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“La storia dell'arte”
E. H. Gombrich
Riassunti di Chiara Pastine
CAPITOLO 1 : “STRANI INIZI. POPOLI PREISTORICI E PRIMITIVI. L'AMERICA LATINA”.
Nel passato dipin� e sculture non venivano considera� arte, ma ogge� con una determinata funzione, ed è difficile per noi comprenderli senza conoscerla. Questo è ancora presente nei popoli a�uali che però seguono uno s�le di vita simile ai primi�vi. Per questo �po di popoli non c'è differenza tra il costruire una capanna oppure un'immagine: la capanna li difende dagli even� meteorologici, l'immagine dalle forze della natura. Tu�e queste convinzioni possono aiutarci a comprendere le pi�ure più an�che, come per esempio nel caso di quelle della gro�a di Lascaux in Francia (immagine 21) risalente a 15.000-10.000 a.C. Ca ,oppure quelle ritrovate in Spagna (immagine 19 e 20 ) che rappresentano un bisonte e un cavallo risalen� anch'esse a al 15.000-10.000 a.C. ; ques� animali venivano graffi� o dipin� con strumen� rudimentali da coloro che li cacciavano nelle profondità di gro�e o nelle insenature nelle rocce: questo perchè pensavano che una volta fissata l'immagine della preda l'animale stesso sarebbe dovuto soccombere, inoltre più in profondità veniva rappresentata, più l'animale era “in trappola”. Nonostante l'u�lizzo di rozzi strumen�, molte popolazioni sono arrivate e risulta� straordinari come nel caso dei Maori della Nuova Zelanda, un esempio di ciò è la figura 22 che rappresenta un architrave in legno proveniente dall'abitazione di un capo maori del XIX secolo. È molto importante ricordare che “NON IL LORO LIVELLO ARTISTICO, BENSì LA LORO MENTALITà DIFFERISCE DALLA NOSTRA. È IMPORTANTE RENDERSI CONTO DI Ciò FIN DALL'INIZIO PERCHè L'INTERA STORIA DELL'ARTE NON è LA STORIA DEL PROGRESSIVO PERFEZIONAMENTO TECNICO, BENSì IL MUTAMENTO DEI CRITERI E DELLE ESIGENZE”. Due esempi chiari di questo conce�o riguardano la figura 23 e la figura 24 , la prima rappresenta la testa in bronzo di un sovrano (Oni) risalente al XII-XIV secolo, dal volto estremamente par�colareggiato ed espressivo; la seconda è un fe�ccio proveniente da Thai�, risalente al XVIII secolo, che impersona il dio della guerra Oro tramite un semplice bastone rives�to da uno spago con il quale sono sta� s�lizza� in modo molto semplice gli occhi e le braccia. I popoli polinesiano erano abili scultori, ma in questo caso ritenevano superfluo aggiungere ulteriori par�colari all'ogge�o, per loro aveva un effe�o magico ed evoca�vo così com'era. Insomma per avere un effe�o magico bastava che facesse passare l'idea di ciò che rappresentava e non importava la forma. Un altro esempio è la figura 25 che rappresenta una maschera della Nuova Guinea (1880 ca) , non molto gradevole alla vista in quanto era des�nata a spaventare i bambini durante un rituale, ma nella sua poca bellezza possiamo di certo affermare che è convincente il modo in cui l'ar�sta ha costruito la sua faccia tramite forme geometriche. Un altro esempio sono i pellirossa, che pur conoscendo affondo l'anatomia di mol� animali che spesso cacciavano o con i quali vivevano in conta�o, per rappresentarli si limitavano a tracciare le cara�eris�che principali sui totem o sulle maschere dei rituali. Un esempio di ciò è la figura 26, il modello di abitazione di un capo pellerossa Haida (XIX sec.) che ritrae i personaggi di un'an�ca leggenda, e che senza spiegazione non si possono comprendere. Oppure la maschera della figura 28 che rappresenta un demone della montagna, nonostante non riusciamo a comprenderla possiamo comunque apprezzare la sintonia delle forme creata dall'ar�sta. Gli abitan� dell'America precolombiana erano capacissimi di rappresentare un viso umano in modo quanto mai somigliante. La figura 30 rappresenta una statua messicana che si crede risalga al periodo atzeco, e si pensa che si tra� del dio della pioggia Tlaloc, importan�ssimo e quindi rappresentato come un demone di spaventosa potenza.
Indice opere tra�ate in questo capitolo:
- figura 19: Bisonte, 15.000-10.000 a.C. Ca;
- figura 20: Cavallo, 15.000-10.000 a.C. Ca;
- figura 21: la gro�a di Lascaux in Francia, 15.000-10.000 a.C. Ca;
- figura 22: architrave in legno scolpito proveniente dall'abitazione di un capo maori, inizio XIX sec.;
- figura 23: testa di un nero in bronzo probabilmente raffigurante un sovrano (Oni), rinvenuta a Ife, in Nigeria, XII-XIV sec.;
- figura 24: il dio della guerra Oro, fe�ccio proveniente da Thai�, XVIII sec.;
- figura 25: maschera rituale proveniente dal golfo di Papua, Nuova Guinea, 1880 ca;
- figura 28: maschera rituale inuit proveniente dall'Alaska, 1880 ca;
- figura 29: vaso d'argilla peruviano a forma di testa d'uomo monocolo, rinvenuto nella valle Chicannà, Perù, 250-550 d.C. Ca;
- figura 30: Tlaloc, il dio della pioggia atzeco, XIV-XV sec.
CAPITOLO 2 : “L'ARTE CHE SFIDA IL TEMPO. EGITTO, MESOPOTAMIA, CRETA”.
Fondamentale è l'arte fiorita nella vale del Nilo circa cinquemila anni fa, e da cui i maestri greci andarono a scuola, e noi tu� siamo allievi dei greci. L'Egi�o è il Paese delle piramidi (figura 31). Per quanto remote, esse ci dicono tan�ssimo. Ci parlano di un Paese così perfe�amente organizzato da rendere possibile la costruzione di quelle gigantesche opere nel lasso di tempo della vita di un re , un re così ricco e potete da potersi perme�ere migliaia di uomini al suo servizio per la costruzione della sua tomba. Sappiamo però che le piramidi avevano una funzione pra�ca. Il re era considerato un essere divino, e che, staccandosi da questa terra sarebbe risalito tra le divinità da cui proveniva. Le piramidi, innalzandosi verso il cielo, avrebbero agevolato la sua ascesa. In ogni caso avrebbero preservato il suo sacro corpo dalla corruzione, giacché gli egizi credevano che il corpo dovesse essere conservato affinché l'anima con�nuasse a vivere nell'aldilà. È per la mummia del re che la piramide veniva innalzata , il suo cadavere veniva deposto proprio al centro in una bara di pietra. Tu�'intorno alle pare� della camera mortuaria si tracciavano formule magiche e propiziatorie per agevolare il sovrano nel suo viaggio ultraterreno. Per gli egizi non era sufficiente la conservazione del corpo. Anche le sembianze esteriori dovevano venire conservate. Così ordinavano agli scultori di cesellare il ritra�o del re in un duro granito incorru�bile e lo ponevano nella tomba dove nessuno poteva vederla , aiutando l'anima a vivere nell'immagine. Simili ri� erano riserva� ai re, ma ben presto i nobili ebbero le loro tombe, più piccole, e disposte tu�'intorno alla piramide reale. Alcuni di ques� an�chi ritra� dell'epoca delle piramidi, la quarta “dinas�a” dell' “An�co Regno”, sono annovera� tra le più splendide opere dell'arte egizia , come per esempio la figura 32 che rappresenta una testa in calcare. Allo scultore interessava solo rappresentare l'essenziale, e ogni par�colare veniva tralasciato. Osservazione della natura ed euritmia si equilibravo in modo così perfe�o che il loro realismo ci colpisce quanto il loro cara�ere remoto ed eterno. Fusione geometrica e osservazione della natura sono le cara�eris�che di tu�a l'arte egizia. I rilievi e le pi�ure che adornano le pare� sono un o�mo campo di indagine. La cosa curiosa è che queste opere non erano concepite per essere osservate. Invece di veri servi il corteggio dei grandi della terra era cos�tuito da pi�ure ed effigi varie, il cui scopo era quello di fornire alle anime compagni capaci di aiutarle nell'altro mondo. Ques� bassorilievi e queste pi�ure murali ci danno un'immagine vivida dell'esistenza che si conduceva in Egi�o migliaia di anni fa. I pi�ori egizi avevano un modo diverso dal nostro di rappresentare la vita reale. La cosa più importante non era la leggiadria, ma la precisione; compito dell'ar�sta era quello di conservare ogni cosa nel modo più chiaro e durevole possibile. Così, non si me�evano a copiare la natura da un angolo visivo scelto a caso, ma a�ngevano alla memoria seguendo quei canoni visivi secondo cui tu� ciò che veniva rappresentato doveva essere chiaro. Un esempio è la figura 33, rappresentante il giardino di Nebamun (1400 a. C. ca). Riguardo all'applicazione di questo metodo nella figura umana , possiamo osservare che poiché la testa si vede meglio di profilo , la disegnavano da un lato. Ma l'occhio umano lo si immagina di fronte. Ed ecco allora inserito sul viso di profilo , un occhio piano. La parte superiore del corpo, spalle e pe�o, è meglio coglierla di fronte perché in tal modo si vede come le braccia sono a�accate al corpo. Ma il movimento delle braccia e della gambe a sua volta è più evidente se visto da un lato. Sono queste le ragioni per cui gli egizi appaiono pia� e contor�. Inoltre , trovano difficile rappresentare i piedi. Preferivano rappresentarli di profilo dall'alluce in su. Così i piedi sono vis� dall'interno, e l'uomo sembra avere due piedi sinistri. Non bisogna credere che secondo gli an�chi egizi gli esseri umani fossero davvero così. Essi non facevano che seguire una regola, che seguiva anche un ordine magico. Infa� come avrebbero potuto portare o ricevere le offerte per il defunto un uomo con il braccio scorciato dalla prospe�va o addiri�ura con “un braccio solo”? L'ar�sta ricavava le sue figure dai modelli che gli erano sta� insegna� e che conosceva. Mentre esprime nel quadro la sua bravura formale, l'ar�sta �ene conto anche del significato del sogge�o. L'egizio più importante era il personaggio più lo disegnava grosso. La figura 35, la pi�ura murale dalla tomba di Chnemhotep (1900 a.C. ca) ci dà un'idea esauriente di come fossero sistemate le pare� nella tomba di un alto dignitario egizio del cosidde�o “Regno Medio”. I geroglifici ci dicono chi era e quali �toli e onori avesse raccolto in vita. Questa pi�ura
- figura 45: esercito assiro all'assedio di una fortezza, 883-859 a.C. ca.
