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Musei e antropologia – Storia, esperienze,
prospettive
Vito Lattanzi
Introduzione
Uno sguardo antropologico sul museo contemporaneo Nel suo testo Writing Culture (1986), James Clifford analizza i movimenti concettuali che, a partire dagli anni Settanta, stavano trasformando radicalmente le scienze sociali e la rappresentazione culturale, comprese l'antropologia e la museografia. Questi cambiamenti segnalano una crisi del senso che coinvolge anche le pratiche culturali, rendendo problematico l'approccio tradizionale all'analisi delle culture "altre". A questa crisi semantica si aggiunge il declino delle ideologie, segnando un mutamento profondo nella disciplina antropologica. Il termine "antropologia museale" (introdotto in Italia nel 1991) indica due ambiti: l'applicazione dell'antropologia all'interno dei musei demoetnoantropologici e lo studio antropologico del museo, comprendendo musei di diverse tipologie, non solo etnografici. William Sturtevant, nel 1969, offre una periodizzazione del rapporto tra antropologia e musei, suddividendo la storia di questo legame in tre fasi:
- 1840 - 1890 - Età dei musei: In questo periodo, l'antropologia si sviluppa all'interno dei musei, diventando una disciplina accademica a tutti gli effetti.
- 1890 - 1920 - Età dei musei e delle università: L'antropologia prospera grazie alla stretta collaborazione tra musei e università, favorendo lo sviluppo di un approccio scientifico alla raccolta e allo studio dei reperti culturali.
- Dal 1920 - Età delle università: Con il progressivo abbandono dei musei, l'antropologia si sposta verso le università, relegando i musei a un ruolo di "magazzino" di oggetti. All'inizio del XX secolo, la crisi dell'evoluzionismo e l'affermarsi della ricerca sul campo segnano il declino dell'antropologia museale, un declino che non conobbe riprese significative, a eccezione della Francia. Qui, il Museo d'Etnografia del Trocadéro (Parigi), sotto la direzione di Paul Rivet, divenne un centro di innovazione fino alla Seconda Guerra Mondiale, promuovendo un'etnologia militante che si apriva alle avanguardie artistiche e alle lotte antirazziste e anticolonialiste. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, però, il museo entra in crisi, con Lévi-Strauss che dichiara la fine della missione dei musei etnografici, ormai superati dalla crescente comunicazione interculturale. Negli anni Settanta, tuttavia, il dialogo tra musei e antropologia riprende negli Stati Uniti con la creazione del Council for Museum Anthropology nell'ambito dell'American Anthropological Association (1974). Questo nuovo dialogo si concentra su vari temi:
- Le modalità di rappresentazione dell'alterità nelle esposizioni museali.
- Le strategie di esposizione e la loro influenza sulla percezione delle culture.
- La parzialità delle verità etnografiche presentate nei musei. Tale ripresa è condizionata da un ritorno dell'antropologia a temi legati alla cultura occidentale, derivante dalla fine dell'esotismo e dal declino dei tradizionali oggetti di studio, come i "primitivi", dati per estinti con la decolonizzazione. Tuttavia, la crisi non era nel contenuto, ma nella difficoltà di condurre ricerche sul campo, ostacolate dalla situazione politica instabile in molti paesi post-coloniali e dalla crisi economica che ha colpito soprattutto i paesi in via di sviluppo, limitando gravemente le risorse per la ricerca. Con il declino delle ricerche sul campo, si sviluppa un approccio teorico più radicale, influenzato dal decostruzionismo postmoderno, che mette in discussione i metodi e le teorie antropologiche tradizionali. Nei musei, la politica culturale e le modalità di esposizione diventano oggetto di analisi, specialmente quando le popolazioni native iniziano a rivendicare il diritto di proteggere e promuovere il proprio patrimonio culturale. Negli anni Ottanta, cambia profondamente la percezione del museo e della sua mediazione antropologica, che non è più solo uno spazio di esposizione, ma un luogo di interazione e di relazioni sociali e culturali. Questo periodo segna una reinterpretazione globale del museo, che in molte culture non occidentali inizia a replicare l'idea di museo adottata dall'Occidente, rielaborandola in chiave più soggettiva. Il museo non è più solo un'istituzione che raccoglie e conserva oggetti, ma diventa oggetto di studio in quanto: Strumento di costruzione di "comunità immaginate". "Fabbrica d'identità". Meccanismo di espressione del nazionalismo. Luogo di contrattazione politica e identitaria. Questa trasformazione è una rivoluzione copernicana nelle scienze sociali tardo-novecentesche, che hanno dovuto confrontarsi con un cambiamento radicale nelle modalità di apprendimento. In particolare, si è riconosciuto che: Il museo partecipa attivamente alla costruzione dei suoi oggetti di interesse, trasformandoli in patrimoni culturali. Il museo non è un "veicolo neutrale" di conoscenza, ma un ente inserito in un contesto specifico, che trasmette visioni sociali e culturali del mondo. Struttura del testo:
- Capitolo 1: Esamina i punti di rottura dell'esperienza antropologica contemporanea, concentrandosi sul rapporto tra visualismo e rappresentazione.
- Capitolo 2: Analizza il legame tra memoria culturale e usi sociali del passato, sottolineando come la missione del museo sia cambiata nell'ultimo ventennio del Novecento, riflettendo la necessità di una particolare gestione della memoria e del tempo (il museo come dispositivo ideologico della memoria).
- Capitolo 3: Discute il museo come strumento di costruzione dell'identità e di appartenenza, nonché risorsa per i processi di sviluppo sostenibile a livello locale (ecomusei).
