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LA MONTAGNA COME SUPPORTO
IL PECCATO DEI PASTORI: VALLE DI FIEMME 1720-1960> Marta Bazzanella e Giovanni
Kezich.
Il saggio esplora un fenomeno affascinante e poco noto: le incisioni rupestri realizzate dai pastori della Valle di Fiemme, in Tren:no, tra il 1720 e il 1960. Ques: graffi:, crea: con pigmen: naturali come l’ema:te locale ( bol ), si trovano sul versante meridionale del massiccio del Cornòn e rappresentano una delle più durature forme di arte pastorale in Europa. Le incisioni sono spesso semplici sigle, date, simboli come cuori o croci, e si concentrano in pun: ben precisi delle pare: rocciose, formando vere e proprie “lavagne naturali”. Anche se s:lis:camente semplici, ques: segni seguono convenzioni condivise e indicano una cultura visiva diffusa, tramandata e condivisa tra i pastori. La scelta di luoghi isola: e la natura privata del gesto suggeriscono un bisogno personale di lasciare traccia della propria esistenza , in un ambiente regolato da ruoli colleSvi e stagionalità rigide. Per questo, incidere il proprio nome poteva rappresentare un piccolo aVo di libertà o persino di ribellione. Ques: segni, però, non erano soltanto espressioni individuali. Avevano anche una funzione pra:ca: marcavano territori, delimitavano confini e comunicavano la presenza e l’appartenenza a determina: pascoli. L’aVo di incidere diventava così una forma di appropriazione simbolica del territorio > esemplare è il caso delle iniziali "S.G.", datate aVorno al 1930, aVribuite a un leggendario pastore coinvolto in dispute di confine. Per approfondire questo fenomeno, gli autori hanno condoVo una ricerca etno-archeologica che ha unito tes:monianze orali di pastori ancora in vita con indagini archeologiche in loco. Uno dei si: chiave è il riparo deVo Trato , sopra il paese di Ziano di Fiemme, a 1550 metri d'al:tudine. Questo piccolo rifugio naturale, u:lizzato sopraVuVo per soste brevi durante il pascolo, ospita ben 68 iscrizioni, alcune delle quali molto an:che, risalen: al
Le scriVe raccontano non solo della presenza fisica dei pastori, ma anche dei loro vissu:: riportano nomi, date precise, numeri di animali, e perfino simboli affeSvi. Si nota che i pastori tornavano più volte nello stesso luogo per incidere nuovi segni, creando così una vera e propria stra 5 ficazione della memoria.
LA MONTAGNA COME ESPERIENZA
LE PAROLE DELLA VERTIGINE> Enrico Camanni.
Enrico Camanni rifleVe sul legame profondo tra alpinismo e scriVura, mostrando come la leVeratura alpinis:ca sia qualcosa di unico nel panorama narra:vo: nasce da chi ha vissuto dire 8 amente l’esperienza della montagna e si rivolge a un pubblico ristre 8 o , spesso composto da altri alpinis: o appassiona:. Più che raccontare imprese spor:ve, ques: tes: esprimono un’esperienza esistenziale, emo:va e interiore. La montagna , paradossalmente, non è stata “scoperta” dagli abitan: delle Alpi, ma dagli intelle 8 uali delle ci 8 à. Già nel Medioevo, con l’ascesa di Petrarca al Mont Ventoux, si intuisce come la salita a una veVa possa diventare simbolo di un cammino interiore. TuVavia, è con l’Illuminismo e poi sopraVuVo con il Roman:cismo che la montagna acquista valore simbolico ed este:co> i borghesi urbani, delusi dalla ciVà industriale, iniziano a cercare nella natura un senso di purezza e auten:cità perduto. Le montagne, un tempo temute, diventano luoghi del sublime, capaci di suscitare emozioni for: e ambigue come paura, meraviglia e ver:gine. Un esempio significa:vo di questo nuovo sguardo roman:co è il romanzo Frankenstein di Mary Shelley, in cui i ghiacciai alpini diventano sfondo e specchio di drammi interiori. In questo contesto, la montagna non è più solo un elemento geografico, ma un “luogo dell’anima”. La leVeratura alpinis:ca nasce da questa sensibilità roman:ca e urbana, e per lungo tempo ne conserva i traS. Anche quando la pra:ca dell’alpinismo si diffonde (nasce ufficialmente nel 1778 sul Monte Rosa), il modo di raccontarla rimane fedele a uno schema ben preciso: la salita come metafora della vita, della ricerca di sé, del superamento dei limi:. Nemmeno il fascismo riesce a modificare a fondo questa visione, nonostante i tenta:vi di renderla funzionale alla retorica patrioSca e virile.
