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Giorgia Pagani 1 LLCEA #
RESUMEN HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL SIGLO XX
DE FRANCISCO RUIZ RAMÓN
CAPÍTULO IV
LOS NUEVOS DRAMATURGOS
En el siguiente capítulo se analizarán unos de los mas grandes autores de obras teatrales, como: Federico García Lorca, Rafael Alberti, Alejandro Casona, Max Aub, Jardiel Poncela, Miguel Hernández y Pedro Salinas. I. GARCÍA LORCA (1898-1936) Y SU UNIVERSO DRAMÁTICO
- INTRODUCCIÓN García Lorca es uno de los escritores españoles contemporáneos, posterior a la generación del 98 y con doble condición de poeta lírico y dramaturgo, que tiene la bibliografía más abundante. Como dramaturgo, es el más conocido fuera de España y su teatro ha conquistado no solo grupos minoritarios de especialistas, sino amplios auditorios internacionales. Para muchos críticos y público de apasionados Lorca no es simplemente un gran dramaturgo europeo-español, sino un “fenómeno”, representa la quintaesencia de lo español, pero de un español sui generis. Significativo fue lo que se dijo en torno al teatro de Lorca por algunos críticos durante la conferencia de Arras: en Lorca se explota un aspecto mágico del que las jóvenes generaciones se alejan en busca de lo racional; en Lorca se encuentra el exotismo; en La casa de Bernarda Alba se expresa el problema de una cierta burguesía y los temas no so simplemente sexuales o alimenticios, sino también económicos, morales, sociales, de dignidad humana; los problemas que trata son humanos, pero se colocan en un contexto pintoresco y lo que atrae es saber cómo se resuelven en ese contexto. Lorca hizo varias declaraciones, sobre el teatro y su propio teatro, que muestran una progresiva evolución hasta un teatro más desnudo, humano y su toma de conciencia sobre un teatro muy alejado de todo exotismo. 1931 a su regreso de NY: este lugar fue de gran inspiración para Lorca y su nueva arte teatral. 1933: el teatro no puede ser ni otra cosa que emoción y poesía. 1934: aconseja regresar a la tragedia y lo que quiere dar al teatro son tragedias. Siente la necesidad de expresarse por medio de la forma dramática. En el mundo la lucha está entre fuerzas telúricas y el resultado está puesto en una balanza: por un lado su dolor y sacrificio, por otro, la justicia para todos. Ve claramente su trayectoria: terminar la trilogía: Bodas de Sangre, Yerma y El Drama de las hijas de Loth (le faltaba esta última); después hacer comedias sobre los tiempos actuales y los problemas que la gente tiene miedo de afrontar. A pesar de que la gente va a teatro no quiere que se le haga pensar sobre ningún tema moral.
1935: Lorca no quiere hacer teatro “semiintelectual”, para él el poeta ha de abrirse las venas para los demás. Por eso se dio a lo dramático que permite un contacto más directo con las masas. El teatro es instrumento fundamental para la edificación de un país y marca su grandeza o descenso. 1936: el teatro fue siempre su vocación; para él teatro es la poesía que se levanta de la pagina de un libro y se hace humana, grita, habla, llora. Los personajes han de ser tan humanos, trágicos y ligados a la vida que se aprecien sus dolores, sus palabras llenas de amor o ascos. Algunos meses después Lorca fue fusilado. La última etapa de su dramaturgia, que empezó con La casa de Bernarda Alba , cumbre de esta desnudez clásica hacia la que se dirigía Lorca, quedó interrumpida para siempre. Dentro del tematismo del teatro lorquiano, numéricamente reducido, pero cualitativamente rico, se suele señalar un tema mayor, constante en cada pieza y al que se han dado distintas significaciones. El tema del amor imposible El tema del amor frustrado El tema de la separación El mito del deseo imposible o de la oposición del deseo El tema de la realidad Más que de un tema, se debería hablar de una situación dramática básica, como núcleo de la dramaturgia lorquiana, que se profundiza de obra en obra hasta alcanzar su más honda significación en La casa de Bernarda Alba. El universo dramático de Lorca está estructurado sobre una sola situación básica, resultante del enfrentamiento conflictivo entre dos fuerzas: principio de autoridad y principio de libertad. Cada uno de estos principios básicos, cualquiera que sea su encarnación (orden, tradición, colectividad, de un lado, instinto, deseo, individualidad, de otro), son siempre los polos fundamentales de la estructura dramática. A cada uno de ellos corresponden una serie de símbolos o temas simbólicos (tierra, río, simiente, luna, toro, caballo, sangre, navaja…).
