Scarica Neoclassicismo - H. Honour e più Sintesi del corso in PDF di Storia Dell'arte solo su Docsity!
Neoclassicismo
H. Honour
Introduzione
Il Neoclassicismo è lo stile del tardo Settecento, cioè della fase culminante e rivoluzionaria dell’Illuminismo. L’impegno morale, la profonda serietà, l’alto idealismo di liberi pensatori, philosophes e Aufklärer vi si rifletté. Nelle sue espressioni più vitali, il Neoclassicismo condivise appieno lo spirito di riforma che si sforzava di realizzare, attraverso un paziente progresso scientifico e attraverso un ritorno catartico alla semplicità e purezza primitive, un mondo nuovo e migliore governato dalle immutabili leggi della ragione e dell’equità. Tuttavia, l’arte di un’epoca che ha visto rivoluzioni politiche e sociali abbattere istituzioni di carattere secolare non poteva essere “classica”. Fu segnata da interne e nascoste contraddizioni, la cui conseguenza fu un’impostazione sempre più intransigente. Per gli uomini di oggi è difficile vedere il neoclassicismo come movimento giovane e ribelle: vi si oppone lo stesso nome, inventato a metà Ottocento per quello all’epoca considerato uno stile freddo e impersonale, caratterizzato da artificiose imitazioni della scultura greco-romana. Nel Settecento non si usava né il termine neoclassicismo né il termine classicismo: i critici lo chiamavano “vero stile” e ne parlavano come di un “risorgimento” delle arti, un nuovo Rinascimento. Ma non solo il nome ostacola la comprensione del fenomeno: ora Neoclassicismo significa uno stile decorativo. Il Neoclassicismo maturò rapidamente, ebbe una fioritura breve, seguita negli anni dell’impero da un periodo di decadenza e deprezzamento. Alcuni suoi elementi defluirono nell’arte romantica, altri fornirono motivi e formule ad accademie e scuole d’arte e divennero poi il fondo dell’ art officiel e dell’ art pompier della metà del secolo. Fascisti e nazisti diffusero poi un’architettura detta neoclassica, rendendo questo stile nell’immaginario popolare rappresentativo dei programmi politici annessi. Questi sviluppi degeneri hanno oscurato il vero movimento neoclassico; tuttavia questo dovrebbe essere visto per ciò che è stato anziché per ciò che è diventato. Ciò che importa nello studio del fenomeno è se la nostra concezione di esso, e quindi la definizione del nostro termine, corrisponde o meno a come gli artisti si vedevano e si credevano all’epoca.
Capitolo primo: Classicismo e neoclassicismo
I. Un mutamento di sensibilità
D’Alembert scriveva nel 1759 che un notevole mutamento stava avvenendo nelle idee delle genti. Si riferiva alla filosofia, ma le sue parole possono essere riportate alle arti: la trasformazione stava investendo i salons di Parigi, eliminando curve e comodini rococò e fragili ornamenti. Questo mutamento era il trionfo dei philosophes ; l’ Encyclopédie di Diderot e D’Alembert ne racchiude le idee razionali su tutto. Anche l’Illuminismo assumeva un tono più serio e moralmente impegnato, concentrandosi sulla costruzione di un mondo nuovo. La reazione intellettuale contro la frivolezza, il cinismo e tutte le iniquità nobiliari aveva il suo parallelo, nel mondo delle arti, nel rifiuto del rococò. Il rifiuto era radicale, come quello dei filosofi, e diverso per la sua consapevolezza. Un’analoga reazione si ebbe nello stesso periodo in tutta Europa. Verso il 1770 questo atteggiamento era ormai tanto generale da causare reazioni pressoché identiche in Francia, Italia, Germania e Inghilterra. Il rococò non fu completamente annientato, ma resistette come sopravvivenza del gusto e degli atteggiamenti dell’ancien régime. La reazione contro il rococò e i valori che si pensava esprimesse, o comunque implicasse, arrivò in alcuni casi a una repulsione istintiva; in genere, tuttavia, il nuovo fervore moralistico che iniziò a permeare le arti fu di tono razionale e stoico. Anche se le critiche contro il rococò spesso si appuntavano contro i ricchi e l’azione di corruzione e involgarimento che esercitava il loro gusto per il lusso non è chiaro fino a che punto queste polemiche rispecchino la vera e diretta conoscenza ed esperienza che chi le sosteneva aveva del mecenatismo del tempo. Gli artisti neoclassici trovarono altrettanto (se non maggiore) sostegno e appoggio tra gli aristocratici, i ricchi e i borghesi. I critici si scagliarono contro i soggetti rococò con la loro insistenza sugli aspetti edonistici e licenziosi, ma anche sugli elementi sensuali su cui l’arte rococò stessa si fondava: esprit, charme, grazia e il libero gioco della fantasia dell’artista. Elementi che fanno appello alle percezioni più grossolane dei sensi e sono per definizione amorali. Alla base vi erano probabilmente un puritano disprezzo di ciò che è mondano ed elegante, una sfiducia verso il virtuosismo e le seduzioni. Una diffidenza per gli accorgimenti pittorici e illusionistici si univa a un disgusto per la “bella qualità”, la mera bellezza dell’esecuzione e gli altri squisiti effetti di superficie. Tale atteggiamento ha significato una nuova e più elevata concezione dell’artista e della sua funzione nella società: doveva sollevarsi al di sopra della condizione di artigiano compiacente doveva indossare il manto del commo sacerdote delle verità eterne, del pubblico educatore. Era al largo pubblico che doveva rivolgere il suo messaggio. Cambiano perciò temi e argomenti : lezioni sulle più modeste virtù, esempi stoici di integra e incorrotta semplicità, di astinenza e continenza, di nobile sacrificio di sé e di eroico patriottismo. Anche lo stile diventa severo e castigato, onesto, antillusionistico, capace di esprimere affermazioni nette e intransigenti, uno stile di sobria chiarezza e arcaica purità. Nella composizione , la veduta diventa rigorosamente frontale; dalle complessità oblique e sinuose si passa alla chiarezza elementare. I toni pastello rococò diventano colori chiari. Anche in architettura si nota il medesimo processo di semplificazione e purificazione, che porta talvolta a risultati astratti, simbolici, dalla geometria pura e dalle platoniche essenze. L’architetto neoclassico ricerca effetti di solidità e stabilità, di solennità e rigidità, di quiete e silenzio capaci di evocare il mondo arcaico. Si cerca una primitiva purezza. Le ambizioni di questi architetti dagli ideali così radicali si volgono alle commissioni pubbliche, o direttamente alla posterità. In letteratura , gli scrittori si richiamano all’antichità classica per affermare i principi del “vero stile”. Secondo Winckelmann, l’unico modo per diventare grandi è imitare l’antichità; imitazione che richiedeva un rigoroso processo di estrazione e distillazione. Naturalmente non tutti gli artisti e i teorici consideravano l’antichità in questo modo, cioè come una fonte, rigenerante e tonica, di nuove verità e ideali artistici. Nella maggior parte dei casi l’antichità
Le opere d’arte eseguite a Roma erano presentate a un pubblico internazionale. Si ebbe una preferenza per i temi seri e un’indifferenza per le sottigliezze di tocco e di colore. Famoso fu il Parnaso del 1761 di Anton Raphael Mengs , eseguito per la villa del cardinal Albani, collezionista di sculture antiche. Quasi sicuramente Winckelmann, bibliotecario dell’ecclesiastico, contribuì alla concezione dell’opera. Mengs evitò gli effetti coloristici, le soluzioni compositive strettamente intrecciate, le fughe profonde e gli accorgimenti illusionistici dei barocchi. Il quadro cerca di ricreare un sogno di perfezione classica attraverso la sintesi di scultura antica e dipinti di Raffaello.