- Capitolo 4: Ripercorre la storia dei patrimoni demoetnoantropologici per comprendere la dissoluzione del museo etnografico classico.
conservazione scientifica e la comunicazione – sono stati oggetto di un cambiamento significativo negli anni Sessanta. La tendenza è passata da una logica di diffusione-educazione a una di partecipazione-produzione. Oggi il pubblico non è più visto come semplice spettatore, ma come protagonista attivo nella definizione dei contenuti e nella produzione culturale. Si è passati da progetti in cui il museo controllava rigidamente il processo di partecipazione, a progetti in cui i musei offrono spazi e attrezzature alla comunità, aprendo le porte a una cultura condivisa e co- creata. Questa evoluzione ha portato l'antropologia a riconsiderare il proprio interesse per i musei, che non sono più visti come luoghi di mera esposizione di oggetti, ma come spazi di costruzione culturale e sociale. Il museo moderno privilegia il racconto rispetto all'oggetto, dando maggiore valore al "progetto interpretativo" che cerca di narrare la storia degli oggetti come prodotti culturali. In questo contesto, l’oggetto museale non è solo un reperto da osservare, ma diventa un medium per raccontare storie e per coinvolgere il pubblico in un processo di significazione collettiva. Negli anni Novanta, anche il museo demoetnoantropologico italiano subisce una trasformazione significativa. Questo tipo di museo, insieme al mondo dell'arte, adotta una nuova modalità narrativa. Il pubblico non deve più essere preparato con conoscenze disciplinari, ma deve avere occhi, mente e cuore aperti per affrontare l’esperienza museale. Musei come il MEN - Musée d'Ethnographie di Neuchâtel (Svizzera), sotto la direzione di Jacques Hainard, sperimentano una museografia provocatoria, che cerca di liberare gli oggetti dalla loro "vetrinificazione". Mostre come Objets prétextes, objets manipulés si concentrano sull’aspetto semantico degli oggetti, mettendo in discussione il confine tra ciò che è un manufatto da esporre e ciò che è un oggetto d’uso comune, come i vestiti. Inoltre, il Musée cannibale affronta il tema del desiderio di "nutrirsi" degli altri che ha guidato la creazione e lo sviluppo dei musei etnografici, esplorando la storia delle collezioni attraverso il desiderio di incorporare l'altro. Infine, si assiste a una crescente antropocentrizzazione dei musei: gli oggetti esposti non sono più considerati come cose inanimate, ma vengono interpretati come testimonianze di esperienze umane. Il museo, quindi, non è solo un luogo di conservazione della memoria, ma anche uno spazio in cui leggere le persone dietro agli oggetti, riconoscendo le connessioni tra le culture e gli individui che li hanno creati.
I – Crisi del visualismo e modi della Rappresentazione
L’esperienza della verità tra dialogo e interpretazione Nel racconto di Borges L’etnografo , il discorso antropologico moderno si confronta con una crisi dei suoi presupposti storici. La scomparsa dell’esotismo e dei tradizionali oggetti di studio in antropologia spinge questa disciplina a "rimpatriare", ovvero a tornare ai luoghi di origine, interrogandosi sul modo in cui si rappresenta l’altro. Parlare di culture differenti implica una riflessione critica su noi stessi, portando alla luce le ragioni storiche che sottendono il viaggio e la ricerca etnografica, e il rapporto che si instaura tra noi e gli altri. Da qui emerge la necessità di una critica che metta in discussione le modalità e le premesse della ricerca antropologica. Secondo Marcus e Fisher, l’antropologia diventa una forma di "critica culturale", che affronta la crisi del visualismo, cioè la crisi nella rappresentazione dell’altro. Questa crisi nasce anche dalla crescente sfiducia nel discorso scientifico e nella pretesa di esprimere una verità oggettiva, alimentata dal rifiuto del dualismo cartesiano. Di conseguenza, l’antropologia, abbandonando le
spiegazioni teoriche totalizzanti e la pretesa di oggettività nella ricerca sul campo, si trasforma in una conoscenza dialogica e pluralista. In questo contesto, l’oggetto e il soggetto dell’enunciazione diventano due parti di un processo negoziale in cui i punti di vista sono continuamente negoziati: non si tratta più di un incontro tra la scienza e il suo oggetto, né tra il soggetto e l’oggetto, ma tra due pratiche culturali distinte. Con questo approccio, l’antropologia abbandona la descrizione impersonale e adotta una metodologia interpretativa, che consente di vedere noi stessi tra gli altri e di scoprire che la nostra natura umana è condivisa, sebbene declinata in modo diverso in contesti locali. Tuttavia, per farlo, è necessario rinunciare all’illusione di partire da presupposti neutrali: siamo sempre e comunque influenzati dal fatto stesso di esistere, ossia da pregiudizi che colorano il nostro punto di vista. La retorica visualista della rappresentazione, come sottolineato da Stephen Tyler in Writing Culture , dipende dalla concretezza della parola scritta e, secondo lui, rappresenta un fallimento. Clifford, nell’introduzione a Writing Culture , discute della crisi dell’etnografia classica, intesa come rappresentazione dell’epoca coloniale e fondata sulle leggi delle scienze naturali. Writing Culture solleva, però, anche i problemi legati al relativismo estremo e all’autorità etnografica: per avere una comprensione della realtà, è necessario conoscere gli esseri che la popolano, i fatti che li riguardano e i processi storici che generano tali fatti. In sintesi, l’antropologia moderna non si limita a rappresentare oggettivamente l’altro, ma si impegna in un processo interpretativo che riconosce la pluralità delle voci, dei punti di vista e delle esperienze culturali. La verità, quindi, emerge da un dialogo continuo e da una riflessione critica che mette in discussione le presupposizioni di ogni forma di conoscenza. Vedere in prospettiva Nel 1951, Gombrich, nel suo saggio Il cavallo a manico di scopa, ovvero le radici della forma artistica , esplora l'ambiguità del concetto di rappresentazione, che si trova tra due poli: la "sostituzione" e la "mimesi". Quando si parla di immagini, spesso si intende che l'artista riproduca la forma esterna dell'oggetto, e che lo spettatore riconosca il soggetto attraverso quella forma. In origine, rappresentare significa creare sostituti, che incorporano i tratti essenziali dell'oggetto e evocano la realtà in modo mimetico, con la complicità dello spettatore. L'idea di sostituire l'assenza di realtà con una pratica mimetica è alla base di tutte le forme di realismo. Con l'età moderna, però, l'opera d'arte diventa più complessa. Non è più necessario rappresentare ogni tratto essenziale dell'oggetto, poiché la realtà si trasforma in qualcosa di immaginario e soggettivo, deciso dall'artista. Il quadro diventa una finestra sul mondo immaginario creato dall'artista, e lo spettatore ha una parte importante nella creazione, completando l'opera con il suo sguardo. Il Barocco è il periodo in cui cambia il senso della percezione, passando dalla rappresentazione mimetica alla relatività dello sguardo. Si segna la fine del dominio della somiglianza e il passaggio da una visione individualistica dell'esperienza a una comprensione delle cose come apparizioni. La vita umana comincia ad essere vista come un'illusione perpetua. La prospettiva, che esalta il relativismo, gioca un ruolo fondamentale in questo cambiamento: i virtuosismi prospettici rispondono a una strategia di adattamento alle apparenze della realtà, creando una zona di indeterminatezza tra ciò che è reale e ciò che è illusorio.