CAPITOLO 3 : “IL GRANDE RISVEGLIO. LA GRECIA (VII-V SECOLO A. C. )”.
La più importante delle isole della Grecia e dell'Asia Minore in quell'epoca era Greta, dominata da re molto poten� e ricchi anche se nessuno sa esa�amente quale popolo abbia dominato l'isola in quel momento. Sappiamo però che la loro arte fu copiata nel con�nente greco, a Micene. Successivamente, intorno al 1000 a.C., tribù guerriere proveniente dall'Europa arrivarono nella penisola greca e nelle coste dell'Asia Minore, debellandone gli abitan�. Nei primi secoli del loro dominio sulla Grecia, l'arte di queste tribù fu piu�osto rozza a primi�va. Il vasellame era decorato con semplici mo�vi geometrici. La figura 46 un lamento funebre (700 a.C. ca) riproduce, per esempio, un corteo funebre. Il morto giace nella bara, mentre alcuni personaggi, a destra e a sinistra, alzano le mani al capo nel rituale gesto di lamento. Qualcosa di questo amore per la semplicità è penetrato nello s�le archite�onico introdo�o dai greci , come per esempio quello della figura 50 che mostra il Partenone (447-432 a.C. ca) , di s�le dorico (dori an�ca tribù da cui prende il nome, famosi per la loro austerità e da i quali provenivano gli spartani). In ques� edifici non c'è niente di superfluo, e probabilmente i primi templi erano costrui� in legno; verso il 600 a.C. cominciarono a riprodurre in pietra queste semplici stru�ure. Ai puntelli in legno sos�tuirono colonne a sostenere le massicce travi trasversali in pietra, cioè gli architravi, e l'intero apparato poggiante sulle colonne va so�o il nome di trabeazione. Le testate delle travi erano spesso segnate da tre scanalature, denominate con la parola triglifi; i triglifi sono intercala� da riquadri de� metope. Ciò che ci colpisce è la semplicità, l'armoni a dell'insieme. I costru�ori ebbero la cura di ingrossare leggerm ente le colonne a metà e di affusolarle verso la cima, per dare un effe�o di elas�cità. Mol� di ques� templi pur essendo vas� e maestosi, non sono colossal i come le piramidi, e si capisce che sono costruit e dall'uomo per l'uomo. La società greca era divisa in piccole comunità che vivevano nella ci�à-stato, tra cui la più importante era Atene, e qui si svolse la più grande rivoluzione di tu�a la storia dell'arte. La rivoluzione cominciò nel VI secolo a.C.; cominciando a scolpire statue di pietra, gli ar�s� greci presero le mossa da quello che per gli egizi era stato un punto di arrivo. La figura 47 , che mostra le sculture de i fratelli Cleobi e Bitone (615-590 a.C.) , dimostra che studiarono e imitarono i modelli egizi e appresero da ques� a costruire la figura di un uomo in piedi, a distribuire le varie par� del corpo e i muscoli che le conne�ono. L'autore non si accontentava di seguire le formule, e cominciò a fare prove per conto proprio. Era interessato a scoprire quale fosse il vero aspe�o. All'inizio forse non ci riuscì, ma ciò che conta è la sua decisione di guardare con i propri occhi, anzi che seguire gli an�chi prece�. Gli egizi avevano basato la loro arte su ciò che si sapeva, i greci incominciarono a servirsi dei loro occhi. Una volta iniziata una simile rivoluzione, non fu più possibile fermarla. Il metodo egizio er più sicuro e non di rado gli ar�s� greci fallirono, ma non si lasciarono spaventare da queste difficoltà. L'unico mezzo per farci un'idea della prima pi�ura greca ce lo forniscono le pi�ure vascolari. La pi�ura di ques� vasi/contenitori divenne ad Atene un'importante industria ; nei vasi più an�chi come quello delle figura 48 possiamo scorgere ancora tracce di s�le egizio, infa� rappresenta Achille e Aiace che giocano nella loro tenda rigidamente di profilo, gli occhi con�nuano a essere vis� di fronte; i corpi però non sono più resi alla maniera egizia. Il pi�ore ha tentato di immaginare come realmente sarebbero apparse due persone poste così l'una di fronte all'altra. Inoltre i pi�ori fecero la più grande di tu�e le scoperte: lo scorcio. “FU UN MOMENTO DRAMMATICO NELLA STORIA DELL'ARTE QUANDO , POCO PRIMA DEL 500 A.C. , GLI ARTISTI OSARONO DIPINGERE, PER LA PRIMA VOLTA, UN PIEDE VISTO DI FRONTE”.
Esempio di ciò è il vaso della figura 49 , che mostra la partenza del guerriero (510-500 a.C. ca), in cui vediamo un giovane guerriero con di fianco i suoi genitori, rappresenta� di profilo. La testa del giovane, al centro, è rappresentata anch'essa di profilo e possiamo constatare come l'impresa di questa testa con il corpo visto di fronte non fosse troppo facile per il pi�ore. Anche il piede destro è dipinto nella maniera “sicura”, ma il sinistro è di scorcio, e le cinque dita sono diventate cinque cerchie� messi in fila. Può sembrare un piccolo par�colare , ma significa realmente che l'an�ca arte era ormai morta e sepolta. In quest'epoca gli ar�s� erano viste come persone inferiori nella società greca, poiché lavoravano come operai nelle bo�eghe con le mani e nel sudiciume, anche se in realtà svolgevano un ruolo importan�ssimo. L'arte greca toccò il culmine del suo sviluppo nell'epoca di maggiore fioritura della democrazia ateniese. Dopo aver ricacciato l'invasione persiana , il popolo ateniese cominciò a ricostruire , ciò che i persiani avevano distru�o. I templi sull'altura sacra di Atene, l'Acropoli dovevano essere ricostrui� di marmo, come nella figura 50 , in cui è mostrato il Partenone (447-432 a.C. ca). L'uomo al quale era affidato questo compito fu Ik�nos e lo scultore che ebbe il compito di foggiare le immagini degli dei e delle decorazioni dei templi era Fidia. La fama di Fidia è basata su opere che non ci sono pervenute, infa� la maggior parte delle sculture dei nostri musei è cos�tuita da copie di seconda mano eseguite ai tempi di Roma. La copia romana della grande Pallade Atena , per esempio, che Fidia scolpì per il suo tempio sul Partenone (figura 51) non è certo tale da colpirci, per cercare di immaginare come fosse dobbiamo ricorrere alle vecchie descrizioni; una gigantesca statua in legno, completamente ricoperta di materiale prezioso come oro e avorio. Colui che, entrando nel tempio, si trovava di fronte questa statua doveva provare un arcano �more. L'Atena di Fidia doveva essere un essere umano sublimato. Il tempio di Olimpia è il più an�co, nei riquadri (metope) sopra l'architrave erano raffigurate le fa�che di Ercole, un esempio sono la figura 52 in cui è rappresentata la storia di Ercole mandato a prendere i pomi delle Esperidi; egli non può portare a termine il suo compito e per questo prega Atlante, a farlo in sua vece. Atlante acce�a, ma a condizione che ercole si carichi della sua soma. Nel bassorilievo qui riprodo�o si vede Atlante che, coi i pomi d'oro, ritorna da Ercole, so�o l'enorme peso, mentre Atena, lo aiuta in tu�e le sue fa�che e gli ha posto un cuscino sulle spalle per ridurre le sue fa�che. Atena ci sta di fronte , con solo il capo volto da un lato verso Ercole. In queste figure vediamo la rigidità e la compostezza �piche dell'an�chità, ma anche le innovazioni come la costruzione di una figura umana convincente , visibile anche so�o al drappeggio. Gli ar�s� greci ben presto si specializzano nella realizzazione del corpo umano in movimento, in quanto era uno dei mo�vi più richies�: statue di atle� circondavano i templi. Gli atle� appartenevano alle più importan� famiglie greche e il vincitore delle Olimpiadi era visto come un uomo invincibile, e così si facevano scolpire la statua dagli ar�s� più importan�. Quasi tu�e le statue andarono perse, a Delfi ne fu ritrovata una raffigurante un auriga (figura 53) ; la sua testa è diversa da come ci immaginiamo di solito le statue greche, gli occhi sono cavi nella testa di bronzo e segna� con pietre colorate , i capelli, gli occhi e le labbra sono lievemente dora� , e danno un'espressione di vivacità. Le statue degli atle� andarono perse nella maggior parte dei casi, abbiamo una riproduzione del discobolo dello scultore ateniese Mirone, nella figura 55, che mostra il giovane intento nel lancio: l'ar�sta è riuscito a dare senso di movimento elaborando in modo nuovo metodi ar�s�ci molto an�chi. Di tu� gli originali greci che ci sono giun� forse le sculture del Partenone rifle�ono meglio questa libertà. Non sappiamo quali scultori abbiamo decorato il tempio, le figure 55 e 56 riproducono frammen� del lungo fregio che cingeva il sacello so�o la volta rappresentate la processione in onore della dea. La figura 56 a prima vista può sembrare indecifrabile, infa� è mal conservata, e i suoi colori sono svani� nel tempo. La prima cosa che vediamo nel frammento sono i 4 cavalli in fila, testa e zampe sono abbastanza conservate , l'ar�sta ha messo ben in risalto muscoli e ossa. Altre�anto vale per le figure umane, che mostrano con quale libertà si muovessero e come spiccavano i muscoli dei corpi. Lo scorcio non rappresentava più un grave problema. Ciò che gli ar�s� greci apprezzavano di più era la nuova libertà di rappresentare il corpo umano in qualsiasi posizione o movimento a�o a rispecchiare la vita interiore delle figure. Dovevano rappresentare i “TRAVAGLI DELL'ANIMA”. Gli ar�giani dei vasi cercarono di tenersi al passo con le innovazioni. Un esempio è la figura 58, che rappresenta il commovente episodio di Ulisse, giunto a casa dopo diciannove anni di lontananza, ed è riconosciuto dalla vecchia nutrice perchè gli lava i piedi riconosce una vecchia cicatrice. Non occorre conoscere esa�amente ciò che sta capitando per capire che sta avvenendo qualcosa di dramma�co e commovente, visto che lo sguardo che si scambiano i due personaggi è più eloquente delle parole. GLI ARTISTI GRECI ERANO MAESTRI NELL'ESPRIMERE I SENTIMENTI TACITI CHE SI INSTAURANO TRA PERSONE.