II. Il risorgimento delle arti
Nel nono decennio si produssero un gruppo improvviso di capolavori: Il giuramento degli Orazi di David , il Monumento a Clemente XIV di Canova e le barrières parigine di Ledoux , tutte create tra il 1783 e il 1789. Furono il culmine di tre processi personali di maturazione artistica. Il carattere esplosivo e subitaneo di questo fenomeno, subito riconosciuto dai contemporanei, fu ispirato dal nuovo fervore e da una matura pienezza di propositi. Le implicazioni politiche in queste opere erano ben poche. David iniziò la sua carriera all’ombra rococò dello studio di Vien, fornitore di quadri erotici alla moda. Sotto la sua guida David ottenne un posto nella scuola dell’Accademia (dove continuò la sua formazione nelle discipline classiche e nello studio dell’arte) e nel 1775 fu inviato all’Accademia francese di Roma. Un incontro a Napoli con Quatremère de Quincy, seguace di Winckelmann, permise al pittore di vedere e intendere davvero l’antichità. Ne uscì il Belisario che riceve l’elemosina : un soldato riconosce il suo vecchio generale, ora vecchio, cieco e abbandonato, con un bambino che protende il suo elmo per ricevere l’elemosina da un passante. Il soggetto non era nuovo, ma David vi inserì un’austera concentrazione sulle cose essenziali mai vista prima: ha sollevato un aneddoto storico a significato universale, facendone una lamentazione sulla caducità della gloria umana e la desolazione della vecchiaia, unita a una meditazione sull’eroismo morale nell’avversità. Il messaggio si riflette nella sobrietà dell’interpretazione: gesti contenuti, colori bassi. C’è grande cura per i particolari storici, cura che richiama al genere di pittura, eroica nel soggetto e grande nella maniera, che Diderot chiedeva dagli anni Cinquanta. Tuttavia, l’opera si rifà ancora al revival Luigi XIV nella sua ampiezza e mesure : appartiene al neopoussinismo anziché al neoclassicismo. Col Giuramento degli Orazi David raggiunse la piena maturità: è perfetta la fusione di forma e contenuto in un’immagine di grande lucidità ed efficacia visiva. È un sonante appello alla virtù civica e al sentimento patriotico. Il racconto, “vero” dal punto di vista storico e morale, viene da Tito Livio: i tre fratelli Orazi decisero di risolvere la guerra tra Roma ed Alba con un duello personale coi fratelli Curiazi. L’unico superstite, tornando a Roma in trionfo, trovò la sorella in lacrime per la morte di uno dei Curiazi, cui era affezionata; il fratello uccise la sorella e per questo fu condannato a morte e graziato quando il padre chiese pubblicamente clemenza. Questa versione non esemplificava, secondo David, la virtù romana in forma abbastanza pura ed esemplare: il superstite era stato graziato per ammirazione del suo valore, non per la giustezza della sua causa, e mancava di autocontrollo. David abbandonò la versione di Livio e scelse come soggetto il momento in cui le maggiori virtù romane cristallizzano nella forma più bella e pura: il momento del giuramento. Così facendo David poté isolare ed estrarre l’essenza della vicenda e rivelarne il significato intimo, la nobiltà dello stoicismo romano, con immediatezza ed economia di mezzi figurativi. David esalta un mondo eroico di passioni semplici e di verità rigorose. Il coraggio e la risolutezza virili sono messe a contrasto con la tenerezza e la rassegnazione femminile: i muscoli tesi dei fratelli, vibranti di energia, il padre eretto in atteggiamento nobile, i panneggi a pieghe morbide e i gesti compassionevoli delle donne.
Questa lucidità compositiva viene rafforzata dalla limpida chiarezza della luce e dalla purezza elementare del colore, nonché dalla semplicità dell’ambiente con nude colonne doriche ed archi a tutto sesto. David deve all’arte antica meno di quanto sembrerebbe verosimile; il comporsi scultoreo delle figure e la loro disposizione rigida fa pensare a una diretta derivazione dai bassorilievi romani. Qualche indicazione delle fonti di David si traggono considerando le origini del principio compositivo di dissociazione o isolamento delle parti da cui viene la forza del dipinto: come notò subito la critica, era questa la causa di elementi nuovi come la tagliente chiarezza, i passaggi bruschi e le zone vuote. L’origine di questo “brutalismo” è nella teoria insegnata all’Ecole per vent’anni. David si aiutò con la scultura antica, con descrizioni dei dipinti di Polignoto e con le composizioni su un solo piano del Perugino; può essere che abbia guardato addirittura a Giotto. Canova fu educato nella Venezia rococò; raggiunse presto un alto grado di virtuosismo tecnico, eleganza e raffinatezza naturalistiche. Dopo il 1780 si recò a Roma ed entrò in una cerchia internazionale di artisti e teorici: rinunciò alla fama conquistata per dedicarsi alla creazione di un nuovo stile, rivoluzionario nella sua severità e intransigente nella sua idealistica purezza. Il risultato fu il Teseo e il Minotauro morto. Canova rappresenta il momento di calma dopo la vittoria. Il giovane eroe, solidamente robusto e un poco assente, richiama all’idealismo. L’opera gli valse i titoli di “restauratore” e di “continuatore” della tradizione antica. Fu subito chiamato ad eseguire due monumenti papali. Nel Monumento a Clemente XIV Canova, seppur tenuto a rispettare alcune convenzioni, ne rifiutò altre come i panneggi tumultuosi, i marmi policromi, la ricca ornamentazione, gli accorgimenti illusionistici e le composizioni intricatamente simmetriche. Purificò e corresse il monumento papale barocco richiamandosi alle severe regole di Winckelmann: trasformò le personificazioni dell’Umiltà e della Temperanza in ploranti che compiangono la morte del papa nel silenzio di un profondo dolore. L’intera opera è permeata di “nobile semplicità e calma grandiosità”. Casuale è la somiglianza tra l’Umiltà e le sorelle degli Orazi di David: le caratteristiche (rifiuto degli ornamenti e aspirazione a semplicità, chiarezza e gravità) furono raggiunte con mezzi analoghi. In entrambe le opere si insiste sull’orizzontalità; le figure sono o di profilo o perfettamente frontali; nella composizione gli elementi sono separati l’uno dall’altro e giustapposti. C.-N. Ledoux (nato nel 1736) operò un processo di distinzione e giustapposizione delle parti nel suo progetto per la Barrière de la Villette a Parigi. Il linguaggio architettonico è austeramente semplificato e le forme geometriche sono pure. Per l’ Hôtel d’Hallwyll propone una facciata austera in bugnato rustico. La Barrière de la Villette del 1785-89 è molto più originale. La funzione pratica era di ambiente per la riscossione della tassa dell’ octroi , ma anche di segnare il perimetro di Parigi insieme ad altre 45 barrières. Formata da una croce greca sormontata da un cilindro, deve l’effetto imponente al contrasto tra queste due forme elementari, tra i pieni e i vuoti, tra le finestre quadrate dell’attico e gli archi semicircolari sottostanti. Le colonne e i pilastri tuscanici senza base e coronati solo da capitelli di forma elementare sono ostentatamente severi. L’edificio è un esercizio di pura forma architettonica di un tipo caratteristico del neoclassicismo.