- LAS OBRAS EL MALEFICIO DE LA MARIPOSA Este poema dramático parece ser fruto de una crisis de crecimiento, el poeta vive la experiencia de la ruptura con la inocencia, con la paz y la armonía antiguas causada por una nueva fuerza que perturba el orden de los sentidos haciendo surgir una nueva ansia y produciendo una pieza sin contenido concreto. De ahí este acento romántico tanto de la pieza como de los poemas presente en los versos del primer Lorca. La pieza, conectada a Sueño de una noche de verano , dramatiza líricamente el trastorno producido en una pacífica comunidad de insectos por Amor idéntico en esencia a la Muerte, “la Muerte que se disfraza de Amor” escribe el poeta en el prólogo. El héroe de esta tragedia es Curianito el Poeta que rompe con el mundo suyo lleno de convenciones, de intereses, de opiniones ajenas, de lógica. Su condición de poeta y de personaje a- típico le impulsa a unirse con la Mariposa, símbolo del ministerio, mensajera de un mundo que está más allá, encarnación del ideal inalcanzable y víctima del deseo de haber querido alcanzar la
haciendo breves representaciones, el espíritu del personaje debe de inspirarse en la juglaría medieval italiana y en el teatro renacentista), Monsieur Guiñol de Paris (es un títere de guante nacido en Lyon a comienzos del siglo XIX) y el Arlequín de Bérgamo (su origen tiene lugar en la Edad Media, pero es el personaje más popular de la Commedia dell’Arte). La zapatera prodigiosa : Lorca en Madrid declaró la Zapatera un ejemplo poético del alma humana y la sola que tiene importancia en la obra. Ella no representa una mujer en particular, sino todas las mujeres. La zapatera es un tipo y un arquetipo a la vez; es una criatura primaria y un mito de nuestra ilusión insatisfecha. La zapatera lucha constantemente con ideas y objetos reales porque vive en su mundo propio, donde cada idea y objetivo tiene un sentido misterioso. Todo el pueblo la critica y la considera una mujer mala, la única amistad que la zapatera tiene es la de una niña pequeña, con la que la zapatera se lleva bien. La pieza se abre y se cierra con dos violentas réplicas de la protagonista: el primer acto se desarrolla sobre la violenta oposición de la Zapatera frente a los vecinos y al marido; en el segundo acto la violencia de la zapatera cesa cuando el marido se finge ausente, porque él deja de imponer su existencia y empieza de nuevo cuando el marido vuelve a hacerse presente. La Zapatera es ejemplo poético del alma humana, insatisfecha con la realidad, contra la cual lucha. Si Mariana Pineda encarnaba la libertad pura y moría mostrando la imposibilidad de la libertad en el mundo; la Zapatera muestra esa misma imposibilidad, pero a un nivel mucho mas hondo y de más radical significación: bastan simples voces o presencias ajenas para que la criatura humana se sienta agredida en su propia libertad del ser. Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín : como don Cristobal y Rosita, como el Zapatero y la Zapatera, don Perlimplín y Belisa son empujados al matrimonio por los demás y por interés. En breve: don Perlimplín, viejo, se casa con Belisa, joven moza. En noche de bodas, Belisa pone cuernos a don Perlimplín con cinco hombres “representantes de las cinco razas de la tierra”. El marido, enterado del engaño de su mujer, acepta la situación y el nuevo novio de su mujer. Este joven novio no es otro que el “doble” de don P., creado por éste. El joven, símbolo del amor que no es sólo alma ni sólo cuerpo, representa la esencia del amor humano y de liberación del cuerpo. Don Perlimplín, transfigurado en el joven de la capa roja, se mata a sí mismo para permanecer eternamente en el amor femenino, deseando siempre y nunca alcanzando. DOS CRIPTODRAMAS: Así que pasen cinco años y El público Estas dos piezas son las de más complejo simbolismo y de difícil comprensión. Completa la primera, incompleta la segunda, son en estrecha relación con el poemario Poeta en Nueva York (composición: 1929-1930). Así que pasen cinco años está dividida en 3 actos, está rica en símbolos tanto a nivel de los personajes como a nivel de fábula. Es casi imposible hacer una lectura crítica rigurosa por su extremada particularidad, subjetividad, arbitrariedad poética y dramática. Cada escena o cuadro vale por sí, pero no en función de un todo, porque falta una verdadera unidad dramática. En breve: un Joven lleva esperando cinco años para casarse y cuando llega el momento la Novia prefiere al Jugador de rugby. De nuevo, el Joven busca a la joven que repite el plazo de cinco años. En consecuencia a su comportamiento el hijo tan anhelado se queda fantasma. El verdadero argumento
es la huida del tiempo, que es impulsada con la actitud derrochadora y pretenciosa del hombre. Marie Laffranque dice que, junto al Joven, el héroe múltiple es la muerte. Los críticos han subrayado algunas conexiones temáticas entre Así que pasen cinco años y el resto del teatro lorquiano. Por ejemplo, La Novia de Así que pasen cinco años está relacionada con Belisa y la Zapatera; con la Novia de Bodas de Sangre y con la más joven de las hijas de Bernarda. También Yerma tiene su contrapunto en la figura del Maniquí. En el Jugador de rugby puede encontrarse un esquema preliminar de Leonardo, etc. En 1933 declara en Buenos Aires tener escritas dos piezas: una es un misterio sobre el tiempo escrita en prosa y versos; la otra titulada El público que no quiere estrenar, también porque ninguna compañía ni público la podría tolerar sin indignarse. El criptodrama es una obra incompleta por lo tanto es imposible determinar con claridad el contenido, pero es cierto que el protagonista es el publico: el poeta hizo desfilar en escena los dramas de cada uno de los espectadores. Siendo una obra incompleta, sólo dos piezas han llegado a nosotros: la escena de Reina Romana y un