come se fosse intento a seguire con gli occhi la freccia, in esso possiamo ritrovare lo schema, secondo il quale ogni parte del corpo doveva venir colta col suo più cara�eris�co angolo di visuale. Tra le più famose statue classiche di Venere , la Venere di Milo, (nell'immagine 65) , probabilmente faceva parte di un gruppo di Venere e Cupido, e anch'essa doveva essere vista di lato e possiamo di nuovo ammirare la chiarezza e la semplicità con cui l'ar�sta ha modellato il bellissimo corpo e il modo in con cui ne ha segnato le varie par� senza mai peccare di durezza e di imprecisione. Gli ar�s� greci non cercavano mai di dare un'espressione par�colare ai vol�, evitando di rappresentare le rughe o la forma del naso; nonostante ciò le statue greche non sono prive di espressione, ma comunque, non tradiscono mai un sen�mento ben definito. Gli ar�s� verso la fine del IV secolo a.C. trovarono il modo di animare i tra� del volto senza distruggerne la bellezza. Un esempio è la figura 66, che mostra una copia del ritra�o di Alessandro, che doveva essere stata fa�a dal suo scultore di corte Alisippo; in realtà non sappiamo se realmente ci assomigli, ma è facile immaginare che il conquistatore dell'Asia potesse avere una tale espressione. Ci si riferisce all'arte del periodo successivo parlando non di arte greca ma di arte ellenis�ca, poiché fu il nome dei regni fonda� in Oriente da Alessandro, dove vi erano esigenze diverse da quelle greche: si preferì una forma nuova di colonna. La colonna dorica (immagine 67) prese il nome dalla ci�à mercan�le di Corinto, e questo s�le aggiunse fogliame alle volute a spirale ioniche che decoravano il capitello e in generale profuse ornamen� più ricchi in tu�o l'edificio. Del cambiamento subito in questo momento dell'arte greca, o meglio ellenis�ca, abbiamo un esempio: l'altare della ci�à di Pergamo (160 a.C. , figura 68); la stru�ura rappresenta la lo�a tra gli dei e i �tani. Non si tra�a più di un basso rilievo ma di un altorilievo con figure quasi a tu�o tondo. Un altro esempio è il gruppo di Laocoonte (figura
- che venne alla luce nel 1506, e che lasciò sconcerta� gli ar�s� e gli amatori d'arte. Vi è rappresentata la dramma�ca scena descri�a nell'Eneide : il sacerdote troiano Laocoonte ha ammonito i suoi compatrio� di non accogliere il cavallo di legno in cui si nascondono solda� greci; gli dei, che vedono ostacola� i loro proge� di distruggere Troia, mandano dal mare due giganteschi serpen� che stringono nelle loro spire il sacerdote e i suoi figli, soffocandoli. In quell'epoca gli scri�ori cominciarono a prendere interesse all'arte e narrarono la vita degli ar�s� , raccogliendo aneddo�, ma abbiamo comunque poche informazioni sui pi�ori; possiamo farci un'idea del cara�ere della pi�ura an�ca solo osservando le pi�ure murali decora�ve e i mosaici venu� alla luce a Pompei. Un esempio è la figura 70, che rappresenta una delle Ore che in un movimento quasi di danza coglie fiori. Oppure la testa di fauno (figura 71) che ci da un'idea della maestria del tempo. Ques� dipin� riuniscono tu� gli elemen� �pici di una scena idilliaca : pastori, tempie� , ville e montagne. Tu�o era graziosamente disposto, e tu�o comunicava un senso di pace. Gli ar�s� ellenis�ci non conoscevano quello che noi chiamiamo leggi prospe�che: disegnavano in piccolo gli ogge� distan� e grandi quelli vicini o importan�.
Opere citate in questo capitolo:
- figura 60: L'Ere�o, Acropoli di Atene, 420-405 a.C. ca;
- figura 61: Dea della Vi�oria, 408 a.C. ;
- figure 62/63: Prassitele, Ermete con Dioniso fanciullo, 340 a.C. ca;
- figura 64: Apollo del Belvedere, 350 a.C. ca;
- figura 65: Venere di Milo, 200 a.C.;
- figura 66: Testa di Alessandro Magno, 325-300 a.C. ca;
- figura 67: capitello corinzio, 300 a.C. ca;
- figura 68: l'altare di Zeus a Pergamo, 164-156 a.C. ca;
- figura 69: Agesandro, Atenodoro e Polidoro di Rodi, Laocoonte con i figli, 175-150 a.C. ca;
- figura 70: fanciulla che coglie i fiori, I secolo d. C. ;
- figura 71: Testa di fauno, II secolo d. C. ;
- figura 72 : paesaggio, I secolo d. C.
CAPITOLO 5: “I CONQUISTATORI DEL MONDO. ROMANI, BUDDISTI, EBREI E CRISTIANI”.
