tratti originali delle opere. La definizione di Neorealismo, anche ad oggi dunque, porta ad accentuare l’eterogeneità della categoria:

Molti si sono provati a individuare con maggiore precisione i connotati di una poetica del neorealismo italiano, arrivando però sempre a conclusioni deludenti. […] La tendenza […] predominante a veder prevalere nel fenomeno le individualità sull’insieme non dovrebbe tuttavia impedire di coglierne l’estrema ricchezza […], derivante proprio dal temporaneo convergere di tante individualità su alcune preoccupazioni comuni – diciamo così – d’ordine etico-politico (l’arte impegnata civilmente, al servizio del progresso e talvolta del popolo, ecc.).

Attualmente, nelle scuole e nelle università si concorda sulla ricostruzione storiografica che vede il Neorealismo come un motore del cambiamento letterario portato dalla guerra e dal fascismo, a prescindere dalle varie periodizzazioni adottate di volta in volta, di conseguenza raggruppiamo in questo movimento una produzione letteraria che accumuna quegli autori che con le loro opere vogliono portare avanti una denuncia sociale, per andare contro quell’indifferentismo di quegli artisti dell’epoca fascista. Questa associazione, che vede i canoni estetici dell’arte come conseguenza del contesto storico di riferimento, è parte integrante della storiografia letteraria italiana, infatti, nei manuali della letteratura sono organizzati in modo narrativo, partendo dal contesto economico, culturale e sociale di riferimento che “sfocia” in pensieri filosofici e artistici e relativi autori di riferimento. Possiamo, tuttavia, seguire un’altra strada, cominciata da Pierre Bourdieu, ovvero individuare nel il motore del mutamento estetico all’interno del mondo sociale.

Per quello che andremo ad analizzare, dobbiamo considerare il Neorealismo come un principio che porta ad usare quelle opere per alimentare il conflitto che anime incessantemente il campo letterario, alimentato dai nuovi arrivati. La definizione di Neorealismo che la vedeva come categoria che comprende le opere letterarie prodotte nel secondo dopoguerra, in cui i canoni artistici sono mutati con il contesto storico, che vedeva gli autori e le loro opere socialmente impegnati, si è affermato con la Prefazione di Italo Calvino ne I sentieri dei nidi di ragno del 1964, punto di riferimento per chi vuole studiare il Neorealismo. Un testo definitivo per definizione, ma anche perché rappresenta un epitaffio che racchiude la fine di un’epoca. Calvino, per contestualizzare la pubblicazione del suo primo romanzo, aveva sentito la necessità di descrivere il contesto di riferimento, ovvero di una guerra che ha lasciato agli scrittori una ricca quantità di storie ed esperienze da raccontare, ma con una facilità comunicativa con il pubblico, modalità condivisa dal mondo intellettuale. Quando però Calvino tenta di costruire i tratti caratteristici del Neorealismo incapperà in molti ostacoli. La Prefazione di Calvino si divide in due parti:

 Nella prima il Neorealismo è descritto per negazioni: Non fu una scuola, non fu un movimento, fu meno di un fatto d’arte;

Nella seconda per elementi positivi;

Sergio Solmi : «Se per neorealismo intendiamo un certo ingresso della cronaca nella letteratura e, parallelamente, un’attenzione portata su certi aspetti meno consolanti della realtà […] mi pare che simili caratteristiche corrispondano a una tendenza letteraria, per dir così, fatale dopo le terribili esperienze della guerra e del dopoguerra, a un bisogno di riscatto dello spirito attraverso la presa di possesso di verità integrate e di esistenze e situazioni prive di lume».

Eugenio Montale : «Il mutamento del clima politico dopo il 1943 consente ai nuovi narratori una maggior libertà d’azione e d’ispirazione. […] Una libertà che scende dall’alto come un dono del cielo può trovare gli animi impreparati o può favorire espressioni d’arte puramente retoriche, velleitarie, intenzionali».

Franco Antonicelli : «Infinite menzogne sono crollate, grandiosi edifici sociali sono apparsi d’improvviso minati. Il fascismo in vent’anni ha potuto nascondere tutto dietro una facciata facilmente penetrabile. Quando è caduto, ci si è accorti che vent’anni di ignoranza ci avevano coperti di ragnatele».

