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MR BENNETT E MRS BROWN
Traduzione Mi sembra possibile, forse desiderabile, che io possa essere l'unica persona in questa stanza che ha commesso la follia di scrivere, cercando di scrivere, o non riuscendo a scrivere, un romanzo. E quando mi sono chiesto, mentre il tuo invito a parlarti della narrativa moderna mi ha fatto chiedere a me stesso, quale demone mi sussurrava all'orecchio e mi spingeva al mio destino, una piccola figura si alzò davanti a me - la figura di un uomo, o di una donna, che ha detto: "Mi chiamo Brown. Prendimi se puoi". La maggior parte dei romanzieri ha la stessa esperienza. Alcuni Brown, Smith o Jones vengono prima di loro e dicono nel modo più seducente e affascinante del mondo: "Vieni a trovarmi se puoi". E così, guidati da questo fuoco fatuo, si dimenano volume dopo volume, trascorrendo gli anni migliori della loro vita all'inseguimento e ricevendo per la maggior parte pochissimi soldi in cambio. Pochi catturano il fantasma; la maggior parte deve accontentarsi di un pezzo del suo vestito o di un ciuffo dei suoi capelli. La mia convinzione che uomini e donne scrivano romanzi perché sono indotti a creare un personaggio che si è così imposto su di loro ha l'approvazione del signor Arnold Bennett. In un articolo da cui citerò egli dice: "Il fondamento di una buona narrativa è la creazione di personaggi e nient'altro .... Lo stile conta; la trama conta; l'originalità della prospettiva conta. Ma nessuno di questi conta come il convincimento dei personaggi. Se i personaggi sono reali il romanzo avrà una possibilità; se non lo sono, l'oblio sarà la sua parte ... "E prosegue concludendo che non abbiamo giovani romanzieri di prim'ordine importanza al momento presente, perché non sono in grado di creare personaggi che siano reali, veri e convincenti. [1]Un documento letto agli Heretics, Cambridge, il 18 maggio 1924. Queste sono le domande che voglio discutere stasera con maggiore audacia che discrezione. Voglio capire cosa intendiamo quando parliamo di "personaggio" nella finzione; per dire qualcosa sulla questione della realtà sollevata dal signor Bennett; e suggerire alcune ragioni per cui i romanzieri più giovani non riescono a creare personaggi, se, come afferma il signor Bennett, è vero che falliscono. Questo mi porterà, ne sono ben consapevole, a fare affermazioni molto radicali e alcune molto vaghe. Perché la domanda è estremamente difficile. Pensa quanto poco sappiamo del personaggio, pensa quanto poco sappiamo dell'arte. Ma, per chiarire prima di iniziare, suggerirò di raggruppare gli edoardiani e i georgiani in due campi; Il signor Wells, il signor Bennett e il signor Galsworthy chiamerò gli edoardiani; Il signor Forster, il signor Lawrence, il signor Strachey, il signor Joyce e il signor Eliot chiamerò i georgiani. E se parlo in prima persona, con intollerabile egoismo, ti chiederò di scusarmi. Non voglio attribuire al mondo in generale le opinioni di un individuo solitario, male informato e fuorviato. La mia prima affermazione è quella che penso che concederai: che ognuno in questa stanza è un giudice del carattere. In effetti sarebbe impossibile vivere per un anno senza disastri se non si pratica la lettura dei caratteri e si ha una certa abilità nell'arte. I nostri matrimoni, le nostre amicizie dipendono da questo; la nostra attività dipende in gran parte da questo; ogni giorno sorgono domande che possono essere risolte solo con il suo aiuto. E ora azzarderò una seconda affermazione, forse più discutibile, secondo cui il carattere umano è cambiato intorno al dicembre
Non dico che uno sia uscito, come si farebbe in un giardino, e là abbia visto che era fiorita una rosa o che una gallina aveva deposto un uovo. Il cambiamento non fu così improvviso e definitivo. Ma c'è
stato comunque un cambiamento; e, dato che bisogna essere arbitrari, datiamolo intorno all'anno
- I primi segni di esso sono registrati nei libri di Samuel Butler, in The Way of All Flesh in particolare; le commedie di Bernard Shaw continuano a registrarlo. Nella vita si può vedere il cambiamento, se posso usare un'illustrazione casalinga, nel carattere del proprio cuoco. Il cuoco vittoriano viveva come un leviatano nelle profondità più basse, formidabile, silenzioso, oscuro, imperscrutabile; il cuoco georgiano è una creatura del sole e dell'aria fresca; dentro e fuori dal salotto, ora per prendere in prestito il Daily Herald , ora per chiedere consiglio su un cappello. Chiedete esempi più solenni del potere di cambiamento della razza umana? Leggi Agamennonee vedi se, col passare del tempo, le tue simpatie non sono quasi del tutto per Clitennestra. Oppure si consideri la vita coniugale dei Carlyles, e si lamenti lo spreco, l'inutilità, per lui e per lei, dell'orribile tradizione domestica che faceva sembrare a una donna geniale passare il tempo a caccia di coleotteri, a pulire pentole invece di scrivere. libri. Tutti i rapporti umani sono cambiati: quelli tra padroni e servi, mariti e mogli, genitori e figli. E quando le relazioni umane cambiano c'è allo stesso tempo un cambiamento nella religione, nella condotta, nella politica e nella letteratura. Accettiamo di collocare uno di questi cambiamenti intorno all'anno 1910. Ho detto che le persone devono acquisire una buona dose di abilità nella lettura dei caratteri se vogliono vivere un solo anno di vita senza disastri. Ma è l'arte dei giovani. Nella mezza età e nella vecchiaia l'arte è praticata principalmente