Mentre i greci e il mondo ellenis�co si era evoluto dal punto di vista ar�s�co, il popolo romano dedito per lo più alle conquiste militari era rimasto ar�s�camente fermo. Quando però Roma divenne la dominatrice del mondo, l'arte subì un certo cambiamento, e i romani o�ennero sopra�u�o o�mi risulta� nel campo dell'ingegneria civile, con acquedo� e strade. L'edificio più famoso è il Colosseo (figura 73) : nel complesso è una stru�ura funzionale, a tre ordini di archi sovrappos� che reggono le gradinate all'interno del vasto anfiteatro. Ma su ques� archi l'archite�o romano ha steso, una cor�na di forme classiche ado�ando tu� e tre gli s�li dei templi grechi. Il primo ordine è una variazione dello s�le dorico, il secondo ha mezza colonne ioniche , il terzo e il quarto corinzie. Questa combinazione di stru�ure romane e di forme e di ordini greci esercitò un enorme influsso sugli archite� successivi. La novità più importante dell'archite�ura romana è l'impiego degli archi. Sfru�ando i più vari accorgimen� tecnici, i romani divennero esper�ssimi nell'arte di costruire volte. La più mirabile di queste costruzioni è il Pantheon, o tempio di tu� gli dei, il solo tempio dell'an�chità classica tu�ora adibito a culto: venne infa� trasformato in chiesa nei primi anni dell'era cris�ana e così si salvò dalla distruzione. Il suo interno (figura 75) è cos�tuito da una vasta sala rotonda con soffi�o a volta e al centro un'apertura circolare a�raverso la quale si scorge il cielo. Non c'è nessun'altra finestra, ma l'ambiente riceve luce sufficiente e uniforme dall'alto. Una delle esigenze della religione dei romani richiedeva che il ritra�o del defunto fosse somigliante il più possibile, per questo si valsero di calchi di cera ricava� sul volto del morto, e grazie a ciò ora conosciamo Pompeo, Augusto, Nerone o Tito come se li avessimo vis�. Il busto di Vespasiano , figura 76, è molto realis�co, non assomiglia di certo a un dio. Anche i romani volevano ostentare le loro vi�orie e narrare la storia delle campagne militari. Traiano, per esempio, fece erigere un'alta colonna per rievocare la cronaca figurata delle sue guerre e delle sue vi�orie in Dacia, e vi si vedono legionari romani comba�ere, conquistare e saccheggiare, come nella figura 78. Nei secoli dell'era cris�ana, l'arte ellenis�ca e l'arte romana sos�tuirono l'arte degli imperi orientali. La figura 80, per esempio raffigura l'episodio della leggenda del Budda noto come La grande rinuncia. Vediamo il giovane principe Guatama lasciare la casa dei genitori per ri�rarsi in solitudine. L'arte greca e romana , che aveva insegnato agli uomini il modo di raffigurare mirabilmente dèi ed eroi, aiutarono anche gli indiani a creare un'immagine del loro salvatore, come nell'immagine 81, che mostra la testa di Budda con un'espressione serena. Ma anche un'altra religione orientale imperò a rappresentare le storie sacre per ammaestrare i fedeli: l'ebraismo, come possiamo vedere nella figura 82 , che rappresenta Mosè che fa scaturire l'acqua da una roccia. Gli ar�s� incarica� di raffigurare il Salvatore e i suoi apostoli ricorsero ancora alle tradizioni dell'arte greca. La figura 83 mostra una delle prime rappresentazioni di Cristo, risalente al IV secolo. Vediamo un Cristo di giovanile bellezza, seduto sul trono tra san Pietro e san Paolo simili a dignitosi filosofi greci. Per indicare che Cristo troneggia nei cieli, lo scultore gli fa appoggiare i piedi sulla grande volta del firmamento sorre�a dall'an�co dio del cielo. Le origini dell'arte cris�ana sono ancora più remote, ma nei primi monumen� non appare mai Cristo in persona. Pi�ure come quella dei tre ebrei nella fornace ardente, figura 84, del III secolo d. C. dimostrano che ques� ar�s� avevano famigliarità con la tecnica ellenis�ca delle pi�ure pompeiane: ed erano capaci di evocare una figura umana con poche pennellate elementari. Il dipinto non esisteva come una cosa bella e autonoma: il suo scopo essenziale era di ricordare ai fedeli un esempio di pietà e di potenza divina. Tu�o ciò che non fosse stre�amente a�nente era meglio lasciarlo da parte. Le idee di chiarezza e semplicità cominciavano ad avere maggior peso degli ideali di fedele imitazione. Con i romani, pochi ar�s� sembrarono curarsi di quella raffinatezza e di quell'armonia che erano state il vanto dell'arte greca, ed applicavano metodi più rozzi e immedia�.
Opere citate in questo capitolo:
- figura 73: Il Colosseo, 80 d. C. ca;
- figura 74: Arco trionfale di Tiberio, Orange, Francia meridionale, 14-37 d. C. ca;
- figura 75: Interno del Pantheon a Roma, 130 d. C. ;
- figura 76: L'imperatore Vespasiano, 70 d. C. ca;
- figura 77: Colonna Traiana a Roma, 114 d. C. ca;
- figura 78: par�colare di figura 77.
- figura 79: Ritra�o di uomo, 100 d. C. ca;
- figura 87: il miracolo della mol�plicazione dei pani e dei pesci, 520 ca;
- figura 88: madonna col bambino sul trono, 1280 ca;
- figura 89: Cristo sovrano dell'universo e Madonna col bambino e san�, 1190 ca.
CAPITOLO 7: “GUARDANDO VERSO ORIENTE. ISLAM, CINA (II-XIII SECOLO)”.
Ancora più rigorosa del cris�anesimo nel proibire le immagini fu la religione del Medio Oriente, che nella sua avanzata del VII e dell' VIII secolo distrusse tu�o ciò che trovava nel suo cammino. Le immagini furono proibite, ma l'arte non si può sopprimere tanto facilmente , e gli ar�s� orientali, sbrigliarono la loro fantasia giocando ad intrecciare forme e mo�vi. Furono essi a inventare l'arabesco, la più minuta trina decora�va che mai sia stata ideata (un esempio è la figura 90, corte dei leoni, Alhambra di Granada, 1377). Anche al di fuori dei territori islamici tali fantasie divennero note a�raverso i tappe� orientali come nella figura 91 (tappe�o persiano del XVII secolo). Dobbiamo tu�o ciò a Maome�o, più tardi alcune se�e diedero un'interpretazione meno rigoris�ca alle immagini, perme�endo la rappresentazione di figure e di illustrazioni purché prive di riferimen� religiosi. Le illustrazioni di romanzi, di storie e di favole mostrano quanto gli ar�s� di quelle terre avessero imparato grazie alla disciplina che li aveva costre� a disegnare solo mo�vi non figura�vi; un esempio di ciò è la figura 92 , ed è la scena in un giardino di un romanzo persiano del XV secolo. L'influsso della religione sull'arte fu ancora più forte in Cina. I cinesi erano esper� nel fondere il bronzo. Le prime tes�monianze della pi�ura e della scultura cinesi non sono però così an�che. I cinesi ado�arono ri� funebri che ricordano un poco quelli egizi, scene vivaci che rifle�ono la vita di quel tempo lontano, come nella figura 93. Gli ar�s� preferivano le curve. Essi consideravano l'arte un mezzo per richiamare il popolo ai grandi esempi di virtù, ed uno dei più an�chi tes� illustra� a forma di rotolo che ci siano giun� è una serie di celebri esempi di virtù femminili. Un esempio è la figura 95, in cui vediamo un marito che rimprovera la moglie: possiamo notare che non c'è traccia di rigidità, perchè la predilezione per le linee ondulate conferisce un senso di dinamismo a tu�o il quadro. L'impulso maggiore all'arte cinese su dato dal buddismo. I monaci della cerchia di Budda furono rappresenta� i statue verosimili come quella della figura 96. Inoltre il buddismo e i cinesi furono i primi a non vedere la pi�ura come un'opera servile, ponendo il pi�ore sullo stesso piano del poeta. La pi�ura era il fru�o di una profonda meditazione, per questo oggi non ci è facile comprendere ques� quadri, come per esempio quello delle figura 98 in cui appare vagamente la cima di una montagna.
CAPITOLO 8: “L'ARTE OCCIDENTALE NEL CROGIOLO DI FUSIONE. EUROPA (VI – XI SECOLO).
Il periodo che seguì questa prima era cris�ana , il periodo posteriore alla caduta all'impero romano , è conosciuto in genere come “età delle tenebre”. Questo periodo sia poco conosciuto sia poco sereno , e per questo apostrofato in quel modo, durò all'incirca 500 anni, dal 500 al 1000. In ques� anni non si assiste al sorgere di uno s�le chiaro e uniforme, ma al confli�o di gran numero di s�li diversi. La storia dell'alto medioevo non fu soltanto un periodo oscuro, ma discon�nuo, cara�erizzato da disparità tra i vari popoli e le varie classi. Nei monasteri e nei conven� vivevano uomini e donne che amarono la cultura e l'arte, ed erano do� e raffina�, ma che furono “distru�” da le varie tribù teutoniche, i go�, i vandali, i sassoni, i danesi e i vichinghi, che a�raversarono l'Europa compiendo scorrerie e saccheggi. Essi furono defini� barbari, ma ciò non significa che non avessero un sen�mento della bellezza. Infa� avevano ar�giani esper� nella raffinata lavorazione dei metalli, ed eccellen� scultori in legno, come possiamo vedere nell'immagine 101 che rappresenta una testa di drago (820 ca) appartenente a una nave vichinga. I monaci e i missionari dell'Irlanda e dell'Inghilterra sassone costruirono chiese e campanili in pietra che imitavano le stru�ure in legno, come quello della figura 100; ma i monumen� che tes�moniarono in modo più sorprendente il loro successo sono alcuni manoscri� minia� ; alla figura 103 , in una pagina tra�a dal Evangelario di Lindisfarne, vediamo la croce composta da una trina ricca di draghi e serpen� allaccia�, sullo sfondo di un disegno ancora più complicato (698 ca). È una prova che gli ar�s� eredi della tradizione indigena non mancarono di abilità o tecnica. Ques� ar�s� tra�arono la figura umana nei manoscri� inglesi e irlandesi ma con figure piu�osto bizzarre , come nella figura 102 (San Luca, 750 ca). Senza queste influenze, l'arte occidentale avrebbe potuto svilupparsi sulla stessa falsariga dell'arte di Bisanzio. Grazie al confli�o delle due tradizioni, la classica e l'indigena, nacque nell'Europa occidentale qualcosa di nuovo.