Vien riprese dall’antico solo il soggetto e la disposizione generale delle figure per la sua Venditrice di amorini (1763). Rese più complesso e aggraziato l’originale riempiendo il fondo vuoto, aggiungendo eleganti arredi in stile Luigi XVI, dando alle figure atteggiamenti graziosi e affettati e facendo compiere al cupido un gesto osceno. Ne La Vertueuse Athénienne , sempre di Vien, si vede un altare antico che diede agli ébenistes lo spunto per la creazione degli Athéniennes , mobili decorativi in legno lucidato e metallo dorato. Tuttavia, prima della fine del secolo pochi o punti tentativi furono fatti di imitare il vero mobilio greco, nonostante il dilagare del culto dell’antichità. Una sedia^16 definita dall’autore “di forma nuova dello stile etrusco” non è di forma né nuova, né antica, né tantomeno etrusca. Il piedistallo^18 in “stile etrusco” disegnato da James Watt combina un altare romano con un vaso greco creando un pezzo decorativo dissimile da qualsiasi oggetto ritrovato a Ercolano e Pompei. Il servizio da tavola etrusco^17 realizzato nella manifattura della porcellana di Napoli fu decorato con immagini dipinte di vasi antichi. Wedgwood si avvicinò di più all’imitazione delle forme dei vasi antichi nella prima produzione. In genere “migliorava” i rapporti di colore, rendendoli più freddi e aggraziata, e realizzava la decorazione a figure per applicazione in un delicato rilievo. Questi oggetti, così come i quadri di Vien, sfruttavano il culto dell’antichità per fini decorativi: continuavano in sostanza il gusto rococò ancien régime sotto apparenze antiche più o meno fantastiche.
II. Piranesi e Winckelmann
Buona parte della letteratura artistica settecentesca è occupata da una lunga polemica sui meriti dell’architettura greca e di quella romana. Entrambe le parti traevano i loro argomenti da Vitruvio, che affermava che i greci avevano derivato l’architettura dall’Egitto, avevano perfezionato gli ordini e li avevano passati a Roma. I filogreci erano a favore della purezza primitiva e sostenevano che l’architettura romana era una derivazione. I filoromani dicevano che i greci derivavano dagli egizi e che i romani avevano portato l’architettura alla perfezione. Piranesi era a favore di Roma e Winckelmann della Grecia. Entrambi ebbero grande influenza, e non in modo esclusivo: ciò evidenzia la parte ambigua giocata dal revivalismo storico. Piranesi compì gli studi di architetto a Venezia e si stabilì a Roma nel 1744; a quest’epoca le rovine erano considerate un’utile fonte di motivi decorativi e una miniera di curiosità interessanti. Piranesi arrivò invece a vederle come testimonianze ancora vivide della gloria mundi dell’antica Roma, una fonte di viva ispirazione anziché di rimpianto. Le sue vedute incise diffusero la sua visione della grandezza romana in tutta l’Europa; erano ispirate dalla commossa riverenza per la magnificenza dell’architettura romana. Grazie a un’accorta scelta dei punti di vista e ad un uso drammatico di luce e ombra, Piranesi aggiunse nuove dimensioni alle rovine. Gli interni a volta della Villa di Adriano o del ninfeo deli Orti di Sallustio^22 li rese più vasti e cavernosi, opprimenti; trasformò Castel Sant’Angelo^19 in una montagna titanica di pietre. Con la forza della sua immaginazione costrinse i contemporanei e i posteri a guardare l’architettura romana con i suoi occhi: Goethe e Flaxman rimasero delusi nel trovare le rovine meno grandiose di quanto Piranesi li aveva indotti a credere; molti comunque assecondarono la sua visione, seppur non con l’entusiasmo che traspare dal disegno L’artista commosso dalla grandiosità delle rovine antiche (^20 ) di Fuseli. Piranesi sostituì l’immagine rococò con una più risoluta e veemente e suggerì nuovi concetti di massa e spazio architettonici: era convinto che la dignità e la magnificenza romana si esprimessero attraverso la massa. Accentuò la compattezza di muri e bastioni, mostrò poderosi ornamenti intagliati nella pietra per accentuarne peso e massività; ricercò in ogni modo una scala ciclopica. Così come Goethe, pensava che l’artista dovesse trarre dall’antichità das Unmessbare , l’incommensurabile: è questo il suo maggior contributo all’architettura neoclassica.