È interessante notare come gli alpinis: veri — spesso ciVadini — scrivano molto, mentre i montanari, pur diventando guide esperte, lasciano pochissime tes:monianze scriVe. Quando lo fanno, parlano più della vita quo:diana in valle che delle salite. In ul:ma analisi, Camanni mostra come l’alpinismo sia un’a@vità profondamente “non necessaria” dal punto di vista pra 5 co , e proprio per questo carica di significato. Scalare una montagna non risponde a bisogni materiali, ma a un desiderio di senso. Scrivere di quella salita serve allora a capire, a ricordare, a dare forma a un’esperienza altrimen: effimera. Penna e piccozza diventano quindi strumen: complementari, entrambi necessari per affrontare la ver:gine e trasformarla in racconto. UN RITUALE D’ALTA QUOTA: IL LIBRO DI VETTA TRA DOCUMENTO E SOUVENIR > Claudio Ambrosi. Claudio Ambrosi racconta la nascita e l’evoluzione di un gesto tanto semplice quanto carico di significato: lasciare una traccia scriVa del proprio passaggio in cima a una montagna. TuVo comincia nel 1874 , quando un gruppo di alpinis 5 della SAT (Società Alpina del Tren:no) raggiunge la veVa della Marmolada e trova una boSglia con i nomi di chi era salito prima di loro. Dopo aver leVo i nomi, aggiungono i propri e ripongono di nuovo la boSglia, avviando (o meglio, con:nuando) un rituale che andava ben oltre la semplice registrazione: era un modo per affermare la propria presenza in un ambiente estremo e per entrare in una sorta di dialogo silenzioso con chi era venuto prima. Col tempo, le boSglie vengono sos:tuite da contenitori più pra:ci e, infine, dai veri e propri libri di ve 6 a : piccoli quaderni pensa: per essere colloca: su cime difficili, raggiungibili solo da alpinis: esper:. Scrivere sul libro di veVa diventava così un gesto significa:vo e seleSvo, riservato a chi aveva davvero vissuto la montagna in modo auten:co. Ambrosi meVe in evidenza come questo gesto abbia un valore simbolico forte, spesso più importante della conquista in sé: è il bisogno umano di lasciare un segno, di tes 5 moniare la propria esistenza in un luogo inaccessibile , che rende il libro di veVa qualcosa di più di un semplice registro. Anche quando il salitore non è il primo a toccare la cima, scrivere il proprio nome — con data, via seguita e magari qualche nota tecnica — resta un momento solenne. In alcuni casi, in mancanza di penne o ma:te, si arriva a firmare con oggeS appun:: o col sangue, pur di non rinunciare al rito. Un caso emblema:co è quello del Campanile Basso , dove nel 1903 venne installato un libro che da allora ha documentato tuVe le ascensioni. Eppure, anche dopo, mol: alpinis: con:nuarono a lasciare biglieS nascos: tra le rocce, come piccoli messaggi personali des:na: a futuri compagni di cordata sconosciu:. Parallelamente ai libri di veVa, nei rifugi alpini si diffonde l’uso dei libri firma , dove gli alpinis: si concedono riflessioni più ampie, in un ambiente più rilassato e “proteVo”, dove potevano sostare prima e dopo la scalata. Ques: libri diventano a loro volta importan:, sopraVuVo in Tren:no, dove assumono anche un valore poli:co e iden:tario: la SAT, ad esempio, si oppose spesso alla cessione dei libri dei rifugi quando ques: passavano di proprietà, considerandoli parte del patrimonio culturale dell’associazione. A differenza di ques:, i libri di veVa non sono mai sta: ges:: in modo centralizzato. La loro presenza su una cima dipendeva dall’inizia:va personale di qualcuno che, con spirito di condivisione, decideva di installarne uno. Solo nel secondo dopoguerra, con la rinascita dell’alpinismo e l’aumento degli iscriS alla SAT, si assiste a una