intrattenimento, rispondendo alle richieste di una società orientata al consumo e al tempo libero. In effetti, musei e mostre occupano ormai una parte consistente del mercato, con un numero di visitatori in continua crescita. A livello globale, la promozione del valore culturale sfrutta il richiamo sociale del capitale simbolico dei musei occidentali, che giocano sull’ambivalenza tra foro e tempio: sono luoghi di consumo e di apprendimento, di edonismo e di conoscenza. Oggi, i musei sono sempre più multimediali e dinamici, come veri e propri scrigni che accolgono esperienze diversificate. In questo contesto, i beni culturali sono al centro dei processi economici, delle politiche turistiche e delle strategie di comunicazione di massa. L'avvento della postmodernità ha modificato profondamente il rapporto tra museo e società, e quindi il ruolo stesso del museo. Oggi, si enfatizza la sua funzione di servizio pubblico, con i suoi obiettivi principali che sono l'accesso, la partecipazione e la rappresentazione. Un compito fondamentale del museo è rimuovere le barriere d’accesso, coinvolgendo il pubblico in modo ampio e attivo nella produzione della cultura. Il visitatore non è più visto come un destinatario passivo di un’offerta predeterminata, elitaria ed esclusiva, ma deve partecipare attivamente a esperienze programmate insieme all'istituzione, come avviene nelle collaborazioni con le scuole o le comunità di patrimonio. Questo cambiamento è particolarmente rilevante nei musei di storia ed etnografia, dove la produzione dei contenuti deve orientarsi verso una costruzione partecipata di eventi e mostre, per garantire la diffusione di narrazioni alternative e plurali. Anche altre tipologie di musei devono impegnarsi in questa trasformazione, trasformando il pubblico da semplice fruitore a protagonista attivo del patrimonio culturale, a supporto di una cittadinanza attiva e consapevole.
II – Memoria culturale e usi del passato
Musei e temporalità L’ Epigonismo è una tendenza quasi patologica della cultura occidentale, che si manifesta nell’eccessiva attenzione al passato, alimentando una continua accumulazione e conservazione della memoria. In questo contesto, il paradosso della nave di Teseo emerge come una riflessione centrale: il museo è diventato uno dei principali luoghi di conservazione e eternizzazione dell’identità, un centro che, nella modernità, ha contribuito alla diffusione dell’epigonismo. Il museo è percepito come un antidoto al flusso inesorabile del tempo, rappresentato dal mito di Crono che divora i suoi figli. Al contrario, nel museo, il ricordo si intreccia con l’atto dell’esporre: gli oggetti esposti diventano tracce lasciate da testimoni di un determinato periodo e frammenti di storie che reclamano il riconoscimento del loro valore. Il tempo e lo spazio in cui le opere sono state create non coincidono mai con quelli del museo che le conserva. Così, quando inseriamo un’opera in un racconto, le conferiamo un nuovo significato. Interpretandola, le permettiamo di andare oltre il suo contesto originario, trasformandola in qualcosa che acquista un valore contemporaneo. Il curatore dell’esposizione sottolinea la differenza tra il tempo in cui le opere sono state create e il presente che le ospita. È attraverso il dialogo tra le cicatrici del passato e la sensibilità contemporanea che possiamo dare valore alle radici del futuro.