Nel 1761 Piranesi scrisse Della magnificenza ed architettura de’ Romani , in cui esponeva le sue idee sull’architettura. Sosteneva che gli etruschi avevano portato pittura, scultura, architettura, matematica ed arti tecniche ad una perfezione poi mantenuta dai romani e degradata dai greci. Winckelmann rispose e il teorico francese Mariette smontò agilmente la teoria. Piranesi pubblicò nel 1765 una replica, anch’essa confusamente mal informata. Dopo aver confutato Mariette, passa al dialogo Parere sull’architettura , in cui combatte l’idea che la semplicità sia una virtù architettonica: afferma che l’architettura romana ed etrusca erano riccamente decorate e condanna le regole vitruviane. La morale di ciò era che gli architetti dovevano liberarsi dalla cultura accademica e creare un nuovo stile ispirato all’architettura romana (senza imitarla). Piranesi costruì come ornamento per la propria tomba un candelabro^21 composto di frammenti di marmo antichi: elementi di troni, altari, sarcofagi, vasi, colonne, capitelli, uno sull’altro. La sua influenza si diffuse attraverso l sue incisioni delle rovine romane. Soane riprese gli effetti cavernosi ed oppressivi di Piranesi^22 nei suoi disegni per il salone circolare della Banca d’Inghilterra^23 : qui l’architettura romana è spogliata di tutti i particolari superflui e ridotta alla forma essenziale e a geometrica purezza. Attraverso Soane, il senso della composizione spaziale proprio di Piranesi trovò espressione nella cattedrale di Baltimora^24 di Latrobe , con superfici levigate ridotte a puro piano e basse cupole che sembrano opprimere gli archi ribassati che le sostengono. Ciò che Piranesi fu per l’architettura romana, Winckelmann lo fu per l’arte greca. Nel 1755 pubblicò la sua prima opera, i Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke ; scrive dal punto di vista di un esteta, di un Aufklärer e di un uomo di sentimento. Afferma che le statue antiche sono opere d’arte vive che possono avere interesse e valore per i contemporanei, in quanto incarnano l’essenza dello spirito greco. Il vero talento sta nella capacità di interpretare; Winckelmann ha insegnato alla sua epoca a guardare con occhi nuovi tutta la civiltà greca. Fu il primo ad applicare un metodo storico allo studio delle opere. Convinto che la storia procedesse per cicli di crescita e declino, concepì la storia dell’arte antica come processo organico, dividendolo in quattro periodi con rispettivi stili: lo stile primitivo o arcaico (avanti Fidia), lo stile sublime o grandioso (Fidia e contemporanei), lo stile bello (da Prassitele a Lisippo), il lungo periodo dello stile di imitazione, che durò fino alla caduta dell’Impero Romano. Questo processo si era ripetuto nel Rinascimento italiano. Per spiegare la superiorità dell’arte greca usò la tesi (all’epoca molto in voga) dell’ influenza del “clima” o dell’ambiente sul divenire umano. Secondo lui, i greci erano stati la razza più bella che fosse mai esistita, e ciò era da attribuire in parte al clima geografico e in parte a quello politico (la libertà). Nella sua adorazione per le statue greche fu in parte influenzato dalla sua omosessualità; il suo ideale nella vita e nell’arte fu l’ Apollo del Belvedere. Lo descriveva come una figura puramente ideale, di altezza superiore a quella dell’uomo e di atteggiamento che rivela la sua divina grandezza; in esso non c’è nulla di mortale. Lo sguardo dell’Apollo è altero, pieno della consapevolezza della sua forza. L’unico precedente di questa descrizione è nei mistici cristiani: è con Winckelmann che l’arte inizia a sostituire la religione e l’esperienza estetica la rivelazione mistica. Winckelmann aveva aperto la porta alla critica soggettiva e alle evocazioni verbali impressionistiche; aveva sostituito alla teoria mimetica dell’arte una teoria espressiva. Secondo egli, questi nuovi modi di vedere si dovevano raggiungere semplicemente con una pacata risposta emotiva all’anima dell’artista, cioè a quella “forza dello spirito” impressa nel marmo. Per il tedesco l’adorazione dell’arte greca era una religione. Sosteneva che “l’unico modo per diventare grandi” è imitare gli antichi. Non raccomandava di copiare fedelmente le figure antiche: auspicava un ritorno allo spirito (non alla lettera) dell’antichità. La diretta influenza di Winckelmann fu più forte su scrittori e committenti che sugli artisti.
III. Omero
Capitolo terzo: Arte e rivoluzione
I. Arte e politica
Secondo Winckelmann, solo la libertà ha sollevato l'arte alla sua perfezione. Questo modo di pensare, di vedere l'arte legata strettamente alla politica si diffuse rapidamente, ma fu anche combattuto. La polemica, che continua ancora ora, ha infuriato negli ultimi decenni del Settecento, quando si potrebbe supporre che simpatie politiche degli artisti e contenuto politico delle opere fossero chiari, senza mezzi termini. Forti legami univano neoclassicismo e illuminismo. Tuttavia, quando si guardano da vicino i singoli artisti e le singole opere, è difficile associare la rivoluzione artistica a quella politica. Volendo analizzare le possibili motivazioni politiche degli artisti, va prima chiarita la successione esatta dei fatti della rivoluzione. La révolte nobiliaire del 1787 fu il culmine di una lunga lotta per il potere tra la Corona e alcuni settori delle classi privilegiate; le cose precipitarono quando fu proposto di tassare l'aristocrazia e la chiesa per rimediare alla situazione finanziaria catastrofica. Nel 1788 il re si arrese e consentì alla convocazione degli Stati Generali, che si riunirono nel maggio del 1789. Emersero i ricchi professionisti e i funzionari governativi del Tiers état; questi si riunirono nella Sala della Pallacorda e il 17 giugno si costituirono in Assemblea Nazionale. Nel frattempo, erano scoppiate ovunque rivolte per il pane e per il grano; si trattava di rivolte contadine autonome, prive di collegamento con la rivolta dei nobili e la rivoluzione borghese successiva, così come di fondamento teorico. I disordini culminarono nella rivolta di Parigi , nella distruzione della Bastiglia (14 luglio 1789) e nella devastazione di Versailles (6 ottobre). Ciononostante, l'assemblea dominata da Robespierre continuò a votare per una monarchia costituzionale, anche dopo la tentata fuga del re a Varennes (1791); la monarchia fu dichiarata decaduta in seguito all'invasione austriaca e ai tentativi di controrivoluzione (il re fu decapitato il 21 gennaio 1793). La rivoluzione fu in realtà una successione di rivoluzioni, e non può pertanto essere ridotta a semplice successione di cause ed effetti. Gli artisti non furono implicati nella révolte nobiliaire; rimangono ignote ipotetiche affiliazioni politiche prima del 1789, così come le reazioni alla rivoluzione, raramente esplicitate. È certo che alcuni artisti tra i più progressisti in campo artistico furono politicamente indifferenti o reazionari. Ledoux (che aveva costruito gli uffici daziali intorno a Parigi) fu arrestato durante la rivoluzione; sembra che altri due architetti, Gondouin (che si nascose) e Thomas de Thomon (che scelse l'esilio) fossero dalla parte dell'Ancien Régime. Molti si schierarono per la rivoluzione, per convinzione o per opportunismo; via via che la rivoluzione seguiva il suo corso cruento, le reazioni cambiavano. David è stato definito "l'artista politico", ma i legami tra la sua arte e la politica non sono immediati come si crede. Fu descritto dai contemporanei come un rivoluzionario, ma anche come un opportunista. Il suo Belisario^7 fu definito una denunzia dei re (in generale) e di Luigi XVI (in particolare); la stessa opera fu poi indicata verso il 1793 come prova cera della sua adesione all'ancien régime. Il quadro attorno a cui si è concentrata la polemica è Il giuramento degli Orazi^8 del 1784, spesso considerato un appello alle virtù repubblicane, tuttavia quest'opera fu commissionata per la Corona dal conte d'Angiviller. Il quadro non rappresenta una scena della Roma repubblicana; non esistevano repubblicani in Francia all'epoca. Gli Orazi giurano di versare il sangue per la loro patria; in Francia, a questa data, il patriottismo implicava lealtà al re. Per il suo Bruto (iniziato nel 1788) David sceglie un tema della Roma repubblicana, l'espulsione di un tiranno, ma non è questo aspetto che sceglie rappresentare: mostra Bruto seduto a casa mentre i littori gli portano i cadaveri dei figli, da lui stesso condannati a morte per tradimento. Questa celebrazione del patriottismo stoico e del senso del dovere pubblico fu acquistata dalla Corona. Lo stesso David descriveva l'opera riferendosi solo alle passioni rappresentate. Mentre David lavorava al Bruto vi fu un mutamento del clima politico; quando fu compita per il Salon del 1789, il Giuramento della Pallacorda era già avvenuto. David presentò al Salon del 1789 anche il Paride e Elena, dipinto per il fratello del re. Temendo altri disordini, non fu esposto il ritratto di Lavoisier^29.