loro diffusione più ampia e sistema:ca in tuVo il Tren:no. LA CONQUISTA IMMATERIALE: SCRIVERE SUI LIBRI DI VETTA> Beatrice Campesi. Beatrice Campesi analizza come sia cambiato, nel tempo, il senso della scriVura lasciata sulle cime delle montagne. Se un tempo il libro di ve*a aveva una funzione ben definita — registrare in modo ordinato le ascensioni, le prime salite e le nuove vie aperte — con il secondo dopoguerra questo ruolo si trasforma radicalmente. Quando ormai tuVe le veVe più importan: sono state esplorate e ogni “prima volta” è stata storicamente archiviata, il libro di veVa perde il suo valore tecnico e documentario originario. TuVavia, non smeVe di essere usato: anzi, con:nua a vivere e a mol:plicarsi. Le ve 8 e non sono più solo un traguardo per alpinis: esper:, ma diventano mete accessibili anche a gruppi escursionis:ci, famiglie, scout, con una frequentazione sempre più ampia e popolare. Di conseguenza, anche la scriVura nei libreS cambia profondamente. Campesi osserva come, a par:re dagli anni ’50, i libreS di veVa aumen:no di numero ma, sopraVuVo, si arricchiscano di nuove voci e s:li. Le firme essenziali accompagnate da da: tecnici lasciano spazio a pensieri più personali e spontanei. Anche su cime impegna:ve come il Campanile Basso , si nota questo cambiamento: le annotazioni diventano più espressive, in:me, a volte poe:che.
Questa scri 8 ura-sacramento ha la funzione di meVere ordine nel visibile e nell’invisibile. È un sapere che sta a metà tra la scienza an:ca e la religiosità popolare, in cui ogni segno ha un valore rituale, ogni parola con:ene un potere nascosto. In questo mondo, scrivere significa governare il senso , come un sor:legio ordinatore.
4. Gli specchi del poeta Accanto alla scriVura magica, c’è la scri 8 ura poe 5 ca. Il pastore, sin dalla tradizione bucolica, è anche cantore, autore di versi, voce lirica. In Italia, specie nel Lazio e negli Abruzzi, mol: pastori-poe: componevano e pubblicavano in o 8 ava rima , mentre nei Pirenei prevaleva una forma più libera, legata al canto orale e colleSvo. La poesia dei pastori è spesso corale , rifleVe la stagionalità, la vita amorosa, la malinconia. È pubblica, agisce sulla realtà, e chi la compone viene visto come una figura potente. TuVavia, questa forza poe:ca è fragile, esposta al dolore, al dubbio, all’instabilità del vissuto. Il poeta-pastore è dunque una figura complessa: forte nel canto, ma aVraversata da una malinconia profonda. 5. Le scri 8 ure del paesaggio Il paesaggio montano, per il pastore, non è solo ambiente: è linguaggio , ritmo , specchio di vita. Nel poema La storia della vita del pastore , diffuso tra i pastori catalani tra OVocento e Novecento, la vita pastorale è descriVa secondo dicotomie : luce/ombra, estate/inverno, giorno/noVe. Il calendario pastorale si fonda su ques: cicli, segna: dagli equinozi e dai cambiamen: di luce. Il mondo si divide in due versan: — favorevole e sfavorevole — e il pastore impara a orientarsi tra ques: confini. Il tempo è vissuto aVraverso passaggi delica: e ambigui, che si ripetono ogni anno. Scrivere il paesaggio , per il pastore, significa interpretarne i segni, riconoscerne le svolte, inserirsi in un cosmo faVo di cicli e transizioni. È una scriVura geografica ed esistenziale , che unisce corpo, natura e des:no. LA MONTAGNA RICORDATA FAR PARLARE LA MONTAGNA: LE AUTOBIOGRAFIE ALPINE. > Philippe Martel. Philippe Martel rifleVe su un :po par:colare di scriVura legata all’ambiente alpino: le autobiografie. Ques: tes: sono pochi, scel: con aVenzione e spesso scriS in lingue locali, affianca: da traduzioni e da commen: che ne facilitano