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Guido De Clario 5108333 Resumen de los Cap. 4 y Cap. 7 del libro de Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español, Siglo XX, Madrid, Cátedra, 2007 Capitulo IV – Los nuevos dramaturgos Garcia Lorca (1898-1936) es el escritor más conocido fuera de España y el único cuyo teatro haya conquistado amplios auditorios internacionales. Lorca hizo varias declaraciones sobre el teatro y sobre su teatro. Estas declaraciones muestran la lucidez de su conciencia crítica y la progresión de esa conciencia hacia un teatro cada vez más desnudo y humano. En sus declaraciones Lorca afirma que las gentes que van al teatro no quieren que se les haga pensar sobre ningún tema moral y en otra declaración dice que en su época el poeta ha de abrirse las venas para los demás y por eso que se ha entregado a lo dramático que permite un contacto más directo con las masas. Sigue diciendo que el teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Y que un teatro sensible y bien orientado puede cambiar en pocos años la sensibilidad de un pueblo y un teatro destrozado puede adormecer a una nación entera. En otra declaración dice que el teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana y que necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de policía y al mismo tiempo se les vea los huesos como la sangre. Dentro del tematismo del teatro lorquiano suelen señalar los críticos una situación dramática básica como núcleo de la dramaturgia lorquiana. El universo dramático de Lorca está estructurado sobre una sola situación básica, resultante del enfrentamiento conflictivo de dos series de fuerzas que podemos llamar principio de autoridad y principio de libertad. A cada uno de ellos corresponde una constelación de símbolos o de temas simbólicos que hacen que el teatro lorquiano sea un teatro poético. Su obra El maleficio de la mariposa es un poema dramático y parece ser fruto de una crisis de crecimiento, en donde el poeta vive la experiencia dolorosa y vivificante de la ruptura con la inocencia, la paz y la armonía antiguas por la irrupción de una fuerza que perturba el orden de los sentidos y del espíritu haciendo surgir un ansia nueva. La pieza dramatiza líricamente el trastorno producido en el orden y la paz cotidiano de una comunidad de insectos por el amor, amor idéntico en esencia a la muerte. El héroe de esta pequeña tragedia en miniatura, Curianito el poeta, rompe con el mundo que hasta entonces había sido el suyo. Su condición de poeta y de personaje atípico dentro de ese mundo le impulsa a la unión con la mariposa, símbolo del misterio, y encarnación del ideal inalcanzable. La mariposa y el insecto poeta son, a la vez, dobles del ideal y de la aspiración al ideal, y esa relacione es lo que Lorca dramatiza mostrando su imposibilidad. La obra Mariana Pineda surge del fondo emotivo de la infancia del poeta. Aquí el amor y libertad son las armas que el héroe lorquiano, femenino casi siempre, levanta contra el mundo, pero que vueltas contra él acaban destruyéndole. Amor y libertad no nacen para triunfar, sino para destruir a su portador. Lorca elige la versión lírica incluyendo en su pieza dos planos: uno amplio, sintético, por el que pueda deslizarse con facilidad de la atención de la gente. El segundo, el doble fondo, solo llegará a una parte del público. El primer plano es el construido por la historia individual de Mariana Pineda, una historia de amor, de fidelidad y de sacrificio. Pero por debajo aparece ese doble fondo en donde hay que buscar el sentido más hondo de la obra. Ese doble fondo se encuentra en la lucha compleja de Mariana para defender su amor a la vida y su aspiración a la felicidad. Pero lo que a través de ese combate se revela en la voluntad final de la heroína de ofrecerse como víctima es la imposibilidad de compromiso entre amor-libertad y el mundo.
Libertad y mundo son términos excluyentes y todo intento de realizar la libertad en el mundo llevará al fracaso y a la muerte. Lorca concebirá su teatro y en general el teatro como espectáculo teatral total, y cuya estructura final resulta de la armoniosa combinación de estructura gestual, estructura musical, estructura plástica y estructura poética. Lorca realizó cuatro farsas que pueden reunirse en dos grupos: farsas para guiñol y farsas para personas. Las dos farsas para guiñol son dos versiones de una misma fábula. En sus muñecos Lorca encarna algunos de los instintos y pasiones elementales del individuo y de la sociedad. En la Tragicomedia la madre vende a su hija Rosita a don Cristóbal, rico, celoso, lujurioso y cruel. Pero basta que Rosita y Cocoliche se amen delante de don Cristóbal para que éste pierda sus poderes y muera mostrando su irrisoria condición. En el Retablillo, Lorca comienza la farsa con un prólogo hablado, mediante el cual introduce el juego del teatro dentro del teatro. El director y el poeta hacen ver al público que los personajes del drama no son solo lo que aparentan, y que, en realidad, son o podrían ser distintos del papel que representan. Lorca ha sustituido la categoría de lo lírico por la categoría de lo grotesco. La farsa La zapatera prodigiosa es un ejemplo poético del alma humana. La zapatera no es una mujer en particular sino todas las mujeres. En esta farsa se describe un espíritu de mujer, como son todas las mujeres. Lorca quiso expresar en su zapatera la lucha de la realidad de con la fantasía que existe en el fondo de toda criatura. La zapatillera, el ejemplo poético del alma humana radicalmente insatisfecho con la realidad, lucha, en efecto, con la realidad que la cerca y con la fantasía cuando esta se hace realidad visible. Basta que existan los demás para que la criatura humana se sienta agredida en su propia esencia. Los otros, los demás, con solo existir son ya una negación de la propia libertad del ser. En la farsa Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, don Perlimplín y Belisa son empujados al matrimonio por los demás. Se trata de una situación típica que refleja una estructura social idéntica: el matrimonio es consecuencia de un juego de intereses sociales al que se somete el individuo. Pero el conflicto y su significación a trasciende por completo esa base sociológica, pues la finalidad dramática del teatro lorquiano no es establecer ningún tipo de relación entre sociedad e individuo. Así que pasen cinco años y El público son dos piezas de más complejo simbolismo y difícil comprensión del teatro lorquiano. Así que pasen cinco años está formada por una espesa red de símbolos. La traducción de los símbolos es una traducción aproximada, con mucho de adivinación y de hipótesis. Cada cuadro vale por sí, pero no en función necesaria de un todo. Esta obra está considerada por la crítica como quizá la más acabada muestra de inspiraciones superrealista que se haya producido en el mundo. La crítica dice también que esta obra trata de dramatizar mediante fuga sucesivas y musicalmente conjugadas, la huida del tiempo, más trágica en cuanto que es el hombre quien la impulsa. El drama interior de un espíritu puro y frágil, incapaz de instalarse en la realidad, de conocerla y tomar de ella lo mejor, y que se entrega, quebrado y vencido, a la muerte. La realidad de las acciones sucede en el pensamiento del joven. Es la única persona real de la pieza. Todos los demás personajes son solo representaciones físicas de sus variados pensamientos, personalidades, deseos. La no existencia del tiempo para el pensamiento subconsciente viene a ser la principal tesis de Lorca. El concepto del tiempo es reducido a los dos términos ahora y nunca. La idea esencial es que el tiempo es cómplice de la muerte y arruina las ocasiones del placer, de la posesión, de la vida. Que la posesión vale siempre más que el renunciamiento, el placer más que la espera, el mundo real más que las perspectivas cambiantes y mentirosas de la esperanza y del sueño. Es indudable que hay un intento de presentar dialécticamente integrados a los varios aspectos destacados entre todos los críticos: tiempo, sueño como realidad, amor y otros. Pero todo ello no adquiere suficiente coherencia temática ni suficiente estructuración dramática y resulta a la vez arbitrario e hiper particularizado. Lorca concibió Bodas de sangre y Yerma como partes de una trilogía cuya última tragedia no pudo escribir al ser vilmente asesinado. Yerman es una tragedia. La parte fundamental reside en los coros, que subrayan la acción de los protagonistas. No hay argumento en Yerma. En bodas de sangre, queriendo evitar la pasión de Leonardo y la novia, se cumple esta y se aboca en la muerte de los dos últimos varones de las familias enemigas. En Yerma, la pasión de la maternidad destruye su propia posibilidad de cumplimiento. En Bodas de sangre y en