Cuadro V. Las páginas que nos ha llegado del público carecen de conexión, y responden a un plan que desconocemos todavía. TRILOGÍA DRAMÁTICA DE LA TIERRA ESPAÑOLA Esta trilogía está compuesta por dos obras: Bodas de sangre y Yerma ; la última tragedia no fue escrita por Lorca porque ha sido asesinado (se había llamado La destrucción de Sodoma ). Aunque cada obra tuviera autonomía propia, no eran independientes, sino relacionadas y concebidas como partes de un todo. En las dos primeras piezas la sociedad y el orden por ella establecido quieren reprimir el instinto sexual y la pasión amorosa incontenible, dándole un cauce social antinatural. En las tres piezas de la trilogía se enfrentan conflictivamente sin conciliación los dos principios antagónicos e irreconciliables presentes en el universo dramático: la autoridad y la libertad que volverán a parecer en La casa de Bernarda Alba. Bodas de sangre “La fatalidad, la fatalidad de un amor irreprimible y prohibido.” Las fuerzas que ayudan a mantener el orden participan también a su fracaso. La obra representa una liturgia y un sacrificio. La Luna y la Muerte son los elementos de la fatalidad, en el momento en el que aparecen en la escena, el realismo, que ha dominado hasta ahora la obra, desaparece dando espacio a la fantasía. El argumento: Leonardo y la Novia huyen en el bosque nocturno perseguidos por el Novio y sus familiares. La obra se acaba con la muerte de los dos hombres y la soledad de las tres mujeres (la Madre del Novio, la Novia y la Mujer de Leonardo). Hay dos ejes en esta pieza: horizontal (de la acción) entre los hombres; vertical (de la pasividad) entre los consuegros. Al centro encontramos la Novia (a la vez activa y pasiva) objeto de la pasión de ambos hombres. Las funciones del hombre y de la mujer aquí representados están limitadas solamente a la potencia viril y fecundidad respectivas. La Novia lucha antes y después de la boda para reprimir su pasión por Leonardo. Antes de la aparición de la Luna y de la Muerte, aparecen tres leñadores que tienen la función de: justificar a los amantes, “porque la sangre pudo más”; de imprecar la salvación del amor identificando la Luna y la Muerte en un solo personaje; de significar
comentos de los demás sobre su situación. Aquí se vuelve a presentarse el tema lorquiano: los otros que con boca llena de veneno comentan la vida del individuo. LA CASA DE BERNARDA ALBA Escrita en 1936, pocas semanas antes de ser asesinato, Lorca nunca la verá representada. Es considerada la obra maestra del teatro lorquiano, una obra desnuda, esencial, honda y se considera la primera obra del ciclo de plena madurez de Lorca. La acción transcurre en un espacio cerrado, enmarcada por la primera y última palabra que Bernarda pronuncia: “silencio”. Desde el primero hasta el último silencio impuesto por voluntad tirana de Bernarda se desarrolla el conflicto entre dos fuerzas mayores: el principio de autoridad (Bernarda) y el principio de libertad (las hijas). Bernarda Alba impone en su casa el orden contra el cual no se admite protesta. A raíz de esta autoridad está el instinto de poder, fuerza oscura y primitiva. El poder que llega a su extremo con la negación no sólo de la libertad personal (la propia y de sus hijas) sino a la misma negación de la realidad. El sexo es elemento antitético que junto con el sentido de libertad luchan constante contra la autoridad. La imposibilidad sustantiva de cualquier tipo de compromiso lleva las hijas a enfrentarse con Bernarda, pero el único resultado es la destrucción de una de las dos fuerzas en lucha. De esta situación existen sólo dos salidas: la locura (forma extrema de evasión) o el suicidio (forma limite de rebelión). La obra figura como documento fotográfico del drama de las mujeres en los pueblos de España. II. RAFAEL ALBERTI (1902- 1999) Alberti escribió diferentes obras dramáticas como: El hombre deshabitado, Fermín Galán, De un momento a otro, El trébol florido, El adefesio, La Gallarda, Noche de guerra en el museo del Prado y La lozana andaluza. Las obras que hacen parte del teatro político son: Fermín Galán, De un momento a otro y Noche de guerra en el museo del Prado. Las del teatro poético: El trébol florido, El adefesio, La gallarda, Una docena de obras del teatro de urgencia. H ay también media docena de piezas costas, cinco de las cuales forman parte del “teatro de urgencia” o “de circunstancias" y La pájara pinta que fue definida como guirigay lírico-bufo- bailable.
- EL HOMBRE DESHABITADO (1930) Trata el tema de la creación, tentación y caída del hombre, por medio de la técnica alegórico-simbólica, actualizando el lenguaje tanto en el plano escenográfico como en lo poético. El prólogo trata de la creación del hombre, un nacimiento después de un nacimiento de la nada. El hombre por lo tanto se genera de algo que ya existe y pasa del estado de hombre-masa a lo de hombre-individuo. El vigilante nocturno lo invita a requerir su alma prometiéndole hacerlo “el más feliz de los hombres”, despertándole luego los cinco sentidos para vivir en el mundo. Como en la Biblia, a continuación, creó la mujer. El acto único está estructurado en tres situaciones: la felicidad
del Hombre y de la Mujer, imagen de la inocencia y la armonía de los sentidos; la aparición de la Tentación, a la que servirán los sentidos traicionados al Hombre, la lucha de éste y su resistencia a la Tentación y a las incitaciones de los sentidos, y su vencimiento; y, finalmente, el asesinato de la Mujer por el Hombre, su entrega a la Tentación y su muerte. En el epílogo el Hombre es juzgado por su crimen y condenado, sin misericordia del Vigilante nocturno. El Hombre, antes de desparecer, acusa a su creador de haberlo creado para hacerle perecer. Él se siente víctima de un Dios criminal que se complace en dar la vida a su criatura para perderla.