per i suoi usi, e le amicizie e altre avventure ed esperimenti nell'arte di leggere i personaggi sono raramente realizzati. Ma i romanzieri differiscono dal resto del mondo perché non cessano di interessarsi al personaggio quando ne hanno appreso abbastanza per scopi pratici. Fanno un ulteriore passo avanti; sentono che c'è qualcosa di permanentemente interessante nel carattere in sé. Quando tutti gli affari pratici della vita sono stati assolti, c'è qualcosa nelle persone che continua a sembrare loro di enorme importanza, nonostante il fatto che non abbia alcun rapporto con la loro felicità, comodità o reddito. Lo studio del carattere diventa per loro una ricerca avvincente; conferire al personaggio un'ossessione. E questo lo trovo molto difficile da spiegare: cosa intendono i romanzieri quando parlano del personaggio, qual è l'impulso che li spinge così potentemente ogni tanto a incarnare il loro punto di vista per iscritto. Quindi, se mi permetti, invece di analizzare e astrarre, ti racconterò una semplice storia che, per quanto inutile, ha il merito di essere vera, di un viaggio da Richmond a Waterloo, nella speranza che io possa mostrarti cosa. Intendo per carattere in sé; che tu possa realizzare i diversi aspetti che può indossare; e gli orribili pericoli che ti assalgono direttamente, cerchi di descriverli a parole. Una notte di qualche settimana fa, quindi, ero in ritardo per il treno e sono saltato sulla prima carrozza in cui sono arrivato. Quando mi sono seduto ho avuto la strana e spiacevole sensazione di interrompere una conversazione tra due persone che erano già sedute lì. Non che fossero giovani o felici. Lontano da esso. Erano entrambi anziani, la donna sopra i sessant'anni, l'uomo ben oltre i quaranta. Erano seduti l'uno di fronte all'altro e l'uomo, che si era chinato in avanti e aveva parlato con enfasi per giudicare dal suo atteggiamento e dal rossore sul viso, si sedette e tacque. L'avevo disturbato e lui era seccato. La signora anziana, tuttavia, che chiamerò la signora Brown, sembrava piuttosto sollevata. Era una di quelle vecchie signore pulite e logore la cui estrema pulizia: tutto abbottonato, allacciato, legato insieme, riparato e rispolverato - suggerisce una povertà più estrema di stracci e sporcizia. C'era qualcosa di pizzicato in lei: uno sguardo di sofferenza, di apprensione e, inoltre, era estremamente piccola. I suoi piedi, nei loro piccoli stivali puliti, toccavano appena il pavimento. Sentivo che non aveva nessuno a sostenerla; che doveva prendere una decisione da sola; che, essendo stata abbandonata, o lasciata vedova, anni prima, aveva condotto una vita ansiosa e tormentata, allevando forse un unico figlio che, con ogni probabilità, stava cominciando a peggiorare. Tutto questo mi ha attraversato la mente essendo stata abbandonata, o rimasta vedova, anni prima, aveva condotto una vita ansiosa e tormentata, allevando forse un unico figlio che, con ogni probabilità, in quel momento stava cominciando ad andare male. Tutto questo mi ha
guardò fuori dalla finestra, poi si chinò verso di lei come aveva fatto quando ero entrato e disse in modo prepotente e minaccioso, come se non volesse sopportare altre sciocchezze, "Quindi di quella faccenda stavamo discutendo. Andrà tutto bene? George sarà lì martedì?" "Non faremo tardi", disse la signora Brown, raccogliendosi con superba dignità. Il signor Smith non ha detto niente. Si alzò, si abbottonò il cappotto, abbassò la borsa e saltò giù dal treno prima che si fermasse a Clapham Junction. Aveva ottenuto quello che voleva, ma si vergognava di sé stesso; era contento di essere scomparso dalla vista della vecchia signora. La signora Brown e io siamo rimasti soli insieme. Sedeva nel suo angolo di fronte, molto pulita, molto piccola, piuttosto strana e soffriva intensamente. L'impressione che ha fatto è stata travolgente. Veniva fuoriuscendo come una corrente d'aria, come un odore di bruciato. Di cosa era composto, quell'impressione travolgente e peculiare? Miriadi di irrilevanti e incongruenti le idee si affollano nella testa in tali occasioni; si vede la persona, si vede la signora Brown, al centro di ogni sorta di scene diverse. Ho pensato a lei in una casa al mare, tra strani ornamenti: ricci di mare, modelli di navi in teche di vetro. Le medaglie di suo marito erano sulla mensola del caminetto. Entrò e uscì dalla stanza, appollaiandosi sui bordi delle sedie, raccogliendo i pasti dai piattini, abbandonandosi a lunghi e silenziosi sguardi. I bruchi e le querce sembravano sottintendere tutto questo. E poi, in questa vita fantastica e appartata, scoppiò il signor Smith. L'ho visto soffiare dentro, per così dire, in una giornata ventosa. Ha sbattuto, ha sbattuto. Il suo ombrello gocciolante formò una pozza nel corridoio. Si sedettero chiusi insieme. E poi la signora Brown ha affrontato la terribile rivelazione. Ha preso la sua decisione eroica. Presto, prima dell'alba, fece la valigia e la portò lei stessa alla stazione. Non avrebbe permesso a Smith di toccarlo. Era ferita nel suo orgoglio, disancorata dal suo ancoraggio; era composta da gentiluomini che tenevano servi, ma i dettagli potevano aspettare. L'importante era realizzare il suo carattere, immergersi nella sua atmosfera. Non ebbi tempo di spiegare perché lo sentissi in qualche modo tragico, eroico, eppure con un pizzico di volubile e fantastico, prima che il treno si fermasse, e la vidi scomparire, portando la sua borsa, nella vasta stazione fiammeggiante. Sembrava