Altri artisti si impegnarono nella politica; anche ad altre opere d'arte furono attribuiti significati politici; alcune opere neoclassiche furono salutate come prese di posizione controrivoluzionarie. Nel 1799 Guérin (seguace di David) espose al Salon Il ritorno di Marco Sesto, romano esiliato da Silla che al ritorno aveva trovato la moglie morta e la figlia distrutta dal dolore. Gli emigrés che tornavano allora in Francia vi lessero un'allegoria della loro stessa condizione, anche se è dubbio che fosse questa l'intenzione di Guérin. Canova riferisce un altro episodio. Alcuni francesi ammirarono nel suo studio il colossale Ercole e Lica; sostennero che rappresentasse l'Ercole francese che buttava all'aria la monarchia. Canova disse che mai avrebbe rappresentato un soggetto simile. Un'opera d'arte politica deve essere non ambigua, non deve lasciare dubbi circa il suo significato: opere che, essendo troppo legate alle passioni del momento, non commuovono oggi. Una grande opera d'arte deve essere dedicata a un tema di significato universale. David seppe mantenere gli eroi della rivoluzione fuori dalle circostanze della loro epoca: Marat morto^86 non è solo un martire della rivoluzione, ma un uomo morto per le sue convinzioni; lo stesso vale per Bara morente. In entrambe le opere le allusioni contemporanee sono al minimo (la lettera in mano a Marat e la coccarda tricolore stretta da Bara).
II. La funzione educativa dell'arte
Esisteva in Francia la Société Populaire et républicaine de arts , che si occupava di trovare frivolezze ed oscenità nelle opere d'arte. Uno dei suoi membri, Jacques Lebrun, definì "controrivoluzionari" i quadri anticivici ed immorali, ma anche quelli frivoli e insignificanti. In Francia (ma anche nel resto dell'Europa) era diffusa l'idea che l'arte dovesse avere funzione educativa (lo dice la stessa Encyclopédie sotto la voce "Interessante". Questo riaffiorare di nozioni platoniche è un riflesso dell'interesse illuministico per l'educazione in un'epoca in cui andava declinando il potere delle chiese. Era necessario un codice extracristiano fondato sulla ragione e di una "legge di natura" che sostituisse "agir bene" e "agir male" ai concetti religiosi di vizio e virtù. Gli effetti si vedono nel programma ufficiale di mecenatismo della Corona francese a metà del Settecento: si dava importanza alla formazione intellettuale degli artisti e alla realizzazione di quadri di storia animati da un serio istinto morale. Tuttavia, negli anni di Luigi XVI le virtù astratte rappresentate erano connesse con la monarchia: giustizia, clemenza, magnanimità, saggezza; i quadri religiosi suggerivano che il re, tale per diritto divino, fosse il figlio “prediletto" della chiesa. Invece le opere successive al 1774 commissionate da d'Angiviller celebrano le virtù che la nazione si aspettava: coraggio, sobrietà, continenza, rispetto delle leggi, patriottismo. Loro compito era quello di educare il popolo: per contribuire a queste opere educative David dipinse il Giuramento degli Orazi ed il Bruto. Alla purezza stilistica corrispondono grande elevatezza e intransigenza morale. D'Angiviller anteponeva il tema morale al soggetto specifico nella commissione. Verso la metà del Settecento ovunque in Europa si diffuse il desiderio di celebrare gli uomini famosi: a Firenze eressero nel 1737 un monumento a Galileo in Santa Croce; in Inghilterra a Shakespeare e a Newton, a Stoccolma a Descartes, a Delft a Grozio. A Roma dal 1776 in poi il Pantheon si popolò di busti di artisti e scrittori. Sulla fine del secolo questa tendenza alla generalizzazione astratta fu portata ancora più avanti con il monumento architettonico (astratto) e con l'erezione (o progetto) di monumenti per idee generali o singoli individui (quello dedicato a Newton34,35^ progettato da Boullé). La convinzione illuministica che la grandezza dei governanti andasse giudicata meno dalle conquiste territoriali e più dalle opere d'arte e di letteratura commissionate sotto il loro governo fu un ulteriore stimolo al miglioramento delle arti. Le accademie si moltiplicarono, la loro attenzione iniziò a concentrarsi più sulla teoria e meno sulla attività operativa. Questo atteggiamento portò alla nascita del museo pubblico.
e ottanta, che si ritrovava per compiere esperimenti e scambiarsi idee su filosofia, politica e arti. In politica erano progressisti, in arte per lo stile neoclassico, che compresero essere adatto alla produzione industrializzata. L'artista più legato alla Society fu Joseph Wright di Derby, autore di opere che ritraggono la natura44,94. Per lui e per la Society, il più importante e interessante prodotto della natura era l'uomo.