La casa de Bernarda Alba ha sido escrita en 1936, pocas semanas antes de ser asesinado. Final y cima de una trayectoria dramática y apertura a un modo más desnudo, más esencial y hondo de hacer teatro, esta tragedia ha venido a ser la última obra de Lorca, por destino impuesto brutalmente. Las acciones de la casa de Bernarda Alba transcurren en un espacio cerrado y están enmarcadas por la primera y la última palabra que bernarda pronuncia: silencio. Del primero al último silencio impuesto por la voluntad de Bernarda se desarrolla el conflicto entre dos fuerzas mayores: el principio de autoridad encarnado en Bernarda y el principio de libertad representado por las hijas. El principio de autoridad responde a una visión clasista del mundo en donde cristaliza una moral social fundada en preceptos negativos, limitaciones y construcciones y condicionado por el qué dirán y por la necesidad consiguiente de defenderse. A lo largo del drama parece como raíz del principio de autoridad restaurador de un orden indiscutido, otra fuerza más oscura y primitiva: el instinto de poder. Frente a ese instinto de poder se opone otro instinto no menos elemental: el sexo. En un universo así estructurado solo caben dos salidas: o la locura, que no es sino la forma extrema y límite de la evasión, o el suicidio, forma también extrema y límite de la rebelión. Ese drama de las mujeres en los pueblos de España presenta una vez más la irreconciliable oposición de las fuerzas igualmente ciegas, cuyo escenario histórico es la tierra española. En la casa de Bernarda Alba fórmula Lorca su visión trágica de esa tierra. La obra dramática de Alberti (1902-1999) está completada por obras que forman parte de ese teatro de urgencia o de circunstancias nacido durante la guerra civil. Con excepción de El hombre deshabitado y La lozana andaluza, el resto del teatro de Alberti puede agruparse bajo dos epígrafes: teatro político y teatro poético. En El hombre deshabitado se desarrolla el tema de la creación como tentación y caída del hombre. En el prólogo se escenifica la creación del hombre, al que se hará surgir de una alcantarilla rodeada de materiales de construcción. El acto único está estructurado en torno a tres situaciones: la felicidad del hombre y de la mujer, imagen de la inocencia y la armonía de los sentidos; la aparición de la tentación, a la que servirán los sentidos traicionando al hombre, la lucha de éste y su resistencia a la tentación y a las incitaciones de los sentidos, y su vencimiento; y el asesinato de la mujer por el hombre, su entrega a la tentación y su muerte. En el epílogo, el hombre es juzgado por su crimen y condenado. Antes de desaparecer acusa a su creador de haberlo creado para hacerle parecer. El hombre es víctima de un Dios criminal que se complace en dar la vida a su criatura para perderla. Ahora vemos el teatro político de Alberti: la primera obra es Fermín Galán un romance de ciego escenificado en diez episodios y un epílogo. Cada episodio presenta un momento de la vida del héroe. La obra no pasa de ser un intento fallido de teatro popular. El segundo drama político es De un momento a otro qué es la expresión de una crisis de conciencia, de una toma de posición y de una rebelión individuales. La acción está situada en una pequeña ciudad del sur, antes del 18 de julio de 1936. El prólogo tiene la función de situar el drama de una familia y de un individuo dentro de un marco general del cual aquel no es sino una muestra, un ejemplo entre otros. Gabriel, el protagonista, hijo de una familia burguesa andaluza, ha roto con ella, después de realizar el último esfuerzo de independizarse económicamente. Sin embargo, sigue viviendo en su seno sin decidirse a realizar mediante una acción coherente sus sueños de revolución social. Expresión final de sus crisis es un monólogo a tres voces en donde la tentación del suicidio como solución más fácil es rechazada, y se cumple la entrega total a la causa de la gran familia universal. El drama se centra en la lucha del protagonista con su familia y termina con una magnífica escena en donde se entrecruzan el planto de la madre y la hermana y el canto de los obreros que le incorpora sus héroes. Esta escena final es muy superior en su forma y contenido dramáticos al resto del drama, cuyo defecto reside en el exceso determinante de los elementos biográficos y en la insuficiente objetivación de las fuerzas en conflicto, demasiado condicionadas por la intención didáctico-política de su autor. Noches de guerra en el Museo del Prado es la mejor pieza del teatro político albertino. En el prólogo el autor narra los sucesos ocurridos veinte años antes, en noviembre de 1936: el salvamento de los cuadros del Museo del Prado, traslados para protegerlos de los bombardeos de las tropas franquistas que atacan
Madrid. La acción del largo acto único tiene lugar en la sala grande del Museo del Prado. Esta estupenda metáfora en acción suscita todo un sistema de correlaciones de sentido, obligando al espectador a una auténtica y espontánea síntesis dialéctica, mediante la cual el sitio de Madrid del 36 se carga de todo un complejo de valencias históricas concretas. Alberti hace funcionar la técnica del distanciamiento como técnica de la identificación. Los personajes del 1808, héroes de la resistencia contra las tropas napoleónicas, son los nuevos héroes de la resistencia contra las tropas franquistas, con la particularidad de que el tiempo del drama no es solo el pasado absoluto ni el presente actual, sino el presente histórico, superación e integración, a la vez, de ambos. Del mismo modo cada término de la acción y de la palabra del drama plasma cínicamente el fue y el es como expresiones dramáticamente simultáneas de una sola y misma realidad. A diferencia de la mayoría de las piezas políticas, lo político no se encuentra ni a nivel de la superestructura ni a nivel de la infraestructura, sino a nivel de la estructura puramente dramática. El Alberti dramaturgo alcanza en este drama la cima de su teatro, consiguiendo, a la vez, escribir unos de los mejores dramas populares contemporáneos. Hacen parte del teatro poético de Alberti la obra El trébol florido y La Gallarda. Obras en las que hay una extraordinaria densidad de símbolos poéticos. Lo decisivo es que el conflicto es puramente poético y no dramático, que las fuerzas en oposición que lo determinan y en él se manifiestan son fuerzas poéticas y no dramáticas, y que la particularización de ese conflicto y de esas fuerzas en sus personajes y el lenguaje es poética y no dramática. Alberti crea dos bellísimas fábulas poéticas, pero no las estructura dramáticamente, sino líricamente. La Gallarda es escrita enteramente en verso. Pero el símbolo sobre el que estriba la acción de la obra es aquí inadmisible o de difícil asentimiento como jefe de un drama: la Gallarda, vaquera, ama a Resplandores, un toro. El toro Resplandores es un símbolo. Símbolo de los celos, el símbolo del amor filial y del amor viril. Ahora bien, aunque el toro es un símbolo para el poeta y como símbolo puede ser interpretado por el lector o el espectador, lo cierto es que los personajes hablarán, tratarán y verán al toro como un toro real. En la obra El adefesio podemos hablar también de una desproporción entre la densidad de los símbolos y la parquedad desde la intriga, pero no a la manera de las dos piezas anteriores, sino a la manera de muchas piezas del teatro del absurdo, en donde la intriga es mínima. La intriga no es elemento capital en la construcción de la pieza teatral, siendo una función dentro de la estructura del drama mucho menos importante que la de otros elementos. En esta fábula del amor y las viejas Alberti ópera con los símbolos como dramaturgo y no como poeta lírico, pero además lo esencial no son ya los símbolos, sino la acción en donde se dan. El centro del drama lo ocupa la figura imponente y extraña de Gorgo, trágica encarnación de una autoridad absoluta y no discutida cuyo ejercicio inquisidor variable y cruel producirá la destrucción y la muerte. La verdadera acción del drama trasciende constantemente los contenidos propios de la intriga. Lo realmente plasmado en el drama