Italo Calvino : «a dare corpo a quelle possibilità poetiche che covavano negli animi e nell’aria, non bastarono certe letture; ci volle un inaspettato incontro con la vita, ci volle che l’Italia di cartapesta in cui non riuscivamo a riconoscerci crollasse e ne scoprissimo un’altra, più cruda e dolorosa, ma più nostra e antica».

Molti cominciano a chiedersi se il Neorealismo sia davvero un nuovo fenomeno o il proseguimento di tendenze già emerse, e gli intervistati si mostrano disponibili a valutare positivamente il fenomeno a patto di estenderne il senso agli ultimi vent’anni, ovvero Gli indifferenti di Moravia (1929). Rispetto alla Prefazione già citata di Calvino, dall’inchiesta emerge un quadro diverso del Neorealismo, a partire dall’identità dell’intervistatore e degli intervistati: per la maggior parte si tratta di romanzieri, poeti e critici affermati, i quali definiscono i giovani scrittori con l’appellativo scuoletta , per questioni anagrafici e strutturali. Coloro già affermati, dunque, nel momento di affermare i nuovi criteri di valorizzazione delle opere, ne trarrebbero solo effetti negativi, per questo tende a svilirli, cosa che caratterizza molti aspetti delle risposte dell’ Inchiesta. Tra gli intervistati, pertanto, emergono solo tre come “rappresentanti” della nuova scuola: I. Calvino, G. Petroni e A. Del Boca. Il primo si rivela il più intraprendente, tanto da arginare l’intervistatore e considerarlo come semplice rappresentante del valore letterario ormai sorpassato:

La letteratura della testimonianza interiore, della confessione individuale, di cui tu, Bo, sei un rigoroso sostenitore, assegnava all’indagine dello scrittore una zona ben delimitata della coscienza, gli prescriveva d’approfondire i propri motivi difendendosi il più possibile dalle sollecitazioni esterne. Ma il bilancio di questa letteratura, che pure ha avuto una sua logica interna e una giustificazione storica, era inevitabile che minacciasse di chiudersi in perdita.

Bo è consapevole che la nuova narrativa nasce da una rivolta contro il passato, ma il suo giudizio è diverso quando ne deve valutare il suo valore rispetto alla tradizione:

Il fenomeno del neorealismo italiano, almeno in letteratura, è nato da una suggestione polemica e dalla necessità di risolvere su altri piani e con altre voci un problema di espressione che aveva raggiunto delle forme rigide, chiuse mentre si toccavano certi punti alti della prosa d’arte. È naturale quindi che in un lavoro di reazione non mancassero delle grosse confusioni e che certi scrittori diversissimi per natura e per educazione si trovassero a un certo punto vicini, costretti dalle cose a lavorare insieme, protestando una stessa fede d’occasione. […] Nessuno ci ha dato delle regole, un codice dell’invenzione neorealistica: se proprio si vuole disporre di un libro della legge, si pensi anzitutto a una stanchezza, condivisa da tutti, della letteratura compiaciuta, leggera, disinteressata che ha dominato fin verso il 1930 da noi.

Da questa inchiesta traspare, dunque, come il Neorealismo fosse collocato cronologicamente come valori alternativi creati dai giovani letterari, ma cui confini e termini non sono, tuttavia, ben definiti. Carlo Bo definisce tale tendenza, tipica delle guerre di successioni, come d’occasione in quanto gli attori in scena condividono la volontà di cambiare le regole del gioco, ma poi le loro strade divergono.

Sergio Solmi : «termini terribilmente generici, come quello di realismo, o neorealismo nel nostro caso, mi spaventano sempre un poco. Hanno l’aria di significare molto, sulle prime, poi, se di procede ad analizzarli, si vanificano»

Natalino Sapegno : «quell’etichetta servì a tutta prima a coprire oggetti tutt’altro che omogenei, anzi i più disparati che si potessero immaginare»

Eugenio Montale : «non credo alla piena definitività e consistenza di un neorealismo nel romanzo attuale. Troppe acque confluiscono in questo fiume e tutte le porte rimangono aperte»