- TEATRO POLÍTICO Este apartado está compuesto por tres piezas: Fermín Galán, De un momento a otro y Noche de guerra en el Museo del Prado. Este última destaca por el grado de madurez y objetivación dramático alcanzado por Alberti. Fermín Galán (1931) Es un romance de ciego representado en diez episodios y un epílogo, enhebrados por la voz de un ciego. Cada episodio nos presenta un momento de la vida del héroe, Fermín Galán que en 1930 se sublevó en Jaca junto con el capitán Hernandez, siendo ambos condenados a muerte. El número excesivo de personajes, la automatización de la acción en episodios sueltos, mecánicamente unidos, y no dramática, sino narrativamente, por la figura del ciego, la diversidad de tonos del lenguaje de cada episodio hace que la escena sea un mosaico de escenas sueltas, por lo tanto la obra se considera un intento fallido de teatro popular. De un momento a otro (1938-1939) El drama político se subtitula “Drama de una familia española” y es, a la vez, expresión de una crisis de conciencia, de una toma de posición y de una rebelión individual. En esta pieza encontramos también elementos autobiográficos como substrato. La acción está situada en una pequeña ciudad del sur, antes del 18 de julio de 1936, fecha en que termina el drama. El prólogo dicho por un Viejo y una Viuda es posterior a la acción que le sigue y tiene una función dramática muy precisa: situar el drama particular de una familia y de un individuo dentro de un marco general, del cual aquél no es sino una muestra. El final coincide con la muerte del héroe y la ruina de una familia. Gabriel el protagonista, hijo de una familia burgués, ha roto interiormente con ella porque repulsa todo lo que es su familia y todo lo que representa. A pesar de su repulsa, sigue viviendo en su seno como un señorito inútil, sin decidirse a realizar sus sueños de revolución social. Durante un debate, empieza a pensar al suicidio como solución final, porque es, en realidad, la solución más fácil; sin embargo, abandona la idea cumpliendo la entrega total a la causa de la gran familia universal. El problema es que los obreros lo aíslan porque desconfían de su conversión y no lo reconocen como uno de ellos, y siguen viéndolo como el señorito de los padrones. La madre para salvarlo trata de convertir a Gabriel y conducirlo de nuevo al “buen camino” invitando a sus viejos amigos para convencerlo. Durante la conversación resalta el carácter irrevocable del joven. La revolución estalla y Gabriel lucha hombro a hombro con los obreros y al final es asesinado, realizando su sueño de morir como un héroe entre sus hermanos. La obra termina con la mezcla entre el llanto de la madre y de la hermana de Gabriel y con el canto de los obreros en honor de sus
necesidad de la acción sino que es libre palabra, ajena a cualquier condicionamiento que no sea el de la fabulación poética. Pese a los nombres, los personajes son signos líricos. El adefesio (1944) (Fábula del amor y las viejas) Tiene una desproporción entre la densidad de los símbolos y la parsimonia de la intriga, por eso la obra hace pensar al “teatro del absurdo” en donde la intriga es mínima. En esta pieza teatral el autor utiliza los símbolos como si fuera un dramaturgo y no como poeta lírico, pero lo esencial no son solo los símbolos sino la acción en donde se dan. El protagonista es la vieja Gorgo que, por haber hecho una promesa a su hermano muerto, se arroga el derecho a ejercer la autoridad absoluta. Ella es una vieja maligna, cruel, llena de odio y vacía de amor. A sus proyectos se asocian sus dos viejas amigas Uva y Aulaga, el objetivo es juzgar a Altea, una bella joven. Su culpabilidad consiste en amar y en negarse a decir el nombre del hombre quien ella ama, nombre que al final será desvelado: Cástor, muchacho criado por la vieja Aulaga y al quien esa siente un turbio amor. Gorgo actúa por impedir el amor entre los jóvenes utilizando todos los medios posibles, aún falsa la realidad trayendo por un mensaje a Altea sobre el ficticio suicidio de Cástor y como resultado de la falsa noticia, desesperada la joven pondrá fin a su vida. Gorgo revelará después que los dos jóvenes eran hijos del mismo padre (el hermano muerto de Gorgo) y por esta razón Gorgo había intentado impedir ese amor, porque incestuoso y habría deshonrado a la familia. Al final la sola consecuencia de sus actos es el triunfo de la muerte. Lo que Alberti quiere transmitir es el significado trágico de la esencia del principio de autoridad. Al final Gorgo admite su culpabilidad y su verdadera condición: ser un monstruo. III. ALEJANDRO CASONA (1903-1965, ALEJANDRO RODRÍGUEZ ÁLVAREZ) En 1928 en el Valle de Arán fundó con unos chicos de su escuela el teatro infantil, El pájaro Pinto , con el que trató de armonizar el arte puro con la pedagogía. Empieza su carrera de dramaturgo con el estreno de La sirena varada en Madrid en 1934. En 1937 sale de España dejando otras dos importantes obras: Otra vez el diablo y Nueva Natacha. Además, deja otras obras de menor importancia como El crimen de Lord Arturo , adaptación teatral del cuento de Oscar Wilde, cuya primera versión fue estrenada en Madrid al final de los años veinte de Novecientos y El misterio de María Celeste escritas para el teatro ambulante. Siguió fuera de España su obra de dramaturgo sin romper los moldes de su teatro anterior a la guerra civil española; sucesivamente estrenó Prohibido suicidarse en primavera (México, 1937); Romance en tres noches (Caracas, 1938); Sinfonía inacabada (Montevideo, 1939) y Las tres perfectas casadas (Buenos Aires, 1941). A partir de 1941 Casona se quedó en Buenos Aires donde estrenó: La dama del alba, La barca sin pescador, La molinera de Arcos, Los árboles mueren de pie, La llave en el desván, Siete gritos en el mar, La tercera palabra, Corona de amor y muerte, La casa de los siete balcones y Tres diamantes y una mujer. En 1962 regresó a España, y en 1964 estrenó su última obra El caballero de las espuelas de oro. Recibirá acusas y criticas por la violencia temática de su teatro, censurándole su escapismo, su falta de vigencia cultural y su desinterés de la circunstancia histórica española. En realidad el teatro de Casona necesita una revalorización. Se debe tener en cuenta que el teatro de
Casona, que hoy en día es historia, en otro tiempo fue pura renovación, por lo tanto, hay que olvidar palabras como “compromiso” o “documento” para caracterizar el teatro de hoy. Él mismo no se consideraba un escapista, para él la realidad no era sólo angustia, desesperación y sexo, sino también sueño, percibida por el autor como una particular forma de realidad.