es el significado trágico de todo principio de autoridad o de la esencia misma del principio de autoridad. Se realiza, a través y mediante individuos concretos, y es esa necesaria mediación la que necesariamente prostituta y corrompe, hasta anularla, su presunta raíz trascendente. Casona (1903-1965), a diferencia de los otros escritores españoles de su generación, seguirá fuera de España su obra de dramaturgo sin romper temática ni estilísticamente los modeles de su teatro anterior a la guerra civil española. La mayoría de sus obras son traducidas a varios idiomas y estrenadas en diversos escenarios europeos y no europeos, siendo sus dos comedias más representadas La dama del Alba y Los árboles mueren de pie. En 1962 Casona regresa a España con motivo del estreno en Madrid de La dama del Alba. En España escribirá y estrenará su última obra, El caballero de las espuelas de oro. Durante tres años, el público de Madrid aplaude entusiasmado su teatro. Casona no se define un escapista que cierra los ojos a la realidad circundante sino alguien que no considera solo como realidad la de la angustia, la desesperación y el sexo y cree que el sueño es otra realidad tan real como la vigilia. La sirena varada, Prohibido suicidarse en primavera y Los árboles se mueren de pie forman una trilogía homogénea por su temática, su estructura dramática, sus elementos estilísticos y su significación. En La sirena varada, unos personajes pretenden escapar de una realidad juzgada como deficiente,
de sátira se nos saca de ese mundo dramático para enseñarnos que al diablo se le vence venciéndose a sí mismo. Con lo que la rica humanidad teatral del diablo queda reducida, al final, a una tentación de la carne. La barca sin pescador está construida mediante dos acciones dramáticas situadas en dos ambientes distintos. En la primera, Ricardo Jordán, financiero al borde de la ruina total, se salva de la bancarrota firmando con el diablo un pacto consistente en matar a un hombre, no físicamente, sino solo con la voluntad. Apenas firma, muere un pescador, Peter Anderson, en un pueblecito de la costa escandinava. En la segunda, Ricardo ha venido al lugar del crimen, conoce a Estela, viuda de Peter y se queda a vivir en su casa hasta el regreso del próximo barco. Allí, en contacto con la naturaleza, aprende a amarla, repudiando las civilizaciones de dónde vino y se enamora de Estela. Llega el momento de la partida y de las confesiones de su crimen, confesiones que no tendrá que hacer, pues el cuñado confiesa de haber sido él quien lo mató. Momento en que vuelve a presentarse el diablo para poner en claro que sí Ricardo no mató, quiso matar y, por tanto, sigue siendo culpable. El diablo, sin embargo, será de nuevo derrotado: Ricardo Jordán, el hombre nuevo, matará Ricardo Jordán, el hombre viejo. El amor lo habrá salvado rescatándolo del diablo. Como en La tercera palabra, el mundo civilizado será procesado y condenado frente al mundo más bello, más humano y auténtico de la naturaleza. El tema concreto de la obra es la redención moral del individuo merced al amor humano auténtico de un hombre por una mujer. La dimensión social de lo formulado en el primer acto, la responsabilidad y la culpabilidad social y no solo individual del protagonista, es totalmente eludido en los dos restantes actos. Pero, además, esta obra nos plantea un grave problema crítico: el de la función necesariamente social de la literatura contemporánea. La Llave en el desván y Siete gritos en el mar son dos obras que están centradas en el tema de los sueños. La llave en el desván adopta la forma de investigación dramática de un sueño, cuyo sentido es explotado siguiendo dos direcciones divergentes y a la vez complementarias: una que bucea en el pasado para iluminar el presente y otra que desde el presente intenta prevenir el futuro. La obra nos parece una excelente pieza policíaca, con hábil dosificación del suspense en donde el proceso de desciframiento del sueño cumple idéntica función dramática que el esclarecimiento del misterio y la solución del enigma en la obra policiaca. En Siete gritos en el mar el sueño tiene valor instrumental cuya función es permitir el acceso a zonas ocultas de la realidad. Las acciones de esta comedia transcurren en un transatlántico durante una sola noche. Ocho personajes de la clase de lujo son puestos ante una situación límite: la muerte. El capitán les comunica que será su última noche: ha estallado la guerra y el transatlántico ha sido destinado a atraerse la atención de los submarinos enemigos. La obra está centrada en el estudio de siete de los ocho caracteres. Antes de morir los siete personajes se confiesan desnudando sus conciencias y haciendo flotar a la superficie sus dramas. Estas confesiones están puestas en conexión con un plano simbólico, cuyo representante es el capitán, dotado de una misteriosa personalidad que se revela en las relaciones con sus invitados: parece conocerlo más allá de lo que en apariencia son. Estas y otras alusiones a cargo de los invitados a la cena proceso, especialmente de Santillana, el octavo invitado que está allí en calidad de testigo inocente determina la interpretación simbólica que de la totalidad de la pieza han dado algunos críticos. El barco puede representar el mundo, todos sus ocupantes, la humanidad entera y los pasajeros de lujo a la humanidad culpable o los sietes pecados capitales. La situación creada al principio y la inminencia de la muerte desarrollada a lo largo de la obra se rompe de golpe antes del final: todo ha sido un sueño de Santillana. El despertar del sueño coincide con la llegada real de los invitados a la cena real ofrecida por el capitán. Pero en el sueño se nos ha revelado la verdad oculta de cada invitado. Gracias al sueño de los personajes como Julia, que durante el sueño había mostrado su voluntad de suicidio, será salvada en la realidad por la misma fuerza que entonces la salvó: el amor. Y es con una nota de amor y de esperanza como la comedia acaba: en la clase tercera, donde viajan los inmigrantes italianos, ha nacido un niño. La lección de la obra la expresa también el mismo personaje afirmando que aprendió dos cosas importantes: la primera que cada noche es una pequeña muerte y la segunda que en el último momento todos los que admitan su culpa serán salvados. La crítica afirma que La dama del Alba es la mejor obra de Casona. Es un drama poético cuya significación y
belleza reside en la intensa poetización de los personajes y su mundo, del lenguaje y de las situaciones. Cada uno de los elementos del drama tiene una función poética. En esta obra no hay lección alguna de pedagogía espiritual, ni moral. La acción está situada en las Asturias natal del dramaturgo. El centro lo ocupa la muerte, cuya aparición en forma de hermosa y misteriosa peregrina armoniza con el espacio poético en donde va a actuar. El tema central de la pieza es la intervención benéfica de la muerte en un drama humano. Ángela, esposa de Martín, a la que todos, menos el marido, creen ahogada y desaparecida en el río, regresa a la casa de donde años antes partió con otro hombre. Regresa, en busca de perdón, ignorando que todos se la creen muerta, para ocupar un puesto que ya no le pertenece, pues se la ha sustituido en el amor del marido, de la madre y de los hermanos, otra muchacha, Adela, salvada por Martín de perecer ahogada en el río. Su regreso hará imposible la felicidad y destruirá la imagen que de Ángela perdura en la memoria colectiva. La muerte aporta la solución: Ángela, sacrificándose a sí misma, hará real el mito. Su muerte, real esta vez y voluntaria, instaura la felicidad de la casa. La justicia poética cumplida por la muerte lleva en su seno el poder de rescatar y redimir la realidad mediante su asunción a mito. Con La dama del Alba comparte también su condición de drama poético una de las penúltimas obras de Casona: La casa de los siete balcones, situada, como la primera, en las Asturias natal del dramaturgo. Espacio poético que es esta vez creación del personaje central de la pieza: Genoveva. Toda la obra gira en torno a la doble relaciones de Genoveva con el mundo bajo y sucio de una realidad determinada por las pasiones de la codicia, de la ambición de poder, de la lujuria, del engaño y del egoísmo humano encarnados en Amanda, una antigua criada que comparte la cama de Ramón, el amo, a quien domina expulsándolo de la conciencia, cuánto es bajo, feo y sórdido, preservando así intacto y en toda su radical