molto piccola, molto tenace; allo stesso tempo molto fragile e molto eroico. E non l'ho mai più vista, e non saprò mai cosa ne è stato di lei. La storia finisce senza alcun punto. Ma non vi ho raccontato questo aneddoto per illustrare né la mia ingegnosità né il piacere di viaggiare da Richmond a Waterloo. Quello che voglio che tu ci veda è questo. Ecco un personaggio che si impone a un'altra persona. Ecco la signora Brown che fa iniziare a qualcuno quasi automaticamente a scrivere un romanzo su di lei. Credo che tutti i romanzi inizino con un'anziana signora nell'angolo opposto. Credo che tutti i romanzi, vale a dire, abbiano a che fare con il personaggio, e che sia per esprimere il carattere - non per predicare dottrine, cantare canzoni o celebrare le glorie dell'Impero britannico, che la forma del romanzo, si è evoluto così goffo, prolisso e poco drammatico, così ricco, elastico e vivo. Per esprimere carattere, ho detto, ma rifletterete subito che l'interpretazione più ampia può essere data a quelle parole. Ad esempio, il personaggio della vecchia signora Brown ti colpirà in modo molto diverso a seconda dell'età e del paese in cui sei nato. Sarebbe abbastanza facile scrivere tre diverse versioni di quell'incidente sul treno, una inglese, una francese e una russa. Lo scrittore inglese farebbe della vecchia signora un "personaggio"; lui avrebbe tirato fuori le sue stranezze e manierismi; i suoi bottoni e le rughe; i suoi nastri e le verruche. La sua personalità avrebbe dominato il libro. Uno scrittore francese cancellerebbe tutto questo; avrebbe sacrificato la singola signora Brown per dare una visione più generale della natura umana; per rendere più astratto, proporzionato, e armonioso insieme. Il russo avrebbe trafitto la carne; rivelerebbe l'anima - l'anima sola, che vaga per Waterloo Road, chiedendo
alla vita una domanda tremenda che risuonerebbe ancora e ancora nelle nostre orecchie dopo che il libro fosse finito. E poi oltre all'età e al paese c'è da considerare il temperamento dello scrittore. Vedi una cosa nel personaggio e io un'altra. Tu dici che significa questo e io quello. E quando si tratta di scrivere, ognuno fa un'ulteriore selezione in base ai propri principi. Così la signora Brown può essere trattata in un'infinita varietà di modi, a seconda dell'età, del paese e del temperamento dello scrittore. chiedendo alla vita una domanda tremenda che risuonerebbe nelle nostre orecchie dopo che il libro fosse finito. E poi oltre all'età e al paese c'è da considerare il temperamento dello scrittore. Vedi una cosa nel personaggio, e io un'altra. Tu dici che significa questo e io quello. E quando si tratta di scrivere, ognuno fa un'ulteriore selezione in base ai propri principi. Così la signora Brown può essere trattata in un'infinita varietà di modi, a seconda dell'età, del paese e del temperamento dello scrittore. chiedendo alla vita una domanda tremenda che risuonerebbe nelle nostre orecchie dopo che il libro fosse finito. E poi oltre all'età e al paese c'è da considerare il temperamento dello scrittore. Vedi una cosa nel personaggio e io un'altra. Tu dici che significa questo e io quello. E quando si tratta di scrivere, ognuno fa un'ulteriore selezione in base ai propri principi. Così la signora Brown può essere trattata in un'infinita varietà di modi, a seconda dell'età, del paese e del temperamento dello scrittore. Ma ora devo ricordare ciò che dice il signor Arnold Bennett. Dice che è solo se i personaggi sono reali che il romanzo ha qualche possibilità di sopravvivere. Altrimenti, morire deve. Ma, mi chiedo, cos'è la realtà? E chi sono i giudici della realtà? Un personaggio può essere reale per il signor Bennett e piuttosto irreale per me. Ad esempio, in questo articolo dice che il dottor Watson in Sherlock Holmes è reale per lui: per me il dottor Watson è un sacco imbottito di paglia, un manichino, una figura divertente. E così è con un personaggio dopo l'altro, un libro dopo l'altro. Non c'è niente su cui le persone differiscono più della realtà dei personaggi, specialmente nei libri contemporanei. Ma se tu per una visione più ampia, penso che il signor Bennett abbia perfettamente ragione. Se, cioè, pensi ai romanzi che ti sembrano grandi romanzi: Guerra e pace , Vanity Fair , Tristram Shandy , Madame Bovary , Orgoglio e pregiudizio , Il sindaco di Casterbridge , Villette- se pensi a questi libri, pensi subito a un personaggio che ti è sembrato così reale (non con questo intendo così realistico) che ha il potere di farti pensare non solo a se stesso, ma a ogni sorta di cose attraverso i suoi occhi: di religione, di amore, di guerra, di pace, di vita familiare, di balli nelle città di contea, di tramonti, sorgere della luna, l'immortalità dell'anima. Non c'è quasi nessun argomento dell'esperienza umana che sia escluso da Guerra e Pace, mi sembra. E in tutti questi romanzi tutti questi grandi romanzieri ci hanno portato a vedere qualunque cosa desiderassero che noi vedessimo attraverso un personaggio. Altrimenti non sarebbero romanzieri; ma poeti, storici o opuscoli. Ma ora esaminiamo ciò che il signor Bennett ha continuato a dire: ha detto che non c'era un grande romanziere tra gli scrittori georgiani perché non possono creare personaggi reali, veri e convincenti. E su questo non posso essere d'accordo. Ci sono ragioni, scuse, possibilità che penso diano un colore diverso al caso. Almeno a me sembra così, ma sono ben consapevole che si tratta di un argomento su cui probabilmente sarò