Elio Vittorini : «non definisce niente d’intrinseco che sia comune a tutti i nostri scrittori o anche solo a una parte di essi. […] In sostanza tu hai tanti neorealismi quanti sono i principali narratori mentre l’inclinazione innegabile dei più giovani a farne una cosa sola non ha

romanzi, cioè non ha compiuto alcuna rilettura sulle sue opere passate, come fa Calvino. Ovviamente, nessuno equipara la rivista Politecnico con il Neorealismo. Vittorini inquadra la rivista come organo di aggregazione, produzione e diffusione di un nuovo modo di fare letteratura che prende il nome di Neorealismo. E non la vedono così solo i giovani, dotati di disposizioni che rendono impossibile la condivisione delle ragioni della battaglia neorealista, ma anche gli autori marginalizzati nel nuovo campo letterario creatosi nella seconda metà degli anni Quaranta. I giovani hanno lasciato testimonianze di insofferenza nei confronti della rivista:

Quando Vittorini assunse, intorno al ’45, la direzione del nuovo corso letterario italiano, fui talmente contrario a questo nuovo corso, che per cinque anni non lessi nulla di ciò che si scriveva in Italia. Io non ho mai, non dico letto, ma nemmeno visto un numero di Politecnico! Ma la prosopopea di quella rivista! Quelle pretese, quelle pose! E pensare che una rivista nuova e seria “per il popolo” si sarebbe davvero potuta organizzare: statistiche, piccole indagini sode, succinte, sulla frequenza scolastica nei nostri paesi, sui rubinetti dell’acqua potabile, sul ruolo della religione, sulla soggezione delle donne, sul consumo della carne… Ho dato un’occhiata l’altro giorno a una rivista che per esser comunista dovrebbe essere anche spiritualmente di avanguardia: “Politecnico”. Interessante, ben fatta, ben presentata. Ma i temi, quelli di sempre. Sapevo quel che ci avrei trovato, e ce l’ho trovato puntualmente. Discorsi, s’intende, sulla “cultura”: attualità della cultura, ripresa, adeguamento, rinnovamento, rivoluzione della cultura. “La Cultura e la Resistenza”. […] In definitiva, nulla di più consueto, di più convenzionale, di più monotono di questa esibizione di una cultura “rivoluzionaria”.

Gli esclusi provano antipatia nei confronti della rivista, che si è posta come centrale nel ridefinire le regole in gioco. Questo progetto del direttore e dei suoi collaboratori avrebbe dovuto essere uno strumento di rivolta culturale nazionale e non solo della letteratura, come dimostrano la scelta della lingua, degli argomenti e della stessa copertina, in cui è evidente la volontà di integrare linguaggi diversi e visioni diverse della realtà sociale. Vittorini direttore della rivista, infatti, dichiara la sua volontà non di essere una guida di scuola narrativa del Neorealismo, bensì di far conoscere barie realtà sociali e allargare così i confini del mondo intellettuale, che viene letto erroneamente come ambizioso progetto per l’affermazione del Neorealismo in letteratura. Vittorini così nega ogni esistenza di una scuola e sminuisce l’opera degli scrittori più giovani:

Possiamo parlare di neorealismo anche per la nostra letteratura ma non nello stesso senso in cui possiamo parlarne, ad esempio, per il nostro cinematografo. In questo campo l’espressione ha un valore critico decisivo che definisce qualità e difetti, aspirazioni e atteggiamenti comuni a tutti i nostri registi. Usata invece in letteratura non

definisce niente d’intrinseco che sia comune a tutti i nostri scrittori o anche solo a una parte di essi. […] Hai tanti neorealismi quanti sono i principali narratori mentre l’inclinazione innegabile dei più giovani a farne una cosa sola non ha ancora dato frutti.

Vittorini, dunque, non ha grande considerazione per il Neorealismo, ma Carlo Bo fa notare che, quando si parla di tale movimento, pensiamo a Vittorini. Probabilmente perché quest’ultimo con la sua rivista ha avuto un certo riconoscimento letterario grazie al capitale simbolico ottenuto, inoltre, con la collana editoriale avanguardista I gettoni di Einaudi diviene uno dei principali gate-keepers del campo letterario del dopoguerra: cioè ha il potere di favorire o meno l’ingresso in ambito letterario di nuovi scrittori, per questo il suo nome è spesso associato alle sorti del Neorealismo. Nel 1945, infatti, i nuovi entranti pubblicati da Vittorini che vengono percepiti come rappresentanti del Neorealismo.