- EL COMPROMISO ENTRE FANTASÍA Y REALIDAD La sirena varada, Prohibido suicidarse en primavera y Los árboles mueren de pie , forman parte de una trilogía homogénea por temática, estructura dramática, elementos estilísticos y significación. Las tres siguen una misma formula estética que se repite sin variaciones, sin que cuenten los 16 años que han pasados entre la primera y la última. Esta repetición supone fidelidad a la dicha formula, a un tema y a un inmovilismo interior en la evolución de su dramaturgia. La sirena varada (1933) La obra presenta unos personajes que pretenden escapar de una realidad juzgada como constitutivamente deficiente, creándose un refugio, una isla en donde inventar una vida nueva no sujeta a razón ni a disciplina, donde no tendrían que depender de nada que no sean los propios sueños. Desafortunadamente, ese proyecto de vivida en la irrealidad, lejos del dolor y de la crudeza de la vida, no podrá ser mantenido, de hecho, lo personajes tendrán que volver a la realidad para poder vivir en serio su condición humana. Ricardo, el protagonista, renunciará a su sueño porque sólo en la realidad podrá encontrar el camino hasta la salvación, pues el amor humano puede cumplirse sólo en la verdad y no en la fantasía. Prohibido suicidarse en primavera (1937) Encontramos de nuevo unos personajes excéntricos y extraños, refugiados en una casa para suicidas donde todo está preparado, aparentemente, para facilitar este acto extremo. Cada uno de los presuntos suicidas descubrirá que sólo provisionalmente se puede vivir en la ilusión, de hecho, esta no sirve para nada porque no es una efectiva solución. Además, hacerse ilusiones, buscar refugio en la fantasía o en lo irreal, como medicina para el alma, es engañoso y peligroso. Al final, la moral que la obra quiere enseñar es que los problemas de la vida hay que resolverlos en la vida misma, enfrentándolos cara a cara. Los árboles mueren de pie (1944) Desde el primer acto la obra nos introduce en una institución cuya misión es sembrar un poco de ilusión en las vidas humanas y dar un poco de felicidad a quienes la necesita. En los dos actos restantes la obra dramática presenta el personaje del directos y de una empleada (salvada por la institución del suicido) que actúan fingiendo lo que ellos no son para dar unos días de felicidad a una anciana. Cuando la realidad vuelve protagonista, destituye el juego de la felicidad que se revela impotente frente a la realidad misma. La salvación vendrá desde dentro mismo de la realidad, asumiéndola. La plena humanidad consiste en el compromiso entre la dimensión irreal y real de la existencia, no en su oposición o su exclusión. Vivir sólo en la irrealidad lleva a la deshumanización; mientras que, vivir sólo en la realidad conduce a un empobrecimiento del espíritu. Para el autor la plena humanidad consiste en el compromiso de la dimensión irreal y real de la existencia. Casona afirma: «La palabra realidad y felicidad son sinónimos».
fantasía y realidad. Las dos piezas están “construidas sobre un conflicto de tipo espiritual, moral: al Diablo (al mal) se le vence venciéndose a sí mismo”. Otra vez el diablo (1935) Se fonda sobre el problema de cómo y dónde puede el hombre vencer a su demonio. Es la historia de amor entre la Princesa y el Estudiante. Hay un magnifico equilibrio teatral entre la farsa poética y el cuento infantil, para enseñarnos que el diablo se le vence venciéndose a sí mismo. El protagonista dice que ha matado al Diablo, el que estaba dentro de él, es decir, la tentación de la carne. La barca sin pescador (1945) La obra se desarrolla según una doble acción dramática en dos ambientes distintos. El protagonista, Ricardo, un financiero arruinado y lleno de deudas firma un pacto con el Diablo: que consiste en matar, no físicamente, sino sólo con la voluntad a un hombre desconocido. Al firmar el pacto diabólico, Peter Anderson, un pescador, de repente muere. Ricardo sintiéndose culpable va al lugar del crimen y conoce Estela, la viuda de Peter, a la que quiere confesar su crimen, al mismo tiempo llega el cuñado confesando que él era el verdadero homicida. El Diablo aparece aclarando que, aunque Ricardo no mató físicamente a nadie, sintió el deseo y voluntad de matar y, por lo tanto, seguirá siendo culpable. Ricardo (hombre nuevo) gracias al amor por la viuda, logrará matar el viejo Ricardo y salvar su alma porque el amor lo ha rescatado del Diablo. El tema más hondo es lo de la redención moral: el amor real, cuando se radica en el corazón y alma de un hombre, es suficiente para que este se redima. Como en La tercera palabra, el mundo civilizado (representado por el Diablo) será procesado y condenado frente al mundo más bello, más humano y auténtico de la naturaleza. Irónicamente el Diablo se convertirá en acusador de ese mundo civilizado, afectado por una falta de imaginación para sentir el dolor ajeno, organizado como una sociedad de crímenes anónimos. El Diablo en esta sociedad, vestido como un elegante hombre de negocios, se define como gran moralista, especialista en asuntos de alma que al final será vencido por el verdadero amor que siempre redime el alma.