prevenuto, ottimista e miope. Ti presenterò il mio punto di vista nella speranza che lo renderai imparziale, giudiziario e di larghe vedute. Perché, allora, è così difficile per i romanzieri attualmente creare personaggi che sembrano reali, non solo al signor Bennett, ma al mondo intero? Perché, quando arriva ottobre, gli editori non riescono sempre a fornirci un capolavoro? Sicuramente una ragione è che gli uomini e le donne che iniziarono a scrivere romanzi nel 1910 o giù di lì ebbero questa grande difficoltà da affrontare: che non c'era nessun romanziere inglese vivente da cui poter imparare i loro affari. Il signor Conrad è un polacco; il che lo distingue e lo rende, per quanto ammirevole, poco disponibile. Mr. Hardy non ha scritto nessun romanzo dal 1895. I romanzieri più importanti e di successo del 1910 furono, suppongo, il signor Wells, il signor Bennett e il signor Galsworthy. Ora mi sembra che andare da questi uomini e chiedere loro di insegnarti a
Portsmouth; il modo in cui il cuscino si gonfiava tra i pulsanti; come la signora Brown indossava una spilla che era costata tre e dieci tre al bazar di Whitworth; e aveva riparato entrambi i guanti, anzi il pollice del guanto sinistro era stato sostituito. E osservava a lungo come quello fosse il treno diretto da Windsor che fa scalo a Richmond per la comodità dei residenti della classe, che possono permettersi di andare a teatro ma non hanno raggiunto il rango sociale che può permettersi le automobili, anche se è vero, ci sono occasioni (ci diceva cosa), quando le assumono da una compagnia (lui ci direbbe quale). E così a poco a poco si avvicinava con calma alla signora Brown, e osservava come le fosse stata lasciata una piccola proprietà, non una proprietà, proprietà a Datchet, che, tuttavia, era ipotecata a favore del signor Bungay, l'avvocato, ma perché dovrei presumere di farlo. inventare il signor Bennett? Il signor Bennett non scrive romanzi lui stesso? Aprirò il primo libro che il caso mi mette sulla strada: Hilda Lessways. Vediamo come ci fa sentire che Hilda è reale, vera e convincente, come dovrebbe fare un romanziere. Chiuse la porta in modo morbido e controllato, il che mostrava la costrizione dei suoi rapporti con sua madre. Le piaceva leggere Maud ; era dotata del potere di sentire intensamente. Fin qui tutto bene; nel suo modo tranquillo e sicuro il signor Bennett sta cercando in queste prime pagine, dove ogni tocco è importante, di mostrarci che tipo di ragazza era. Ma poi inizia a descrivere, non Hilda Lessways, ma la vista dalla finestra della sua camera da letto, con la scusa che il signor Skellorn, l'uomo che riscuote gli affitti, sta arrivando da quella parte. Il signor Bennett procede: "Il baliato di Turnhill si trovava dietro di lei, e tutto il torbido distretto delle Cinque Città, di cui Turnhill è l'avamposto settentrionale, si trovava a sud. Ai piedi del bosco di Chatterley il canale si snodava a grandi curve verso pianure del Cheshire e del mare. Sul lato del canale, esattamente di fronte alla finestra di Hilda, c'era un mulino, che a volte faceva fumo quasi quanto le fornaci e le ciminiere che chiudevano il prospetto su entrambi i lati. un sentiero in muratura, che separava una considerevole fila di nuovi cottage dai rispettivi giardini, conduceva direttamente in Lessways Street, di fronte alla casa della signora Lessways. Da questo sentiero sarebbe dovuto arrivare il signor Skellorn, perché abitava il più lontano. " Una linea di intuizione avrebbe fatto più di tutte quelle linee di descrizione, ma lasciateli passare per la fatica necessaria del romanziere. E ora ... dov'è Hilda? Ahimè. Hilda sta ancora guardando fuori dalla finestra. Appassionata e insoddisfatta com'era, era una ragazza con un occhio di riguardo per le case. Paragonava spesso questo vecchio signor Skellorn alle ville che vedeva dalla finestra della sua camera da letto. Pertanto, le ville devono essere descritte. Il signor Bennett procede: "La fila si chiamava Freehold Villas: un nome consapevolmente orgoglioso in un distretto in cui gran parte della terra era di proprietà di copia e poteva cambiare proprietario solo previo pagamento di 'multe' e al consenso feudale di una 'corte' presieduta dall’agente di un lord del maniero. La maggior parte delle abitazioni erano di proprietà dei loro occupanti, i quali, ciascuno un assoluto monarca del suolo, brontolavano nel suo fuligginoso giardino di una sera tra lo svolazzare di camicie e asciugamani asciugati. Freehold Villas simboleggiava la finale trionfo dell'economia vittoriana, l'apoteosi dell'artigiano prudente e industrioso. Corrispondeva al sogno di paradiso di un segretario della Building Society. E in effetti fu un risultato molto reale. Tuttavia, il disprezzo irrazionale di Hilda non lo ammetterebbe ". Sia lodato il cielo, piangiamo! Finalmente arriviamo da Hilda in persona. Ma non così in fretta. Hilda potrebbe essere stata questo, quello e l’altro, ma Hilda non solo guardava le case e pensava alle case; Hilda viveva in una casa. E in che tipo di casa viveva Hilda? Il signor Bennett procede:
"Era una delle due case centrali di una terrazza indipendente di quattro case costruite da suo nonno Lessways, il produttore di teiere; era il capo dei quattro, ovviamente l'abitazione del proprietario della terrazza. Una delle case d'angolo comprendeva una drogheria, e questa casa era stata derubata della sua giusta proporzione di giardino in modo che il terreno del giardino signorile potesse essere leggermente più grande dell'altro. La terrazza non era una terrazza di cottage, ma di case valutate da ventisei a trentasei sterline all'anno; al di là dei mezzi di artigiani e piccoli agenti di assicurazioni e collezionisti di affitti. Inoltre, era ben costruito, generosamente costruito; e la sua architettura, sebbene degradato, mostrava qualche debole traccia di amenità georgiana. Era senza dubbio la migliore fila di case in quel quartiere della città appena colonizzato. Venendo fuori da Freehold Villas, il signor Skellorn è ovviamente arrivato a qualcosa di superiore, più ampio, più liberale. All'improvviso Hilda sentì la voce di sua madre ... " Ma non possiamo sentire la voce di sua madre, o la voce di Hilda; possiamo solo sentire la voce del signor Bennett che ci racconta fatti su affitti e proprietà libere, proprietà immobiliari e multe. Di cosa può parlare il signor Bennett? Mi sono fatto la mia opinione su ciò di cui parla il signor Bennett: sta cercando di farci immaginare per lui; sta cercando di ipnotizzarci nella convinzione che, poiché ha costruito una casa, deve esserci una persona che ci vive. Con tutti i suoi poteri di osservazione, che sono meravigliosi, con tutta la sua simpatia e umanità, che sono grandi, il signor Bennett non ha mai guardato una volta la signora Brown nel suo angolo. Là si siede nell'angolo della carrozza, quella carrozza che viaggia, non da Richmond a Waterloo, ma da un'epoca all'altra della letteratura inglese, perché la signora Brown è eterna, la signora Brown è la natura umana, la signora Brown cambia solo in superficie, sono i romanzieri che entrano ed escono: lei siede lì e nessuno degli scrittori edoardiani l'ha nemmeno guardata. Hanno guardato fuori dalla finestra in modo molto potente, attento e comprensivo; nelle fabbriche, nelle utopie, perfino nella decorazione e nella tappezzeria della carrozza; ma mai con lei, mai con la vita, mai con la natura umana. E così hanno sviluppato una tecnica di scrittura di romanzi che si adatta al loro scopo; hanno creato strumenti e stabilito convenzioni che fanno i loro affari. Ma quegli strumenti non sono i nostri strumenti e quell'attività non è la nostra. Per noi quelle convenzioni sono rovina, quegli strumenti sono la morte. anche alla decorazione e alla tappezzeria della carrozza; ma mai con lei, mai con la vita, mai con la natura umana. E così hanno sviluppato una tecnica di scrittura di romanzi che si adatta al loro scopo; hanno creato strumenti e stabilito convenzioni che fanno i loro affari. Ma quegli strumenti non sono i nostri strumenti e quell'attività non è la nostra. Per noi quelle convenzioni sono rovina, quegli strumenti sono la morte. anche alla decorazione e alla tappezzeria della carrozza; ma mai con lei, mai con la vita, mai con la natura umana. E così hanno sviluppato una tecnica di scrittura di romanzi che si adatta al loro scopo; hanno creato strumenti e stabilito convenzioni che fanno i loro affari. Ma quegli strumenti non sono i nostri strumenti e quell'attività non è la nostra. Per noi quelle convenzioni sono rovina, quegli strumenti sono la morte. Puoi ben lamentarti della vaghezza del mio linguaggio. Che cos'è una convenzione, uno strumento, potresti chiedere, e cosa intendi dicendo che le convenzioni del signor Bennett, del signor Wells e del signor Galsworthy sono le convenzioni sbagliate per quella georgiana? La domanda è difficile: tenterò un corto taglio. Una convenzione scritta non è molto diversa da una convenzione nei modi. Sia nella vita che nella letteratura è necessario disporre di qualche mezzo per colmare l'abisso tra la padrona di casa e il suo sconosciuto ospite da un lato, lo scrittore e il suo sconosciuto lettore dall'altro. La padrona di casa la pensa al tempo, per generazioni di hostess hanno stabilito il fatto che questo è un argomento di interesse universale in cui tutti crediamo. Comincia dicendo che stiamo vivendo un maggio miserabile e, entrato così in contatto con il suo ospite sconosciuto, passa a questioni di maggiore interesse. Così è in letteratura. Lo scrittore deve entrare in contatto con il lettore ponendogli davanti qualcosa che riconosce, che quindi stimola la sua immaginazione e lo rende disponibile a collaborare nel ben più difficile compito dell'intimità. Ed è della massima importanza che questo comune luogo di incontro sia raggiunto facilmente, quasi istintivamente, al
Ma se l'avessi fatto, sarei sfuggito allo spaventoso sforzo di dire cosa intendevo. E per avere quello che volevo dire avrei dovuto tornare indietro e indietro e indietro; sperimentare una cosa e l'altra; provare questa frase e quella, riferendo ogni parola alla mia visione, abbinandola il più esattamente possibile, e sapendo che in qualche modo dovevo trovare un terreno comune tra noi, una convenzione che non ti sembrerebbe troppo strana, irreale e lontana tentato di crederci. Ammetto di essermi sfuggito a quell'ardua impresa. Ho lasciato che la mia signora Brown mi scivolasse tra le dita. Non ti ho detto niente di lei. Ma in parte è colpa dei grandi edoardiani. Ho chiesto loro - sono i miei anziani e migliori - come posso iniziare a descrivere il carattere di questa donna? E dissero: "Inizia dicendo che suo padre teneva un negozio ad Harrogate. Accertati dell'affitto. Verifica il salario dei commessi di negozio nell'anno 1878. Scopri di cosa è morta sua madre. Descrivi il cancro. Descrivi il calicò. Descrivi ... "Ma ho gridato:" Fermati! Stop! "E mi dispiace dire che ho gettato fuori dalla finestra