La conoscenza di quanto aveva raggiunto l'arte classica non andò del tu�o smarrita. Alla corte di Carlo Magno la tradizione dell'ar�gianato romano fu validamente ripris�nata. La chiesa che Carlo Magno fece costruire, a�orno all'800 ad Aquisgrana, figura 104, è una copia fedele di una chiesa costruita a Ravenna 300 anni prima. Il conce�o moderno secondo il quale l'ar�sta doveva essere originale, era estraneo alla maggior parte dei popoli an�chi. La figura 105 mostra la pagina di un Vangelo vergata alla corte di Carlo Magno, rappresentante la figura di san Ma�eo che scrive il Vangelo. Era consuetudine che le opere greche e romane recassero sulla pagina d'apertura il ritra�o dell'autore, e questo dipinto dell'evangelista che scrive dev'essere una copia di un ritra�o del genere. Il modo in cui il santo è drappeggiato nella sua toga e in cui il suo capo è moderato alternando luci e ombre ci dimostra che l'ar�sta medievale si è sforzato di riprodurre con cura un modello ammirato. Il pi�ore di un altro manoscri�o del IX secolo, figura 106, ebbe probabilmente davan� a se lo stesso esemplare. Possiamo confrontare le mani,la sinistra che regge il calamaio ed è posata sul leggio e la destra che stringe la penna; possiamo estendere il confronto ai piedi e perfino al drappeggio che avvolge le ginocchia. Ma mentre l'ar�sta della figura 105 aveva fa�o del suo meglio per copiare con la maggiore fedeltà possibile l'originale, l'ar�sta della figura 106 si prefiggeva un altro scopo. Forse non voleva rappresentare l'evangelista come un pacifico studioso come un ispirato che trascriveva il verbo divino. Non furono impaccio e incapacità a fargli disegnare il santo con gli occhi spalanca� e sporgen� ma lo sforzo di conferire un'espressione intensamente concentrata. In pi�ure come queste vediamo emergere il nuovo s�le medievale che rese possibile ciò che tanto l'arte an�ca orientale quanto quella classica avevano ignorato: nel medioevo l'ar�sta impara a esprimere nella sua opera ciò che sente. La figura 107 è tra�a da un Vangelo illustrato, e rappresenta quando Cristo dopo l'ul�ma cena lavò i piedi ai discepoli. All'ar�sta interessava unicamente questo scambio di parole. Egli collocò le figure principali davan� a un luminoso sfondo dorato, in modo che fosse chiaro quale fosse il centro della scena. Tale ricerca di chiarezza emerge anche nelle sculture, quale per esempio il pannello del portale di bronzo fa�o per la chiesa di Hildesheim in Germania, figura 108, che rappresenta dio nell'a�o di avvicinarsi ad Adamo ed Eva dopo il peccato. La concentrazione sugli elemen� essenziali fa spiccare le figure sulla semplicità dello sfondo.
Opere citate in questo capitolo:
- figura 100: Chiesa di tu� i san� a Earls Barton nel Northhamptonshire, Inghilterra, 1000 ca;
- figura 101: testa di drago, 820 ca;
- figura 102: San Luca, 750 ca;
- figura 103: Pagina dell' Evangelario di Lindisfarne, 698 ca;
- figura 104: ca�èedrale di Aquisgrana consacrata nel 805;
- figura 105: San Ma�eo, 800 ca;
- figura 106: San Ma�eo, 830 ca;
- figura 107: Cristo lava i piedi agli apostoli, 1000 ca;
- figura 108: Adamo ed Eva dopo il peccato originale, 1015 ac.
CAPITOLO 9: “LA CHIESA MILITANTE. IL XII SECOLO”.
I normanni invasori portarono con sé un progredito s�le archite�onico sviluppatosi durante la loro generazione in Normandia e altrove. I vescovi e i nobili, nuovi signori feudali dell'Inghilterra, cominciarono presto ad affermare la loro potenza fondando abbazie e ca�edrali. Lo s�le in cui vennero ere�e queste costruzioni fu chiamato s�le normanno in Inghilterra e s�le romanico sul con�nente. La chiesa era spesso l'unico edificio di pietra entro un raggio di parecchie miglia e l'unica costruzione notevole, e il suo campanile era un punto di riferimento per quan� venivano da lontano. Le domeniche e durante le funzioni religiose gli abitan� della ci�à vi si potevano incontrare, e il contrasto fra l'alto dell'edificio e le abitazioni umili e primi�ve doveva essere schiacciante. L'intera comunità si interessava alla costruzione delle chiese e si inorgoglisse della loro ricchezza. Generalmente la pianta era : una navata centrale che conduceva a un'abside, o coro, e due o qua�ro navate minori laterali. Talora questa semplice pianta veniva alquanto arricchita. Ad alcuni archite� piacque l'idea di costruire chiese in forma di croce, e si aggiunse così
- figura 121: L'annunciazione, metà del XII secolo.
CAPITOLO 10: “LA CHIESA TRIONFANTE. IL XIII SECOLO”.
In seguito alle chiese di s�le romanico e normanno, nacque in Francia se�entrionale lo s�le go�co. L'idea era quella che si potesse erigere una sorta di ossatura in pietra capace di tenere insieme l'intera costruzione. Occorrevano soltanto pilastri snelli e costoloni stre�. Non c'era bisogno di pesan� muri di pietra: si potevano aprire ampie finestre. Occorreva anche una quan�tà di altre invenzioni tecniche a rendere possibile l'opera. Gli archi a tu�o sesto romanici non erano ada�, e per arrivare più in alto bisognerà costruire un arco più acuto. Ed ecco che viene realizzato l'arco a sesto acuto, che presenta il vantaggio di essere più aperto o più acuto a seconda delle necessità della costruzione. Essendo che le pesan� pietre della volta ora non premono più solo verso il basso ma anche verso i la�, furono necessarie robuste armature per tenere insieme l'intera stru�ura. Per la navata centrale bisogna puntellare al di fuori, al di sopra delle navate centrali. Ed ecco venire introdo� gli archi rampan�, come possiamo vedere nella figura 122. Una chiesa go�ca sembra sospesa tra queste stru�ure snelle di pietra. Le mura di queste costruzioni non erano fredde e scostan� ma ricche di vetri istoria� che brillavano come rubini e smeraldi. I pilastri, i costoloni e l'ornato rilucevano di ori. La facciata di Notre-Dame a Parigi è forse un esempio insuperabile (figura 125); la disposizione dei portali e dei finestroni è così armoniosa e disinvolta, e l'ornato della galleria è così leggero e grazioso. Un senso di aerea leggerezza lo riscontriamo anche nelle sculture. Mentre il maestro romanico di Arles, figura 115, dava alle sue figure di san� l'aspe�o di pilastri saldamente inseri� nella cornice archite�onica , il maestro che lavorò al portale se�entrionale della ca�edrale go�ca di Chartres, figure 126/127 infuse vita in ciascuna delle sue figure. Esse paiono muoversi e guardarsi l'un l'altra solennemente; e la morbidezza del drappeggio sembra dire ancora una volta che so�o quelle pieghe si cela un corpo. Quasi ogni statua che affolla i grandi portali delle ca�edrali go�che è chiaramente contrassegnata da un a�ributo, e il suo significato e il suo messaggio potevano essere compresi e media� ai fedeli. Dopo l'anno 1200 molte nuove ca�edrali sorsero in Francia, in Inghilterra, in Spagna e nella Renania. Tu� i maestri tentarono di aggiungere qualcosa alle conquiste dei predecessori. Nella figura 129, un par�colare della ca�edrale go�ca di Strasburgo, risalente all'inizio del XIII secolo, mostra l'orientamento completamente nuovo di ques� scultori go�ci. Esso rappresenta la morte della vergine: i 12 apostoli intorno al suo capezzale, Maria Maddalena le sta davan� in ginocchio. Cristo, nel mezzo, riceve l'anima della vergine tra le braccia. L'ar�sta non si accontentò della simmetria del maestro del XII secolo, ma volle infondere vita ai suoi personaggi. Gli ar�s� go�ci volevano impadronirsi dell'an�ca formula dei corpi drappeggia� quale era stata loro trasmessa. Riconquistarono la perduta abilità classica di lasciar intravedere la stru�ura del corpo so�o le pieghe del drappeggio. Cominciarono a considerare la natura non tanto per copiarla quanto per imparare da essa il modo di rendere persuasiva una figura, con lo scopo di narrare la storia sacra nel modo più commovente possibile. Lo scultore a cui venne