Nella prefazione del 1964 Calvino cita tre romanzi della sua generazione:  I Malavoglia ; Verga  Conversazione in Sicilia ; Vittorini  Paesi tuoi : Pavese Mettiamo da parte Verga per concentrarci su due scrittori contemporanei, Vittorini e Pavese, che Calvino considera come maestri/padri del Neorealismo, ma se leggiamo le loro opere a decenni di distanza da quel contesto, notiamo che non solo non hanno nulla in comune, ma anche i due scrittori sono molto diversi, non condividono neppure le stesse idee di letteratura o intervento culturale. Essi sono accumunati solo dalla similarità delle rispettive direzioni prese all’interno del campo che li omologano al contesto letterario del 1945. Entrambi hanno, di fatto, debuttato nel corso degli anni Trenta, unendo nelle loro opere adesione e sovversione per i valori vigenti dell’ambito letterario vigente: Adesione: utile per acquisire prestigio e farsi conoscere; Sovversione: creare un proprio spazio nel campo;

In particolare:  VITTORINI : esordisce in contrasto con l’estetica dominante, proclamando la necessità dell’impegno politico/sociale, dall’altra emergono elementi lirici e simbolici in linea con la prosa d’arte praticata dagli ermetici;  PAVESE : debutta con Lavorare stanca, 1936, in cui dimostra le proprie capacità sul campo dominante, la lirica, ma allo stesso tempo la rende innovativa, perché la forgia sul modello dei poeti americani. Anche Vittorini si serve delle traduzioni da scritturi statunitensi per creare la sua base letteraria. Comunque, entrambi lavorano con continuità per grandi case editrici, influenzando la futura scelta degli scrittori in queste aziende, in particolare Einaudi, il più importante centro di diffusione delle innovazioni letterarie del dopoguerra. I due libri ( Conversazione in Sicilia e Paesi tuoi) citati da Calvino hanno in comune una data, il 1941, molto importante per l’affermazione del termine e della categoria del Neorealismo.

pertanto, Alicata avrebbe avuto tante possibilità professionali, scegliendo quella del rivoluzionare dentro il PCI. Nello stesso anno in cui firma l’articolo con De Santis, recensisce il primo romanzo di Pavese, in cui troviamo l’associazione tra Neorealismo e il romanzo (come genere letterario), un anno prima che lo facesse Mario Senandrei per il film Ossessione:

Pavese ha iniziato la sua carriera di scrittore negli anni nei quali si cominciò a parlare, qui in Italia, di realismo, di neo-realisti: con una formula descrittiva assai vaga e generica in verità, e destituita di ogni possibile risultato critico, se il realismo (sia esso psicologico o storico o che altro mai) mi sembra di per se stesso l’unica e necessaria condizione del racconto, e se per conseguenza il suo uso come termine di classificazione può essere così generoso e largo da bastare con comodità per tutti i casi.

Nell’articolo di Alicata il termine non è volto al futuro ma si riferisce a un dibattito del passato, perché la parola Neorealismo, infatti, è apparsa per la prima volta nel corso di una polemica che risale agli anni tra il 1929 e il 1934, originata da una massiccia ondata di traduzioni di scrittori tedeschi della Neue Sachlichkeit: la “nuova oggettività”, tradotta in modo da adattarsi al linguaggio critico italiano, diventata “neo-realismo”. Tra il ’29 e il ’32 erano stati tradotti in italiano ben 48 titoli di narrativa tedesca contemporanea, altri 35 nel solo 1933: «Quello che Pavese avrebbe definito “il decennio delle traduzioni” si apre con le traduzioni dalla nuova letteratura che è maturata nel grande laboratorio della Repubblica di Weimar». Rubino ha ricostruito lo svolgimento del dibattito che ha come oggetto del contendere, però, come in ogni caso di importazione di oggetti culturali, è la letteratura nazionale, tanto è vero che la discussione sui romanzi tedeschi finisce per confluire in quella che divide il campo degli scrittori italiani tra “contenutisti” e “calligrafi”. uno dei modi più efficaci per introdurvi princìpi di rinnovamento: è Portare nel proprio campo letterario dei modelli stranieri attraverso la traduzione, un’operazione che riesce ai gate-keepers del Neorealismo, Pavese e Vittorini, attraverso la letteratura americana, me che non riesce agli scrittori studiati da Rubino, che all’inizio degli anni Trenta cercano di fare del “neo-realismo germanico” il modello per creare in Italia una tradizione di romanzo metropolitano, costruito e strutturato secondo stilemi che, dovessimo definirli secondo le categorie storico-critiche contemporanee, chiameremmo “modernisti”.