quello strumento brutto, goffo, incongruo, perché sapevo che se avessi iniziato a descrivere il cancro e il calicò, la mia signora Brown, quella visione a cui mi aggrappo anche se non so come comunicartelo, sarebbe stato offuscato, offuscato e svanito per sempre. Questo è ciò che intendo dicendo che gli strumenti edoardiani sono quelli sbagliati da usare. Hanno posto un'enorme pressione sulla struttura delle cose. Ci hanno dato una casa nella speranza di poter dedurre gli esseri umani che ci vivono. Per dare loro il dovuto, hanno fatto quella casa è molto più degna di essere vissuta. Ma se ritieni che i romanzi siano in primo luogo sulle persone, e solo nel secondo sulle case in cui vivono, è il modo sbagliato di affrontarlo. Quindi, vedi, lo scrittore georgiano ha dovuto iniziare buttando via il metodo che era in uso al momento. Rimase solo lì di fronte alla signora Brown senza alcun metodo per trasmetterla al lettore. Ma questo è inesatto. Uno scrittore non è mai solo. C'è sempre il pubblico con lui, se non sullo stesso sedile, almeno nello scompartimento accanto. Ora il pubblico è uno strano compagno di viaggio. In Inghilterra è una creatura molto suggestionabile e docile, la quale, una volta portata a partecipare, crederà implicitamente a ciò che viene raccontato per un certo numero di anni. Se dici al pubblico con sufficiente convinzione: "Tutte le donne hanno la coda, e tutti gli uomini gobbe, "imparerà effettivamente a vedere donne con la coda e uomini con gobbe, e penserà che sia molto rivoluzionario e probabilmente improprio se dici" Sciocchezze. Le scimmie hanno la coda e le gobbe dei cammelli. Ma gli uomini e le donne hanno il cervello e hanno il cuore; pensano e si sentono, "- questo gli sembrerà un brutto scherzo, e di certo improprio. Ma per tornare. Ecco il pubblico britannico seduto al fianco dello scrittore e dicendo in modo vasto e unanime: "Le donne anziane hanno una casa. Hanno padri. Hanno un reddito. Hanno servi. Hanno borse dell'acqua calda. È così che sappiamo che loro sono donne anziane. Il signor Wells, il signor Bennett e il signor Galsworthy ci hanno sempre insegnato che questo è il modo per riconoscerli. Ma ora con la vostra signora Brown, come possiamo credere in lei? Non sappiamo nemmeno se la sua villa si chiamava Albert o Balmoral; quello che ha pagato per i suoi guanti; o se sua madre è morta di cancro o di consumo. Come può essere viva? No, è solo un frutto della tua immaginazione. " E le donne anziane, naturalmente, dovrebbero essere fatte di ville di proprietà e tenute di proprietà, non di immaginazione. Il romanziere georgiano, quindi, si trovava in una situazione imbarazzante. C'era la signora Brown che protestava che lo fosse diverso, abbastanza diverso da quello che la gente ha capito, e attirando il romanziere in suo soccorso con il più affascinante seppur fugace scorcio del suo fascino; c'erano gli edoardiani che distribuivano strumenti appropriati per la costruzione e la demolizione di case; e c'era il pubblico britannico che affermava di dover vedere prima la borsa dell'acqua calda. Il treno intanto correva verso quella stazione dove dobbiamo scendere tutti.
Tale, credo, era la situazione in cui si trovarono i giovani georgiani verso il 1910. Molti di loro - penso in particolare al signor Forster e al signor Lawrence - hanno rovinato i loro primi lavori perché, invece di buttare via quegli strumenti , hanno provato a usarli. Hanno cercato di scendere a compromessi. Hanno cercato di combinare il loro senso diretto della stranezza e del significato di un personaggio con la conoscenza del signor Galsworthy degli Atti di fabbrica e la conoscenza del signor Bennett delle Cinque Città. Ci hanno provato, ma avevano un senso troppo acuto, troppo prepotente della signora Brown e delle sue peculiarità per continuare a provarlo ancora a lungo. Qualcosa doveva essere fatto. A qualunque costo della vita, degli arti e dei danni a proprietà di valore, la signora Brown deve essere salvata, espressa e stabilita nei suoi alti rapporti con il mondo prima che il treno si fermasse e scomparisse per sempre. E così sono iniziati lo smashing e lo schianto. È così che sentiamo tutt'intorno a noi, nelle poesie, nei romanzi e nelle biografie, anche negli articoli di giornale e nei saggi, il rumore di rotture e cadute, schianti e distruzioni. È il suono prevalente dell'età georgiana - piuttosto malinconico se pensi a quali giorni melodiosi ci sono stati nel passato, se pensi a Shakespeare, Milton e Keats o anche a Jane Austen, Thackeray e Dickens; se pensi alla lingua e alle altezze a cui può librarsi quando è libera, e vedi la stessa aquila prigioniera, calva e gracidante. È il suono prevalente dell'età georgiana - piuttosto malinconico se pensi a quali giorni melodiosi ci sono stati nel passato, se pensi a Shakespeare e Milton e Keats o anche a Jane Austen, Thackeray e Dickens; se pensi alla lingua e alle altezze a cui può librarsi quando è libera, e vedi la stessa aquila prigioniera, calva e gracidante. È il suono prevalente dell'età georgiana - piuttosto malinconico se pensi a quali giorni melodiosi ci sono stati nel passato, se pensi a Shakespeare, Milton e Keats o anche a Jane Austen, Thackeray e Dickens; se pensi alla lingua e alle altezze a cui può librarsi quando è libera, e vedi la stessa aquila prigioniera, calva e gracidante. Alla luce di questi fatti - con questi suoni nelle mie orecchie e queste fantasie nel mio cervello - non negherò che il signor Bennett abbia qualche