Nella modernità, il museo è uno strumento di gestione del tempo, e con la globalizzazione questa funzione si è amplificata. In effetti, il museo ha assunto il compito di legittimare la contemporaneità creando rappresentazioni del presente che si confrontano con il passato. Le iniziative di patrimonializzazione sono un codice transculturale, una sorta di lingua franca che supporta l’intento di preservare una memoria culturale specifica, seguendo una mentalità derivante dall’idea moderna di museo. Il concetto di museotempio, che sta declinando in Occidente, continua a svolgere una funzione importante in altri contesti locali, fungendo da mediatrice tra tradizione e modernità, e spesso attraverso la sacralizzazione di oggetti e luoghi che rafforzano le identità etniche e nazionali. Nella cultura occidentale, oggi, il museo tradizionale è considerato un’istituzione obsoleta, da superare, poiché le categorie temporali che strutturano i rapporti tra museo e storia—come quelle di progresso ed evoluzione—sono diventate difficili da sostenere. Se prima il museo operava come uno strumento che “reificava” e “congelava” il tempo, identificandolo con concetti come origine, bellezza e sapere, oggi il museo si configura come una allegoria della temporalità. Esso rappresenta un modo particolare di rapportarsi alla tradizione, costruendo un racconto sul tempo e permettendo al passato di essere reinterpretato dalla memoria contemporanea. Se fino a ieri nelle collezioni etnografiche potevamo percepire una nostalgia per il passato, una consapevolezza dei sacrifici fatti per migliorare le condizioni di vita, oggi siamo più inclini a sperimentare una malinconia per il futuro, un sentimento che si riflette nelle modalità di costruzione e fruizione delle esposizioni museali contemporanee. Musei e processi di patrimonializzazione L'antropologia ha tradizionalmente indagato i meccanismi di trasmissione dei valori e lo studio delle forme di autorappresentazione collettiva, ovvero come le culture si costruiscono e si definiscono nel tempo (l'etnogenesi dell'identità culturale). Negli ultimi decenni del Novecento, l'attenzione degli antropologi si è concentrata principalmente sulla memoria e sul ricordo come processi sociali di costruzione, specialmente in relazione al cambiato atteggiamento delle culture locali verso la tradizione. Gli oggetti tradizionali vengono spesso separati dalla loro contemporaneità e collocati fuori dal flusso del tempo, venendo reinterpretati come héritage, un'eredità da preservare e consumare. Molte culture oggi considerano la propria tradizione non solo come una storia da riflettere, ma anche come un bene di consumo, destinato a essere offerto al turismo culturale. Oggi l'antropologia non può più trattare la tradizione come un dato empirico; piuttosto, deve concentrarsi sulla memoria culturale come un processo sociale e creativo che interpreta la tradizione. La conservazione del patrimonio è sempre stata uno strumento politico per la costruzione di identità nazionali e, oggi, si è estesa non solo agli oggetti, ma anche ai siti, ai paesaggi e ai modi di produzione e di uso. La patrimonializzazione diventa una rappresentazione del passato nel presente, finalizzata al futuro, trattando il presente come un futuro passato. L'accumulazione della memoria è un'operazione che produce valore: il patrimonio diventa un apparato ideologico che struttura la memoria attraverso processi di selezione ed esclusione, che trasformano la memoria stessa in coscienza collettiva e identità civile. Il crescente sviluppo del turismo culturale dipende in parte dall'attività museale. In particolare, due aspetti principali emergono nell'espansione di questo fenomeno:
- La percezione della cultura come una rappresentazione di un'identità.
III – Patrimoni, (eco)musei e sviluppo locale
Natura e Cultura Il concetto di superamento della dicotomia oppositiva tra natura e cultura è stato ampiamente sviluppato da Bruno Latour nel suo lavoro Non siamo mai stati moderni , in cui sostiene che stiamo assistendo a una crescente ibridazione tra l'umano e il non umano. Secondo Latour, non esistono più confini netti tra ciò che appartiene alla natura e ciò che appartiene alla cultura, ma una continua mescolanza di elementi biologici e sociali. In questo contesto, nascono gli ecomusei, che rappresentano una risposta alla fallacia dell’ontologia naturalistica, ovvero la visione tradizionale che separa nettamente la natura dalla cultura. Gli ecomusei sono spazi dedicati alla salvaguardia del paesaggio culturale, che intendono preservare il legame tra ambiente naturale e pratiche culturali. Essi si presentano come una forma di azione patrimoniale che, piuttosto che semplicemente conservare, mira a promuovere una relazione dinamica e continua con il territorio e con le sue comunità. Gli ecomusei si distinguono dai musei tradizionali proprio per il loro carattere aperto e comunitario, che riflette il forte impegno nella resilienza territoriale di fronte ai cambiamenti ambientali e sociali. Le caratteristiche principali dell'ecomuseo sono:
- Difesa dell’ambiente: protezione e valorizzazione del paesaggio e delle risorse naturali.
- Legame con il territorio: l’ecomuseo è radicato nel contesto locale e intende raccontare la storia di quel luogo specifico, integrando la dimensione culturale e naturale.
- Sviluppo sostenibile: l’ecomuseo promuove pratiche di sostenibilità ambientale, sociale ed economica.
- Promozione del turismo culturale: gli ecomusei sono anche luoghi di attrazione per il turismo, che contribuisce alla valorizzazione delle tradizioni locali.
- Musealizzazione del paesaggio e delle attività della comunità: il paesaggio stesso e le pratiche quotidiane della comunità sono considerati patrimonio da preservare e da esporre.
- Spazio geoantropico: l’ecomuseo non è un contenitore chiuso, ma un riferimento al territorio come spazio dinamico, trasformato sia dalla natura che dalle attività umane.