pureza su mundo interior, presidido por una fe poética en la realidad del amor que la capacita para las comunicaciones con el mundo sobrerreal encarnado por Uriel, su sobrino, muchacho mudo, incomunicado en su silencio de todos menos de Genovena. Uriel es dramáticamente representado en el diálogo de este con sus muertos familiares: la madre, el abuelo y la hermana. Genovena es el personaje puente que enlaza ambos mundos. Su locura es la única forma de razón capaz de impulsar a la criatura humana más allá de ese mundo cerrado a toda trascendencia. Casona hará terminar su obra con una honda nota de ironía trágica: Genovena, expoliada y burlada por Amanda y Ramón, pero vencedora de ellos, creyendo marchar al reino del amor, en cuyo cumplimiento no dudó nunca y para el que salvaguardó todo su ser, marchará para ser internada en un manicomio. La obra dramática de Max Aub (1903-1972) puede dividirse en tres etapas o épocas cuyo eje es la guerra civil española. Esta constituye la experiencia radical que fundamenta la creación literaria del autor. Parece como si esta memoria o voluntad de no olvidar se hubiera convertido en un imperativo categórico que dirige la creación literaria y permite el acceso a la interpretación de otras realidades de nuestro tiempo. La primera etapa corresponde a los años anteriores a la guerra civil, etapa en que Aub escribe un teatro en donde dominan las estéticas vanguardistas. La segunda etapa es la de la guerra civil. En la tercera etapa el autor escribe sus grandes dramas y la mayor parte de su teatro en un acto. En la etapa anterior a la guerra civil bajo el signo de la vanguardia el joven escritor es uno de los primeros en abrir en España la brecha de lo que poco después se llamaría teatro deshumanizado. Personajes, temas, palabras y acciones son el resultado de un proceso de abstracción, en el que la realidad es deshuesada y desencarnada. En el fondo de toda su producción andan ya enraizados algunos temas esenciales como el del aislamiento humano, el de la incomunicabilidad. Es ciertamente este primer teatro de Aub un teatro anti realista, tanto por sus personajes como por sus pasiones y las situaciones que estructuran la acción, pero, en absoluto, un teatro de evasión de la realidad. El espectador está obligado a un continuo esfuerzo de interpretación de los signos a la realidad histórica en la que vive, muy concreta, a veces, como en Una botella, por ejemplo, en donde el autor, además de dramatizar con técnica escénica expresionista el tema de la imposibilidad de entenderse, realiza una eficaz sátira de las causas políticas y muy concretamente españolas. En Crimen plantea el tema del conflicto entre la verdad subjetiva y la verdad objetiva adoptando los procedimientos del melodrama realista. Un obrero, Pablo, confiesa a su mujer ser impotente cuando esta le anuncia que
guerra civil española y de los años de sufrimiento posteriores a ella conducirán al escritor al corazón mismo de la tierra del hombre de carne y hueso de nuestro tiempo. En la etapa posterior a la guerra civil Aub escribe cuatro dramas europeos y un monólogo. En 1939 el autor salió de España y fue detenido con el achaque de comunismo y pasa tres duros años en cárcel y en campos de concentración. Su única compañía eran los versos de Quevedo y un diccionario. Al escritor le bastará dejar hablar al hombre Max Aub para que su escritura alce su voz de testigo que da necesariamente testimonio. En la obra San Juan no ha de verse en ella solo la expresión literal de un grupo de hombres, rechazados por su raza y su religión de todas partes. La observación que da vida a sus personajes y que suene en todo momento verdad, no es tampoco, solamente, siéndolo también, un clamor hacia la justicia porque es eso y mucho más: es la tragedia de todos. San Juan es la imagen de nuestro mundo a la deriva, condenado sin esperanza. Las acciones de la tragedia transcurren en un tiempo y un espacio casi clásicos: durante poco más de 24 horas del verano de 1938 y en el interior de un buque de carga acondicionado para el transporte de pasajeros. En los dos primeros actos el barco está anclado a la vista de un puerto y en el tercero en alta mar. Los pasajeros son un inmenso coro de emigrados judíos que huyen de los nazis. No les han autorizado desembarcar en ningún puerto. Vueltos a alta mar el barco empezará a hacer agua. En las escenas el autor hace desfilar ante nosotros la angustia como el dolor, la desesperanza, los deseos, el miedo, la cólera, la cobardía y el heroísmo, la generosidad y el egoísmo de ese coro de condenados, individualizados en unos cuántos personajes que los representas y que Aub divide en tres grupos: los jóvenes, los viejos y los niños. Son esos pocos individuos a quienes se nos introducen en la tragedia de todos los otros. Estos héroes destinados a morir no sucumben bajo la mano y misericordia de un Dios todopoderoso, sino bajo las mil manos cerradas de cuántos pudiendo ayudarlos no quisieron. La obra es una acusación a las naciones libres que han usado su libertad para negar tierra a unos centenares de víctimas del nazismo, convertidas al final de su éxodo en víctimas de las naciones antinazis. Los judíos, condenados a hundirse encerrados en su barco, no son solo judíos, sino la representación del hombre condenado por un mundo deshumanizado y condenado sin apelación y abatido sin esperanza. Morir por cerrar los ojos es el drama más extenso de Aub. Es una vasta crónica dramática del envilecimiento de un pueblo, de la Francia de 1940 en vísperas de entregarse a los nazis, desecha de traidores, vendida por avaros, destrozada de cobardes, muerta por cerrar los ojos. El dramaturgo nos hace asistir al proceso de degradación de un pueblo poseído por el miedo. La primera parte sucede en un solo día de mayo en una casa de vecinos de París, la segunda parte en distintos tiempos de junio y julio y en distintos espacios. Más que un teatro de caracteres, a pesar de los tres personajes principales, es un teatro de situación dotadas de gran poder desenmascarado pues lo perseguido en la obra no es el drama de unas vidas individuales sino el gran drama colectivo de un pueblo. Cada una de esas vidas individuales alcanza su plenitud de significado dramático, no solo por sí mismas, sino por su función de catalizadores o de polos de tensión, a través y alrededor de los cuales la historia se hace drama. El rapto de Europa, cuya acción está localizada en Marsella en 1941, vuelve a ponernos en contacto con fugitivos de distintos países que huyen del nazismo. La posición central del drama la ocupa Margarita, mujer norteamericana que ha dedicado su vida y su dinero a salvar a los refugiados. En ella encarna ese humanismo cuya ausencia denunciaba Aub en la Europa de los dos dramas anteriores, y humanismo cuyo fundamento es el amor lúcido y apasionado por la libertad humana, única razón válida para actuar en favor del hombre. Aub parece señalar que la salvación del hombre no hay que esperarla del sistema sino de los individuos concretos, de los mil individuos anónimos representados por Margarita. En la obra No el escenario representa la estación del pueblo de Altberg, en Alemania, en la línea divisoria de las zonas de ocupación soviética y norteamericana. El escenario está partido por una valla de madera de un metro de altura. En cada uno de los lados se hacinan hombres y mujeres de toda condición y estado en espera de que sus destinos sean solventados por las autoridades militares de cada lado, encarnadas en el drama por tres norteamericanos y trece soviéticos, funcionarios al servicio de dos sistemas ideológicos distintos, aunque idénticos en tanto que sistemas. La acción dramática acaba anulando en el espectador la conciencia de la división, pues este asiste a un único y solo drama: la destrucción de unas vidas humanas por un doble dogmatismo, o monstruo de las dos cabezas. El individuo termina siendo destruido. El camino final hacia la