Dei quattro romanzi analizzati da Rubino:  Luce fredda di Umberto Barbaro (1931),  Radiografia di una notte di Enrico Emanuelli (1932),  Tre operai di Carlo Bernari (1934),  Quartiere Vittoria di Ugo Dèttore (1936),

Per quanto riguarda Tre operai essa è divenuta oggetto di canonizzazione come rappresentante del “nuovo realismo” degli anni Trenta, e dunque come antesignano del Neorealismo. Negli anni Quaranta la parola “neo-realismo” finisce per indicare qualcosa di completamente diverso da ciò che indicava negli anni Trenta. Nel lessico della critica marxista, infatti, un romanzo come Berlin Alexanderplatz sarebbe stato bollato come “decadente”, mentre “neorealista” passa a indicare una forma di narrazione, letteraria o cinematografica, che ha scopi di denuncia sociale nei confronti della realtà dell’Italia contemporanea, il più delle volte provinciale e contadina, rurale e arcaica, i cui modelli sono Verga e un certo tipo di romanzo americano. Torniamo per un momento al mutamento estetico, che per quanto riguarda il Neorealismo abbiamo visto cristallizzarsi nella Prefazione scritta nel ’64 da Calvino, ovvero la relazione tra i mutamenti del campo politico e quelli nei diversi campi culturali non è l’effetto di un’influenza diretta dei primi sui secondi, bensì di una relazione indiretta, formata dalla trasformazione contemporanea delle posizioni dominanti nei diversi campi, una simultaneità favorita da travasi di capitale simbolico dall’uno all’altro. Nel periodo successivo al ’45 le probabilità di successo dell’alleanza di nuovi entranti che ricercano il cambiamento in letteratura sono rafforzate dall’appoggio esterno di una realtà politica, il Pci, che si serve dei campi culturali per acquisire legittimità e prestigio. La mediazione passa attraverso figure ibride come quella di Alicata, che possono agire in più campi. In particolare, l’intervento in quello letterario di istanze di valutazione “eteronome” (cioè a criteri di percezione propri di altri campi, in questo caso politiche) avviene, infatti, in questi anni soprattutto per mezzo della critica letteraria di impostazione marxista, che si avvia dopo la guerra ad acquisire una posizione dominante che manterrà per decenni. Analizziamo solo come questa egemonia sia il prodotto dell’alleanza tra i nuovi entranti di diversi campi il Pci in quello politico, le diverse avanguardie in quelli culturali. Se l’etichetta Neorealismo ha successo, infatti, si deve anche al travaso di capitale simbolico da un campo artistico a un altro: dopo il ’45 per la prima volta i tradizionali rapporti di forza tra campo letterario e cinematografico cambiano di segno, perché il capitale simbolico accumulato dall’alleanza di nuovi entranti nel campo cinematografico è enormemente più ingente di quello dei letterati. La consacrazione del cinema neorealista italiano è precoce e proviene contemporaneamente da Parigi, che detiene ancora il potere di distribuire il capitale simbolico a livello mondiale e dove il nuovo cinema italiano viene promosso criticamente da André Bazin,37 e da Hollywood, cioè dalla realtà produttiva egemone nel campo cinematografico internazionale, che assegna l’Oscar a Sciuscià e Ladri di biciclette , entrambi di De Sica, nel 1946 e nel 1948. L’etichetta “neorealista”, divenuta prestigiosa grazie alle opere cinematografiche, contribuisce ad accrescere il capitale simbolico del Neorealismo anche in letteratura.

G. Ungaretti : Un Pavese, un Pratolini, un Bilenchi, un Vittorini hanno operato ciascuno a suo modo, al rinnovamento del linguaggio narrativo. Non si dovrebbe comprendere tra questi scrittori un Gadda? Quer pasticciaccio brutto deve o non deve considerarsi un romanzo neorealista? Mi sembra che, per il rinnovamento del linguaggio, Gadda sia lo scrittore nostro che ha operato più a fondo. Nel 1963 la fisionomia di Einaudi ( Lessico famigliare, Giornata di uno scrutatore ) è vicina a testi politici (come quello di Ginzburg e Calvino), ma allo stesso tempo si avvicina ad uno scrittore che non ha nulla a che fare con la resistenza o la guerra. Ciò non deve stupire. L’editore deve muoversi in campi editoriali diversi. Analizziamo alcune opere composte nel 1963:

La cognizione del dolore, C.E.Gadda;

Se questo è un uomo, P. Levi;

Lessico famigliare, N. Gintzburg;

Giornata d’uno scrutatore, I.Calvino;

Riepilogo:  RINNOVAMENTO  SPOSTAMENTO DI POSIZIONE  CRONOCA/NON CRONACA  GUERRA EDITORIALE  AVANGUARDIA  MEMORIA/TESTIMONIANZA  SPERIMENTALISMO  CRITICA LETTERARIA  VERITA’  RICERCA  STORIA E NATURA  POLITICA  RILETTURA  ESTRANEITA’ (La Cognizione del dolore, Gadda)  CONTAMINAZIONE  CORALITA’  NARRAZIONE/ROMANZO COMMERCIALE  REALISMO  DISTANZA (il 1963 che guarda al passato, cioè nell’immediato dopoguerra)  TRADIZIONE

Gruppo A CONTAMINAZIONE (Perché nelle opere che vedono queste parole- chiave abbiamo anche processi di contaminazione che cercano di esprimere ciò che si vuole dire, di riflettere in modo distanziato) -ESTRANEITA’- DISTANZA (il 1963 che guarda al passato, cioè nell’immediato dopoguerra)

• REALISMO- VERITA’- CRONACA/NON CRONACA- TESTIMONIANZA- MEMORIA.

Gruppo B SPOSTAMENTO DI POSIZIONI-RINNOVAMENTO-AVANGUARDIA-TRADIZIONE- RICERCA-CRITICA LETTERARIA- GUERRA EDITORIALE- SPERIMENTALISMO- RILETTURA.

1945-1963 periodo analizzato, a partire dalla fine, cioè il 1963, perché in questo modo non siamo condizionati ad interpretare le opere sulla base di “ è stato influenzato da ”, ma semplicemente così come si presentano, in modo più centrale.

1945-1947 Tre inizi di tre opere (SLIDE):

 BANDITI

 CRISTO SI E’ FERMATO AD EBOLI

 SE QUESTO E’ UN UOMO

P. Chiodi, Banditi (1946) Questo libro è un egodocumento, cioè testimonianze individuali, spesso rappresentate attraverso delle lettere, interviste … il suo stile è asciutto, senza elementi ornamentali, per raccontare in maniera diretta i fatti, in puro scopo documentaristico.

Slide

P. Levi, Se questo è un uomo (1947) Levi fa un’operazione diversa, cioè premette al testo una prosa e una poesia, due soglie, che introducono l’opera in due modi completamente diversi. Il soggetto-testimone si mette nel discorso (Per mia fortuna).

Per mia fortuna, sono stato deportato ad Auschwitz solo nel 1944, e cioè dopo che il governo tedesco, data la crescente scarsità di manodopera, aveva stabilito di allungare la vita media dei prigionieri da eliminarsi, concedendo sensibili miglioramenti nel tenor di vita e sospendendo temporaneamente le uccisioni ad arbitrio dei singoli.

Perciò questo mio libro, in fatto di particolari atroci, non aggiunge nulla a quanto è ormai noto ai lettori di tutto il mondo sull’inquietante argomento dei campi di distruzione. Esso non è stato scritto allo scopo di formulare nuovi capi di accusa; potrà piuttosto fornire documenti per uno studio pacato di alcuni aspetti dell’animo umano. […]

Mi pare superfluo aggiungere che nessuno dei fatti è inventato. È diversa rispetto all’opera Banditi: qui Levi esprime un giudizio e uno studio sull’animo umano, diverso dal solo e puro scopo storico e documentaristico.

PACATO=ATROCI (Contraddizione presente nel testo). Un tentativo di raffreddare l’atrocità della materia trattata. PRETETIZIONE= dire qualcosa che può risultare superfluo.

Sopravvissuto per caso, anche dovuto al cambiamento delle condizioni di vita nel campo, un leggero miglioramento.

Nella poesia shemà, quel tono sommesso e pagato viene sostituito per adottarne uno quasi biblico, pieno di metafore ed imperativi, in particolare VI COMANDO. La poesia ci fa capire che si sta entrando in un testo letterario, ma dato il tono quasi religioso del componimento ci pone di fronte ad un testo