- Partecipazione della popolazione: un elemento fondamentale dell’ecomuseo è il coinvolgimento attivo delle persone che vivono nel territorio, favorendo la valorizzazione partecipata del patrimonio e della memoria. In sintesi, gli ecomusei sono spazi che rispondono a tre obiettivi principali: identità locale, prospettiva ecologica e partecipazione comunitaria. Questi musei, infatti, non sono nati tanto per motivi economici, quanto per rispondere a bisogni sociali ed etici, favorendo il recupero della memoria storica e la ricostruzione dell’identità locale. Essi sono visti come luoghi in cui le comunità possono riflettere sui problemi e le opportunità di sviluppo e trasformazione del loro territorio. In questo modo, l’ecomuseo diventa un centro d'interpretazione che non solo preserva il patrimonio culturale, ma agisce come un presidio della memoria collettiva e uno strumento utile per la pianificazione territoriale sostenibile. La sua funzione è dunque fondamentale per mantenere e
rafforzare il legame tra le persone e il loro ambiente, evitando la perdita di tradizioni e conoscenze locali. Un altro strumento che si collega agli ecomusei è la mappa di comunità, un'iniziativa nata negli anni Ottanta in seguito all'esperienza delle parish maps scozzesi, che coinvolgevano le comunità in un processo di autorappresentazione. Queste mappe miravano a riconoscere e valorizzare i valori tipici di una comunità, definendo il genius loci, lo spirito del luogo. In Italia, importanti studi sono stati condotti da Alberto Mario Cirese, e la diffusione del modello ecomuseale ha avuto una certa lentezza rispetto alla nascita dei musei demoetnoantropologici, che negli anni Settanta si concentravano maggiormente sulla documentazione delle tradizioni contadine. Esiste una grande varietà di ecomusei in tutto il mondo, ma il denominatore comune di tutti è la non coincidenza con il modello tradizionale di museo come contenitore chiuso. Gli ecomusei si distinguono per la loro apertura e per il modo in cui si integrano nel contesto territoriale. In Europa, i primi esempi di ecomusei sono stati sviluppati in Francia, nei Paesi Scandinavi e nell'Europa Meridionale. Alcuni esempi significativi includono: Le Creusot (Francia, 1971), sviluppato da Thierry Bonnot. Ecomuseo Urbano di Torino (Italia, 2004), che esemplifica l'applicazione dell'ecomuseo in contesti urbani. Questi esempi dimostrano come gli ecomusei, attraverso la loro capacità di intrecciare dimensioni naturali, culturali e sociali, offrano una risposta concreta alla crescente esigenza di conservazione attiva e dinamica del patrimonio, creando spazi di riflessione e di partecipazione collettiva. La gestione partecipata del patrimonio Il Ministero per i Beni e le Attività Culturali (MIBACT) monitora attentamente la valorizzazione del patrimonio culturale, un tema che coinvolge direttamente gli ecomusei, che si occupano di promuovere lo sviluppo territoriale in accordo con le normative del Codice dei beni culturali e del paesaggio (2014). Secondo il Codice, il paesaggio deve essere salvaguardato non solo per la sua bellezza naturale, ma anche per il suo valore identitario, che è percepibile attraverso le sue manifestazioni culturali. Nel 2015, molti ecomusei italiani si sono riuniti a Poppi (Arezzo), presso l’ecomuseo del Casentino, con l’obiettivo di creare una rete nazionale e sollecitare l’introduzione di una legge che riconosca ufficialmente e tuteli gli ecomusei in Italia. L’ecomuseo si distingue dai musei tradizionali poiché particolarmente centrato sulle persone, che sono sia il soggetto che l'oggetto del patrimonio. Di conseguenza, l’ecomuseo può esistere anche senza una collezione fisica, focalizzandosi invece sulla preservazione e valorizzazione del territorio e delle sue tradizioni. Ma sorge una domanda: se tutto il patrimonio culturale è considerato come una collezione interpretativa globale, possiamo ancora parlare di museo nel senso tradizionale del termine? Non rischiamo forse di snaturare la funzione del museo, trasformandolo in un’agenzia di sviluppo territoriale? Un esempio di struttura simile a un ecomuseo, pur non essendo propriamente tale, è il Anacostia Community Museum di Washington D.C., fondato nel 1967. Questo museo, che nasce come estensione dello Smithsonian Institution, è stato creato con la collaborazione dei residenti del quartiere-ghetto di Anacostia per esplorare le problematiche sociali e culturali della comunità
tempo simbolo di identità, mutò radicalmente, trasformandosi in un’istituzione educativa, in una macchina culturale e in un moderno mezzo di comunicazione di massa. Hegel, filosofo tedesco, definisce la modernità come un’epoca radicalmente nuova, basata sulla coscienza della temporalità. Egli presenta la storia come un processo unitario, in cui l’Occidente rappresenta sia il punto di partenza che di arrivo. Secondo Hegel, il futuro non necessita di una proiezione escatologica, come nel Giorno del Giudizio, poiché esso è già iniziato. La sua visione implica inoltre l'ineluttabilità dell’occidentalizzazione dell’intera Terra e una dicotomia tra natura e cultura/civiltà, che nasce con la scoperta dell’America e alimenta il mito del “buon selvaggio” in contrapposizione alle istituzioni occidentali. Questa visione segnò l'inizio dell'etnologia, la quale si basava su una netta distinzione fra “noi” e “loro”, un'opposizione che contribuiva a costruire l’asimmetria culturale che sarebbe