- SUEÑO, MISTERIO Y REALIDAD Dos obras en estrecha relación porque centradas en el tema de los sueños: La llave en el desván y Siete gritos en el mar. La llave en el desván (1951) La obra tiene como lema una frase equivocadamente atribuida a Freud: “un sueño es el principio de un despertar”. Se desarrolla adquiriendo la forma de una investigación dramática de un sueño, cuyo sentido es explotado siguiendo dos direcciones diferentes y al mismo tiempo complementarias: una que investiga en la profundidad del pasado para iluminar el presente; y otra que desde el presente intenta prevenir el futuro. Ambas vías hacen descubrir paulatinamente el drama sufrido por el protagonista durante su infancia (la muerte de la madre infiel matada por el padre que después se suicida) y durante el presente (su esposa le engaña con el amigo íntimo), estos dos dramas hablan por medio del lenguaje simbólico del sueño, que se cumplirá al final de la pieza: Mario matará de
verdad a su esposa. El descubrimiento de la verdad oculta en el sueño es simultáneo a la realización del asesinato predicho en él. Siete gritos en el mar (1952) La “obra imposible” el sueño y su comprensión no constituyen el tema central, sino que aquél tiene valor instrumental para acceder a zonas ocultas de la realidad. Se trata de un viaje, en trasatlántico, que dura una sola noche. Ocho personajes de la clase de lujo son puestos ante de una situación límite: la muerte. Durante la cena de Nochebuena el capitán comunica que será su última noche siendo que ha estallado la guerra y el transatlántico ha sido destinado a atraerse la atención de los submarinos enemigos. La obra es centrada en el estudio de siete de los ochos caracteres situados de golpe ante de la muerte, y de sus diversas reacciones ante ella. Es universalmente admitido que antes de morir todo ser humano necesita decir la verdad, por eso los siete personajes se confiesan, desnudando sus conciencias y haciendo aflorar dramas particulares, sus frustraciones, sus deseos reprimidos y sus culpas. Estas confesiones están en conexión con un plano simbólico representado por el Capitán, quien es dotado de una misteriosa personalidad: parece conocer a todos sus invitados, los citas como un juez supremo, los llama los “siete grandes culpables”. El octavo invitado es solo un testigo inocente. A nivel simbólico los siete personajes, podrían ser considerados como los sietes pecados capitales. El barco podría representar el mundo marcado por el miedo de la guerra y la angustia. Todo esto representa el simbolismo “dirigido”, no sustancial al drama mismo, porque los siete personajes muestran culpas muy particulares, que difícilmente pueden hacernos pensar en ellos como representantes simbólicos de la Humanidad culpable. La inminencia de la muerte se rompe en el final cuando se descubre que todo ha sido un sueño del periodista. El despertar del sueño coincide con la llegada de los invitados, los mismos del sueño; en efecto, el sueño nos ha revelado la verdad oculta de cada personaje, y propio gracias a él, una protagonista que había mostrado voluntad de suicidarse será salvada. En tercera clase nació un niño, en nochebuena; el periodista hablará de él como una nueva esperanza de paz y redención para el mundo. La obra quiere enseñarnos que “cada noche es una pequeña muerte y que en el último momento todos lo que hayan llorado su culpa serán salvados”.
- DOS OBRAS MAESTRAS DEL TEATRO POÉTICO La dama del alba (1944) Se definió como la mejor obra de Casona. Es un drama poético, cuya significación y belleza residen en la intensa poetización de los personajes y su mundo, del lenguaje y de las situaciones. El tema central es la intervención de la Muerte en un drama humano, suya solución desencadenará cumpliendo la función de la justicia poética. Ángela, la protagonista, a la que todos creen desaparecida en el río (todos menos del marido) regresa a la casa de donde años antes partió con otro hombre. Sin embargo, Martín su marido no revelará la verdad para preservar su honra y para hacer una demostración de amor hacia su esposa. Ángela regresará en busca del perdón, sin saber que todos la creen muerta, sin tener en cuenta que ya no tiene puesto en esta sociedad, porque se le ha ocupado por otras personas: Adela, la nueva compañera de Martín. Su regreso hará imposible la felicidad y destruirá la imagen que la gente tiene de Ángela. La muerte solucionará todo: Ángela,
estrena El agua no es el cielo, la loa Las dos hermanas y el auto Pedro López García. En la tercera etapa, la más importante, escribe sus grandes dramas: San Juan, Morir por cerrar los ojos, Cara y Cruz, El rapto de Europa y No. Completan su producción dramática La vida conyugal y Deseada a los que llama “dramas de la vida privada”, Las vueltas y Tres monólogos.