Capitolo quarto: L'ideale
I. La natura e l'ideale
I bozzetti di Canova possiedono una tale audacia, immediatezza, spontaneità e vitalità da entrare in contrasto con le opere finite, così fredde, calcolate, ferme. Anche Sergel, Flaxman, Chinard, Dannecker e altri hanno realizzato modelli in creta liberi e opere finite in marmo altrettanto misurate; in uno schizzo di Sergel, due amanti^48 sono abbracciati con un abbandono carico di passione. Winckelmann osservava che erano i bozzetti e gli schizzi su carta a rivelare il vero spirito dell'artista, mentre nell'opera finita il talento è fino a un certo punto nascosto dalla rifinitura. Una fiducia nell'Ideale è alla base dell'atteggiamento neoclassico verso l'abbozzo non meno che verso l'opera finita. Un bozzetto di Canova è il suo primo tentativo di realizzare la forma ideale; quello per Cupido e Psiche^46 mostra lo sforzo dell'artista di risolvere il problema del rapporto tra le figure abbracciate. È una formulazione tanto generica che potrebbe appartenere anche ad altre sue opere. Canova non si poneva solo al problema degli aspetti astratti e formali (cioè il raggiungere equilibrio e piena unità senza perdere in verosimiglianza). Nel Cupido e Psiche^47 si uniscono forma e idea, e in più l'opera è concepita su più livelli di significato: come una composizione di forme intrecciate e armonici contrappunti che si snodano attraverso passaggi fluidi e apparentemente senza tensione; come rappresentazione idilliaca di amore giovanile con la sua innocenza e purezza; come immagine di amore-morte (quel momento di perfetta reciprocità nel trasporto della passione fisica in cui si vive uno stato di unione mistica). Il metodo di Canova era di realizzare più bozzetti e poi procedere attraverso ulteriori schizzi esplorativi ed esperimenti sempre più elaborati, fino a giungere al modello finale e poi all'opera vera. Corrisponde circa al metodo propugnato da Goethe nel 1789. L'artista nella ricerca delle forme ideali cercava di sondare verità eternamente valide al di sotto delle diversità superficiali e degli accidenti di natura. Natura : ogni convinzione settecentesca (religiosa, filosofica, economica...) richiamava la legge di natura. La natura era caratterizzata dall'uniformità e universalità: questo significato ne fece una parola sacra per l'illuminismo. Poiché la ragione è la stessa in tutti gli uomini, tutto ciò la cui verificabilità o intelligibilità è limitata a periodi manca di verità o valore; allo stesso modo le differenze di opinione o gusto sono deviazioni e implicano errore. Ciò che è "secondo natura" era ciò che corrispondeva a questo presupposto di uniformità e richiamo per tutti. La natura fu contrapposta alla deformità, all'aberrazione della norma, all'affettazione, e quindi allo stile artistico manierato. La natura è, secondo Fuseli, un'idea collettiva che, nonostante risiede in ogni individuo, non può mai nella sua perfezione risiedere in un singolo oggetto. Mengs intendeva con il nome " ideale " ciò che si vede solo con l'immaginazione; l'ideale in pittura doveva fondarsi sulla selezione delle cose più belle di natura purificate dalle imperfezioni. L'artista deve sollevarsi al di sopra dell'accidentale e del transeunte; egli arriva all'idea di forma centrale attraverso l'esperienza e il confronto tra gli oggetti della natura. Così l'apparente dicotomia Natura-Ideale fu risolta con un'interpretazione naturalistica dell'arte classica. Goethe stesso sostituisce alla nozione di idealismo dell'arte classica un nuovo concetto di naturalismo: una "natura nobile" diversa da quella comune solo per un più alto grado di purezza e intelligibilità. Così l'arte classica diviene la forma più elevata e vera di naturalismo: rivela le vere intenzioni della natura. Nobilitando la "natura comune" l'arte classica ha tentato di rendere giustizia alla natura come tale e potrebbe quindi secondo Goethe essere caratterizzata come "idealismo naturalistico" in contrasto con altri stili idealizzanti che non cercando di rendere giustizia alla natura. L' imitazione , diversa dalla copia, impegnava le facoltà più alte dell'artista, soprattutto le capacità inventive: la pratica dell'imitazione era un esercizio dello spirito. Di qui viene la scarsa considerazione nei confronti della pratica della copia.
Le modelle donne non esistevano (le prostitute erano disponibili, ma gli artisti ammiravano la forma umana proprio come espressione della nobiltà dell'animo). Un'appendice della scuola di nudo era la raccolta di calchi di statue antiche, sussidio fondamentale per le accademie. La funzione della scuola di nudo e della scuola di gessi erano complementari: i modelli erano fatti posare in atteggiamenti di statue antiche. Queste pose si imprimevano nella mente dei giovani artisti: nella Morte del capitano Cook^59 di Zoffany, Cook riprende la posa del Galata morente (Museo Capitolino) e la figura a destra viene dal Discobolo della Collezione Townley. Ma l'antichità non era solo un repertorio di pose: le statue antiche erano viste come guide quasi infallibili del processo di scelta tra i dati naturali per la creazione di opere ideali. Winckelmann non fu il solo a osservare come gli scultori antichi avessero modificato le proporzioni del corpo umano, trovando la forma perfetta per ogni parte. Nel rendere il nudo l'artista neoclassico voleva essere naturale, non naturalistico: voleva purificare il nudo delle accentuazioni erotiche, esaltare l'innocenza, l'inadorna semplicità e l'essenziale purezza (David urtò molti con l'Intervento delle Sabine^28 ). Il nudo era accettato solo quando era il più lontano possibile dal corpo umano ignudato; questo grado di verità non si riscontra mai in una statua nuda neoclassica. Canova si offese quando un adulatore gli disse che aveva creduto vera una sua statua; così la Ninfa^93 di Julien, la Saffo^60 di Dannecker, l'Ercole e Lica^33 di Canova e il suo Cupido e Psiche^47 non possono essere prese per figure vive, essendo privi dei difetti accidentali della natura comune. Una componente di idealismo entrava nella concezione neoclassica del nudo: esso rappresentava l'uomo spogliato degli ingannevoli elementi esterni, così come la natura l'aveva creato, privo delle pastoie del tempo. Queste idee erano presenti in Diderot e gli altri componenti del gruppo di letterati che incaricò nel 1770 Pigalle di ritrarre in statua Voltaire^61 ,all'epoca settantenne. L'anziano fu rappresentato nudo, tranne che per un succinto panneggio sui fianchi (prassi comune nell'antichità, dalla consuetudine greca di non coprire nulla). Pigalle rappresentò Voltaire con le gambe secche e il dorso scarno di un anziano (la testa fu il solo elemento modellato dal vero): agli occhi dei moderni è il trionfo dello spirito sulla fragilità del corpo, ma dai contemporanei fu spesso frainteso. Il Voltaire di Pigalle fu la prime di una lunga serie di statue-ritratto simili, e il "nudo contemporaneo" divenne una delle forme più caratteristiche reinventate dai neoclassici. Quattremère de Quincy, allievo di Pigalle, raccomandava di eseguire piuttosto teste-ritratto innestate su corpi idealizzati di eroi e divinità: tale nudità eroica innalzerebbe la persona. Come David osservò, gli artisti dell'antichità rappresentavano nel nudo non solo gli dei ma anche eroi e personaggi da rendere illustri. Alla fine, il ritratto "nudo contemporaneo" decadde a pura forma accademica.