affidato intorno al 1260 l'incarico di rappresentare i fondatori della ca�edrale di Naumburg, in Germania, sembra aver preso come modello i nobili del suo tempo, anche se in realtà essi erano mor� da molto tempo. Ci danno l'idea di essere reali, di potersi muovere da un momento all'altro. Lavorare per le ca�edrali era il compito principale degli scultori nordici del XIII secolo. Il compito più frequentemente affidato ai pi�ori nordici della stessa epoca, invece, era la miniatura dei manoscri�. Possiamo vedere Ekkehart e Uta nella figura 130. Anche per le miniature diventa importante far passare i sen�men� dei personaggi rappresenta�, come per esempio nella miniatura della sepoltura di Cristo (figura 131). Nel XIII secolo, gli ar�s� cominciano anche ad abbandonare i loro schemi canonici, per rappresentare ciò che li interessava. Sappiamo quale fosse l'educazione di un ar�sta medievale: egli cominciava a fare l'apprendista dal maestro, assistendolo e eseguendo gli ordini. A poco a poco imparava a rappresentare un apostolo e a disegnare la Vergine, una volta che la sua abilità arrivava a un certo livello si occupava delle opere che gli erano commissionate, come per esempio i ritra�. I ritra� non erano come li consideriamo noi oggi, non rispe�avano la somiglianza. La figura 132 però ci mostra una di queste eccezioni: è l'immagine di un elefante dovuta allo storico inglese Ma�hew Paris, a metà del XIII secolo. Questo elefante era stato mandato da san Luigi, re di Francia, a Enrico III nel 1255. la figura del servo accanto all'animale non ha una somiglianza molto convincente anche se ne era stato dato il nome, ma ciò che è importante è che l'ar�sta cerca di mantenere le proporzioni. Gli ar�s�
medievali si rendevano conto delle proporzioni, ma non le rispe�avano perchè non le ritenevano importan�. Nel XIII secolo, al tempo delle grandi ca�edrali, la Francia era il paese più ricco d'Europa. L'università di Parigi era il centro culturale più grande d'Occidente; In Italia i comuni erano in lo�a tra loro. Nelle seconda metà del XIII secolo uno scultore italiano cominciò ad emulare l'esempio dei maestri francesi e a studiare i metodi della scultura classica al fine di meglio rappresentare la natura. Era Nicola Pisano, che lavorava a Pisa. La figura 133 mostra uno degli altorilievi di un pulpito che portò a termine nel 1260 (nel Ba�stero di Pisa). Pisano seguiva la prassi medievale di unire più storie nello stesso riquadro. Così l'angolo sinistro è occupato dal gruppo dell'Annunciazione e il centro dalla nascita di Cristo. La Vergine è sdraiata sul pagliericcio, san Giuseppe rannicchiato in un angolo e due servi sono occupa� a fare il bagne�o al Bambino. Un gregge di pecore appar�ene a un terzo episodio: la storia dell'annuncio ai pastori, nell'angolo destro, dove troviamo il Bambino nella mangiatoia. Importan� sono i de�agli realis�ci, come il caprone che si gra�a con lo zoccolo. In Italia nel XIII secolo le chiese sono ancora decoate di solenni mosaici alla maniera greca. Verso la fine del XIII secolo fu l'arte bizan�na che permise agli italiani di oltrepassare il limite tra pi�ura e scultura. E il protagonista di questo cambiamento è senza ombra di dubbio Gio�o di Bondone. Le opere più famose di Gio�o sono pi�ure murali o affreschi. Fra il 1302 e il 1305 egli ricoprì i muri di una chiese�a di Padova con storie della vita della Vergine e di Cristo. So�o, vi dipinse personificazioni di virtù e vizi, come quelli nei portali delle ca�edrali nordiche. La figura 134 (1305 ca) mostra l'immagine della Fede, una matrona che in una mano regge una croce e nell'altra una pergamena. È simile alle opere degli scultori go�ci, ma non si tra�a di una scultura ma di una pi�ura che da l'illusione di una statua a tu�o tondo. GIOTTO AVEVA RISCOPERTO L'ARTE DI CREARE SU UNA SUPERFICIE PIATTA L'ILLUSIONE DI Profondità”. Questa scoperta concesse a Gio�o di mutare l'intera concezione della pi�ura. Per renderci conto della portata di questa innovazione basta fare un confronto tra la figura 135 e quella 131 (duecetesca). Nella figura 131 l'ar�sta si occupa di posizionare bene i personaggi nella pagina mentre Gio�o ci mostra il dolore della dramma�ca scena. Con Gio�o inizia un capitolo completamente nuovo nella storia dell'arte che da lui in poi, è la storia dei grandi ar�s�.
Opere citate in questo capitolo:
- figura 122: Ca�edrale di Notre-Dame a Parigi, 1163-1250;
- figura 123: Robert de Luzarches, Navata della ca�edrale di Amiens, 1218-1247 ca;
- figura 124: Sainte-Chapelle a Parigi, 1248;
- figura 125: Melchisedec, Abramo e Mosè, 1194;
- figura 128: portale del transe�o meridionale della ca�edrale di Strasburgo 1230 ca;
- figura 129: Morte della Vergine;
- figura 130: Ekkehart e Uta, 1260 ca;
- figura 131: Sepoltura di Cristo, 1250-1300 ca;
- figura 132: Ma�hew Paris, Un elefante con il guardiano, 1255 ca;
- figura 133: Nicola Pisano, Annunciazione, Na�vità e Pastori, 1260;
- figura 134: Gio�o di Bondone, La Fede, 1305 ca;
- figura 135/136: Gio�o di Bondone, compianto sul Cristo morto, 1305 ca; Ar�s�: Italia:
- Nicola Pisano (Italia, Pisa) – Annunciazione, Na�vità e pastori 1260.
- Gio�o di Bondone (Italia, Firenze) – La Fede 1305, Compianto sul Cristo morto 1305
CAPITOLO 11: “CORTIGIANI E BORGHESI. IL XIV SECOLO”.
Il gusto del Trecento fu più volto al raffinato che al grandioso. Lo prova l'archite�ura del tempo. In Inghilterra si fa una dis�nzione fra lo s�le go�co puro conosciuto come “go�co primi�vo” e il suo sviluppo posteriore, conosciuto come “go�co fiorito”. Questo perchè i costru�ori del Trecento amavano mostrare la loro abilità nella decorazione e nella complessità dell'ornato. Un esempio di questo è la facciata ovest della ca�edrale di Exeter , nella figura 137. Essendo le ci�à in via di sviluppo, le chiese non erano le priorità degli archite�. Uno degli edifici più celebri e cara�eris�ci di quel periodo è palazzo Ducale a Venezia, nella figura 138, iniziato nel Trecento, quando la potenza di questa ci�à era all'apice. Le opere più cara�eris�che della scultura sono i lavori minu� in metalli prezioso e avorio. Opere del genere non erano per le chiese, ma erano des�nate a qualche cappella privata, come la Vergine della figura 139, creata da un orefice francese , che vuole trasme�ere tenerezza come una madre vera. Non c'è nulla di casuale nelle
Nella mente degli italiani l'idea di rinascita era legata a quella di una reviviscenza della grandezza romana, e disprezzavano tu�a quell'epoca che c'era stata tra la caduta dell'Impero Romano e loro. A causa di questo disprezzo trovavano barbarica l'arte go�ca, che collegavano ai Go�, accusa� dal crollo dell'impero. Gli italiani del Trecento ritenevano che il loro compito era quello di riportare alla luce il glorioso passato aprendo una nuova era. L'eminente guida di questo gruppo era un archite�o che lavorava al completamento del duomo di Firenze, ed il suo nome era Filippo Brunelleschi (1377-1446). Il duomo era go�co, e Brunelleschi conosceva le innovazioni tecniche della tradizione go�ca. La sua fama, poggia in gran parte su alcune scoperte da lui fa�e in ambito della costruzione e della proge�s�ca, e che presupponevano la conoscenza dei metodi go�ci. I fioren�ni desideravano il loro duomo coronato da una cupola possente ma nessun ar�sta sarebbe stato in grado di coprire l'immensa distanza tra i pilastri quali la cupola avrebbe dovuto poggiare, se Filippo non avesse trovato il sistema (vedi figura 146). così fu chiamato a proge�are nuove chiese e altre costruzioni , e ruppe con lo s�le tradizionale. Si racconta che si recasse a Roma per studiare le rovine dei templi ma non fu mai sua intenzione copiare ques� an�chi edifici. Il suo obbie�vo era creare nuove espressioni in cui usare forme classiche liberamente. La figura 147 ci mostra la facciata di una cappella che Brunelleschi