servita a legittimare la modernità. Il termine “moderno” venne così associato alla frattura temporale, segnando l’avvento della cultura occidentale come il culmine del progresso, esemplificato dal passaggio dalla barbarie alla civiltà. L’antropologia, nel suo ruolo di complice della narrazione occidentale, osservava le culture primitive come un “nostro passato” che evocava una certa nostalgia. L’etnografia, a sua volta, ha sviluppato un rispetto per le culture che è cresciuto parallelamente al valore attribuito al materiale etnografico conservato nei musei. Solo dopo la formazione delle collezioni di oggetti il desiderio di comprendere il significato di tali collezioni si è affermato. Fino al XIX secolo, le raccolte di materiale etnologico erano mescolate con quelle religiose, artistiche e naturalistiche, e non erano ancora riconosciute come oggetti di interesse culturale. Inizialmente, questi oggetti erano considerati reliquie o curiosità da Wunderkammern (le camere delle meraviglie), e fu solo nel Settecento che vennero riabilitati alla scienza. Nel Settecento, l’interesse illuminista per le culture "selvagge" extraeuropee creò un nuovo approccio alla comprensione delle altre culture. Questo periodo segnò il primo passo verso la modernizzazione della museografia, con l’obiettivo di catalogare e classificare le diverse culture secondo una prospettiva evolutiva. Nel XIX secolo, le raccolte archeologiche ed etnologiche iniziarono ad essere riunite con fini comparativi, in linea con le teorie evoluzioniste, per ordinare i reperti in base a stadi tecnologici e culturali progressivi. Le applicazioni museografiche di questo periodo cercavano di comprendere la storia dell’uomo attraverso la comparazione dei resti archeologici con i dati etnologici provenienti da popolazioni ancora considerate “primitivi”. Tra gli eventi più significativi di questa fase ci furono: 1799: Fondazione della Société des observateurs de l’Homme; 1819 - 1869: L’evoluzionismo trova una delle sue prime applicazioni nei musei di Copenaghen, grazie al lavoro di Jürgen Thomsen e Asmussen Worsaae; 1843: La Ethnological Society di Londra adotta le teorie evoluzioniste di Worsaae, mentre Henry Christy contribuisce alla raccolta di oggetti etnografici per il British Museum; Prima metà dell’Ottocento: A Milano, presso il Museo di Storia Naturale e “Il Politecnico” di Carlo Cattaneo, si intensificano i dibattiti sulla cultura evoluzionista; 1862: Giuseppe Vincenzo Giglioli, professore di Antropologia a Pisa, propone la creazione di un museo antropologico ed etnologico nazionale (progetto non realizzato a causa della sua morte prematura);
1869: Paolo Mantegazza istituisce la cattedra di Antropologia a Firenze, fondando il Museo di Antropologia e Etnologia per rappresentare l’evoluzione delle varietà razziali e psichiche dell’umanità; 1871: Fondazione della Società Italiana di Antropologia ed Etnologia e dell’Archivio di Antropologia ed Etnologia; 1875: Luigi Pigorini, dopo aver visitato il museo preistorico ed etnografico di Copenaghen, fonda il Museo Nazionale di Preistoria ed Etnografia. Nel clima di entusiasmo per il progresso e la modernizzazione, le grandi esposizioni industriali iniziarono a includere oggetti della cultura popolare. Un ruolo pionieristico in questo campo fu svolto dai Paesi Scandinavi con i loro “musei all’aperto”, come il caso di Stoccolma, dove Arthur Hazelius fu un protagonista di questo movimento. All'inizio del Novecento, l'Italia intraprese una vasta iniziativa di raccolta di materiali demologici legati alle culture tradizionali italiane. Lamberto Loria e Aldobrandino Mochi, influenzati dal lavoro di Paolo Mantegazza, ritenevano che la cultura popolare dovesse essere preservata dalla crescente modernizzazione. Tra le principali tappe italiane di questo processo vi furono: 1906: Mochi fonda il Museo di Etnografia Italiana a Firenze; 1910: Loria fonda la Società di Etnografia Italiana; 1911: Loria organizza una mostra etnografica per l’Esposizione Internazionale di Roma; 1923: Fondazione ufficiale del Museo Demologico Italiano; 1956: Apertura del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari a Roma. Nel secondo dopoguerra, il focus della ricerca si spostò dall’aspetto artistico-letterario del folklore all’analisi degli usi e costumi, dei fenomeni cerimoniali e rituali, influenzato anche dalle teorie di Antonio Gramsci su cultura egemonica e culture subalterne, con contributi di Raffaele Pettazzoni, Ernesto de Martino e Giuseppe Cocchiara. Questioni di Lessico: Scenari e Definizioni del Museo Etnologico Oggi, quasi tutti i musei che conservano oggetti provenienti da culture extra-europee sono designati come musei etnografici. L’aggettivo "etnologico", infatti, è stato gradualmente abbandonato a causa delle contaminazioni e delle implicazioni che il termine aveva con l’ambito dell'antropologia fisica, una disciplina prevalentemente associata a medici e studiosi di scienze naturali. Nonostante gli sforzi per mantenere distinte le due branche della scienza, l’avvicinamento tra etnologia e antropologia fisica è stato inevitabile. Alcuni degli studiosi che hanno cercato di tracciare questa separazione sono: Aldobrandino Mochi, che al Congresso di Etnografia Italiana del 1911 esplicitò la distinzione: o Antropologia: studio somatico dell’uomo (aspetti biologici e fisici); o Etnologia ed Etnografia: studio della cultura umana (aspetti sociali, culturali e storici).