la comprensione all’interno di un contesto culturale più ampio. Non si traVa di autobiografie nel senso classico del termine, perché in esse il racconto personale si intreccia streVamente con quello colleSvo. Chi scrive non lo fa per raccontare semplicemente la propria vita , ma per dare voce a un’intera comunità montana. Le esperienze individuali diventano così tes:monianza di una civiltà che sta lentamente scomparendo, travolta da cambiamen: profondi: l’abbandono dei villaggi, il declino delle aSvità tradizionali, l’arrivo di un turismo estraneo e invasivo. L’obieSvo non è celebrare se stessi, ma salvare la memoria di un mondo che rischia di cadere nel silenzio. Anche quando lo s:le è semplice o poco raffinato, ques: tes: riescono a trasmeVere una forte intensità emo:va e culturale. È come se fosse la montagna stessa a parlare, aVraverso le parole di chi l’ha vissuta davvero. Gli autori diventano così tes:moni e custodi di un sapere an:co, che sopravvive grazie alla scriVura. In defini:va, queste autobiografie sono aS di resistenza: non solo raccontano un passato, ma tentano di mantenerlo vivo, trasformando la memoria personale in una voce colleSva e universale. LA MONTAGNA A VENEZIA: LE ISCRIZIONI DIPINTE DELL’ISOLA DEL LAZZARETTO NUOVO > Francesca Poggetti. Francesca PoggeS racconta la riscoperta delle iscrizioni murarie all’interno del Tezon Grande , un grande edificio situato sull’isola del LazzareVo Nuovo, nella laguna di Venezia. Costruito nel Cinquecento come magazzino per disinfeVare merci sospeVe di contagio, il Tezon è stato per secoli un luogo di quarantena, popolato da lavoratori e guardiani, spesso provenien: anche dalle zone montane del dominio veneziano. A par:re dagli anni OVanta del Novecento, grazie all’intervento dell’ Archeoclub d’Italia , le pare: interne del Tezon sono state lentamente liberate dalla calce che le ricopriva, rivelando un sorprendente insieme di iscrizioni: scriVe rosse, disegni, simboli, firme. Ques: graffi:, realizza: tra il 500 e il 600, non erano pensa: per durare. Erano segni spontanei lascia: da chi lavorava in quel luogo duro e isolato, spesso per seSmane, se non mesi, in condizioni rischiose a causa del pericolo di contagio. Eppure, proprio per la loro spontaneità, oggi rappresentano una tes:monianza storica preziosa. Le iscrizioni non sono epigrafi ufficiali, ma aS personali: navi s:lizzate, cuori trafiS, nomi, marchi commerciali. Ogni segno racconta una presenza, un’iden:tà, un bisogno di lasciare traccia. Grazie ai metodi di studio messi a punto da
Armando Petrucci, queste scriVe sono state fotografate, trascriVe e analizzate, permeVendo di avviare un lavoro storico che res:tuisce voce a chi, altrimen:, sarebbe rimasto nell’ombra della storia> in un mondo in cui pochi sapevano scrivere, incidere il proprio nome o un simbolo diventava un gesto carico di significato: un modo per affermarsi, per opporsi all’anonimato, per restare. Le scriVe del LazzareVo Nuovo non sono dunque solo graffi:, ma frammen: auten:ci di vita: raccontano il lavoro e la paura, la dignità e la memoria di uomini semplici, spesso ignora: dalle fon: ufficiali, ma capaci di farsi ascoltare aVraverso un muro. SCRIVERE LA CASA EPIGRAFIA POPOLARE ALPINA: UNA RICERCA IN PRIMIERO> Quinto Antonelli Quinto Antonelli esplora l’universo delle iscrizioni popolari nei contes: rurali di montagna, concentrandosi sulla valle di Primiero, nel Tren:no. Partendo dalla guida che Cesare BaSs: scrisse nel 1912 Primiero , Antonelli evidenzia come la documentazione della vita quo:diana di allora – dalle abitazioni all’organizzazione del lavoro – sia già un primo esempio di