salvación erradica en una sola cosa: que el individuo prescinda del sistema. El círculo abierto por los condenados de San Juan se cierra con los condenados de No. En estos cuatro dramas europeos del español Aub nos topamos con un héroe colectivo de nuestro tiempo el de las mil voces y los mil rostros, víctima y verdugo, perseguidor y perseguido, convertido en protagonista. La formulación dramática más intensa de esta tragedia colectiva se encuentra en el extraordinario monólogo titulado De un tiempo a esta parte. Es la primera pieza teatral que abre el ciclo del teatro comprometido y testimonial del autor. Es una de las obras maestras del género en el teatro occidental contemporáneo y un caso excepcional de teatro épico. El héroe es una mujer de 60 años, Emma, que habla desde el fondo insondable de su soledad y su miseria, desde el fondo mismo del infierno, de noche, en Viena, en 1938. Habla a su marido, muerto y habla también a sí misma. De lo que habla es de sí misma, de la tragedia de sí misma y de sus muertos. En esta tragedia está entera la tragedia de una familia, de una nación, de todo el mundo, de la condición humana en un momento de historia real, concreta. Cada palabra lleva en sí toda la potencia de la acción y provoca en el espectador la piedad y el horror de las grandes tragedias. Cuando Emma termina de hablar el espectador ha vivido todo un drama con una acción completa y compleja. Los transterrados consta de tres piezas, A la deriva, Tránsito y El puerto, en las que se nos presentan tres aspectos del drama del exilio. A la deriva es un diálogo de un hombre y una mujer en un hotel. Él es un refugiado, ella prostituta. Después de un corto y rápido diálogo, ambos se reconocen: estuvieron casados hace veinte años. Separados por razones políticas no pudieron volver a reunirse. Sus vidas se volverán de nuevo a separarse definitivamente. En tránsito trata el drama del exiliado desgarrado de su vida anterior y también de su nueva vida. El protagonista, en su casa de México, dialoga sucesivamente con su mujer, Cruz, que quedó en España y con su nueva compañera, Tránsito. En esta pieza es abordado el tema dramático del encuentro del padre exiliado con los hijos que quedaron en el país de origen, que allí han crecido y se han educado y para quienes el padre es un desconocido y que no cuenta de verdad en sus vidas y al que no comprenden. Otro tema que encontramos en esta obra es el del conflicto entre el deseo de regresar a la patria con los suyos y la fidelidad a sí mismo y a las ideas que motivaron el exilio. En El puerto, un oficial francés de la resistencia, Andrés, huye de los alemanes, viendo casi comprometida su fuga por la indiscreción de un amigo, Claudio. En el último instante, cuando la policía llega, Claudio asume la identidad de su amigo y es asesinado, rescatando con su muerte su conducta anterior. Sin embargo, el personaje más significativo es el de Estanislao, el hombre sin papeles por rebelión contra una sociedad de policíaca donde nada significa el hombre. Cuatro obras hacen parte del teatro de la España de Franco: La vuelta, Los guerrilleros, La cárcel y Un olvido. La acción de estas piezas se sitúa en la España del final de los años 40. Vuelta está centrada en una situación única: el regreso al hogar y al pueblo de una mujer, antigua maestra, recién salida de la cárcel. Su vuelta es como la de un fantasma que regresara al mundo de los vivos, un mundo que la rechaza y del que se siente desplazada. En Los guerrilleros y en La cárcel se plantea una misma situación límite. En la primera, un grupo de 5 guerrilleros espera en una cabaña el resultado de una misión: la voladura de un puente. La voladura no se realiza porque alguien ha traicionado. El traidor es uno de los cinco y es necesario desenmascararlo. Ante el fracaso del desenmascaramiento, el jefe del grupo propone entregarse a la Guardia Civil sin oponer resistencia. Muertos, solo el traidor quedará con vida, sabiendo así el resto de la organización quién es el chivato. El sacrificio de sus vidas será inútil, porque el traidor hará llenar un ataúd con tierra y piedras, como si también él hubiera sido ejecutado. Pero el traidor es ametrallado por un miembro de la organización. En La cárcel, una reclusa, Susana, miembro de una organización clandestina, que es obligada a dormir por las noches con un oficial de la prisión, sueña en voz alta revelando involuntariamente los planes de la organización. Las demás le sugieren que la única solución es el suicidio. Solución que Susan aceptará como único modo de salvar al grupo. Un olvido es una violenta crítica de la corrupción moral y política de la sociedad española, concentrada en una pequeña Comunidad representada por un alcalde, símbolo de la autoridad, y por una familia. El teatro policiaco de Aun consta de tres piezas: Así fue, Un anarquista y Los excelentes varones. La primera está construida mediante la técnica del encadenamiento retrospectivo de sucesos. Partiendo de un suceso presente, la ejecución de un hombre considerado culpable se retrocede hasta la fuente de los informes,
Jardiel es el exceso de explicaciones y justificaciones al final de las piezas de las incidencias y sucesos misteriosos, inverosímiles, absurdos o extraños que ha ido acumulando el dramaturgo en el desarrollo de la acción. La producción teatral de Jardiel se puede calificar en cuatro grupos: de amor, de sátira, de enigma y de ultratumba. El tema es la mayor parte de las veces un pretexto para poner en marcha una serie interrumpida de situaciones y de gags y diálogos brillantes. Cada tema se convertía en manos de Jardiel en una espléndida caja de sorpresas que provocaba la risa del espectador sin apelar nunca a recursos vulgares. Muchos de sus personajes son intercambiables siendo cada uno de ellos un perfecto sistema de mecanismos, un preciso y bien calculado aparato de relojería destinado a procurar comicidad. A todos ellos se les une un aire de familia, que denota el cuño o marca de fábrica: su excentricidad. El teatro de Jardiel ha suscitado admiración en muchos de los jóvenes dramaturgos realistas en nuestra posguerra. Jardiel eligió en el teatro la libertad. A través de su amor por lo inusitado, negaba las convenciones de ese naturalismo pequeñito y ordenado en sus audacias, que regía la mayor parte del teatro español. Miguel Hernández (1910-1942) escribió entre 1933 y 1937 cuatro piezas largas: Quién te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras, Los hijos de la piedra, El Labrador de más aire y Pastor de la muerte y cuatro minipiezas de una sola escena cada una, en prosa reunidas bajo el título común de teatro de guerra. En la nota previa a su teatro de guerra expresaba Hernández algunas de sus ideas sobre el teatro revolucionario, sobre la evolución del suyo y sobre los propósitos, las causas y la función de su nuevo teatro. Él creía que el teatro es un arma magnífica de guerra contra el enemigo de enfrente y contra el enemigo de casa. Y entendía que todo teatro, toda poesía, todo arte ha de ser, un arma de guerra. El teatro revolucionario es en su misma raíz insuficiente y deficiente. Insuficiente por su realización dramática y deficiente por la elementalidad de su contenido. Su primera obra teatral Quién te ha visto y quien te ve, constituye un fracaso. De desusada longitud hay en él algunos errores que graves. Es el primero su lenguaje, mimética reproducción de formas culteranas y conceptistas de la lengua poética del siglo 17. El segundo error es el haber reflejado con idéntico mimetismo la forma y el contenido del auto sacramental calderoniano, género tratable que sí admite la recreación original mediante la adecuación de su forma y contenido a forma y contenido contemporáneo. Las tres partes en que la obra se divide: estado de las inocencias, estado de las malas pasiones, estado del arrepentimiento, indica suficientemente su contenido. Los hijos de la piedra y el Labrador de más aire son dos melodramas sociales, nacidos bajo el mismo signo influyente: Fuenteovejuna. En la primera los mineros del pueblecito de Montecabra, ofendidos y tiranizados por el señor, se levantaron contra él y le darán muerte, consultados y dirigidos por el Pastor, cuya mujer natural ha sido violada por el señor. La Guardia Civil acabará con los rebeldes de Montecabra. Los personajes están hechos de una pieza, buenos los explotados y malo el tirano y el conflicto entre ambos es de una ingenua elementalidad, resultado de una excesiva esquematización de la realidad. En la segunda consigue Hernández crear un lenguaje dramático directo y rico, que se amolda a la situación y el personaje y sirve de vehículo expresivo a los estados interiores y a las pasiones de los personajes y a las peripecias del drama. En las escenas populares en los diálogos entre Juan como protagonista y Don Augusto o Alonso, antagonistas, el lenguaje tiene el lirismo, la emoción, la belleza como la riqueza y la fuerza dramática del Lope mejor. Pero como la pieza anterior la realidad es esquematizada y empobrecida por la reducción operada sobre ella por el dramaturgo. Las cuatro escenas autónomas del teatro de guerra, escritas en prosa, carecen de entidad dramática y son pretextos para elementales discursos de propaganda. El teatro de Miguel Hernández tiene como destino lo de todo teatro de urgencia: quedar como un ejemplo de unas intenciones cuyo valor intrínseco rebasa toda circunstancia, pero cuya realización y cuyo significado como teatro solo existe dentro de ella, sin poder trascenderla. Valioso como testimonio de la noble pasión del hombre y del poeta Miguel Hernández, por la libertad humana, este teatro es una hermosa profesión de fe y un bello gesto, pero no un arma ni una herencia aprovechable. Pedro Salinas (1891-1951) es uno de nuestros poetas contemporáneos más puros en doble acepción: como creador de mundos poéticos y como ejemplar humano. Él escribió entre 1936 y 1951 catorce piezas teatrales. Todas ellas constituyen un valioso testimonio de esa pureza intelectual y artística. La intención