- ETAPA ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL Bajo el signo de la vanguardia, Aub es uno de los primeros en abrir en España la brecha de lo que sucesivamente se llamará teatro “deshumanizado”. Personajes, temas, palabras y acción son el resultado de un proceso de abstracción, en el que la realidad es deshuesada y desencarnada, aunque sea arte minoritario, sino por una voluntad muy consciente de enfocar algunos problemas que preocupan al arte contemporáneo, tratando de hacer visibles ciertas sutiles esencias que más tarde saltarán al centro de los escenarios contemporáneos, los de hoy. Los temas esenciales son el del aislamiento humano, el de la incomunicabilidad, porque, según el autor, entre los hombres manca una comunicación íntima. El primer teatro de Max Aub es un teatro antirrealista, tanto por sus personajes como por sus pasiones y las situaciones que estructuran la acción. Por eso es un teatro de evasión de la realidad. Los personajes de este teatro están desprovistos de entidad psicológica, están ajenos a situaciones concretas de la realidad. Todo se desarrolla en niveles abstractos, pero cada elemento es un signo desnudo de la realidad. Así que el espectador tiene que hacer siempre un continúo esfuerzo de interpretación de esos signos con la realidad histórica en la que vive. Crimen (1923) plantea el tema del conflicto entre la verdad subjetiva y la verdad objetiva. El protagonista, Pablo, anuncia a sur mujer ser impotente y ella le confiesa ser embarazada. Por consiguiente, él mata al primo de su esposa, pensando fuera su amante. El espectador está convencido que la mujer es inocente, pero hay un coro de vecinos que acusa a la esposa, por amor de la maledicencia. De este coro es procesada la crueldad humana y la verdad subjetiva, cerrada en sí misma e incapaz de abrirse al amor. En El desconfiado prodigioso (1924) conciencia y mundo se oponen como realidad heterogéneas e irreconciliables. Los protagonistas comparten la conclusión arbitraria de que son engañados. Y esta conclusión se convierte en principio absoluto de interpretación de la realidad, forzada a acomodarse a él. En el dialogo final el personaje se refiere a su doble preguntando: “¿Quién me dice que todo no es sino nada?” esta pregunta explica todo el sentido de este drama. En Una botella (1924) tenemos un diálogo de frases brevísimas, con repeticiones e interrogaciones. Los personajes discuten acerca de una enorme botella que está en el centro de la escena. Nadie ve del mismo modo la botella, porque de hecho nadie efectivamente la mira. La realidad (llámese “botella”, “revolución”, “poema”) es sólo un pretexto para imponerse a los demás por medio de la palabra. La palabra muestra así su oquedad y su sin sentido. Los personajes pelean, discuten, se insultan olvidando la finalidad de su discurso. En Narciso (1927) encontramos tres actos en los cuales descubrimos una versión vanguardista del mito de Eco y Narciso. Los personajes hablan con un lenguaje a la moda. El Narciso obsesionado por su belleza, no es realizado como personaje dramático, ni alcanza suficiente densidad. El autor no ha querido expresar la tragedia del drama de Eco y Narciso en su obra, de hecho, hay una falta de fusión entre lo lírico y lo dramático, entre el mito y su encarnación
dramática. La obra es interesante y original pero, según la crítica no es una buena obra teatral. Narciso se destruirá a sí mismo por amor de sí mismo, absorbido por su propio yo-nada. Espejo de avaricia (1935) dramatiza la radical avaricia de Eusebio: su cólera ante una fuente rota por la criada, a la que lleva al día la cuenta de las cosas rotas. De hecho las cosas rotas no existen como tales, sino como dinero, por virtud de la reducción operada por el avaro. Los fantasmas del mundo interior del protagonista se hacen corpóreos sobre el escenario, evitando al autor recurrir al monólogo para expresar la dialéctica y el desequilibrio o los combates de la conciencia en libertad. Los sueños de riqueza del avaro se objetivan, a la vez con eficacia y con economía dramática, mediante la presencia de unos personajes situados en el mismo nivel de realidad escénica del protagonista. El autor castiga a su personaje con la pérdida de su riqueza e inventa una extraordinaria muerte del avaro. Jácara del avaro (1935) es la pieza teatral más lograda en donde lenguaje y acción alcanza una mayor unidad. El autor ha creado una pequeña farsa maestra. El avaro, cuyo amor está concentrado en la caja donde guarda celosamente sus monedas de oro, caja a la que habla y trata como a su única amante.
- ETAPA DE LA GUERRA CIVIL (1936-1939) De las obras que escribió en esta etapa, publicó sólo Pedro López García, y de la otras dijeron que no valía la pena de publicarlas. Estas obras teatrales forman parte del “teatro de urgencia” escrito por dramaturgos, poetas y escritores que se improvisaron muchos como autores teatrales. Pedro López García (1936) fue subtitulado “auto” por su sentido simbólico y las figuras alegóricas que en ella aparecen. Pedro, el protagonista, es un pastor indiferente a la guerra civil que se ve obligado por las armas a enrolarse en el ejército nacionalista porque un falangista asesinó su madre. El protagonista, al final, asediado por el recuerdo de su madre y de su tierra, decide cumplir su deber y finalmente asume la guerra como algo suyo. Esta obra es un paso importante dentro la dramaturgia de Max Aub, porque significa un paso importante hacia la conquista de la realidad histórica concreta como materia primera de su teatro. Realidad de la que el dramaturgo va a dar apasionado testimonio directo, sin mediación de símbolos, abstracciones ni alegorías. La experiencia radical de la guerra civil española y de los años de sufrimientos posteriores a ella, conducirán al “transterrado" escritor al corazón mismo de la tierra del hombre de carne y hueso, de nuestro tiempo.
- ETAPA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL
- CUATROS DRAMAS EUROPEOS Y UN MONÓLOGO Salió de España en 1939, pasó tres años muy duros en las cárceles y en un campo de concentración, su única compañía eran los versos de Quevedo y un diccionario, en estos años escribió y tomó notas sobre cualquier clase de papel. Desde su experiencia personal él puede acceder a la tragedia colectiva de la Europa de guerra y de posguerra percibida como realidad
miseria. La protagonista habla a su marido, que está muerto, y habla a sí misma. Habla de sí misma, de su tragedia, de la tragedia de su familia, de la tragedia de una nación, de todo el mundo, de la condición humana, en un momento concreto de su historia. Cada palabra provoca en el espectador la piedad de las grandes tragedias. La pieza termina con la última frase de Emma que es un grito de esperanza.