costruì per la famiglia fioren�na dei Pazzi; Brunelleschi combinò colonne, pilastri e archi secondo il suo s�le personale, raggiungendo leggerezza e grazia. Per esempio la cornice della porta, con frontone classico, mostra con quanta cura Brunelleschi avesse studiato le rovine come il Pantheon. Possiamo vedere ancora di più quanto abbia studiato i modelli romani osservando gli interni: non vi sono tra� go�ci, ma solo elemen� che richiamano a un ordine classico. Brunelleschi non sono inventò il Rinascimento, ma anche la prospe�va, ovvero le leggi matema�che secondo le quali gli ogge� diminuiscono di grandezza mano a mano che si allontanano dallo spe�atore. La figura 149 ci mostra una delle prime pi�ure realizzata secondo queste leggi matema�che. È la pi�ura murale di una chiesa fioren�na e rappresenta la San�ssima Trinità con la Vergine e san Giovanni ai piedi della Croce e i donatori inginocchia� all'esterno. L'autore era soprannominato Masaccio (1401-1428). Realizzò figure massicce e pesan�, forme angolose e solide; non graziosi par�colari come fiori o pietre preziose ma una rigida tomba con dentro un cadavere. Nonostante ciò l'arte di Masaccio era sincera e commovente. Masaccio ammirava la dramma�cità di Gio�o, e lo possiamo vedere nel semplice gesto con cui la Vergine addita il figlio crocifisso, così eloquente e toccante perchè è l'unico movimento che animi la solenne pi�ura, e per so�olineare questo effe�o di statuaria solennità che Masaccio le ha incorniciate prospe�camente. Il più importante scultore della cerchia di Brunelleschi fu il maestro fioren�no Donatello (1386?-1466). Era più vecchio di Masaccio, ma visse più a lungo. La figura 151 mostra una sua opera giovanile, ordinatagli dalla corporazione degli armaioli : san Giorgio, loro patrono, des�nata alla nicchia esterna di una chiesa fioren�na. Se la confron�amo con le statue go�che poste all'esterno delle grandi ca�edrali capiamo come Donatello abbia completamente ro�o col passato. Il san Giorgio di Donatello poggia solidamente sulla terra, i suoi piedi sono pianta� in modo risoluto al suolo. Il volto non ha una bellezza serena e vaga, ma è energico e intento. Sembra scrutare l'avvicinarsi del nemico e misurarne la grandezza, le mani appoggiano sullo scudo, tu�o teso in a�eggiamento di sfida. Benché la statua sia ricca di vita e di movimento, essa rimane pur sempre chiaramente delineata e solida come una roccia. Come le pi�ure di Masaccio, indica la volontà di Donatello di sos�tuire alla squisita raffinatezza dei suoi predecessori una nuova e vigorosa osservazione della natura. Alcuni par�colari, come le mani o la fronte del santo sono fru�o di una vera osservazione delle fa�ezze umane. Donatello acquistò ancora vivente grande fama, e fu chiamato in diverse ci�à italiane. La figura 152 mostra un rilievo in bronzo eseguito da lui per il fonte ba�esimale di Siena ; esso illustra un episodio della vita di San Giovanni Ba�sta: la macabra scena in cui Salomè, come compenso della sua danza, o�ene dal Re Erode la testa del santo. Vediamo la sala regale del banche�o e, dietro, la tribuna dei musican� e una fuga di stanze e scale. Questa scena dava l'effe�o di un caos improvviso, ed i ges� sono violen�. La nuova arte della prospe�va accresceva ancora di più il senso di realtà. Fece di tu�o per rendere reale la scena, anche riprodurre il palazzo in s�le classico e i �pi sullo sfondo �pi romani. La volontà di creare un'arte nuova, più fedele alla natura di tu�e le preceden�, ispirò pure gli ar�s� nordici di quella generazione. Un esempio fu Claus Sluter, uno scultore, che lavorò dal 1380 al 1405; la sua opera più famosa è un gruppo di profe�. Reggono in mano un rotolo di pergamena, in cui sono scri�e parole profe�che e
sembrano meditare sull'evento dramma�co incombente. Non sono più le figure solenni e rigide allineate ai lato dei portali delle ca�edrali go�che, anche se con�nuano a conservare il drappeggio e la dignità del loro portamento. Ad a�uare la conquista defini�va della realtà fu però il pi�ore Jan Van Eyck (1390?-1441); egli lavorò sopra�u�o nei Paesi Bassi. La sua opera principale è il grande poli�co che si trova a Gand (figura 155/156). Si dice che sia stato iniziato dal fratello maggiore di Jan, Hubert e terminato da Jan. Come l'affresco di Masaccio a Firenze, mostra il pio donatore e sua moglie in preghiera ai la�, entrambi si concentrano su una grande immagine simbolica che nell'affresco è la Santa Trinità e sull'altare è la mis�ca visione dell'Adorazione dell'Agnello, l'agnello che naturalmente simboleggia Cristo. La composizione si basa sopra�u�o sull'Apocalisse di San Giovanni. In alto vediamo il Dio Padre, maestoso come in Masaccio, ma splendidamente insediato sul trono come un papa, tra la Santa Vergine e san Giovanni Ba�sta. Nella figura 156 vediamo l'altare aperto, che veniva mostrato così nei giorni fes�vi e chiuso nei giorni feriali. Qui l'ar�sta ha rappresentato san Giovanni Ba�sta e san Giovanni Evangelista come statue, proprio come Gio�o aveva rappresentato le figure della Virtù e dei Vizi nella cappella degli Scrovegni. In alto ci appare la scena dell'Annunciazione. La dimostrazione della nuova arte si riservò alle ali interne: le figure di Adamo ed Eva dopo il peccato. Appaiono nudi, come le foglie di fico in mano. A differenza degli an�chi le loro figure non sono idealizzate, ma sono modelli reali. Nelle pi�ure di Van Eyck la sua osservazione del vero è paziente, la sua conoscenza dei par�colari esa�a. Nel de�aglio del quadro nella figura 157, alberi reali e paesaggio reale portano alla ci�à e al castello che si stagliano sull'orizzonte. Tanta fu l'a�enzione di Van Eyck nel riprodurre ogni minuto par�colare. La differenza tra i pi�ori nordici (paesi bassi) e quelli meridionali (italiani) è che gli italiani studiavano scien�ficamente la prospe�va e i de�agli, mentre ar�s� come Van Eyck sommavano un par�colare all'altro affinché il quadro risultasse iden�co alla realtà. Per riuscire a rispecchiare meglio ogni par�colare, Van Eyck inventò la pi�ura a olio ( prima i colori veniva impasta� con l'uovo). L'arte di Van Eyck o�enne forse nei ritra� i risulta� più brillan�. Uno dei suoi ritra� più famosi rappresenta un mercante italiano, Giovanni Arnolfini, con la sposa, figura 158. Si tra�a di un'opera rivoluzionaria in quanto ci mostra un angolo del mondo reale colto istantaneamente su un pannello, come una fotografia. Vi sono tu� i par�colari: un tappe�o, il piumino accanto al le�o, il rosario appeso alla parete... il quadro rappresenta probabilmente un momento solenne della loro vita: lo sposalizio. Nello specchio in fondo alla camera vediamo tu�e la scena riflessa a rovescio e lì pare si possa scorgere anche l'immagine dei pi�ori e dei tes�moni. Per la prima volta nella storia, l'ar�sta diventa un perfe�o tes�mone oculare.
Opere citate in questo capitolo:
- figura 146: Filippo Brunelleschi, La cupola del Duomo di Firenze, 1420-1436 ca;
- figura 147: Filippo Brunelleschi, Cappella Pazzi a Firenze, 1430 ca;
- figura 148: Filippo Brunelleschi, interno della cappella Pazzi a Firenze, 1430 ca;
- figura 149: Masaccio, la San�ssima Trinità con la vergine, san Giovanni e i donatori, 1425-1428 ca;
- figure 150/151: Donatello, San Giorgio, 1415-1416 ca;
- figure 152/153: Donatello, Il fes�no di Erode, 1423-1427;
- figura 154: Claus Sluter, i profe� Daniele e Isaia, 1396-1404;
- figura 155: Jan van Eyck, Poli�co di Gand, 1432 ( con ante chiuse);
- figura 156: Poli�co di Gand, con ante aperte;
- figura 157: par�colare di figura 156;
- figure 158/159/160: Van Eyck, i coniugi Arnolfini, 1434. Ar�s�: Italia: Brunelleschi (archite�o), Masaccio (pi�ore), Donatello (pi�ore); RINASCIMENTO Paesi Bassi: Claus Sluter (scultore), Van Eyck(pi�ore);
CAPITOLO 13: “TRADIZIONE E RINNOVAMENTO: I. IL TARDO QUATTROCENTO IN ITALIA”.