ragione quando si lamenta che i nostri scrittori georgiani non sono in grado di farci credere che i nostri personaggi siano reali. Sono costretto ad accettare che non riversano tre capolavori immortali con regolarità vittoriana ogni autunno. Ma invece di essere cupo, sono ottimista. Perché questo stato di cose è, credo, inevitabile ogni volta che dalla vecchiaia o dalla giovinezza spietata la convenzione cessa di essere un mezzo di comunicazione tra scrittore e lettore, e diventa invece un ostacolo e un impedimento. In questo momento stiamo soffrendo, non per il decadimento, ma per non avere codici di comportamento che scrittori e lettori accettano come preludio al più eccitante rapporto di amicizia. La convenzione letteraria del tempo è così artificiale - devi parlare del tempo e nient'altro che del tempo durante l'intera visita - che, naturalmente, i deboli sono tentati di indignarsi, e i forti sono portati a distruggere le fondamenta e le regole della società letteraria. I segni di ciò sono evidenti ovunque. La grammatica è violata; sintassi disintegrata; da ragazzo che sta con una zia per il fine settimana si rotola nel letto di gerani per pura disperazione mentre le solennità del sabato si consumano. Gli scrittori più adulti, naturalmente, non si lasciano andare a simili esibizioni sfrenate di milza. La loro sincerità è disperata e il loro coraggio enorme; è solo che non sanno quale usare, una forchetta o le dita. Quindi, se leggete Mr. Joyce e Mr. Eliot, rimarrete colpiti dall'indecenza dell'uno e dall'oscurità dell'altro. L'indecenza del signor Joyce in indulgere in tali esibizioni sfrenate di milza. La loro sincerità è disperata e il loro coraggio enorme; è solo che non sanno quale usare, una forchetta o le dita. Quindi, se leggete Mr. Joyce e Mr. Eliot, rimarrete colpiti dall'indecenza dell'uno e dall'oscurità dell'altro. L'indecenza del signor Joyce in indulgere in tali esibizioni sfrenate di milza. La loro sincerità è disperata e il loro coraggio enorme; è solo che non sanno quale usare, una forchetta o le dita. Quindi, se leggete Mr. Joyce e Mr. Eliot, rimarrete colpiti dall'indecenza dell'uno e dall'oscurità dell'altro. L'indecenza del signor Joyce in Ulisse mi sembra l'indecenza cosciente e calcolata di un uomo disperato che sente che per respirare deve rompere le finestre. Nei momenti in cui la finestra è rotta, è magnifico. Ma che spreco di energia! E, dopotutto, com'è noiosa l'indecenza, quando non è il trabocco di un'energia sovrabbondante o di una barbarie, ma l'atto determinato e di spirito pubblico di un uomo che ha bisogno di aria fresca! Di nuovo, con l'oscurità del signor Eliot. Penso che il signor Eliot abbia scritto
qualsiasi luogo; indossare qualsiasi vestito; dire qualsiasi cosa e fare il cielo sa cosa. Ma le cose che dice e le cose che fa, i suoi occhi, il suo naso, le sue parole e il suo silenzio hanno un fascino travolgente, perché lei è, ovviamente, lo spirito con cui viviamo, la vita stessa. Ma non aspettarti solo per ora una presentazione completa e soddisfacente di lei. Tollera lo spasmodico, l'oscuro, il frammentario, il fallimento. Il tuo aiuto viene invocato per una buona causa. Perché farò una previsione finale e straordinariamente avventata: stiamo tremando sull'orlo di una delle grandi epoche della letteratura inglese. Ma può essere raggiunto solo se siamo determinati a non abbandonare mai e poi mai la signora Brown. Analisi C’è un treno che porta da Richmond a Waterloo, probabilmente sosta anche prima, sicuramente si ferma in qualche stazione intermedia, ma è a Richmond che Virginia sale velocemente («I jumped into the firs carriage I came to») ed è a Waterloo che è diretta. Nella carrozza hanno già preso posto due passeggeri, un uomo sui quaranta – lo chiameremo Mr. Smith – e una signora di sessant’anni – per noi sarà Mrs. Brown. Sono due persone – meglio, sono due personaggi interessanti agli occhi di Virginia Woolf (che è una scrittrice conosciuta da ormai una decina d’anni) e di qualsiasi altra mente portata per la narrazione. Prendiamo Mrs. Brown, così piccola che i suoi piedini chiusi negli stivaletti puliti non toccano il pavimento della carrozza e rimangono a dondolare nel vuoto, con gli abiti ordinati e abbottonati al punto da tradire la condizione di povertà molto più di quanto avrebbero fatto se fossero stati sporchi. Ci sarebbe tanto da raccontare e da inventare su di lei, riflette Virginia nel suo saggio Mr. Bennett and Mrs. Brown. Uno scrittore inglese, ad esempio, metterebbe in luce sin dalle prime pagine le stranezze e i vezzi, i bottoni e le rughe, i fiocchi e le verruche: la personalità di questa sconosciuta signora dominerebbe da subito il libro. Un romanziere francese, invece, sacrificherebbe questa Mrs. Brown, nella sua immanente individualità, per restituire e dipingere un’atmosfera generale della natura umana, rendendo il discorso più astratto, ma sempre proporzionato e armonioso. Se poi di Mrs. Brown si volesse occupare uno scrittore russo, questi andrebbe oltre la carne per rivelarne l’anima che solitaria si aggira per Waterloo Road ponendosi tremende domande sulla vita, che senz’altro risuonerebbero nelle nostre orecchie anche dopo che abbiamo chiuso il libro. Mr. Bennett è un eminente rappresentante degli Edwardian writers: sua premura in quanto romanziere è rendere il personaggio il più reale possibile per i lettori. Ecco allora che Virginia, mentre sfoglia uno dei suoi libri, Hilda Lessways, si imbatte in righe e paragrafi