aVenzione verso una cultura materiale e simbolica fortemente radicata nel territorio. Nel paesaggio alpino, le abitazioni contadine – masi, tabiadi, baite – non sono semplici costruzioni funzionali: diventano luoghi di espressione culturale e spirituale. Gli edifici sono costrui: in posizioni strategiche, con materiali scel: con cura: pietra per proteggere il bes:ame, legno per aerare il fieno. La loro collocazione, tra fondovalle e pascoli montani, rifleVe una vita mobile e stagionale, dove il ritmo della natura guida il movimento e la permanenza delle famiglie. In questo contesto, lo spazio abitato si trasforma anche in uno spazio “scriVo”, ricco di simboli religiosi e iscrizioni che si trovano sulle facciate delle case, in par:colare sugli architravi, veri e propri suppor: simbolici e visivi, prepara: con aVenzione per accogliere la scriVura. Le scriVe, però, non si limitano all’architeVura. Anche gli oggeS della vita quo:diana – utensili, cofaneS, strumen: da lavoro – portano incisi segni, formule e acronimi con valore proteSvo o religioso. Ques: simboli, secondo la leVura di studiosi come Enrico Guidoni, seguono un percorso preciso: nascono nel privato, sugli oggeS personali, e col tempo si diffondono nello spazio colleSvo, fino a diventare parte integrante del paesaggio costruito. A ques: segni si aVribuiva un significato profondo: non erano solo decorazioni, ma vere e proprie formule magiche o preghiere visive, capaci di proteggere persone, case e animali. TuVavia, accanto alla funzione spirituale, c’era anche un forte senso este 5 co. Gli ar:giani che incidevano queste iscrizioni – spesso anonimi, contadini o falegnami locali – non agivano solo per devozione, ma anche per desiderio di bellezza. I loro lavori rivelano un gusto composi:vo, una ricerca di armonia nelle forme e nei colori. Un ruolo importante era giocato dagli acronimi religiosi : abbreviazioni che condensavano frasi sacre o invocazioni, comprensibili all’epoca ma oggi spesso misteriose. Ques: segni, oltre ad avere una funzione proteSva, mostravano anche una vena crea:va e giocosa: erano il fruVo di una familiarità profonda con l’alfabeto, usato con la stessa libertà e fantasia che si ritrova nei can: e nelle filastrocche popolari. Così, la scriVura popolare alpina non solo proteggeva, ma raccontava, abbelliva, giocava, e – sopraVuVo – lasciava memoria viva della presenza umana sul territorio. QUANDO LA CASA PARLA: LE MEMORIE DI PIETRA DI JOSEPH ICHANTE> Christian Desplat. Chris:an Desplat racconta la straordinaria esperienza di un uomo di montagna che, aVraverso scriVe e decorazioni incise sulla propria casa, ha voluto lasciare una traccia duratura di sé, della sua famiglia e della sua visione del mondo. Joseph Ichante, pastore del villaggio pirenaico di Aydius, era un autodidaVa dai mol: talen:: scriVore, incisore, piVore e scultore, capace di trasformare la sua abitazione in un vero e proprio monumento privato alla memoria. In un contesto montano povero e isolato, dove la vita era scandita da ritmi duri e da even: tragici come valanghe e inciden:, Joseph trova nella casa — l’ ostau — il centro simbolico e affeSvo della propria esistenza. A questa casa dedica tuVa la sua opera: ne incide le pare:, scolpisce lastre d’ardesia, decora fontane e muri laterali con precisione e rigore straordinari. Le sue incisioni sono tecnicamente perfeVe, senza errori o correzioni, e mostrano un gusto composi:vo molto raffinato, anche se realizzate con mezzi semplici. Al centro della facciata principale colloca la “tavola dei padri e delle madri defun 5 ” , che diventa il cuore simbolico della casa. AVorno a questa, in simmetria, si sviluppano tes: che raccontano even: familiari, genealogie ridoVe all’essenziale e riflessioni sulla storia colleSva, spesso legate agli ideali della Rivoluzione francese. Ichante, pur vivendo lontano dai centri del potere, dimostra infaS una chiara coscienza poli:ca: le parole più ricorren: nei suoi scriS — “patria”, “nazione”, “libertà”, “pace”, “umanità” — lo collocano in una prospeSva laica, repubblicana e profondamente moderna. Il suo riferimento alla Rivoluzione e, indireVamente, all’Impero (probabilmente