V – Il museo collaborativo
Etnologia in Mostra: Tra Scienza e Arte Nel XIX secolo, uno degli eventi principali legati alla cultura visiva e all’esposizione di oggetti era rappresentato dalle Esposizioni Universali. Queste esposizioni, simbolo dell’effimero, costituivano un dispositivo espositivo della modernità: creazioni temporanee da parte di architetti e ingegneri che, dedicate ai progressi in specifici settori, servivano da potente attrazione per il pubblico. 1851: L'Esposizione Universale di Londra si svolse nel Crystal Palace di Hyde Park, che, prima di essere distrutto da un incendio, ospitò l’antenato del Victoria and Albert Museum. Queste esposizioni, che mostravano una vasta gamma di varietà sociali, culturali e ideologiche, avevano anche la funzione di esporre le differenze tra le varie culture. Nel 1867, a Parigi, vennero introdotti anche esemplari viventi di popoli esotici, un gesto che segnò una tappa significativa nella rappresentazione dell'alterità. Luigi Pigorini, Lamberto Loria e Giuseppe Pitrè, pionieri della museografia demoetnoantropologica italiana, furono testimoni e protagonisti di questa atmosfera internazionale e ne trassero ispirazione. 1881: Luigi Pigorini allestì una mostra all'Esposizione Industriale di Milano, un evento che, insieme ad altre esposizioni e mostre, costituì il nucleo di futuri musei etnografici. Sebbene tali mostre fossero eventi temporanei, rappresentarono una forma fondamentale per esporre e conservare l'arte popolare. Mentre Pitrè, Loria e Toschi seppero trasformare l'effimero in permanente, Pigorini, al contrario, cercò di rendere permanente qualcosa che diveniva effimero. Le Esposizioni Universali ebbero anche un impatto significativo sul settore etnografico, contribuendo a una trasformazione dell’esotismo in quella che oggi conosciamo come arte primitiva: 1931, Esposizione di Parigi: un’area fu dedicata alle reliquie dei popoli semicivilizzati, un’area che attirò l’attenzione dei surrealisti, dando vita al Musée National des Arts d’Afrique et d’Oceanie. 1937, Paul Rivet fondò il Musée de l’Homme a Parigi. Anni '20: Felix Fénéon e Guillaume Apollinaire sostennero l'idea di ospitare i capolavori esotici nel Louvre. Nel 2000, il Pavillon des Sessions, curato da Jacques Kerchache, fu dedicato interamente all'art premier e all'art primitif. In questo contesto, l'arte primitiva non fu subito riconosciuta come arte, ma lo divenne nel tempo. Questo processo avvenne tra Parigi, a partire dall'Esposizione Universale del 1889 (che influenzò anche artisti come Van Gogh e Gauguin), e New York, dove negli anni '80 il MOMA ospitò la mostra "Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern", curata da William Rubin. Questo evento evidenziò una netta separazione tra la valorizzazione espositiva di alcuni oggetti come arte e la loro precedente identificazione come oggetti etnografici, curiosità o exotica. Paul Rivet si oppose a questo fenomeno, contrastando l’uso estetico degli artefatti nel Musée de l’Homme, insistendo sul fatto che non dovevano essere trattati come oggetti estetici. Nel contempo,
negli Stati Uniti, artisti come Max Ernst, Franz Boas, e Claude Lévi-Strauss, con il supporto della famiglia Rockefeller, contribuirono alla nascita del MOMA e del Museum of Primitive Art. Questo museo sancì la transizione verso la considerazione degli oggetti etnografici come opere d'arte. Così, l’espressione “arte primitiva” tornò ad essere utilizzata non solo per indicare le opere d’arte tradizionali delle civiltà europee medievali, ma anche per riferirsi a quelle forme artistiche che parevano assimilabili ai feticci e agli idoli esotici. Questo nuovo legame permetteva a quest'arte di entrare nelle categorie culturali occidentali, ma anche di essere messa ai margini della produzione estetica tradizionale. La fotografia, che aveva avuto un ruolo significativo nell’antropologia e nell’etnologia, contribuì a consolidare questa visione, facendo diventare il primitivo e l’esotico un tema di tendenza. Un dibattito importante si sollevò riguardo alla contrapposizione tra arte e artigianato, con un ripensamento della figura dell’artista rispetto alla visione utilitaristica degli oggetti. L'arte esotica non poteva essere facilmente integrata in un'unica categoria estetica; gli oggetti esotici erano spesso visti come oggetti d'arte, oggetti di uso, o ancora come oggetti spirituali, artigianali o decorativi. Il Museo Quai Branly rappresenta un tentativo di rispondere a queste sfide, cercando di conciliare l'approccio estetico con la dimensione antropologica, pur cercando di evitare l’etnocentrismo nella rappresentazione della diversità culturale. Il museo aspira a essere un “luogo dove dialogano le culture”, proponendo un nuovo modello di rappresentazione delle culture non occidentali. Nel 1875, a Roma, fu creato il Museo Nazionale Preistorico Etnografico (oggi Museo delle Civiltà di Roma) da Luigi Pigorini, che fondò un museo-laboratorio di paletnologia, un istituto scientifico che contribuì alla creazione di un patrimonio nazionale italiano coerente. Nella seconda metà del Novecento, il museo subì un processo di svalutazione sia del contenuto preistorico che dei reperti etnologici extra-europei. Le collezioni furono trasferite al Palazzo delle Scienze dell’EUR, e le mostre si concentrarono su tematiche specifiche come i tessuti peruviani, gli strumenti musicali africani e le tradizioni degli Indios brasiliani. Tuttavia, non si giunse mai a definire un progetto espositivo unificato che potesse integrare sia le collezioni preistoriche (destinate a un allestimento cronologico) che quelle etnologiche (organizzate secondo un criterio geografico). Questo generò il paradosso di un museo con due anime, o di due musei all'interno di un unico edificio. Il Museo delle Civiltà, rinunciando all’aggettivo “etnografico” a seguito del rapporto UNESCO che lo considerava politicamente connotato, oggi ospita le collezioni di: Museo Luigi Pigorini Museo Nazionale d’Arte Orientale Giuseppe Tucci Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari Museo Nazionale dell’Alto Medioevo La storia del Museo Luigi Pigorini segue la parabola della sua istituzione, che inizialmente si basava su un paradigma evoluzionista e comparativista, ma che nel Novecento si è evoluto, con l’archeologia e l’etnologia che hanno preso strade separate. Inoltre, la proliferazione di musei archeologici regionali ha ridotto il ruolo del museo nazionale, e la marginalità del patrimonio etnologico ha ostacolato la promozione di nuove ricerche e acquisizioni. L'esibizione permanente delle raccolte etnografiche potrebbe non essere la forma espositiva più adatta per rappresentare la natura negoziale, contestuale e dinamica tipica dell'antropologia. I "musei delle culture" o "musei
significati culturali distinti, con l’obiettivo di far comprendere agli studenti la rete di culture e usanze che si sono succedute e che continuano a coesistere, sia nel passato che nel presente. Gli obiettivi principali erano: Integrare le diverse discipline rappresentate nel museo in un discorso unitario. Riferire i contesti culturali storici alla realtà contemporanea. Promuovere la comparazione tra passato e presente. Creare relazioni differenziali tra alterità storiche e geografiche, aprendo orizzonti transculturali. 1996: Progetto sulle dinamiche culturali in contesti di immigrazione Questo progetto aveva come obiettivo stimolare una riflessione sulle dinamiche dell’immigrazione e promuovere il tema del viaggio antropologico come un momento privilegiato per la comprensione dell’alterità. "Gli oggetti e la comunicazione simbolica: Maschere, Divinità, Antenati – Riti, Rappresentazioni, Visioni" (1999-2000) Il progetto si concentrò sull’analisi critica degli oggetti rituali, con l’intento di favorire negli studenti la comprensione dei significati simbolici legati ai rituali della nascita, alla morte e al culto degli antenati. La didattica si focalizzò su temi come: I rituali della nascita: dal biologico all’identità culturale. I rituali funebri e il culto degli antenati. L’identità molteplice: il travestimento e la maschera come simbolo di disvelamento dell’identità. Gli obiettivi erano di valorizzare la dimensione immateriale del patrimonio museale, privilegiare lo studio di testi orali e scritti (narrativa, miti, poesie) e analizzare storicamente e culturalmente i contesti da cui provenivano i reperti. Il rapporto fra musei e territorio Francesco Remotti suggerisce il ritorno dei musei al loro contesto territoriale, al fine di:
- Rileggere la storia delle collezioni.