III. Se la ragione fosse l'architetto
la ricerca di verità universalmente valide, da scoprire attraverso la pura luce della natura della ragione, tendeva a riportare gli ideali neoclassici sempre più indietro nel passato storico, alla ricerca di forme sempre più pure e primitive. Solo nell'architettura si giunse però a un primitivismo radicale, spinto e rigoroso. L'architettura ideale di Ledoux fu ispirata alla purezza geometrica dei fenomeni naturali: fu sentita come partecipe delle leggi naturali. Purgare l'architettura degli artefici e capricci della fantasia rococò fu una delle ambizioni della prima generazione di architetti neoclassici: tornarono a misurare gli edifici antichi romani e i complessi di Spalato, Palmira, Baalbeck, Paestum e Agrigento. I risultati di queste ricerche furono pubblicati in volumi-in-folio di incisioni, da cui gli architetti potevano attingere nuovi elementi per correggere e purificare il loro stile. Inizialmente questi volumi furono usati come un vocabolario per decorazioni "all'antica" e meno come fonte di nuove forme architettoniche. In Sainte-Geneviève^62 Soufflot applica la teoria di Laugier delle virtù naturali della costruzione a pilastro e appoggia tutto (tranne la cupola) su colonne reggenti trabeazioni rettilinee. La copertura a
volte soprastante fu realizzata secondo i principi gotici (che potevano legarsi con le origini naturali del costruire per l'analogia con i tronchi e rami degli alberi). Un legame così stretto con la teoria estetica corrente non si trova nell'opera di Adam, che pure fu austeramente e rigorosamente romano, specie nei suoi castelli scozzesi; in questi si avverte una nuova risposta al passato classico, come se egli avesse deciso di eliminare tutte le minute eleganze e gli aggraziati artifici della sua precedente maniera per passare ala vigorosa e nuda semplicità e alla squadrata chiarezza. Roma era ormai una tappa intermedia per chi voleva tornare alla sorgente della purezza architettonica, cioè la Grecia : l'attività archeologica della metà del secolo mise a disposizione disegni accurati dei templi dorici, una brutta sorpresa per i filogreci. James Adam, recatosi a Paestum nel 1761, giudicò i templi di un dorico "primitivo, inelegante e spoglio"; William Chambers definiva le colonne doriche "gottose". L'ordine dorico fu considerato il prodotto di un popolo incorrotto che viveva in mezzo alla natura, e perciò l'espressione più pura di un ordine architettonico, ammirato per le stesse caratteristiche che Adam aveva trovato sgradevoli. Brongniart e altri architetti parigini si ispirarono ai massicci templi di Paestum, dalla virilità primordiale accentuata dai guasti del tempo. Ma non era abbastanza: Ledoux e Weinbrenner semplificarono ancora l'ordine, togliendo le scanalature; in Svezia Ehrensvärd ne inventò uno di drammatica potenza^65. Un'altra via per avvicinarsi all'ideale architettonico fu la geometria: la bellezza essenziale del cubo, della piramide, del cilindro, della sfera e del cono incantarono Du Fourny, Wren, Morris. Tuttavia, per essi la geometria era un messo e non un fine in sé. Una tavola^66 di Kirby mostra come un disegnatore che sa padroneggiare la rappresentazione di queste forme pure può passare ad altre irregolari e complicate. C'è un abisso tra questo disegno e l'altare della Buona Fortuna^67 disegnato nel 1777 da Goethe per il suo giardino a Weimar: qui i due simboli visivi (la sfera, cioè gli inquieti desideri, immobile sul blocco cubico della virtù) sono stati spogliati delle aggregazioni allegoriche rinascimentali e barocche e resi come forme pure. I blocchi che concludono in alto il Palazzo dell'Ammiragliato^68 a Leningrado di Zacharov sono saggi di geometria solida; il teatro anatomico^69 di Gondouin all'Ecole de médecine a Parigi è composto di un semicilindro e un quarto di sfera (mezzo Panthéon). Fu Ledoux a spingere queste tendenze all'estremo, traendo dall'antichità e dalla natura un nuovo tipo d'architettura formato di sfere pure, cubi, cilindri e piramidi collocati in un paesaggio ideale. Rambouillet creò un contrasto tra la forma pura della Laiterie^92 e l'organica causalità della grotta; simile è l'effetto della veduta di Caspar Wolf^42. La concezione barocca della composizione architettonica come di un processo in cui si fondono e intrecciano le parti fu respinta insieme alla trama decorativa che aveva reso possibile questa unificazione. Gli architetti neoclassici accentuano i contrasti tra le masse dell'edificio (come si vede nel progetto di Weinbrenner per una porta di città^71 e in quello di Friedrich Gilly per un teatro^72 ). I contorni sono semplici, le linee evidenziate, gli angoli acuti, le aperture tagliate nei muri senza incorniciature, i volumi interni sui esprimono chiaramente all'esterno. Per le aperture cerchi o quadrati. L'insistenza sulla purezza, semplicità e chiarezza volumetrica nell'architettura corrisponde all'interesse del pittore poeta per il disegno a puro contorno: si vede nella visione dell'antica Atene^75 di Abildgaard, nella veduta di una piccola città in un paesaggio pastorale^97 e in un’incisione di Carstens raffigurante una sala^58 con colonne ridotte a semplici cilindri coronati da blocchi ad angoli retti. Le idee alla base di questa nuova concezione dell'architettura erano state proposte a Venezia dagli anni Quaranta-cinquanta dall'abate Carlo Lodoli , discepolo di Vico e in rapporti con Montesquieu. Fu uno dei primi a collezionare primitivi italiani; voleva escludere dall'architettura tutte le parti prive di significato, tutti gli ornamenti non essenziali. Anche nell'atmosfera razionalistica del tardo Settecento gli ideali architettonici puristi ebbero un'accoglienza fredda dai committenti privati: le manifestazioni più significative furono infatti edifici
Capitolo quinto: La sensibilità e il sublime
I. Senso e sensibilità
Per i neoclassici, la facilità alle lacrime era il segno della vera sensibilità; la capacità di provocare la “lacrima simpatetica” indicava un alto merito artistico. Boswell, ad esempio, critico l’ Irene di Johnson insinuando che non facesse piangere il lettore; le grandi opere dell’epoca risentirono di questo culto (il Werther , A Sentimental Journey , Clarissa , le poesie di Ossian, Les liaisons dangereuses ); Rousseau iniziò il Contract social con un appello al sentimento. Il sentimento risultò un’arma più efficace della ragione per combattere schiavitù e ingiustizia sociale, o (con Burke) i principi della Rivoluzione francese. Il culto della sensibilità potrebbe sembrare incompatibile con gli ideali neoclassici, ma non è così: la capacità di un’opera d’arte di toccare il cuore così come di istruire a migliorare moralmente fu ammessa già da Lessing, e poi dai suoi seguaci. Si supponeva inoltre che il “linguaggio del cuore” fosse in tutte le epoche e in tutti i Paesi; l’opera d’arte che si rivolgeva ad esso assumeva validità universale. Riguardo al soggetto da scegliere per il pittore, Reynolds dichiarò che il soggetto appropriato dovesse essere interessante per tutti, qualcosa che riguardi gli uomini o che colpisca la simpatia pubblica, come un esempio di azione eroica o di eroica sofferenza. Grim osservò nel 1755 che la storia era la fonte migliore (benché Diderot avesse tratto l’elenco di soggetti allegato al saggio di Grimm dal solo