Char/er, storico della leVura e della cultura scriVa, individua le radici di questa analogia già nel SeVecento italiano, in par:colare nell’opera di Carlo Goldoni. Quando, nel 1761, Goldoni parte per Parigi con l’intento di riformare il teatro italiano, introduce un modello fondato sulla centralità del testo scriVo: l’abbandono della commedia dell’arte e dell’improvvisazione degli aVori a favore di copioni comple: da studiare a memoria segna il passaggio a un teatro “ ricamato ” dalla scriVura dell’autore, struVurato e ordinato come una trama tessile. Ancora più esplicito è l’intreccio tra cucito e scri 8 ura nel teatro elisabeSano, sopraVuVo in Shakespeare. Nei suoi tes: si trovano donne che conservano aghi, fili, carte e inchiostro all’interno degli stessi cofaneS, spesso rives:: da tessu: ricama: che riportano a loro volta iscrizioni. Il ricamo si configura così come una scriVura altra, silenziosa ma ordinata, concreta e rituale, che plasma insieme lo spazio, il tempo e il corpo femminile. Scrivere, cucire e ricamare condividono molte più affinità di quanto possa sembrare: posture simili, concentrazione intensa, silenzioso raccoglimento. In tuVe queste pra:che vi è uno spazio bianco da dominare, un campo grafico su cui agire con ordine, pulizia, precisione, evitando sbavature o cancellature, oVenendo un risultato este:camente armonioso. È un gesto che si fa ritmo, in cui la mano accompagna il pensiero, lo segue, a volte lo an:cipa. Un aVo riflessivo e insieme opera:vo, che può anche diventare evasione. Le immagini delle bambine al lavoro nei pascoli, chine sul filo, restano impresse come metafore della trasformazione dall’energia infan:le alla calma e all’aVenzione adulta. Nel passaggio dal mondo rurale a quello borghese del XIX secolo, emerge un cambiamento: se nelle campagne le bambine con:nuano a essere educate al ricamo e alla tessitura, nella borghesia si diffonde l’uso del diario personale come forma di scriVura alfabe:ca. Il caso di Amélie Wailer , nata a Strasburgo nel 1822> sogna di diventare scriVrice ma, non sposandosi mai (andando quindi contro alle aspeVa:ve sociali), trova nella cura del corredo – che per lei non si conclude mai – una forma alterna:va di espressione. Infine, anche nel mondo rurale, dove le donne difficilmente lasciano diari scri@ , abbiamo esempi come il diario su lenzuolo di Clelia Marchi , contadina mantovana del 1970, che diventa una potente tes:monianza di memoria personale e dolore> il lenzuolo diventa espressione individuale. Dopo la morte del marito, con cui aveva condiviso una vita dura ma intensa, Clelia comincia a scrivere per alleviare il dolore. Inizia su fogli di carta grezza, rilega: con fili all'uncineVo, poi – finita la carta – prende un lenzuolo del suo corredo matrimoniale e lo trasforma in un’opera ver:ginosa: un diario scriVo a pennarello, con righe numerate, disegni, foto religiose incollate. Una tes:monianza unica, diventata simbolo dell’Archivio Diaris:co Nazionale. In questo lenzuolo scri 8 o , Clelia compie un passaggio simbolico poten:ssimo: rompe la regola della scriVura come