Le nuove scoperte fa�e dagli ar�s� in Italia avevano fa�o capire a pi�ori e mecena� che l'arte non doveva servire a narrare la storia sacra, ma poteva rispecchiare il mando reale. Fino al 1400 circa nella diverse par� d'Europa si era sviluppata l'arte si era sviluppata in modo analogo. Ricordiamo il go�co internazionale che veniva chiamato così proprio perchè gli scopi che si proponevano i maestri di Francia, Italia, Germania e Borgogna erano tu� molto affini. Vi erano delle differenze,
Alcuni pi�ori applicavano le novità senza par�colari problemi, e uno di ques� è Benozzo Gozzoli (1421 ca-1497), incaricato di affrescare alcune pare� della capella privata del palazzo dei Medici. Egli coprì le pare� con un affresco rappresentante la cavalcata dei Re Magi, mostrato nella figura
Un altro esempio è Andrea Mantegna (1431-1506), che in una chiesa padovana illustrò in una serie di scene una leggenda di san Giacomo. Una di esse, la figura 169, rappresentava san Giacomo che si avvia so�o scorta, al luogo del supplizio. Mantegna tentò di ricostruire nella sua mente come la scena di svolse realmente, sapendo che san Giacomo era vissuto al tempo dell'impero romano, aveva studiato con a�enzione i monumen� classici, inoltre nell'intera scena rivive l'arte romana, nella sua semplicità e nella sua austera imponenza. Mantegna con�nua nella direzione di Masaccio, infa� le sue figure sono statuarie, e si dedica alla prospe�va. Mentre Mantegna nell'Italia se�entrionale stava applicando i nuovi metodi ar�s�ci, un altro grande pi�ore, PIERO DELLA FRANCESCA (1416?-1492) faceva altre�anto nella regione a sud di Firenze, nella ci�à di Arezzo e Urbino. Gli affreschi di Piero della Francesca furono dipin� poco dopo la metà del Qua�rocento. L'episodio della figura 170 mostra la famosa leggenda del sogno che indusse l'imperatore Costan�no ad abbracciare la fede cris�ana. Rappresenta la scena no�urna nell'accampamento dell'imperatore prima della ba�aglia. Nella tenda aperte l'imperatore dorme sul suo le�o da campo, la guardia del corpo gli siede a lato, e due solda� vigilano alla sua sicurezza. La quiete della scena no�urna è illuminata da un bagliore, mentre un angelo cala dal cielo tenendo il simbolo della Croce nella mano protesa. Piero ha curato il costume dei legionari romani, ed è padrone assoluto dell'arte prospe�ca. Oltre agli accorgimen� geometrici della prospe�va, Piero ne aggiunse uno nuovo: la luce, alla quale gli ar�s� medievali non avevano dato importanza. Le loro figure pia�e non proie�avano ombre. In questo quadro essa non solo aiuta a modellare le figure, ma nel creare l'illusione della profondità eguaglia in importanza la prospe�va. Ormai gli ar�s� vedevano l'arte come la riproduzione esa�a della natura, ma dopo aver preso questa consapevolezza si resero conto che per quel che riguarda la disposizione delle figure nella scena non era così semplice. Sopratu�o per le scene sacre che dovevano essere ben visibili e chiare al stesso tempo. Provò a risolvere questo problema Antonio Pollaiolo, come possiamo vedere nella figura 171. Un altro tra i fioren�ni della seconda metà del Qua�rocento che tentò di risolverli fu Sandro di Mariano Filipepi, de�o BOTTICELLI (1446-1510). Uno dei suoi quadri più famosi non rappresenta una leggenda cris�ana ma un mito classico: la nascita di Venere, figura 172. I poe� classici erano conosciu� durante il Medioevo,ma solo all'epoca del Rinascimento, quando gli italiani tentarono con tanta passione di ria�ngere all'an�ca gloria di Roma, i mi� degli ammira� greci e romani divennero popolari tra gli studiosi. Il mecenate che ordinò la pi�ura bo�celliana per la sua villa di campagna era un membro della ricca e potente famiglia dei Medici. Il sogge�o è facilmente comprensibile: Venere, emersa dal mare, viene spinta verso terra dalle divinità dei ven� in volo tra una pioggia di rose. Mentre Venere sta approdando, una delle Ore o Ninfe, la riceve offrendole un manto porporino. La composizione è estremamente armoniosa. Le figure di Bo�celli sono meno solide. Non hanno la corre�ezza di disegno , i suoi movimen� sono aggrazia� e le sue linee melodiose ricordano la tradizione go�ca di Ghiber� e fra'Angelico. La Venere di Bo�celli è talmente bella che non rileviamo l'innaturale lunghezza del collo, le spalle spioven� e lo strano modo con cui il braccio sinistro è raccordato al corpo. Dovremmo dire che tu�e queste libertà che il Bo�celli si prese con la natura per o�enere la grazia delle linea accrescono la bellezza e l'armonia del disegno, in quanto accentuano l'impressione di essere tenero e delicato, spinto alle nostre rive come un dono del cielo.
Opere citate in questo capitolo:
- figura 161: Konrad Witz, la pesca miracolosa, 1444;
- figura 162: Leon Ba�sta Alber�, Chiesa di Sant'Andrea a Mantova, 1460 ca;
- figura 163: Leon Ba�sta Alber�, Palazzo Rucellai a Firenze, 1460 circa;
- figura 164: Lorenzo Ghiber�, Il ba�esimo di Cristo, 1427;
- figura 165: Beato Angelico, L'Annunciazione, 1440 ca;
- figura 166: Paolo Uccello, La ba�aglia di San Romano, 1450 ca;
- figura 168: Benozzo di Gozzoli, Viaggio dei Magi verso Betlemme, 1459-1463 ca;
- figura 169: Andrea Mantegna, San Giacomo si avvia al supplizio, 1455 ca;
- figura 170: Piero della Francesca, il sogno di Costan�no, 1460 ca;
- figura 171: Antonio Pollaiolo, il mar�rio di San Sebas�ano, 1475;
- figura 172: Sandro Bo�celli, la nascita di Venere, 1485 ca. Ar�s�:
- Svizzera: Konrad Witz - la pesca miracolosa 1444
- Italia: Lorenzo Ghiber� – il ba�esimo di Cristo 1427, Beato Angelico – l'Annunciazione 1440, Paolo Uccello – la ba�aglia di San Romano 1450, Benozzo Gozzoli – viaggio dei Magi verso Betlemme 1459-1463, Andrea Mantegna – san Giacomo si avvia al supplizio 1455, Piero della Francesca – il sogno di Costan�no 1460, Antonio Pollaiolo – il mar�rio di san Sebas�ano 1475, Sandro Bo�celli – la nasciata di Venere 1485.
CAPITOLO 14 : “TRADIZIONE E RINNOVAMENTO: II. IL QUATTROCENTO NORDICO”.
Gli ar�s� nordici non differivano tanto dai loro compagni italiani negli inten� quanto nei metodi e nei mezzi di cui disponevano. La differenza fra il Nord e l'Italia è sopra�u�o segnata nell'archite�ura. Durante tu�o il 400 essi con�nuarono a col�vare lo s�le go�co, con la differenza che nel 400 il gusto dell'ornato complesso e delle decorazione si accentuò. Per esempio nella figura 174 che mostra il palazzo di gius�zia di Rouen, è un esempio di questa fase tardo go�ca francese, denominato flamboyant. Vediamo come gli archite� rives�ssero l'intero edificio di un'infinita varietà di decorazioni. In Inghilterra queste tendenze erano vive nell'ul�ma fase dello s�le go�co, de�o “perpendicolare” per so�olineare il cara�ere degli edifici del Tre e Qua�rocento in quel Paese, dove le linee dri�e sono più frequen� delle linee curve e degli archi del precedente ornato fiorito. L'esempio più famoso di questo s�le è la cappella del King's College a Cambrige, figura 175, iniziata nel 1446. La sua forma è assai più semplice: non esistono navate laterali, e quindi, nemmeno pilastri e archi acu�. Mentre la stru�ura generale è più sobria, l'immaginazione degli artefici go�ci si sbriglia liberamente nei par�colari, specie nella forma della volta la cui trina di curve ricorda i manoscri� cel�ci. Il pi�ore tedesco Stefan Lochner (1410?-1451) lavorò a Colonia verso la metà del Qua�rocento. Il suo quadro della Vergine so�o un pergolato di rose , figura 176, circondata da angiole� che suonano, ge�ano fiori o offrono fru�a al Bambino Gesù, ci fanno capire che Lochner conosceva i metodi di Van Eyck. Inoltre il maestro più recente aveva capito come creare il senso di spazio intorno alla Vergine che troneggia in mezzo al prato. La Vergine spicca su uno sfondo oro, ma sul fondo si svolge una scena reale. Sarebbe un errore credere che queste due scuole, quella nordica e quella italiana si siano sviluppate completamente indipenden� l'una dall'altra. Infa� il maggior ar�sta dell'epoca Jean Fouquet (1420?-1480) si recò in Italia e fu anche a Roma, dove fece un ritra�o del pontefice. La figura 178 ci mostra un ritra�o di donatore, dipinto pochi anni dopo il suo ritorno in patria. Poiché questo donatore si chiamava Es�enne, cioè Stefano, il santo prote�ore al suo fianco è santo Stefano, primo diacono della Chiesa, ha un libro su cui è appoggiato un sasso appun�to, perchè secondo la Bibbia morì lapidato. Le figure di Fouquet sembrano scolpite, e ricordano Piero della Francesca. Un altro grande ar�sta nordico che andò a Roma fu Rogier van der Weyden (1400?-1464). la figura 179 ci mostra la grande pala d'altare raffigurante la Deposizione. Rogier sapeva riprodurre ogni par�colare, ogni capello e ogni cucitura. Eppure il suo quadro non ci dà una scena vera. Egli ha posto le figure su una specie di proscenio poco profondo, contro un fondale neutro. Da allora gli ar�s� nordici si sforzarono di conciliare le nuove esigenze imposte dall'arte con il suo an�co fine religioso. Sappiamo che trascorse gli ul�mi anni della sua vita in un monastero. La figura 180 ci mostra la sua morte della Vergine. Ci colpisce la mirabile rappresentazione delle varie reazioni dei 12 apostoli dinanzi all'avvenimento: una gamma espressiva che va dalla tranquilla pensosità alla partecipazione appassionata, fino allo stupore. Alla metà del Qua�rocento in Germania è stata fa�a una scoperta tecnica di enorme importanza: la stampa. Erano sta� stampa� volan�ni con san� e tes� di preghiere da distribuire ai pellegrini e per privata devozione. Il metodo usato era abbastanza semplice: bastava prendere un pezzo di legno e ritagliarne tu�e le par� che non dovevano risultare nella stampa. Tu�o ciò che doveva rimanere in bianco e nero doveva essere scavato, in modo che quanto doveva riuscire in nero formasse un so�le rilievo. Si procedeva spalmando l'intera superficie di inchiostro �pografico, composto di olio e fuliggine e premendo lo stampo sul foglio. Questa tecnica elementare per la stampa di immagini si chiama xilografia. Gutenberg con la sua invenzione sos�tuì alle matrici in legno cara�eri mobili tenu� insieme in un riquadro; presto si scoprì il modo di combinare un testo stampato con una matrice in legno per le