Omero). Omero aveva prestato attenzione più agli uomini che agli dei; inoltre descriveva le emozioni umane nella loro forma più primitiva (cioè più pura e semplice). La storia antica forniva altri soggetti, ancora più moraleggianti; erano soggetti adatti anche i drammi di Shakespeare, la storia medievale e successiva, e le poesie di Ossian. Sorprendentemente simili (differiscono nelle vesti e nell’ambiente) sono il Settimio Severo^77 e Il figlio cattivo punito^76 di Greuze: in entrambe le opere il pittore ha cercato di far appello al senso morale attraverso il sentimento. in entrambe le opere il tema generico è più importante del soggetto specifico; talvolta la tendenza a generalizzare e universalizzare rende difficile per noi identificare il soggetto storico. Il rilievo^78 di Deare rappresentante una donna che succhia una ferita avvelenata sul braccio di un uomo potrebbe essere un esempio antico di altruismo; invece si tratta del re Edoardo I e della regina Eleonora all’assedio di Acri. Gli artisti considerano in modo nuovo soggetti dipinti in precedenza: David trasforma la leggenda del Belisario in un tema di significato più vasto e profondo; Greuze accentua gli aspetti morali e sentimentali nel suo Rientro dell’ubriacone^32 , prima parte del repertorio comico. Il cambiamento più significativo è quello della Carità romana, raffigurata da Gottlieb Schick^79 con semplicità e vigore, come un esempio di pietà filiale. Queste opere cercano di iniettare una dose di verité commune nella gonfia retorica della pittura di storia. Diderot stesso chiedeva ai pittori nel 1765 di sorprenderlo e commuoverlo; David scriveva nel 1793 che le opere d’arte raggiungono il loro fine non solo incantando gli occhi, ma anche penetrando nell’animo. L’artista doveva essere un filosofo. L’interesse per l’efficacia emotiva delle opere d’arte (che si nota già nelle descrizioni delle statue antiche di Winckelmann) è al centro delle polemiche sulla nozione estetica più confusa: il sublime. La sublimità era trovata meno negli oggetti e più nelle emozioni che essi suscitavano; era una caratteristica soggettiva, un termine trasferito alle arti figurative e ai fenomeni naturali nel Settecento. Il termine significava in genere profonda reverenze, prossima al terrore, ispirata dai fenomeni naturali. Fu usato anche per opere d’arte che esprimevano una grandiosità sovrumana non spiegabile con i criteri critici normali. Il concetto di sublime andò strettamente unito a quello di genio ; secondo Diderot, perché qualcosa sia bello deve essere elegante, rifinito, studiato senza che lo si veda, e per essere opera di genio deve essere talvolta inaccurato e avere aspetto irregolare, rude, selvaggio.
L’ammirazione per sublimità e genio non implicava ostilità alle regole dell’arte: anzi le regole erano un solido fondamento al di sopra del quale un genio poteva innalzarsi, e al di sotto del quale si dibatteva l’incompetenza. È significativo che la polemica del sublima sia cessata ai primi dell’Ottocento con l’affermazione di Friedrich “il volere dell’artista è legge”. II. Il modo neoclassico di morire Nella morte ognuno incontra il sublime; una scena intorno al letto di morte spesso strappò ai critici settecenteschi la parola “sublime”. La morte è un’immagine che trova il suo specchio in ogni spirito: la scena di morte è ricca di sentimenti che suscitano un’eco in ogni uomo, perciò l’artista in cerca di un tema universale, eroico o elegiaco lo trovava nella nobiltà e tranquillità dell’eroe morente. Il modo in cui l’artista neoclassico tratta la scena della morte è diverso da quello dei predecessori. Per prima cosa, erano aboliti gli aspetti erotici: L’ Oltraggio a Lucrezia viene sostituito dalla Morte di Lucrezia (si veda Hamilton^80 ) con Bruto e Collatino che giurano vendetta. La donna o uomo morto è raffigurato in pacato riposo, senza i segni di sfinimento erotico tipici del Barocco. Lessing suggeriva di sostituire agli scheletri e ai cadaveri “immagini migliori”, tant’è vero che la Scrittura stessa parla di un angelo della morte. L’idea attraeva anche i cristiani, altrettanto sensibili: la rappresentazione più significativa di ciò è proprio il Monumento a Clemente XIII^81 di Canova in San Pietro. Il Genio della Morte è un giovane languido, con le membra abbandonate e lo sguardo carezzevole, immagine della fuggevole bellezza dell’adolescenza che deve perire e della quiete del sonno e della morte. Il Genio esprime l’aspirazione alla pace perfetta dell’eternità e alle certezze ultime, insieme a una forma artistica perennemente valida; infatti la sintesi di bellezza e morte è al cuore della tradizione classica. L’Endimione^82 di Girodet deve molto al Genio di Canova. In genere i pittori hanno messo a contrasto la calma della morte e l’agitazione della vita. Nelle scene raffiguranti la morte di Socrate, la quieta forza del filosofo che beve il veleno è contrapposta allo sconvolto dolore e alla disperazione dei discepoli. Analogamente nella Andromaca che piange Ettore^83 di David la tranquillità dell’eroe è accentuata e resa più straziante dal dolore della moglie dall’inquieta ansietà del figlio. Nella sua Morte di Wolfe^84 del 1770 Benjamin West raffigura l’eroe di Quebec all’esterno (grande attenzione) mentre pira nel momento del suo trionfo e raggiunge in doppio senso l’immortalità. Una morte del genere era un tema classico di validità universale. West lo rende non come un’allegoria, ma con enorme attenzione al vero nei particolari del paesaggio e delle vesti. Tutte le figure sono nobilitate tramite atteggiamenti eloquenti, e la stessa figura di Wolfe deriva da una deposizione di Cristo: il quadro è insieme icona commemorativa laica ed esempio morale. Illustra anche la componente a-cristiana, che si trova nell’atteggiamento verso l’immortalità. In quest’opera le altre figure rappresentano coloro nella cui memoria Wolfe continuerà a vivere; attraverso loro il racconto della morte eroica di Wolfe sarà trasmesso. Per influenza dell’illuminismo il concetto della vita eterna in un altro mondo stava cedendo a quello dell’immortalità sulla terra. Nelle scene di morte e nei monumenti sepolcrali neoclassici l’accento si sposta ai valori dell’amore, dell’ammirazione e del dolore di chi sopravvive sulla terra. L’eroe prende il posto del santo nell’iconografia della morte. Le figure attorno all’eroe hanno duplice funzione; in certi casi occupano la posizione centrale. Nel Cimone^85 di Peyron l’attenzione è posta non su Milziade morente ma sul figlio, la cui fortezza e pietà filiale è esaltata come esempio per i vivi. Nel Bruto^27 di David il dramma passionale si concentra sulle reazioni del padre, della madre e delle sorelle. Il conflitto tra emozioni e stoica forza di volontà si esprime in ogni muscolo del corpo di Bruto. Nel Marat assassinato^86 è il nudo fatto della morte a dominare l’opera. Come rivela la scritta sulla cassetta di imballaggio, posta come pietra tombale, si tratta di un tributo da un uomo che David considerava un martire della rivoluzione. L’immagine è creata per suscitare meditazioni, come una Pietà laica. Il reverente silenzio che suscita è suggerito già dalla parte superiore della tela, vuota. La nudità della figura richiama le statue degli eroi classici e dei filosofi morenti (Socrate e Seneca, che si suicidò nel bagno).