pra:ca colleSva e soVomessa, per restare però all'interno del proprio orizzonte culturale e simbolico. Scrive su ciò che è più in:mo e rappresenta:vo per una donna della sua generazione: il lenzuolo del corredo. Ma lo fa rivolgendosi a un pubblico, a un des:natario esterno, rivelando sé stessa. A differenza degli olandesini , nei quali le regole, le norme e le virtù femminili sono fissate in formule standard e impersonali, qui emerge con forza l’individuo, la soggeSvità, il dolore, la memoria personale. Eppure, anche gli olandesini fanno parte della lunga storia della scriVura femminile sul tessuto: una pra:ca che, pur inscriVa in un codice norma:vo, ha consen:to per secoli alle donne di esprimersi, almeno simbolicamente. SEGNI E SCRITTURE DELLA FAMIGLIA SEGNI DI CASA IN ESTIMI DEL CINQUECENTO? IPOTESI DI INTERPRETAZIONE E LINEE DI RICERCA > Giuseppina Bernardin Nei registri storici conserva: nell’archivio del Comune di Transacqua , risalen: alla seconda metà del 50 e ai primi anni del Seicento, compaiono strani segni grafici che accompagnano i nomi dei proprietari. All’inizio la loro natura e funzione non risultano eviden:, ma studiando documen: simili provenien: da altre località vicine come Tonadico, Imèr e Canal San Bovo, emerge che ques: simboli avevano un ruolo ben preciso: servivano a iden:ficare la proprietà di beni mobili come animali, legname, aVrezzi o strumen: da lavoro. In par:colare a Tonadico, ques: segni sono chiama: “nodi” , e venivano annota: in una colonna dedicata nei registri dopo la descrizione degli oggeS e delle imposte da pagare. Nel dialeVo locale, il termine “nodo” indica proprio un contrassegno usato per marcare cose materiali> come nel commercio del legname, dove i mercan: u:lizzavano segni incisi o brucia: con l’acceVa per dis:nguere i diversi loS des:na: al trasporto lungo i fiumi verso Venezia. Anche nelle chiese della zona, come quella di Pieve di Primiero , si trovano segni incisi sulle pietre, che indicavano il lavoro di ar:giani specifici (come se fosse una firma): ques: contrassegni avevano così un valore sia iden:fica:vo che este:co.
Non si traVava dunque solo di marchi pra:ci per riconoscere i beni, ma i segni erano anche una presenza costante e decora:va nella vita quo:diana, appos: su sgabelli, aVrezzi da mungitura o altri oggeS d’uso comune. E ancora più interessante è il loro ruolo sociale : spesso venivano usa: dagli analfabe: come modo per firmare documen:, sos:tuendo la croce con un segno personale, diventando così uno strumento fondamentale per riconoscersi legalmente in una società dove scrivere era un privilegio. I registri d’es:mo, quindi, non erano solo elenchi di proprietà e tasse, ma rifleVevano anche i legami sociali e le dis:nzioni all’interno della comunità. I segni grafici rappresentavano un riconoscimento visivo che dis:ngueva chi apparteneva al gruppo locale da chi era fores:ero, segnando un senso di appartenenza e iden:tà. Dal punto di vista grafico , i segni erano compos: da forme semplici ma ben definite: aste parallele o incrociate, linee orizzontali, diagonali, cerchi, triangoli o anche la leVera iniziale del cognome. Ognuno di ques: simboli non solo iden:ficava la proprietà, ma richiamava anche legami familiari e sociali, raccontando storie di famiglie e delle loro relazioni all’interno della comunità. Con il passare del tempo, ques: segni venivano tramanda: agli eredi, a volte modifica: o adaVa:, o passavano al marito di una figlia sposata, diventando così tes:monianze grafiche della con:nuità familiare e sociale. Ques: simboli, dunque, andavano ben oltre la semplice funzione pra:ca: rappresentavano un