creadora del artista fue la de salvar el mundo. Salinas ensaya en su teatro un rescate del mundo, volviendo del revés las máscaras trágicas, pero también las cómicas, no para negarlas ni escamotearla sino para buscar en su envés su razón de amor. El descubrimiento y desviaciones de esa razón de amor constituye el término final y el motor inicial de su creación dramática. Solo su radical humanismo puede ayudarnos a entender el para qué, el por qué y el cómo de este teatro. El teatro de Salinas es el resultado de un específico compromiso con lo real. Su teatro se podía definir como realidad fabulizada. La transfiguración de la realidad es la nota más característica de su teatro. El escenario se convierte en el lugar ideal de esa transfiguración, operada ante los ojos del espectador y servida eficazmente por el diálogo y la acción. La pieza teatral de Salinas está construida desde el diálogo y no desde la sesión. Esta supremacía del diálogo determina que alguna de las piezas en su acto tenga mucho más de diálogo dramático que drama. En casi todas ellas tiene importancia decisiva la intervención de fuerzas sobrenaturales encarnadas escénicamente. Su función en la obra es la de mostrar la presencia de dioses y protectores en la existencia humana, de caminos siempre abiertos en el interior mismo de cada vida individual. Solo en tres de las doce piezas en un acto la acción está concretamente localizada: un barrio popular madrileño de 1930, en La estratosfera, y la Andalucía de principios del siglo 20 en La fuente del Arcángel, y un pueblo español durante la guerra civil en Los Santos. En el resto, la acción está situada en una gran ciudad moderna en un país imaginario, en nuestros días. Todas estas tienen un inconfundible aire cosmopolita y sus personajes suelen ser jóvenes y hermosos, cultos, inteligentes y han viajado por varios países. Temáticamente se pueden dividir en dos grupos: las piezas rosas y las piezas satíricas. Las piezas rosas tienen como tema central el amor. En La isla del tesoro y El chantajista la acción y el diálogo están centrados en la búsqueda del amor único como forma suprema de realización de un destino individual. En El parecido muestra como en los momentos críticos de dos vidas humanas ha habido siempre la intervención bienhechora de una sutil fuerza benéfica, de un Dios protector que actúa sirviéndose del azar. Las piezas satíricas son una defensa de la vida humana contra cualquier intento de alienación o de explotación. En Ella y sus fuentes nos presenta un personaje histórico en la lucha con sus propias fuentes documentales. Un historiador que ha dedicado toda su vida a reconstruir la biografía de la heroína nacional Julia Riscal, recibe la visita de la misma Julia Riscal, muerta hace un siglo. Ella le demuestra que la biografía es falsa. Para el historiador es imposible cambiar nada y decir la verdad, porque ello supondría destruir al mito sobre el que la nación está fundada y en el que cifra su orgullo. La verdad es mucho menos imponente, más sencilla que el mito y más hermosa pero los pueblos se rigen más por el mito que por la verdad. En Sobre seguro, mediante el tema de los seguros de vida, muestra la agresión manipuladora y, en el fondo, criminal de una mentalidad alienada que rinde culto al dinero como única y absoluta divinidad, mentalidad que a sí misma se presenta bajo la máscara del progreso y la cooperación social. La pieza que mejor representa el humanismo radical de este teatro es la titulada Caín o una gloria científica. Plantea en ella Salinas el problema moral del físico Abel Leyva, descubridor de la fisión del átomo, en un país de dictadura militar en vísperas de estallar la guerra. Elegirá morir antes que poner su descubrimiento en manos de los militares. Dentro de su teatro en un acto las tres piezas españolas son lo mejor del quehacer dramático de Salinas. En La estratosfera encontramos un extraordinario monólogo en el que Salinas consigue plasmar en un castizo y recio lenguaje popular los temas clásicos del destino y de la fortuna mudables. En La fuente del Arcángel funde Salinas el planteamiento satírico y la solución poética de sus piezas satíricas. En el seno mismo de una realidad limitada, hipocresía, conservadurismo, Salinas hace brotar un insospechado mundo de fantasía, que no es vía de escape ni de evasión, sino limpia manifestaciones de una más profunda dimensión de la realidad, que estaba allí como la almendra en el interior de su cáscara y a la que solo faltaba hacerla patente. Es esta desvelación de cuánto en la vida es conato hacia la belleza, hacia el bien y hacia el amor, lo que constituye el objeto final de este teatro humanista de Salinas. De todas sus piezas cortas la mejor es Los Santos dotada de una formidable ironía trágica. Salinas crea una de las mejores obras teatrales sobre la guerra civil españolas. En el sótano de la colegiata del pueblo de Vivanca, Castilla La Nueva, en dónde están amontonados varios objetos de culto, entre ellos cinco santos de talla, están escondidos un teniente, un sargento y milicianos de la República, que consiguen huir justo antes de la
escucha y promete enviarles al día siguiente el tratamiento adecuado. A estas consultas asiste una mecanógrafa, que acaba de ser contratada y que no entiende en absoluto en qué consiste su trabajo ni qué es exactamente la oficina ni quien es de verdad el director. Sus dudas se aclaran en una conversación con el director. Resulta que la oficina ha sido creada para ayudar a la gente a ser feliz, para enseñarles a ser felices. En cuanto al director, al serle preguntado su identidad responde solamente que es el director. El espectador no duda en identificarlo con la divinidad. En el segundo acto nos encontramos en un hotel cuyo gerente es el hombre de confianza del director, a los pacientes del acto primero curados ya de su infelicidad. Cada uno de ellos ha encontrado su verdadera felicidad y se dispone a realizarla. Pero el gerente trata de impedir la realización de la felicidad de sus huéspedes ante el escándalo y la cólera de la mecanografía. La mediación de la mecanografía cerca de los pacientes cómo cerca del gerente fracasa y está llama en su auxilio al director, comunicándose con él por teléfono, o, mejor, creyendo hablar con él, pues quien en realidad le contesta es el gerente. El juego escénico muestra, mediante el uso de máscaras, que el director y el gerente son manifestaciones distintas de una misma persona. El tercer acto hace ver la relación dialéctica de identidad y oposición a la vez entre el director y el gerente: el uno no puede ser sin el otro. Cuando en la escena final, la mecanografía dispare su pistola sobre el gerente será el director quien ocupe su lugar, ante el terror de la mecanógrafa. Esta es la más ambiciosas de las obras dramáticas de Salinas. El misterio de la doble faz de la divinidad es vuelto a configurar por Salinas en relación con la felicidad humana. Desde el punto de vista humano, que es el que representa la mecanógrafa, el gerente es el polo opuesto del director. Ese punto de vista está fundado en un error: el de confundir la esencia de la felicidad con sus apariencias. La felicidad que el director quiere dar a las criaturas que a él han acudido es la verdadera, o no la falsa y es esta última la que el gerente, cumpliendo órdenes del director, destruirá. El director se preocupa de que los seres humanos sean felices, pero que sean felices no para ellos sino para