- Comprendere lo scarto tra la complessità dei contesti culturali e le semplificazioni imposte dalle esposizioni museali.
- Recuperare il senso del museo come memoria di un territorio ormai scomparso. Spesso, infatti, la ricchezza del contesto da cui provengono gli oggetti viene oscurata nei musei, che tendono a costruire narrazioni astratte. Questo fenomeno è noto come "sottrazione del contesto". Al contrario, i musei locali e gli ecomusei realizzano una simbiosi tra museo e territorio, coinvolgendo la comunità locale nei progetti di sviluppo. Il Museo Pigorini, appartenendo alla categoria dei musei "separati dal territorio", rappresenta un esempio della forma ottocentesca di esposizione delle conoscenze. Per superare questa separazione, il museo deve elaborare una rappresentazione dell’assenza del ritorno necessario al terreno. Le
esposizioni temporanee e le attività educative mirano quindi a restituire al deposito museale il valore del "terreno" (il “prima”) e alla comunità del pubblico la funzione di "territorio" (il "dopo" del museo), come spazio della fruizione sociale. Interpretando il concetto di terreno e territorio in questo modo, è possibile evitare gli effetti disarmanti che derivano dalla separazione tra la struttura museale e le realtà sociali dei paesi d’origine degli oggetti esposti. Nei grandi musei nazionali, lo statuto dell’oggetto etnografico rimane un tema problematico. Per questo motivo, eleggere il territorio del museo come zona di ricerca e di contatto tra il museo e i suoi fruitori pluriculturali è il primo passo per trasformarlo in un luogo di espressione dei processi di produzione culturale contemporanei. Un esempio di questo approccio è il Portland Museum of Art nel 1989, dove si è tenuto un incontro tra curatori e anziani Tlingit, che ha contribuito a una rielaborazione del rapporto tra museo e cultura. Il progetto "Pigorini Tracce. Raccolte etnografiche dal Marocco" (2005) Il museo Pigorini si è trasformato in una "zona di contatto" con l’esposizione di oggetti marocchini che inizialmente erano stati raccolti con l’intento di documentare la vita culturale di un Marocco tradizionale. Tuttavia, gli oggetti che gli interlocutori sul terreno inviarono erano spesso prodotti moderni, che vennero trascurati per lungo tempo nel deposito del museo. Questi manufatti non solo documentavano l’artigianato locale, ma anche la visione di chi li aveva raccolti, che cercava di ricondurre l’alterità a una condizione premoderna, contraddicendo le aspettative iniziali del committente. Ruth Phillips, una delle studiose coinvolte nel progetto, rifiutò gli oggetti di artigianato turistico, considerandoli "ibridi" e "impuri", poiché testimoniavano i processi di adattamento interculturale e non rispecchiavano l’idea di un’alterità incontaminata. Gli oggetti etnografici, infatti, non iniziano la loro vita come tali, ma ottengono questa qualifica solo attraverso la selezione e la contestualizzazione da parte dei musei. Il progetto "Tracce" si proponeva di ridare vita ai manufatti marocchini, restituendo loro la storia vissuta al momento della raccolta e quella passata nel deposito del museo, che ora aveva deciso di valorizzarli. Il progetto ha visto la collaborazione di una donna marocchina della diaspora, intervistata e invitata a visitare gli archivi del museo, contribuendo così a un museo collaborativo che poneva l’accento sull’interazione tra il personale del museo e le culture locali. Questo approccio è in linea con il concetto di "zona di contatto" di James Clifford, così come con la tradizione demoetnoantropologica italiana, che ha sempre dato centralità al patrimonio culturale immateriale derivante dalle testimonianze locali. Gli oggetti, ormai entrati in dialogo con i testimoni storici della raccolta e con quelli contemporanei, hanno superato il loro status di semplici manufatti d’artigianato per diventare tracce di vita vissuta. In questo modo, l’oggetto etnografico diventa uno strumento per costruire narrazioni che permettono una reinvenzione postuma delle opere stesse. Progetti partecipativi per musei inclusivi Nel 2007, il Museo Pigorini intraprese due progetti significativi con l’obiettivo di coinvolgere le comunità della diaspora e scoprire nuovi pubblici di riferimento, avviando collaborazioni con queste comunità per sviluppare programmi culturali inclusivi. Questi progetti facevano parte di un