- OTROS TRES DRAMAS Max Aub parece continuar la misma meditación de los hombres con la misma pasión por España, como la de los de ’98, pero en Cara y Cruz (1944) lo hace con un nuevo estilo. Sus personajes, aunque dotados de individualización, sobo como puntos de vista sobre la realidad española inmediatamente anterior a la guerra civil. El presidente Ricardo López Ventura, protagonista del drama, encarna el punto de vista del intelectual liberal, cuya creencia en las ideas y en los valores objetivos le mide actuar con violencia, según la realidad lo exige. Frente a él, encontramos el genero Carrasco que representa el ideario de la fuerza. Al final, La ideología de la fuerza bruta triunfará sobre la de la razón. Su historia es situada en 1936 y podría ser la introducción a la tetralogía europea (resultado de esta manera de escribir). La historia de La vida conyugal (1939) transcurre durante la dictadura de Primo Rivera y aparece un fondo de persecución policíaca, pero, la real natura de este drama es psicológica. Encontramos en esta obra el infierno en que se ha convertido la vida conyugal de Ignacio y Rafaela (cansancio y resentimiento) que están prisioneros en la tela que ambos han ido tejiendo, y que romperá Rafaela, asumiendo la verdad con todas sus consecuencias. Deseada (1950) es una pausa o “week-end” estético. Aparta su temática mayor, la de la tragedia colectiva de la historia contemporánea, y trata el drama psicológico puro. Hay un solo escenario: una habitación; y la concentración del conflicto entre dos personajes: Deseada y su hija Teodora.
- TEATRO EN UN ACTO Max Aub constituye un caso casi excepcional por la abundancia de su teatro en un acto, pero también, por la trascendencia y la gravedad de su contenido. El autor presenta habitualmente una situación límite que al final se rompe (diferencia con el teatro monosituacional de vanguardia) mediante la aparición de factores ajenos a los personajes centrales y mediante una determinara decisión de esos personajes, una toma de conciencia, etc. De facto que la situación se rompe frecuentemente de manera espectacular. Los grupos temáticos de estas obras en un acto son: LOS TRANSTERRADOS Tres piezas que nos hablan de manera diferente del drama del exilio. A la deriva es un diálogo de un hombre a una mujer en un cuarto de un hotel en Paris en la víspera de la guerra del ’39. Ella es una prostituta y él un refugiado. hablando descubrieron que estuvieron casados hace 20 años, separados por razones políticas, se van a separar nuevamente después de este diálogo. Tránsito es el drama de un exiliado español desgarrado de su vida anterior y también de su nueva vida. El protagonista está en México, de donde dialoga sucesivamente son su mujer Cruz que quedó
en España y con su nueva compañera Tránsito. En esta obra encontramos el conflicto entre el deseo de regresar a la patria y la fidelidad de sí mismo y de sus ideas que lo motivaron al exilio. “Para el protagonista el tiempo cambia solamente con relación a como uno lo vive”. El puerto cuenta de un oficial francés, Andrés que huye de los alemanes, viendo casi comprometida su fuga por un amigo suyo, Claudio que aceptó la ocupación. Estanislao es un hombre de relieve porque lucha contra la sociedad policíaca, porque para esa el hombre no significa nada. Claudio fue matado por error, rescatando así con su muerte su conducta anterior. TEATRO DE LA ESPAÑA DE FRANCO Las acciones de estas piezas se sitúan en la España del final de los años 40. Esto es un teatro para entretener ilusiones. La vuelta está centrada en una situación única: el regreso al hogar y al pueblo de una mujer, antigua maestra, recién salida de la cárcel, que encuentra su puesto de esposa y maestra ya ocupado. Entendiendo que en este mundo no hay lugar para ella. Los guerrilleros y La cárcel se plantean en la misma situación límite con función didáctica. En Los guerrilleros un grupo de cinco guerrilleros esperan el resultado de una misión largamente preparada: la voladura de un puente. Esta no se realiza porque alguien ha traicionado. El traidor es uno de los cinco. Cuatro de ellos se sacrificarán, el traidor quedará en vida, haciendo pensar que él también se sacrificó; pero fue ametrallado por un miembro de la organización. La cárcel habla de una reclusa, Susana, que es miembro de una organización clandestina. Ella es obligada a dormir por la noche con un oficial de la prisión. Una noche soñando en voz alta revela los planes de la organización. La única solución será el suicido para salvar al grupo. Un olvido es una crítica de la corrupción moral y política de la sociedad española, concentrada en una pequeña comunidad representada por su alcalde, símbolo de la autoridad, y por una familia. Guillermo es un detenido. Su cuñado, Ricardo, olvidó darle el papel en tiempo para que él pudiera huir. Para no verse comprometido con el régimen simula que el olvido fue voluntario. El alcalde le ofrece otra solución a Ricardo: en cambio de dinero, declarar la inocencia de Guillermo, y los dos seguirán siendo intachables para el régimen. La moral de esta pieza es que la culpabilidad o la inocencia no existen en sí, sino en función de los intereses personales. Esta obra es una denuncia de ese juego de intereses en un sistema en donde es posible. TEATRO POLICÍACO Tres obras, situadas en momentos históricos diferentes, que invitan al espectador a una toma de conciencia en el interior de su propio presente. Así fue es situada en una provincia española en
- Esta obra está construida mediante la técnica del encadenamiento retrospectivo de sucesos. Asistimos a la degradación hasta la fuente de los informes que causaron la ejecución de un hombre considerado culpable. Toda la cadena es una serie de inconsistencias, mala fe, irresponsabilidad, hipótesis sin fundamento y un malentendido. El autor nos presenta dos puntos de vista sobre lo sucedido, el de gobernador de provincia (humanista liberal) y el de Zano, jefe de policía. En el sistema político representado, la verdad es una cuestión secundaria, pues lo importante es que los hechos sirvan al sistema para sus propios fines, con razón o sin ella. El significado más hondo de esta pieza es que en este mundo el hombre ya no tiene importancia: sirve o no sirve, vivo o muerto