él. La mecanógrafa, creyendo matar a la gerente, matará también el director, pues ambos son uno solo: aquel que conoce que es la felicidad: Dios. Muerto Dios el hombre tendrá que buscar la felicidad sin saber que es realmente la felicidad. Capitulo VII – Testimonio y compromiso: Buero Vallejo y Sastre Buero Vallejo y la pasión de la verdad En 1949 comienza no solo la obra dramática de Buero, sino el nuevo drama español, fundado en la necesidad de compromiso con la realidad inmediata, en la búsqueda apasionada de la verdad, en la voluntad de inquietar y remover la conciencia española y en la denuncia tanto a la evasión lírica como al tremendismo ideológico. Buero Vallejo ha ido poniendo de pie en sus personajes y en las secciones dramáticas unas interrogaciones fundamentales a las cuales debe responder el espectador. Buero se ha negado conscientemente a dar su propia respuesta, aunque responda en las voces de sus personajes, eligiendo hacer como el escritor trágico. En ese su teatro interrogativo es la condición humana misma quien es puesta sobre el tablero. Es esa pasión de la verdad, la de cada uno y la de todos, y no verdad alguna, con mayúscula y en abstracto, la que convierte el teatro de Buero en un teatro de salvación, de salvación a radical del hombre muy por encima de todo optimismo o de todo pesimismo. Fundado su teatro en la necesidad de la verdad el drama bueriano va siempre más allá, en el campo de las significaciones, del optimismo y del pesimismo, entendidos estos como determinaciones iniciales o previas o como actitudes de base. La sociedad y los hombres que la componen propenden a defenderse de toda inquietud, problema o transformación tildando de pesimistas y destructores a los hombres o a las obras que se atreven a plantear tales cosas. La identificación del terror con el pesimismo es propia de personas o colectividades que huyen de sus propios problemas. La idea central en la concepción bueriana de la tragedia es que la
tragedia es un acto de fe y consiste en llevarnos a creer que la catástrofe está justificada y tiene un sentido, aunque no podamos conocer su justificación ni entender su sentido. Buero prefiere la tragedia y afirma que escribe porque se espera, por qué se cree y espera en el hombre y por eso escribe de las pobres y grandes cosas del hombre. Cuando se estrenó Historia de una escalera fue un éxito de público y de crítica. Los críticos teatrales de los periódicos señalaban en ella la aparición de un nuevo dramaturgo, de un autor auténticamente nuevo. La crítica posterior coincidía también en afirmar la importancia histórica de la pieza que venía a enriquecer el panorama del teatro español. La importancia histórica del teatro de Buero estriba a una realidad de problemática concreta, es decir, a un realismo temático de signo crítico, en la gravedad y hondura del descenso al territorio firme de lo real, en la universalidad, más allá de todo provincianismo temático e ideológico, del pensamiento dramático, en la trascendencia social y humana del conflicto y en la superación de toda retórica y de todo formalismo en la sobriedad absoluta. Historia de una escalera y En la ardiente oscuridad son las dos primeras cartas credenciales de la dramaturgia de Buero. Historia de un Escalera plantea el problema para las clases humildes, de realizar sus ideales de mejoramiento material. Signo de esas circunstancias es la escala de una casa de vecindad por donde diariamente han subido y bajado tres generaciones, sin poder escapar efectivamente de ella. La escalera, símbolo de la inmovilidad social, no conduce a ninguna parte. Aparentemente, el mundo social parece actuar como fatalidades sobre las criaturas dramáticas encadenadas a unas circunstancias de las que no logran liberarse, apresadas dentro de un espacio inmutable en donde han fracasado, fracasaron y fracasarán los sueños y las esperanzas de los personajes. Pero esta fatalidad que actúa con fuerza de destino en el drama no es más que una cara del problema humano planteado por el dramaturgo. La otra, importante como la primera y realmente decisiva, es la libertad. Cada uno de los personajes es también responsable del fracaso de sus sueños y de esas aspiraciones. Cada uno de ellos es culpable de haber elegido mal. La escalera es así no solo signo de la inmovilidad social, sino signo de la inmovilidad personal. Lo planteado y explorado en el drama es esa mutua y misteriosa interrelación entre mundo y persona. Lo mostrado por Buero es ese poder del hombre para crear su propio destino, poniendo así de relieve la interna conexión dialéctica entre libertad y destino. Naturalmente la elección hecha por los cuatro personajes principales determina como consecuencia toda una cadena de acciones que van envenenando progresivamente sus mutuas relaciones, establecidas como están en la falsedad y en el compromiso. La inautenticidad les ha conducido a la infelicidad. El comienzo del ciclo vuelve a darse en los hijos. Nos tenemos que preguntar si los hijos fracasarán como sus padres o se podrán romper el ciclo liberándose de la escalera. Esa es la pregunta final del drama, la interrogación que el dramaturgo deja puesta de pie en la conciencia del espectador. La mayor originalidad de Buero consiste en la creación de una nueva relación activa entre drama y espectador, el cual sale del teatro, pero no del drama, con un nuevo compromiso consigo mismo. El dramaturgo confirma su presencia pública con La ardiente oscuridad, cuya acción transcurre en una moderna institución para ciegos, quienes viven en el régimen de optimismo. El comienzo de la obra reitera las risas y las bromas de los jóvenes estudiantes ciegos que han sustituido el vocablo ciego por la palabra invidente, sustitución lingüística de manifiesto que manifiesta su pretensión de normalidad. A ese mundo de optimismo llega Ignacio, cuya existencia está fundada en la dolorosa conciencia de su condición de ciego. Su desesperación lúcida va minando la moral optimista de los compañeros. Su rebelión contra las reglas del juego le lleva a enfrentarse con Carlos. Carlos defiende los principios de la institución y su pedagogía de la felicidad. El enfrentamiento entre ambos termina con el asesinato de Ignacio por Carlos, asesinado que, aparentemente, es un desgraciado accidente. Desaparecido Ignacio todo parece volver al orden inicial menos para Carlos que ya no olvida la verdad: su condición de ciego. La ceguera ha sido interpretada como un símbolo de la oscuridad, de la incertidumbre y de las limitaciones inherentes al ser humano y el sentido de la obra como una invitación a asumir la trágica condición del hombre y su verdad, sin intentar escamotearla pues solo la verdad y por la verdad puede trascender la criatura sus limitaciones y ser libre, aunque ser libre conlleve el dolor. Buero escribe una serie de dramas que guardan entre sí cierta relación de identidad en el significado y en la forma del conflicto. Se afirma en ella la presencia del misterio como dimensión de la existencia humana y la
que conlleva también un proceso de desenmascaramiento y el comienzo de una purificación moral. En Madrugada adopta Buero el esquema formal de la pieza policíaca. La investigación es puesta en marcha, dirigida y llevada a su término por Amalia. Esa finalidad de la investigación es el descubrimiento de una verdad que puede destruir o salvar a Amalia, pero que es necesaria para dar sentido y autenticidad a su existencia personal. El matrimonio de Las cartas boca abajo ha elegido vivir ocultando la verdad. Ocultaciones que a lo largo de veinte años ha ido deteriorando sus relaciones, creando una cadena de incomprensiones en la que acaban sintiéndose prisioneros y enfrentados como enemigos, extraños uno al otro. Solo la decisión de volver las cartas boca arriba, de decir, finalmente, la verdad, puede romper el círculo de la fatalidad que Juan y Adela han creado y del que son únicos responsables. Hoy es fiesta parece una pieza-síntesis, a la vez que una pieza-balance de los temas mayores de su teatro, especialmente del tema de la esperanza. Los personajes son los vecinos de un inmueble agobiados por un medio del que no pueden salir y que gravita negativamente sobre ellos. El lugar escénico es un espacio abierto. El tiempo de la acción tiene una duración clásica, desde las primeras horas de la mañana hasta el crepúsculo vespertino. La obra comienza con la conquista por los vecinos del espacio abierto en donde la acción transcurrirá, espacio arrebatado