interi di descrizioni minuziose di esterni, di edifici, di suppellettili. Sono tutti elementi che fanno parte della vita di Hilda, che la circondano e la accompagnano durante la giornata, ma che sfortunatamente non ci dicono assolutamente nulla di lei («One line of insight would have done more than all those lines of description»). A questo punto Virginia (e con lei il lettore più accorto) si è fatta un’idea di ciò che Mr. Bennett stia cercando di fare con queste pagine: vuol far sì che i lettori immaginino per lui, ci sta ipnotizzando perché crediamo che, dato che lui ha costruito una casa, deve per forza esserci una persona che ci abiti dentro. Seduto accanto a Mr. Bennett (e a qualsiasi romanziere di quel fiorente periodo, in realtà), sta infatti il lettore medio inglese, che osserva da sopra la spalla e non riesce a trattenersi, deve ricordare al povero autore quello che dovrà raccontare, anzi quello che il pubblico stesso vuol sentirsi raccontare: «Le vecchie signore hanno case, hanno genitori, hanno un reddito, hanno servitori e bottiglie di acqua calda, ma come possiamo credere che Mrs. Brown sia reale se non ci dici che nome ha la sua villa, quanto ha pagato i suoi guanti, senza tutto questo come può essere viva?». Il pubblico in definitiva non vuole un personaggio reale, ma uno che appaia credibile. Arnold Bennett avrebbe insomma parlato della stampa del tessuto che ricopre i sedili su cui Mrs. Brown viaggia, del colore e degli intarsi del legno di cui è fatta la carrozza in cui Mrs. Brown si è seduta, il paesaggio che scorre gentile fuori dai finestrini da cui guarda a tratti Mrs. Brown, ma mai di chi sia Mrs. Brown. Ecco il divario che gli Edwardians non sono riusciti a superare, e contro cui battono la fronte i Georgians: dire chi sia il personaggio. In realtà, gli scrittori britannici si accorgono a vicenda delle mancanze che cercano in tutti i modi di aggirare: i primi accusano i secondi di non saper più creare characters realistici, e i secondi rinfacciano i primi di non aver mai provato a parlare
veramente dei personaggi. La verità è che sembra ormai terminata la stagione dei grandi romanzieri, tra i quali Virginia Woolf annovera Lev Tolstoj, Thackeray, Flaubert, la Austen e Thomas Hardy: «Tristram Shandy or Pride and Prejudice is complete in itself, it is self-contained. I Georgians sono confusi nella loro certezza di non sapere più trovare le parole, il pubblico inglese tace e smette di incalzarli per sapere di che materiale sono le fibbie degli stivaletti di Mrs. Brown. Ma come riempire questo improvviso silenzio, anzi questo balbettare ingarbugliato? Se lo scrittore non è in grado di offrire una convenzione al lettore, può essere questi, in virtù del patto letterario, a fare qualcosa? E se sì, cosa? «Your [del pubblico] part is to insist that writers shall come down off their plinths and pedestals, and describe beautifully if possible, truthfully at any rate, our Mrs. Brown […] tolerate the spasmodic, the obscure, the fragmentary, the failure». Seduti accanto a Mrs. Brown forse la vedremo solo di sbieco, non riusciremo a notare il ricamo sul cappellino né la marca delle sue pastiglie, ma è davvero questo l’unico mondo per cominciare a usare le giuste parole.. Woolf ha visto due persone su un treno e ha descritto da vicino il loro comportamento e aspetto e ha tratto conclusioni su di loro. Pensa che l'uomo che ha chiamato Mr. Smith abbia qualche potere su una signora anziana, la signora Brown. La convince a portare un George a trovarlo, quindi scende rapidamente dal treno, lasciando la signora Brown in preda a un dolore emotivo. Woolf immagina come deve essere la sua casa. Immagina che il signor Smith la affronti un giorno. Lo scopo della storia è illustrare quanto sia cruciale per gli scrittori essere ossessionati dai personaggi. La signora Brown rappresenta la natura umana. Un personaggio può essere trattato in modi diversi: può essere astratto o l'accento può essere posto sulla fisicità o sull'anima. Persone diverse trovano realistici personaggi diversi. Un personaggio realistico è quello che ha il potere di far pensare al lettore che il personaggio ha una prospettiva completa sulla vita. I libri scritti da autori interessati agli eventi esterni piuttosto che all'universo del libro sfornano romanzi che difficilmente si possono chiamare così; erano insoddisfacenti. Il vero romanzo è autonomo, chiuso e soddisfacente, grazie all'interesse del suo autore per la natura umana. Lo scrittore apre la comunicazione con il lettore tramite qualcosa che è familiare al lettore. Solo allora può introdurre un'idea più interessante, meno familiare. Gli scrittori della generazione di Bennet e Wells (edoardiani) usavano come descrizioni familiari del contesto fisico. Questo non era più soddisfacente per la generazione successiva (quella dei Woolf-Georgiani). È troppo noioso, tecnico e impersonale per loro. Tuttavia, gli scrittori non dovrebbero giurare sugli strumenti esistenti se non ne hanno creati di nuovi, o il risultato è il caos (Ulisse).C'è un divario tra scrittori e lettori che deve essere colmato; l'essenza della scrittura sono i personaggi e la caratterizzazione è un'abilità che scrittori e autori possiedono entrambi allo stesso modo. Il divario fa sì che sia legittimo che la letteratura sia vaga e poco interessante perché il lettore si considera un cattivo giudice della buona scrittura. Il lettore deve insistere sulla caratterizzazione convincente e così potremmo ottenere grandi romanzi.