vero e proprio legame tra persone, beni e comunità , un filo invisibile che univa passato e presente aVraverso segni semplici ma ricchi di significato. I CONTI PERDUTI: REGISTRAZIONI CONTABILI DI CONTADINI ED ARTIGIANI DELLA VALLE DI FIEMME> Silvia Vinante. Il corpus esaminato comprende circa 400 fogli, per lo più manoscriS, risalen: al XVIII e XIX secolo, tra cui testamen:, carte sparse e sopraVuVo 5 libri di con: appartenu: a persone comuni, come contadini e ar:giani della Valle di Fiemme> tra cui Giorgio Antonio Vinante e Sperandio Delladdio. Ques: libri di con:, spesso poco studia: come oggeS a sé stan:, si rivelano invece preziose tes:monianze di una realtà sociale e familiare specifica, molto diversa da quella delle famose scri 8 ure mercan 5 li medievali di Firenze. Mentre i libri fioren:ni nascevano in un contesto di commercio e da classi sociali elevate, quelli tren:ni documentano vite di famiglie di ceto medio-basso, dove l’italiano era una seconda lingua usata principalmente nella scriVura. Inizialmente concepi: per registrare con precisione debi:, credi: e scambi economici, ques: libri nel tempo si trasformano in veri e propri “libri di memoria” , arricchi: da annotazioni personali come nascite, matrimoni, mor: o episodi familiari. Per esempio, il libro di Giorgio Antonio Vinante racconta un episodio sulla ges:one di una fontana pubblica, mentre quello di Sperandio Delladdio , un calzolaio, include deVagli sulle riparazioni faVe e sui clien:, così come annotazioni di even: familiari secondo un’usanza locale. Anche se ques: deVagli priva: non dominano il testo, conferiscono ai libri una dimensione che va oltre la semplice contabilità, offrendo uno spaccato della vita quo:diana e delle relazioni sociali> per questo si può definire ques: tes: come “libri di con= con appun= familiari”. La scriVura contabile rifleVe un mondo dove scambi e pres:: avvenivano spesso in natura o tramite lavoro svolto in cambio, un sistema economico basato su rappor: di vicinato e fiducia. I libri sono struVura: in modo preciso: iniziano con un’invocazione religiosa, seguono con una dichiarazione di proprietà, una rubrica che funge da indice e infine le par:te contabili> ogni “par 5 ta” è l'insieme delle pagine dedicate a un solo debitore e comprende l’intestazione con il nome del debitore, la descrizione delle operazioni svolte, il valore degli scambi e una formula conclusiva (chiamata conto fa 6 o ). Nonostante una rigorosa organizzazione, la ges:one dello spazio nei registri non era sempre perfeVa, con pagine lasciate vuote o par:te divise su pagine non consecu:ve, creando a volte disallineamen: cronologici. Un aspeVo interessante è la natura colle@va di ques 5 documen 5 : non si traVa di scriVure personali, ma di veri e propri archivi familiari in cui più membri potevano scrivere, leggere e u:lizzare le informazioni, garantendo con:nuità anche dopo la morte del capofamiglia> l’ io lascia spazio al noi. Questo rifleVe la natura collabora:va delle aSvità agricole e ar:gianali di quei tempi. Dal punto di vista grafico , i libri non seguono lo schema moderno di “dare” e “avere”, ma u:lizzano spazi bianchi, linee e barre per organizzare le informazioni. Le voci già saldate venivano barrate, mentre quelle ancora aperte restavano visibili fino alla loro conclusione. Ques: libri raccontano così un mondo scomparso di mes:eri, rappor: umani, monete e luoghi ormai lontani, dove la scriVura si mescola al dialeVo locale, adaVando la lingua italiana per esprimere i deVagli concre: e pra:ci della vita rurale. LA LUNGA DURATA DELLA SCRITTURA POPOLARE: INVENTARI E LISTE DOTALI > Glauco Sanga.