a la fuerza a la portera del inmueble, figura irrisoria y degradada de una autoridad anónima y arbitraria. Este primer acto de rebelión activa muestra la gratuidad del acto autoritario puro. Los mismos personajes que se han posesionado de la azotea señalan reiteradamente la excepcionalidad del día: es un día de fiesta y los vecinos viven su día de fiesta a la espera del premio gordo de la lotería. Lo que esperan no es un cambio radical, sino pequeños cambios accidentales, no una mejora absoluta, sino una mejoría parcial, no el cambio como regla, sino el cambio como excepción. Dicho con otras palabras, no el cambio de la estructura global, sino pequeños cambios dentro de la misma estructura, de la cual la lotería no es sino un elemento. Todos los personajes coinciden en una misma cosa: la espera. Pero difieren en el contenido y el modo de su esperar y en el sentido de su esperanza. El punto culminante de la acción se encuentra en el tercer acto que está formado de dos momentos dramáticos colectivos entre sí. Los vecinos tienen que enfrentarse con la noticia de que les ha tocado el premio gordo de la lotería, con la consiguiente explosión de alegría, seguida de una explosión de cólera colectiva al enterarse por Daniela de que es mentira, que doña Balbina, su madre, les había vendido participaciones caducadas. Sin embargo, hay un acto de amor: el perdón que hace volver a surgir la esperanza. La acción vivida por los personajes en la azotea ha estado presidida por un espectador, por un testigo misterioso e invisible al que se le dirigen unas preguntas, preguntas existenciales, preguntas de sentido y al que no se le exige respuesta, pues la respuesta solo puede venir de unos labios humanos. Esos labios no responden. Sin embargo, ahí están como final de la tragedia esas palabras mecánicamente repetidas pero que pudieran ser la respuesta siempre nueva, siempre he dicho allí donde no la esperamos. De nuevo es el espectador a quien corresponde decir que responde la voz de la quiromántica y si hay una respuesta. El Dios de la tragedia bueriana es lo contrario de un Dios providencial, pues no señala jamás alegre un camino que este pudiera seguir para realizar una vida auténtica. Siempre presente, ese Dios es al mismo tiempo un Dios escondido, un Dios siempre ausente. En Un soñador para un pueblo, Las Meninas y El concierto de San Ovidio, a los que hay que añadir El sueño de la razón hacen parte del ciclo histórico del autor. En un soñador para un pueblo el autor nos presenta la historia de un hombre puro que fracasa su sueño de mejorar la vida de un pueblo. A primera vista, parece que el fracaso de Esquilache se debe a la oposición del pueblo que, amotinado, rechaza una política reformadora, inteligente y lúcida. Pero tal oposición entre el político puro y el pueblo inmaduro no es más que apariencia y falacia, no casual, sino querida y organizada por un tercer poder que se mueve en la sombra y cuyos enemigos son Esquilache y el pueblo. En realidad, las víctimas de este drama son dos: Esquilache y el pueblo. El verdadero protagonista es el pueblo, cuyo drama es el tema central. El pueblo cree ser el protagonista del motín, cuando en realidad no solo es una marioneta, un instrumento dirigido, sino que, no es. Frente a esa maniobra de la que el pueblo es la víctima, Esquilache, renuncia al poder, sacrifica su obra y elige el exilio. La obra de Buero construye su acción y su fábula haciendo funcionar juntos dos tiempos históricos, el de los personajes del drama y el de los espectadores del drama, tiempos distintos
de un mismo drama. En Las Meninas la interrelación entre esos dos tiempos es aún más clara. Los dos acontecimientos fundamentales del drama son la muerte de Pedro y la decisión de Velázquez, que asume esa muerte, de gritar la verdad, revelándose contra la mentira y el silencio de un mundo en donde nadie la dice. En la primera parte se nos presenta en toda su densidad los contenidos y la estructura de ese: ocultación de la verdad, irresponsabilidad, negación de la realidad, corrupción moral, formalismo retórico y juegos, dominio de los mitos que no son sino puros nombres. En ese mundo Velázquez representa el intelectual inquieto de todos los tiempos que lucha por llevar adelante su honestidad de humana e independencia moral en medio de un ambiente y un condicionamiento corrosivo. Su experiencia radical es la soledad y el tormento de ver claro en este país de ciegos. Sin embargo, no está solo. Dos personajes le apoyan: la infanta María Teresa y Pedro. La infanta María Teresa representa la juventud inconformista que ha nacido y crecido en una época oscura y que está ansiosa de saber. En cuanto a Pedro, mendigo casi ciego cumple en la obra la misma funciona que la de Fernandita en Un soñador para un pueblo. Con la importante diferencia de que en el existe ya como realidad lo que en aquella era una posibilidad que debía ser realizada. Perseguido por la justicia oficial por haberse rebelado contra la injusticia real, declarado enemigo de la seguridad del Estado, Velázquez lo recogerá en su casa. En la segunda parte, acusado Velázquez y de traición y de rebelión levantará el dramaturgo un lúcido y definitivo proceso judicial a ese mundo convertido el acusado en acusador y el acusador en el único acusado. Velásquez se pasará al final a acusar. Su decisión de decir públicamente la verdad será motivada por la muerte de Pedro, muerto al escapar de la policía. Decir la verdad es la única manera de asumir esa muerte. En el Concierto de San Ovidio Buero sitúa la acción en París, año 1771, eligiendo a un grupo de ciegos que darán un concierto en la fiesta de San Ovidio. Se nos dan tres actitudes ante la ceguera: la de la Priora del Hospicio, la de Valindin y la de los propios ciegos. La de la Priora es esencialmente fatalista. Siente piedad por ellos, porque Dios se los ha hecho así, porque son desgraciados, pero no cree en ellos ni en su capacidad para cambiar y mejorar. Valindin presenta a sí mismo como un benefactor: convertir a los ciegos en una orquestina de ciegos que ganen dinero para sí mismo y para el hospicio. La actitud de los ciegos ante esa situación nueva es compleja y variada: para Nazario se trata solo de cambiar de postura y comer un poco mejor y colgar con alguna moza, para Gilberto, el más inocente, será como ir de fiesta, para Elías, que no cree nada, todo es igual, Elías está convencido que no sirven para nada y Donato, el más joven, espera la decisión de David, al que admira como alguien superior. Para David, en cambio, el héroe del coro de ciegos y el protagonista del drama, esa ocasión significa el cumplimiento de sus sueños y de sus esperanzas de ser un hombre. Para David lo decisivo es querer y tener fe en la capacidad de perspectiva del ser humano. Así comienzan los ensayos y con ellos la hermosa lucha de David de poder realizar su fe y su esperanza y por triunfar de todos los obstáculos. Pero en el curso de ellos se manifiestan las verdaderas intenciones de Valindin: utilizar a los ciegos como payasos, animales o fantoches de feria para hacer reír al público. Su aparente redención de los ciegos no será más que un insulto a la dignidad humana de unos pobres individuos ciegos. Descubierto eso por David, él se negará a actuar de payaso. Los demás ciegos, aterrorizados por Valindin, claudicarán. En el tercer acto David matará a Valindin y será prendido por la policía y ejecutado. Esta obra nos hace preguntar quién es el responsable de ese espectáculo, de ese ignominioso atentado contra la dignidad humana. La respuesta parece fácil a primera vista: el negociante Valindin. Sin embargo, esa no es más que una verdad aparente, porque Valindin es un servidor del mundo. Su función es dar a las gentes el espectáculo que piden. El verdadero culpable es el mundo del que todos formamos parte. Hay un otro personaje Valentin, que fue el único que protestó. Pero no se limitó a protestar porque a partir de aquel momento dedicó su vida a rescatar de verdad a los ciegos. La función que este personaje cumple en el interior de la tragedia es muy importante. Rescata el sentido de aquel monstruo espectáculo pues fue precisamente aquel espectáculo quien operó su conversión, haciendo surgir su obra de redención de los ciegos. Finalmente, Valentín Audi nos obliga a asociarnos con la tragedia representada, nos obliga a aceptar nuestra parte de responsabilidad. La interrogación final que nos deja la obra es sobre quien sí asuma y rescate esa muerte.
